La forma mínima

Días de Tinta

2012-02-18T19:27:00.001-08:00

Díasde Tinta

SebastiánFund es uno de los artistas jóvenes radicados en Xalapa que forma parte activadel movimiento artístico y cultural que se desarrolla en esta región, ejerce unoficio caracterizado por la gráfica. A lo largo de los últimos años el trabajode este joven creador, gira en torno a dos líneas generales. La primera, deorden estrictamente técnico, que tiene como principal propósito larepresentación gráfica. En este campo Sebastián Fund trabaja con losprocedimientos de impresión en huecograbado y colografía que le permitenobtener resultados acordes a sus propósitos plásticos. Con la colografíaestampa en relieve, sacando ventaja de la maleabilidad del papel, de sustexturas y cualidades.

Lasegunda línea de trabajo está tocada profundamente por hechos relacionados consu vida, por eso opta por un tratamiento iconográfico figurativo, narrativo yeminentemente plástico. La obra de este artista es la expresión íntima de susdeseos, obsesiones y anhelos más profundos; responde al conocimiento de loscomplejos mecanismos de la memoria y la identidad. De ahí que su producciónhabla en un tono intimista.

Díasde Tinta, muestra el espíritu explorador deeste creador, que lo ha llevado a aventurarse por diversos caminos; búsqueda yexperimentación que se traducen en diferentes series. Su obra complementa yconsolida su quehacer en sus indagaciones formales y técnicas. En lo general secaracteriza por composiciones libres y abiertas, esgrafía sus dibujos mediantetrazos ágiles y sueltos. Su trabajo es profuso. A través de los años, se puedenconstatar cambios que en conjunto se aprecian como diferentes etapas de sucreación, pero conservando siempre la unidad y la homogeneidad.

ManuelVelázquez

Xalapa,Veracruz, febrero 2012

LECTURAS DE ARTE CONTEMPORÁNEO

2012-02-10T11:12:00.000-08:00

LECTURAS ARTECONTEMPORÁNEO.

1.- Michaud, Yves. “Introducción” p.p. 9 a 23, y “1. Pequeña etnografía del artecontemporáneo” p.p. 25 a56.

Michaud, Yves

El arte en estadogaseoso

Colección Breviarios no. 555, Edit FCE

México, 2007

2.- Kautz Willy. “Yo uso perfume para ocuparmás espacio” p.p. 3 a 16, “Elmundo del arte después de Homero Simpson” p.p. 17 a 21, y “Cuando la publicidad comercial,el turismo y el arte son casi lo mismo” p.p. 22 a 26.

Kautz, Willy

Yo uso perfume para ocupar másespacio

Cuadernillo publica en ocasión dela exposición del mismo nombre.

Azul Aquino,

Vive la Cultura,

México, 2010

3.- Helguera, Pablo. “Trazando el mapa de la repúblicadel arte contemporáneo (notas desde la Carretera Panamericana)” p.p. 223 a 232.

Integración y Resistencia en la Era Global.

Evento teórico décima Bienal dela Habana.

Centro de Arte ContemporáneoWifredo Lam,

Consejo Nacional de las ArtesPlásticas.

La Habana, 2009

4.- Dantó, Arthur.

El final del arte.

http://grupos-emagister.com/documento/el_findel_arte_por_arthur_danto/1556-133881

5.- Groys, Boris.

Sobre lo Nuevo

http://www.uoc.edu/artnodes/esp/art/groys1002/groys1002.html

BIBLIOGRAFÍA

Bourriaud, Nicolás.

¨Estética Relacional¨

Adriana Hidalgo Editora

Buenos aires, 2006

Brea, José Luis

¨Ornamento y utopía. Evoluciones de la escultura en los años 80 y 90¨

Arte, Proyectos e Ideas, número 4

Universidad Politécnica deValencia

Valencia, 1996.

Marchán Fiz, Simón

¨Del arte conceptual al arte de concepto¨

6ta. ed., Edit. Akal,

Madrid, 1994

Monleón, Mau.

La experiencia de losLímites: Híbdridos entre escultura y fotografía en la década de los ochenta.

Colección Formas plásticas, Institucio Alfons el Magñanim.

Valencia, 1999.

Perniola, Mario.

El arte y su sombra

Colección Teorema, Edit. Cátedra

Madrid, 2002

García Canclini, Néstor

Culturas Híbridas

Edit Grijalbo

México, 1990

Michaud, Yves

El arte en estadogaseoso

Colección Breviarios no. 555, Edit FCE

México, 2007

Autores varios.

Integración y Resistencia en la Era Global.

Evento teórico décima Bienal dela Habana.

Centro de Arte ContemporáneoWifredo Lam,

Consejo Nacional de las ArtesPlásticas.

La Habana, 2009

Groys, Boris.

Politics ofinstalation

http://www.e-flux.com/journal/view/31

Hernández-Navarro, Miguel Á.

El arte contemporáneo entre la experiencia, lo antivisual y losiniestro

Revista de Occidente, núm. 297,2006.

http://www.ortegaygasset.edu/revistadeoccidente/articulos/(297)MiguelA_Hernandez-Navarro.pdf

El Instituto Veracruzano de la Cultura en conjunto con el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA) a través del Jardín de las Esculturas de Xalapa, hace extensiva la invitación a las escuelas para participar en el proyecto: Formación de Públicos Jóvenes

2012-01-18T12:54:00.000-08:00

Proyecto:Formación de Públicos Jóvenes, teinvita a participar y acercarte al arte tridimensional del JEX

· Seinvita a todos los estudiantes a las visitas guiadas, proyección de documental,taller de barro y disfrutar de las áreas verdes.

· En elJardín de las Esculturas de Xalapa ubicado en la Avenida Murillo Vidal s/n.Informes al 8137753. Entrada libre.

El Instituto Veracruzano de la Cultura en conjuntocon el ConsejoNacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA) a través del Jardín de las Esculturas de Xalapa,hace extensiva la invitación a las escuelas para participar en el proyecto queactualmente se llevaa cabo: Formación de Públicos Jóvenes,mismo que se desarrolla con el eje central de contribuir a la formaciónintegral de los jóvenes veracruzanos mediante el acercamiento a lasexposiciones temporales, así como a la colección permanente del Jardín de lasEsculturas de Xalapa del IVEC.

Esto contribuirá a que más de 2,000estudiantes de nivel medio y medio superior de la ciudad de Xalapa, es decir,estudiantes de escuelas secundarias y bachilleratos, tanto públicos comoprivados, tengan un acercamiento al arte tridimensional y bidimensional,beneficiando con una educación integral.

Como parte del programa que se sustentó en elproyecto, se tiene las siguientes actividades:

1. Transporte gratuito para de ida yvuelta (capacidad para 38 alumnos y dos docentes).

2. Visita guiada por el espaciocultural que tiene obra de arte tridimensional.

3. Hora de merienda en los espacioslibres del Jardín (por parte del alumno).

4. Proyección de documental o Taller debarro.

Hoy por hoy el Jardín de las Esculturas de Xalapa sepreocupa y ocupa de la formación de nuevas generaciones, preparando a un equipode guías para el que el JEX, cuente con los instrumentos necesarios paraidentificar características, intereses y necesidades del público joven quevisitará este espacio cultural, con la idea de generar experiencias dedescubrimiento, diálogo y aprendizaje en torno a diferentes lenguajesartísticos contemporáneos. Deeste modo, se pretende que los estudiantes tengan interacciones de calidadsobre el arte tridimensional y la relación de arte-naturaleza.

Cabe mencionar que el Jardín de las Esculturas de Xalapa es un espacio del InstitutoVeracruzano de la Cultura dedicado a la promoción y difusión del arte,principalmente tridimensional. El JEX desde su fundación ha dado a conocerdiversas propuestas artísticas de destacados escultores tanto nacionales comointernacionales, a través de una muestra permanente de noventa y cuatroesculturas al aire libre. En el JEX también se realizan exposiciones temporalesde pintura, grabado, escultura, instalaciones y arte conceptual de artistaslocales, nacionales y extranjeros, dando a conocer su obra, y acercando alespectador a los diferentes lenguajes artísticos contemporáneos.

Para mayores informes sobre las actividadesque se realizarán acudir al espacio ubicado en Murillo Vidal s/n. col.Cuauhtémoc, o comunicarse al teléfono 8137753, y al correo: jesculturas@hotmail.com.

Lugar para ver, lugar para sentir, lugar para pensar, Karen Cordero Reiman

2012-01-16T18:21:00.000-08:00

Lugar para ver, lugarpara sentir, lugar para pensar

El trabajo que presenta ManuelVelázquez en esta muestra nos remite al lugar central del cuerpo y lapercepción en el modo de conocimiento específico de las artes plásticas. En conjunto constituyen una proposiciónfilosófica que rompe con las categorías cerradas de técnica y género artísticopara explorar y sustentar las diversas maneras de experimentar y otorgarsignificado a la realidad por medio de la materia, pero no en el sentidoefímero que atañe a los objetos de consumo comercial sino en la forma derelacionarse anímica y afectivamente con los artefactos. Escultura, pintura, dibujo e instalación,además de las categorías de arte y artesanía, se entremezclan y entran endiálogo en las cuatro series—Umbra, Urdimbre, Maquetas y Estructuras—queconstituyen la actual presentación, para proveer al espectador de experienciasde espacio, forma, textura, tiempo y escala que sugieren significados a partir dela vivencia, sin recaer en enunciaciones o representaciones denotativas. Así, el modo de enunciación del artista eneste caso nos lleva de la particularidad del trazo, soporte y superficie a lasrelaciones de semejanza y diferencia construidas en el conjunto, y de vuelta ala especificidad del acto de inscripción plástica, abriendo y enriqueciendonuestra posibilidad de leer y sentir tanto los objetos del pasado así como losde la cotidianeidad contemporánea, y los ecos que provocan en la hondura denuestro ser.

KarenCordero Reiman

Lugar para ver. Manuel Velázquez

2012-01-05T15:45:00.000-08:00

Lugar para ver

Manuel Velázquez

Inauguración viernes 13 de enero, 2012,20:00 horas. Museo de Antropología de Xalapa. Av. Xalapa s/n Col. ObreroCampesina, Xalapa, Veracruz. Entrada libre.

La exposición Lugar para ver, esta compuesta por cuatroconjuntos de obras en las que trabajé de 2010 a 2012, las series son Umbra, Urdimbre, Maquetas y Estructuras. La idea principal es poneren primer término el análisis de la materialidad de la pintura. Por lo tanto,fue importante la atención prestada a la superficie, los pulidos, las patinas ylos acabados rechazando cualquier elemento anecdótico. La forma referida paraeste trabajo es la sensación, lo contrario de la representación. Según palabrasde Valéry, la sensación es lo que se transmite, no en tanto lo representado,sino que lo pintado. Privilegiando así el retorno a lo matérico, intento laexploración de la pintura a partir de sus posibilidades visuales, de su propiadialéctica como materia extendida y esgrafiada en una superficie. Otrascaracterísticas de estas obras son la gran escala, la obra en función delespacio de exposición, el uso preferente de formas sencillas y, asimismo, laparticipación de una metodología serial que permite una continuidad y sucesiónde piezas. Con otras palabras, trabajé sobre la hipótesis de que la reducciónestructural constituye un método, en el sentido de que la obra sólo contenga loestrictamente necesario para cubrir mis necesidades conceptuales, artísticas ytécnicas: unas leyes muy sencillas y generales.

El título Lugar para ver,tienen que ver con la idea de privilegiar la visión como lugar para elpensamiento. Ver implica pensar. Independientemente del tema, las fuerzasdinámicas que se establecen entre ver y pensar, son las que provocan miexpresión artística. Para mí, pintar es una reflexión sobre la pintura, estransformar el espacio del cuadro, interpretarlo, asimilarlo y ofrecer nuevosenfoques del mismo. No es casual que muchas de mis piezas revelen un interéspor lo visual, para esto, no sólo utilizo elementos tradicionales como eldibujo y la pintura, sino que estos elementos inciden en un diálogo entresentimientos e ideas. Desde mi punto de vista, la función del artista esarticular un discurso que genere sentido y significado. Los artistas son productoresde discurso. El arte es un tipo de razonamiento reflexivo, que puede serintelectual o emotivo o una combinación de ambos, la actividad creadora actúatanto consciente como inconscientemente, pero en mi caso, busco un equilibrioentre materia intelectual e intuición.

La serie Maquetas estacompuesta por un conjunto de ocho piezas pequeñas, de aproximadamente 30 x 40 x30 cms. Me interesa la escultura íntima, que exija la atención del espectadorde forma minuciosa, pretendo que el público dedique más tiempo a reflexionarsobre la obra que a contemplarla. Esta concepción de escultura como “maqueta”puede parecer extremadamente nueva, pero al mismo tiempo muestra suscaracterísticas ancestrales. La lógica de esta propuesta es partir de lapremisa de una obra que tiene su razón por sí misma, de lo cual se obtienensimilitudes con el axioma matemático. Los axiomas han de cumplir sólo unrequisito: son enunciados verdaderos en cualquier mundo posible, bajo cualquierinterpretación posible, con cualquier asignación de valores. Comúnmente se tomacomo axioma un conjunto mínimo.

La serie Urdimbre tiene comopropósito llegar a una obra estrictamente pictórica. Este proyecto está basadoen la contraposición de nociones como presencia y ausencia, singular yhomogéneo, silencio y ruido, sencillo y complejo, orden y caos. Bajo estapremisa busqué una obra que tuviera como referencia el textil y los elementospropios de las culturas primigenias. Esto con la intención de relacionarla conla colección del MAX.

Umbra, señala al mismo tiempola sombra y el reflejo. En el caso de este proyecto, empero, indica momentos,fragmentos y construcciones. Mi interés se sitúa en los sitios intermedios, enlos contenedores o las estructuras misteriosas. La idea es que estas pinturasdescubran recintos sin nombre, lugares ocultos, paisajes solitarios: unabúsqueda de los territorios olvidados y enterrados.

Estructuras, son objetossintéticos, en busca de experiencias estéticas que planteen lecturas abiertas:se trata especialmente de la ausencia de relaciones figurativas y narrativas,como límites de la escultura. Una serie donde el sentido y significado esproducto de la relación del objeto artístico con el receptor.

Finalmente, quiero enfatizar que el arte implica no solamente capacidadintelectual sino también factores sociales, emocionales, físicos ypsicológicos. De esta manera, la creación misma, puede proporcionar nuevosenfoques y conocimientos. Probablemente la mejor preparación para la vida seael arte.

Manuel Velázquez

Enero 2012

Pequeño formato. Javier del Cueto

2012-01-04T12:09:00.000-08:00

Pequeñoformato

Javier del Cueto

La exposición “Pequeño formato” deJavier del Cueto, se presenta en la Galería Fernando Vilchis del Instituto deArtes Plásticas de la Universidad Veracruzana, en el marco del Tercer ColoquioInternacional de Escultura en Cerámica. Esta muestra consta de treinta y ochopiezas, la mayoría de ellas sin un soporte definido, por lo que una misma obrapresenta diversos montajes, convirtiéndose en una propuesta diferente en cadauno. Así, cuando las esculturas constan de dos o más partes, la posibilidad decrear nuevas obras, partiendo de una sola, se multiplican.

Javier del Cuetoelaboró las bases de esta exposición a partir de esculturas en cerámica depequeño formato. Le interesa la escultura íntima, que exija la atención delespectador de forma minuciosa, pretende que el público dedique más tiempo areflexionar sobre la obra que a contemplarla. Esta concepción de escultura como“maqueta” puede parecer extremadamente nueva, pero al mismo tiempo muestra suscaracterísticas ancestrales. En muchas de las piezas de Javier del Cueto sepueden reconocer reminiscencias de la sencillez elemental de los monumentos delpaleolítico. Sus obras se relacionan con diversas experimentacionesescultóricas y pictóricas en las que se observan formas elementales, austeras,pero de gran fuerza emotiva.

Lo primero que seobserva en la obra de Javier del Cueto, es su intención de combatir elilusionismo que imperó en la escultura tradicional; en su obra se eliminacualquier posible interpretación ulterior a favor de la sola percepcióninmediata, prevalecen el orden, la sencillez y la claridad. Otrascaracterísticas de estas obras, a parte de la pequeña escala; es la relaciónespacial sujeto-objeto, el uso preferente de formas reductibles y primariasconsideradas como un todo, el sistema de uniformidad en la composición y laparticipación de una metodología serial en algunas de ellas, que permite quelos elementos se dispongan unos cerca de otros dando lugar a una continuidad ysucesión de los mismos. Son estas características las que les confieren unapoética de gran claridad estructural, a la cual se une el color natural delmaterial. Debido a esto, el interés estético en las obras de Javier del Cueto,tiende a virar de las relaciones internas a las externas y viceversa; se puedeobservar la correspondencia entre nuestro concepto ideal de “escultura” y “maqueta”. También podemos analizar la formay cómo incide la iluminación en ésta, mientras la contemplamos y nos movemos asu alrededor. Otro aspecto a tener en cuenta es la relación entre el objetoartístico y el espacio de su ubicación arquitectónica, a pesar de su pequeñoformato.

De esta manera,Javier del Cueto se separa de la abstracción geométrica más internacional yopta por la pura expresividad de la materia, para reinventar objetosmisteriosos, cuñas, cuchillos, sitios arqueológicos, arquitectura en menorescala, etc. Podríamos definir sus piezas como "Piedras abstractas";en las que se afirman preocupaciones constructivas en las búsquedas formales,orientando también sus indagaciones hacia el mundo precolombino. A Javier del Cuetono le interesan sólo los aspectos formales: su obra sigue la línea de lamemoria evocativa, alejándose de cualquier intención nostálgica o imitativa.Con gran parquedad de elementos, sintetiza sus evocaciones con formassimbólicas que se encuentran presentes desde el pasado. Insistentemente susobras buscan restablecer la significación del espacio y tiempo.

Javier del Cueto,es uno de los diversos artistas del continente, que vuelve a buscar fuentes dereflexión en la memoria cultural, haciendo gala de sobriedad y ascetismo,invitan a pensar en las formas presentes en el mundo que reconoce y estudia.Los materiales usados, la forma de trabajarlos, proponen asociacionessimbólicas en las que vuelve a pensar en nuestro pasado, lo saca del recuerdopara convertirlo en presente. Su escultura en cerámica se puede valorar como unespacio del pensamiento, arte, participación, imaginarios individuales ycolectivos. Una obra que no precisa nada más que concentración, atención eintercambio para ser apreciada.

Ir tirando. Marta Ovalle

2011-12-31T11:30:00.000-08:00

Irtirando

Marta Ovalle

En la búsqueda de Marta Ovalle por elsentido de la creación, se afirma su lucha por la necesidad humana. Hunde susraíces tanto en la belleza como en el aspecto emotivo de la cerámica. Laartista arriesga el preciosismo técnico para sugerir en una nueva ordenación, lasinterrelaciones que pueden llegar a desarrollarse con el transcurso del tiempo.Integra así un discurso significativo y propone simultáneamente nuevosderroteros para su escultura. Explorar el territorio emotivo significaenfrentar la manera como incide sobre el barro nuestros sentimientos e ideas, sebusca unir la herida con una forma que la refleje. La escultura en cerámica deMarta Ovalle no ilustra la herida; sino que se siente aún vívidamente.

En los relieves másrecientes, Marta Ovalle se preocupa en mayor medida por la representación, restaurandouna lógica pictórica en la cerámica, llegando incluso hasta el retrato defamiliares y amigos. Marta Ovalle indaga sobre la importancia de volver apensar sus imaginarios mediante el uso de la fotografía sobre placas de barro.De tal forma que, operando con modelos de investigación que se nutren de laantropología o la historia, cuestiona los postulados culturales sobre los quese había apoyado la noción de identidad. A esta artista, no le interesan sólolos aspectos formales: su obra sigue la línea de la memoria evocativa,alejándose de cualquier intención nostálgica o imitativa. Con gran parquedad deelementos, sintetiza en sus evocaciones formas simbólicas que encuentrapresentes en el pasado. Para ello se vale de un mundo iconográfico muy propio,con la particularidad, de que mezcla personajes y situaciones donde la ironía-a veces sutil, otras muy directa- nos enfrenta a un punto de vista sobre larealidad, que ella sigue sintiendo como parte de la cotidianidad. Las imágenesmezcladas vienen tanto del álbum familiar, como de imágenes creadas.

La tierra no es plana. Gloria Carrasco

2011-12-21T12:42:00.000-08:00

Latierra no es plana

GloriaCarrasco

“Latierra no es plana”, es la exposición que presentó Gloria Carrasco en el Museode Antropología de Xalapa. [1] Estas instalaciones y objetos cerámicosproducidos en serie se pueden entender como derivación de la corriente artísticadenominada Minimalismo. Sin embargo, contrario al Minimalismo “frío” de ladécada de los sesenta, a la obra de Gloria Carrasco se le percibe como“cálida”. Esta calidez dentro del Minimalismo, se ha operado con losinstrumentos técnicos de la cerámica. Es decir, la escultura de Gloria Carrascose caracteriza por su voluntad de aniquilar la intensa definición geométrica delos Minimalistas ortodoxos. Pero su atención al Minimalismo no es meramentecasual: se presenta como el resultado del trabajo, de la previsión y elconocimiento de los materiales y técnicas. De esta manera, Gloria Carrasco hapuesto también, cabeza abajo al antiformalismo del posminimalismo.

Contodo, y más allá de la circunstancias propias de producción de la escultura encerámica, el Minimalismo en la obra de Gloria Carrasco se ha constituido en un“procedimiento” basado en la abstracción, el constructivismo y la reducciónformal; en una serie de estrategias y métodos. Conforme al carácter de supropuesta, Gloria Carrasco se ha concentrado en los procedimientos que reflejanlos criterios centrales del Minimalismo desde una perspectiva actual: lapresencia escultórica, las estructuras de tendencias simples, los órdenes yproporciones monumentales, los montajes de las obras en relación al espacio yal observador, el anclaje constructivista de la forma: composiciones espacialessimplificadas, superficies cromáticas planas y estructuras modulares, así comolos materiales de montaje provenientes de contextos industriales, como losespejos usados en la pieza "Dunas".

Laobra de Gloria Carrasco se funda en relaciones visuales y plásticas, sean éstasde naturaleza técnica o meramente estéticas. Se trata de una obra donde los“argumentos” pasan a un segundo plano tras la realidad perceptiva del objetocerámico: la íntima relación entre el material, la técnica y la intuición. Esel paralelismo entre las leyes plásticas objetivas y la percepción subjetiva delas que nace la concepción artística de Gloria Carrasco.

Enla vieja dialéctica teorizada por Robert Smithson, entre piezas para un sitiopreciso y otras transportables, Gloria Carrasco ha mostrado su preferencia porlos trabajos que pueden ser instalados en distintos espacios. La categoría del nonsite se ha trasladado, por lo tanto, a la cosificación y la adaptabilidadespacial de los objetos artísticos. De esta manera se distinguen tres posibleszonas temáticas que constituyen el trabajo de Gloria Carrasco. La primera deellas se centra en el tratamiento específico del paisaje como objeto de larepresentación artística, variante en la que se localizan emblemáticosexponentes visuales en Xalapa, de lo que se ha dado en llamar“paisajes-memorias”. La segunda se refiere a una vertiente del arteparticularmente interesada en una suerte de (re)escritura de la historia querefleja el carácter diacrónico y complejo de nuestra peculiar noción del tiempo,poniendo de relieve las “yuxtaposiciones y mixturas” tan característicastambién de nuestro entorno regional. La tercera atiende a aquellas creacionesque potencian especialmente el empleo de los materiales en un quehacerartístico que interconecta con provechosa armonía los medulares conceptos detiempo y espacio.

Losobjetos cerámicos, esculturas, instalaciones y obras ambientales de GloriaCarrasco derivan del talento y el profesionalismo, y pueden ser portadoras de unprocedimiento de honda significación para la escultura en cerámicacontemporánea.

[1] La tierra no es plana. Se realizó del 2 de septiembreal 30 de octubre de 2011. En el Museo de Antropología de Xalapa (UV).

Paisaje restaurado. Paloma Torres

2011-12-21T12:35:00.000-08:00

Paisaje restaurado

Paloma Torres

PalomaTorres es uno de los principales referentes de la escultura en cerámica enMéxico, su exposición “Paisaje restaurado”[1]en la galería Casa Principal, del Instituto Veracruzano de la Cultura, enel marco del Tercer Coloquio Internacional de Escultura en Cerámica, nosmuestra elementos arquitectónicos resignificados en el barro como materialescultórico, su lectura estética se potencia para resolverse en una estimulanteparadoja afectiva y cultural. De extraordinaria fuerza, la escultura dePaloma Torres posibilita el encuentro entre el pensamiento y la materia. Muros,esferas y columnas invaden el espacio físico y la realidad sensible delespectador, creando estados anímicos que se asocian con la emoción decontemplar paisajes urbanos; el esqueleto y las vísceras de diferentesedificaciones. Bajo esta perspectiva, su obra no sólo es un estímulofisiológico, sino que es el resultado de un impulso que se despliega en eltiempo y el espacio que se inscribe en procesos cognitivos, ideológicos yculturales.

Losrelieves reticulares de Paloma Torres refieren a lugares ficticios, sonconstruidos a partir de un entramado de imágenes que constituyen la materia denuestros propios recuerdos, una serie de construcciones artísticas que colapsanla univocidad del sentido, hasta hacer de él un dispositivo complejo de discurso. Setrata de un uso de la arquitectura a partir de la cerámica y de los vínculosque la artista establece con ella, a partir de significados instalados en lamemoria.

ParaPaloma Torres, no se trata de ver la cerámica solamente como materia y soportede sus obras, sino como una entidad afectiva, es decir, ve la cerámicacomo un medio en el que se realiza y se concreta una experiencia, un acto o unvinculo. La cerámica en Paloma Torres aparece siempre bajo estas condiciones,de otro modo sólo presentaría un conjunto de piezas concretas y singulares perocarentes de significados. Su escultura en cerámica es significación construida;invade el espacio en que el público transita, al que somos atraídos fuera denosotros mismos, generando en sí un espacio heterogéneo, que permite unconjunto de relaciones que definen emplazamientos irreductibles entre sí, enningún modo imbricados.

Elproceso de utilización del espacio que podemos observar en la obra de PalomaTorres, se apoya esencialmente en el vínculo de afectos que elespectador establece con su escultura. Es el vínculo por tanto, lo que hacepatente la existencia de su obra y simultáneamente la presencia de la afección[2].En “Paisaje restaurado” es el conjunto de vínculos con loarquitectónico, lo que hace que la escultura de Paloma Torres adquiera sentido.La huella de la arquitectura es notoria en cada una de sus obras. El carácterarquitectónico de sus esculturas se intensifica en el camino que escoge allanzarse a la conquista del espacio del espectador. Rectas y curvas disparan laabstracción y despiertan en cada obra una metáfora de lo cotidiano. Para estaescultora la arquitectura es su escenario; es el espacio proveedor que leofrece un verdadero desafío.

[1] La exposición El paisaje restaurado se realizó del 1 de septiembre al 10 de noviembre de2011, en el Centro Cultural Casa principal (IVEC).

[2]El vínculo se hace afección, desde lacreación de la obra, lo que para Peirce lleva el nombre de sensación,que es la significación como tal.

La escultura en cerámica en Veracruz

2011-12-21T12:28:00.000-08:00

Laescultura en cerámica en Veracruz

Entrelas múltiples manifestaciones del arte veracruzano, la escultura en cerámicaafianza una de las más importantes aventuras estéticas del siglo XXI. Eldespliegue multidireccional de la cerámica, como un lenguaje heterogéneo delímites desdibujados y amplios en el cual el barro es herramienta, soporte yespacio; refuerza la mezcla de viejas y nuevas prácticas artísticas. Laescultura en cerámica permite a los artistas ligar pasado y presente, como unacontecimiento íntimo pero también de desplazamientos: de indagación en lopúblico y lo privado, de recuperación de lo propio y de nostalgia por lanaturaleza. Surgen así, una serie de propuestas que desde perspectivasdiversas, arman un lenguaje visual pleno de significados y lecturas sugerentes.

Lacerámica, particularmente en Veracruz, constituye un territorio, un espaciodonde se desarrolla una pluralidad de artistas que responden a diversas manerasy modos de producción. No hay rutas únicas, ni alguna que predominenítidamente. No existe un “estilo” en el cual la totalidad de creadores puedareconocerse, dándole un dirección única a ésta practica, más bien, coexisten "propuestasdiversas" que se contraponen en torno a cómo procesar y darle sentido alos discursos artísticos dentro de los nuevos movimientos en México, que buscanalternativas a la propuesta de homogenización de los centros culturales. Lacerámica adquiere aquí un carácter móvil, multidisciplinario y mixto; enconsecuencia, el artista puede incorporar medios y lenguajes globales concontenidos locales, conectados con la memoria cultural y con deseos propios, esdecir, puede utilizar signos globales para nombrar significados locales.

Laescultura en cerámica es una manifestación artística de alta complejidad;quizás, entre las expresiones de las artes visuales, es una de las que másférreas ataduras técnicas y conceptuales debe superar, lo cual se torna particularmentedifícil en un ámbito como el nuestro, donde las renovaciones estéticas nopueden apelar a las sofisticadas aplicaciones tecnológicas que acompañan o quese propician en otras latitudes sino que por el contrario, tienen que aferrarsea las bondades de la “tradición” a las potencialidades semánticas de losmateriales y a la hondura metafórica de los discursos artísticos. De ahí que laescultura en cerámica, en tanto proceso de renovación artística, está marcadapor la necesaria expansión del lenguaje artístico de la periferia.

Laescultura en cerámica en Veracruz se caracteriza por una vocación identitariafuertemente comprometida con el reconocimiento de su contexto geográfico, de sumemoria, de su presente histórico y su legitimación como territorio cultural“alterno” al centro. Estamos en presencia de una técnica que amalgama elpresente con la más ancestral de las tradiciones de la escultura en nuestraregión. De esta manera, la escultura contemporánea en cerámica no desdeña lacontinuidad de sus raíces, al tiempo que apuesta por su necesaria renovación.

Enla escultura en cerámica de Veracruz el pasado no ha dejado de erosionar las pretensionesde ruptura absoluta de la modernidad. Lejosde cualquier nostalgia o mimetismo fácil; la obra de muchos de los artistasveracruzanos surge de una reflexión comparativa sobre los modos de significar yritualizar lo que construimos, de un manera ni repetitiva ni folclorizante. Losartistas no se fugan de un presente inhóspito; quieren incorporar la densidadde la historia a la mirada contemporánea. El retorno a los orígenes premodernoscomo recurso para descentrar y diseminar la mirada actual.

Cuandoreflexionamos acerca de las particularidades del arte realizado en los últimosaños, no deja de asaltarnos una sensación de incertidumbre. Somos espectadoresde una época que se nutre por impresiones que, como tales, pasan rápidamente,dificultando a veces su análisis. Nos movemos en un espacio de contornos pocodefinidos, en un área fronteriza donde los límites suelen no ser precisos y losacontecimientos se suceden en forma vertiginosa. Vivir en la "época de laglobalización", genera el temor de que se consolide una culturainternacional homogeneizada, tendencia que impediría desarrollar tradiciones ehistorias locales que siguen siendo reservas de identidad.

Lahomogenización asimilada a ciertos lenguajes contemporáneos, propicia una formade arte en la que muchas veces no tiene cabida lo que se hace fuera de loscentros emisores. Las áreas “periféricas” son observadas con sospecha cuando seapropian de tales recursos y se las ve como imitadoras de un lenguaje que noles pertenece. Parecería que deben exagerar sus rasgos particulares, aumentarel exotismo, para ser auténticos. Ello incide en la actitud de muchos artistasveracruzanos, quienes deciden darle otra mirada a la historia cuyo campo deanálisis se ha vuelto a abrir. La experiencia del arte contemporáneo en Veracruz,lleva a enfatizar las identidades en los procesos de construcción activa delarte, mediante la apropiación, la integración y la continuidad de lastradiciones.

Laescultura en cerámica en Veracruz, está siendo usada como paradigma del actualconcepto dinámico de la identidad cultural. En general la reflexión entorno ala identidad pasa por renombrar y resignificar la realidad desde uncuestionamiento al propio lenguaje establecido de la cerámica. Es larga lalista de artistas que podríamos mencionar trabajando en esa misma dirección,con la particularidad de que varios de ellos realizan al tiempo contribucionesen el campo de la técnica de la cerámica, como representantes de una fuertetradición. Claro ejemplo de esta afirmación son los trabajos de MaiteRodríguez, Marta Ovalle, Joel Rojo, Margarita Chazaro, Teresa Gómez, TomasOwen, Leonor Anaya, Laura Beverido, Isabel Lasserre, Emma Luisa Lucero, DoraNelly Gómez, Elsa Naveda, Roberto Rodríguez, María Luisa León, Aída Aguilera,RocíoSagaón y Mariana Velázquez, son creadores que propician nuevas miradas al artecontemporáneo de Veracruz desde la escultura en cerámica. Dichasmiradas se comprometen de distinta manera con su entorno, poniendo en evidencialas particularidades regionales y la manera como cada artista las observa.

Repensar la cerámica, proyectarla al presente,es un recurso que ha servido como base para el análisis de una identidad que nopretende ser un todo coherente, sino que es el escenario de diversas memorias yproyectos colectivos e individuales, con el reconocimiento, de que en general, losproyectos cambian con el tiempo, hacen crisis, se modifican o son abiertamenterechazados. En términos temáticos, la mirada de estos artistas se centra enrasgos y aspectos esenciales de su entorno. La flora y el paisaje constituyenalgunos de los motivos recurrentes del quehacer escultórico local. Mientras queen el orden técnico, los creadores optan por la franqueza del procedimiento yabrazan la práctica de la cerámica como un rasgo distintivo.

Laspeculiaridades del desarrollo político, social y económico de nuestra región,no podían dejar de incidir en la manera de hacer arte. Reflexionar sobre surealidad les da a los artistas argumentos y alternativas para concebir el hechoartístico. Y cada vez más éste es visto como un significativo recurso para latransformación de la sociedad. En sociedades como la nuestra se asume el arte comoprincipio de identidad. Sin embargo para jóvenes creadores como Abel Zavala, DanielaSolís, Nicolás Ramírez, Luciano Molina, Renata Cassiano, jerónimo Morquecho,Constantino Méndez, Artemio Mendoza, Silvia González, Rabí Montoya, MarisaLomán, Emma Cuellar, Berenice Beaven, LuisRamírez, Belén Hernández y Efraín Gonzales ya no se trata de identidad sino deidentidades. El trabajo de estos creadores no trata de describir el entornosino de problematizarlo, volviendo a pensar ciertos supuestos, reformulandocódigos, usando la heterogeneidad como una estrategia recurrente. Losjóvenes artistas usan elementos formales, valiéndose de ellos no sólo para producirimágenes, sino para reconstruir y comprender su universo propio.

Larenovación de la escultura en cerámica en Veracruz, es un proceso de largoaliento que se ha fortalecido en la primera década del siglo XXI, dando pasosprogresivos hacia el cuestionamiento de la cerámica asociada simplemente conpracticas utilitarias. Si tales situaciones fueron evidentes a fines de lossesentas o en los tempranos setentas, la tendencia a profundización en talproblemática fue creciendo. El progresivo cuestionamiento de las posibilidadessemánticas de la cerámica, como materia y soporte del arte, produjo a una nuevavisión del arte producido en Veracruz, que lejos de marginarse del centro, tomaun papel más activo. Este enfoque representa un cambio radical, se trata ahorade privilegiar la intención y el concepto. El tiempo, el lugar y el contexto leagregan a la practica escultórica un enorme significado. La separación de unrecetario ideológico y estético que se afirma en la existencia de modelos homogeneizantes,abrió el camino para nuevas búsquedas que se enfatizan en una resemantizaciónde la cerámica como lenguaje heterogéneo, dinámico y flexible, en la cual elartista veracruzano maneja dos relatos paralelos: el que le aporta la historiay el que él construye con su obra

GustavoPérez, es uno de los artistas que más a aportado a la practica dela cerámica no sólo en Veracruz sino a nivel nacional e internacional, es unode los máximos exponentes de la cerámica en México. La huella del torno esnotoria en cada una de sus obras. La cerámica adquiere en él un matiz técnicamenteimpecable. El carácter técnico y conceptual de cada una de sus obras se haintensificado en el uso del torno como herramienta básica. La reformulación de lavasija es el camino que este escultor escoge para lanzarse a la conquista delespacio. Ángulos, rectas, curvas y figuras geométricas acompañaran a cada pieza.

ParaGustavo Pérez el barro es su propio escenario; es el espacio inagotable y es elproveedor constante que cada día le ofrece un verdadero desafío. Sus manosapoyándose en cada pieza van recogiendo imágenes y materia, encontrando en elbarro el mayor atractivo para la creación. Las piezas se ablandan, se aflojan,se retuercen, se alargan y se ensanchan frente a la mano y la mirada de GustavoPérez. A cada pieza les inyecta creatividad y los convierte en objetos de arte,alejándolos definitivamente de lo utilitario y lo cotidiano.

Deesta manera, este "maravilloso laboratorio de imágenes" que ha sido lapractica de la escultura en cerámica en Veracruz, se enriquece precisamente porla multipolaridad de sus componentes y creadores. La necesidad de definir suespacio en el arte mexicano, lleva a la inquietud de documentar este proceso,ya sea como testimonio o para incorporar una base histórica a la investigaciónartística como forma de conectarse con lo colectivo. Para ilustrar este procesose realiza el Tercer Coloquio Internacional de Escultura en Cerámica como unamuestra altamente representativa del quehacer escultórico de esta región, tanpoco valorado entre nosotros mismos.

Conun aire festivo, este Coloquio Internacional de Escultura en Cerámica permitereordenar, según su propio filtro y singularidad, la riqueza de las propuestasde los creadores veracruzanos. Este evento es trascendental debido a quepermite el intercambio de información con artistas de diferentes partes delmundo, dando lugar a debates y reflexiones, motivando la búsqueda de mayoresposibilidades en cerámica escultórica, con el fin de insertarla en un contextointernacional. Se trata de un espacio de reflexión y análisis que favorece eldesarrollo y consolidación de la escultura contemporánea en Veracruz.

Laescultura en cerámica así como cualquier otra manifestación artística, tieneque pensarse. Su discurso habrá que construirlo desde una perspectiva que porun lado reconstruya su historia y por otro, que edifique sus cauces actuales através de un concepto ampliado que exige hoy día cualquier manifestaciónartística para su adecuado estudio e interpretación. La cerámica veracruzanaatraviesa uno de los momentos más saludables de su de-cursar, poniendo a pruebasu capacidad de desplazamiento, en plena sincronía con su vocación identitariay sentido renovador. La escultura en cerámica debe ser pensada por nosotrosmismos, para la cabal comprensión de nuestra dimensión artística.

Algunas definiciones actuales de arte

2011-11-14T22:06:00.001-08:00

FILOSOFÍA DELARTE

Algunasdefiniciones actuales de arte

1.1. Definicióninstitucional

Es la llamada“Teoría Institucional” entre todas lamás común. Está basada en la estética anglosajona y es la más aceptada desdehace algunos años, provocando debates en los cuales se defiende o se critica. Estateoría juzga como obras de arte sólo aquellas aceptadas como tales por lasinstituciones, las cuales regulan su presencia y su aceptación pública. Comolas demás teorías, la institucional trata de darnos su explicación de por quéuna obra de arte es arte. La explicación institucional se basa en el status quese le da a un objeto para decirnos que es arte. Lo que la convierte en unaexplicación sencilla pero muy problemática.

Elstatus que se le da a las obras se basa en el criterio que el mundo del arteles proporciona y, he aquí una de las criticas que se hacen a la teoría institucionalya que el mundo del arte gira en torno al arte, la definición incluye, portanto, el término que justamente tendría que definir: el del arte, ya que si elarte no fuera nada en sí y por sí mismo ¿Cómo podría darse un mundo del arte? ¿Quésentido tendría el que algunas personas pudiesen actuar en su nombre?

1.1.1. Primera versión

Laprimera versión de la teoría institucional expuesta por Dickie se basa en laidea de que un grupo de personas actúan en nombre del arte, son los que leconfieren a un artefacto un status de apreciación artística. Esto nos dice queel status no es algo que el objeto tenga en sí mismo, sino, es algo que unapersona capacitada por alguna institución al servicio del mundo del arte leotorga. Sin embargo, el que un objeto actualmente no cumpla con los requisitosque se exigen para ser nombrado obra de arte, no quiere decir, que en elfuturo, no podrá ser visto como tal; todo depende el contexto en el cual seanalice.

¿Quiénes pueden actuar en nombre del mundo del arte?,¿Tienen el mundo del arte realmente representantes? De ser así, ¿Cuándo, dóndey cómo nombran a sus representantes? Al parecer, la teoría no da respuestas aestas preguntas sino, que se limita a constatar lo que de hecho ocurre.Simplemente se basa en la dimensión social, institucionalizada, del mundo delarte. En sí, la teoría nos sugiere que el mundo del arte se da de acuerdo alcontexto en que se desarrolla y está constituido por ciertos mecanismos deproducción y consumo de obras de arte impuestos por las instituciones queregulan todo esto y por sus representantes. Por lo que debemos suponer que elmundo del arte es un sistema de creencias e intereses de todo tipo.

Sinembargo no molesta tanto el hecho de que unos cuantos considerados por lasociedad calificados para dar estatus a las obras de arte lo hagan, sino, lorealmente significativo es que al conferirse el estatus, por el único hecho deotorgarlo, algo adquiere el carácter de obra de arte. Entonces, o biendeterminados objetos son obras de arte por su contenido interno o bien, lo sonpor condiciones externas que se han añadido a ellos. En caso de que así fuera,deben existir buenas razones para que los sucesos que acontecen en el exteriorde la obra sean suficiente motivo para que a esta se le llame arte. Si asífuera la teoría institucional es insuficiente, pues no dice cuáles son esasrazones: la teoría adecuada sería aquella que las dijese. Pero lo más grave esque al ser las razones externas al objeto las que le confieren el estatus, estese torna superfluo, pues, tendría que haber buenas razones para transferir elestatus, entonces la transferencia misma resulta innecesaria.

Ahora,contemplemos la respuesta negativa, la que opta por la inexistencia de razonespara que se confiere el estatus. Para que la teoría institucional sea coherentees necesario que la concesión del estatus esté antes que cualquier razónexterna. Pero, si no hay razones que justifiquen el que un objeto merezca elestatus, entonces el concedérselo se vuelve algo absurdo. ¿Qué aporta unateoría del arte cuando nos dice que algo es una obra de arte en virtud delcapricho de habérsele concedido el estatus? Tal vez sólo nos sirve para muestrade que la mayoría de la gente cree que arte es aquello que los representantesinstitucionales dicen que es digno de serlo. Esto nos hace ver, que si unobjeto contiene las características necesarias para ser llamado arte, estassólo podrán ser distinguidas por alguien que se encuentre dentro del mundo delarte. Por ejemplo las pinturas de Altamira o los retablos medievales sólotenían consideración y valor mágico o religioso hasta que el mundo del arte lesatribuyó la identidad de obras de arte. Sólo entonces se pusieron en relievesus propiedades artísticas.

1.1.2 Segunda versión:lo institucional y lo intencional.

Un artista es aquel queconscientemente desea realizar una obra de arte. Una obra de arte es aquelobjeto que se crea para ser admirado y entendido por el mundo del arte. Unpúblico es aquel conjunto de personas capacitadas para entender lo que se lespresenta. El mundo del arte son todos los subsistemas que forman los mundos delarte y un sistema del mundo del arte es un conjunto de reglas para lapresentación de una obra de arte por un artista a un público que juntos constituyenal mundo del arte.

Lo original en este segundo punto es que, el estatusesta ahora en manos del artista ya no hay lugar para los representantesinstitucionales. La presencia del mundo del arte se da en la actividad delartista. Este al construir un objeto se propone de manera consciente hacerlopara el público del mundo del arte. Aquí al menos en parte, el artista es elque hace que algo sea una obra de arte. Se dice “en parte”, pues el valorartístico de un objeto dentro de esta teoría nunca dependerá exclusivamente desu creador. O sea que el artista crea la obra a la que se considerará artesiguiendo las reglas que impone el mundo del arte. El creador así como elpúblico al que se destina el objeto deben de estar sumergidos en un mundo dearte para que el artefacto cuente como obra de arte, ya que un artista ajeno aun mundo del arte no podría conocer las cualidades que hacen de un objeto arte.Esto es porque cuando el artista se ha formado dentro del mundo del arte estaen condiciones de producir objetos que sean arte. Esta teoría entonces,privilegia en el artista, su imaginación, su destreza y sobre todo suconocimiento del mundo del arte.

La teoría institucional, es de tipo cultural ycontextual porque considera que lasinstituciones culturales son centros necesarios para el desarrollo de lasartes.

1.2 Definición intencional

Nietzscheadvirtió que se puede reflexionar el arte desde el punto de vista del espectador o del creador,pero destaco sobre todo el del artista.

A partir del romanticismo es común que el arte no seconciba como fruto de su contexto, sino como resultado de la inspiración ycreación de un individuo al que se considera original y genio. Y estaoriginalidad no sólo es parte de la creación sino que forma parte de la obra.De esta forma la obra se entiende comprendiendo al creador. Esta teoría hacehincapié en que lo principal en una obra es la subjetividad creadora que enella encarna, otorgándole su significación. Lo que hace artístico a un objetoes lo que en él se puede ver del proceso creativo. Así pues el arte está en lacreación.

Elcreador crea la obra. Pero la esencia de la obra es el origen de la esencia delcrear. En las actuales explicaciones del arte han surgido dos puntos de vista “elfuncional” del contemplador y el punto de vista “intencional” del creador (¿quéintención tengo al realizar esta obra?). Las definiciones funcionales lesinteresa más la parte consciente de la obra, aquello que el creador proyectóconscientemente, “lo que hace de algo una obra de arte es que fue intentadacomo obra de arte por quien la hizo”. Sin embargo Nietzsche habla de unaembriaguez una “fuerza transfiguradora” que surge de la intensificación de lasemociones, la vida aquello que “diviniza la existencia”, tal estado seencuentra en lo más profundo del cuerpo. Y este estado de embriaguez es tantoefecto como causa de la obra de arte.

Lasdefiniciones intencionales evalúan más que nada si la intención a la hora decrear deriva de la genialidad subjetiva del artista; que la creación seproporcione de manera inconsciente y espontánea o el artista se condicione porciertas pautas de manera consciente.

Enla primera opción, parece suponerse que la intención de crear algo artísticobasta para lo creado sea efectivamente una obra de arte.

1.2.1 Intención decomunicarse

Fodorpiensa que los criterios de evaluación de la obra de arte son más importantes que la definición de lamisma. A Fodor le interesa más saber si una obra es buena o mala y que es loque la hace artística. Pero a esto se le puede objetar que sólo cuando se sepaque es una obra de arte, cuáles son sus rasgos característicos, se podrá sabersi tal o cual obra es buena o mala; será mejor o peor según el grado en quellene los requisitos artísticos.

Loprimero que entendemos de Fodor es que si no hay intención no hay arte. Por lotanto un chimpancé o el artesano prehistórico no hacen obras de arte seancuales sean las cualidades y naturaleza de su producto: les falta laintencionalidad. Esto implica también que no puede haber obras artísticas enuna sociedad que carezca del concepto de arte. En cualquier grupo o sociedad loque cuenta es la intención creativa del individuo en cualquiera de susproductos.

Apartir de aquí, sólo queda por definir que es lo que hay que intentar para que un objeto sea una obra de arte. Lo que unautor intenta es que el producto sea dirigido a un público, antes que nadaquiere comunicarse. Fodor privilegia la función comunicativa sobre cualquierotra cosa por encima de los aspectos artísticos.

Fodornos dice con respecto a la audiencia que es el destinatario de las obras dearte. Y la intención de la obra de arte es afectar de algún modo a laaudiencia. La conclusión es clara: un objeto es obra de arte cuando es capaz deprovocar ciertos efectos en una audiencia. O sea adquiere la condición de obrade arte al provocar tales efectos. Pero ¿Qué tipo de efectos? Cualquieramientras corresponda a lo intentado por el autor. De este modo, igual que conla comunicación lingüística la obra de arte se considera un vehículo por elcual fluye la intención del autor. La obra de arte habrá tenido éxito si elreceptor altera sus estados mentales porque ha entendido que comprende lo quese intenta comunicarle.

Pero,cuando nos comunicamos hablando queremos provocar un efecto en alguien y no poreso estamos haciendo arte. O muchos objetos dirigidos a un público tampoco sonarte. Al hablar de arte como medio de comunicación no se le diferenciademasiado de otras cosas. Entonces para que una obra de arte lo sea, el creadortendría que estar queriendo comunicarnos que lo que intenta es crear una obrade arte. Sin embargo sigue faltando explicar el paso que ha de haber entretener una audiencia y ser una obra de arte.

Tambiénes discutible decir que la única intención del artista es comunicarse cuandoexisten tantas intenciones como artistas hay. Algunos persiguen prestigiosocial, éxito económico o mejorar a la humanidad, etc. Y estos fines no sonmeramente estéticos, es posible hacer obras de arte sin ellos. Pero hay unmotivo que no se puede descartar: la necesidad de expresarse e intentar darle aesta una forma sensible. Antes de comunicar el artista quiere expresar.Expresar no es transmitir una opinión, no es un fin principal, sino que con ellase da forma a presentimientos y sueños cosas que no se ven a primera instancia.Cuando la pintura se desarrolla, descubre propiedades ocultas en el modelo y esesto lo que al final queda plasmado.

1.2.2 Lo intencional ylo semántico

Otra variante de la definición intencional es la que propone RichardWollheim. Es una definición en la que la definición simbólica está sobredeterminada por el factor intencional. Se entiende la intención como elpropósito o intento de hacer algo determinado. La intención equivaldría paraWollheim a todos los aspectos mentales que atraviesa el pintor al llevar a cabosu tarea, siempre y cuando estos influyan en su modo de pintar.

En la pintura intervienen factores de todo tipo,materiales, corporales, de percepción visual, etc. Pero todos están determinadospor la intención. Así que es la intención lo que hace de la pintura unaactividad artística, y del cuadro una obra de arte. Actuamos intencionalmentecuando tenemos un pensamiento o idea que guía la acción, de tal forma que elpensamiento causa la acción y la hace ser como es. El pensamiento que la guíahace que la acción adquiera tales o cuales características, adopte esa forma yno la otra.

Para Wollheim la intención del pintor es dotar decontenido o significado al lienzo. Este es el punto por el que una definiciónsimbólica del arte se une a la definición intencional. La semántica se da porlos significados que son el resultado de la expresión y la representaciónpictóricas. O sea que para Wollheim la intención es la de crear significadosartísticos, y tales significados derivan de la expresión y la representación.

Laintención determina el significado, que a su vez determina lo artístico. O a lainversa: lo artístico remite a significado, que a su vez remite a la intención ¿Porqué el recurso de la intención? La respuesta es sencilla: el significado, laexpresión y la representación no pueden ser explicados al margen de laintención del autor. La argumentación de Wollheim gira entorno a dos polos: deun lado, lo subjetivo e intencional, los estados mentales del pintor; del otrolos significados del cuadro, los trazos que hay en el cuadro.

Unadefinición comienza a ser intencionalista cuando privilegia la intención porencima de las convenciones, aunque no las pierda de vista. Wollheim esintencionalista porque entiende que en la explicación la intención es loirrebasable. La intención se convierte en el atributo fundamental del arte,aunque no sea el único. En Wollheim los significados que brotan de la expresióny la representación pictóricas y, que por lo mismo, están vinculadas a laspropiedades internas a la obra, sólo significan en tanto vehículos de laintención del artista, sin hacer caso de las convenciones sociales que segúnalgunos son las que dan su perfil a los significados.

Es cierto que la intención pude errar. Es por ello queel pintor no puede marcar el lienzo de cualquier manera con tal de lograr elefecto buscado. El pintor puede equivocarse al marcar el lienzo, de forma queel significado, el cual se desprende de las marcas no corresponda con suintención. Wollheim hace hincapié en la disparidad entre el significadopictórico y el lingüístico pues, las convenciones no son lo mismo para ambos.Dando por supuesto que las convenciones que rigen en la pintura son de distintaclase que las convenciones lingüísticas. Pero, su anticonvencionalismo tienecomo cara positiva una explicación psicológica del significado pictórico: Loque significa un cuadro necesita de un espectador estudiado y sensible que sepacomprender las intenciones que llevaron al artista a marcar el cuadro de ciertamanera. La superficie del cuadro debe ser un conducto mediante al cual elespectador comprenda el estado mental del artista.

Tresfactores intervienen pues en el significado pictórico: el estado mental delartista, la forma en que queda marcada la superficie del cuadro como resultadode ese estado, y el estado mental que provocas en el espectador. La relaciónentre lo mental y las marcas ideales se mantienen siempre en una cierta indefinición.Wollheim está en contra de la llamada “Teoría del contagio” según la cual elespectador debería recrear su mente en la misma condición mental de la quepartió el artista, ya que se olvidan de un tercer factor del significado, lasuperficie marcada del cuadro.

¿Elúnico sentido de la superficie marcada del cuadro será el de transmitir algoque no radica en ella, cierto estado mental del artista, o bien significa algopor sí mismo? Wollheim respondería: que el cuadro significa por sí mismo a lavez que transmite el estado mental o la intención del pintor. Pero siemprecabría responderle que si el cuadro tiene un significando en sí mismo, lareferencia al estado mental o intención del pintor resultan innecesaria.

Aesto hay que añadir que la intención del artista a hecho que la obra sea comoes, que tenga las características que tiene. Pero ahí, acaba su influencia, laintención se extingue en el producto. Al existir la obra deja de existir laintención. Desde ese momento, sus propiedades son las que hacen que el objetosea una obra de arte y que signifique lo que significa.

1.3 Definición funcional

Dentro de la estéticaanglosajona ha tenido éxito últimamente la clasificación de la definiciones delarte propuesta por Stephen Davies. Divide las funciones en funcionales yprocedimentales. Su diferenciación se iniciación lo siguiente: “elfuncionalista cree que necesariamente una obra de arte lleva a cabo una funciónque es distintiva del arte. En contraste, el procedimentalista cree que unaobra de arte es creada necesariamente en concordancia con ciertas reglas y procedimientos”.

Parael procedimentalista, la condición artística de un objeto le viene dada por lasrelaciones que mantiene con otros objetos, así, un objeto es arte al haber sidoproducido de acuerdo con las normas artísticas de su contexto. Para Davies no es tan importante como para losinstitucionales, la persona que confiere el estatus de obra de arte, lo quecuenta es si la creación del objeto sesigue un procedimiento socialmente regulado: “Algo es arte no a causa de lasfunciones que cumple, sino a causa del lugar que llega a ocupar dentro de unespecífico contexto de arte”.

La definición funcional asevera que lo que hace de un objeto una obra dearte es la función que cumple dicho objeto. Para Davies son varias lasfunciones de los objetos artísticos como expresar sentimientos, imitar larealidad, satisfacer las necesidades espirituales de un pueblo histórico, etc.De este modo se deja entender que casi todas las definiciones tradicionales delarte pueden ser consideradas funcionales, ya que todas se refieren a la funciónque cumple una obra.

1.3.1 Funcionalismoestricto

Según Monroe Beardsley:Una obra de arte es una combinación de condiciones que es capaz de permitiruna experiencia en su mayoría estética. De este modo, el arte sedefine por la función que cumple al transmitir. En otros términos: el arte sedefine por la experiencia estética que es capaz de provocar en el espectador.Lo propio y distintivo de la definición funcional es concebir el arte desde elpunto de vista del espectador.

Ladisyuntiva en la definición funcional se encuentra en si se concede prioridad aalgunas cualidades internas de la obra, o bien, al efecto producido en elreceptor. ¿El objeto provoca el efecto estético porque tiene en sí mismociertas cualidades, o sólo cuando provoca tal efecto estético, y por que loprovoca, se le puede atribuir la condición artística?.

Ennuestra opinión, y respecto a la disyuntiva señalada, las definicionesfuncionales dan prioridad a las cualidades de la obra. El espectador podráactualizar y hacer suyo aquello que se simboliza, expresa o representa, pero nodepende de él que la obra sea o no un símbolo, que represente algo o deje derepresentarlo.

Porotra parte, en el extremo opuesto de la disyuntiva antes comentada se deja porentero en manos del receptor, de quien eventualmente tiene la experienciaestética y la decisión sobre si determinado objeto es o no una obra de arte.Pero entonces será arte sólo cuando provoque la experiencia estética, no loserá mientras no la provoque. El mismo objeto que es obra de arte para unindividuo no lo será para otro. En definitiva, desde ese punto de vistacualquier objeto puede ser una obra de arte.

Seobjetará que algo es arte cuando produce una experiencia estética a losmiembros de una sociedad, o bien se lo produce a la mayoría de ellos, o aquienes estén imbuidos de una misma cultura, o influidos por los mismos mediosde comunicación. Así, si se afirma que algo es arte cuando provoca unaexperiencia estética en quienes están imbuidos de una misma cultura, habrá quesuponer que el objeto que la provoca tiene algunas características acordes con loque se entiende por arte en esa misma cultura.

Lacuestión sigue estando en que la mayoría puede equivocarse. En definitiva, ¿elprovocar la experiencia estética depende antes de las cualidades del objeto ode las disposiciones de los sujetos? Si se responde que de las dos cosas seevita todo riesgo de error.

ComoBeardsley apunta en otro momento, la capacidad es un término disposicional:pone de relieve que algo esté dispuesto o preparado para lograr cierto efecto;no que definitivamente lo logre, ni siempre ni para todos los sujetos. Ahorabien, la capacidad disposicional implica que el objeto por ser de ciertaestructura y cualidades internas es adecuado para el fin previsto. Y también,que el objeto sigue teniendo esa misma estructura y cualidades aún si se da elcaso que no suscite ninguna experiencia estética, pues sigue conservando lacapacidad disposicional. Sin embargo esa capacidad no es en sí una propiedadinterna del objeto, sino algo derivado que viene de sus propias funciones. Larealidad del objeto no cambiaría por cumplir o no la función estética. Elobjeto no sería obra de arte por tener dicha capacidad, sino que la tendría porser una obra de arte.

Ladefinición funcional se limita a declarar que al objeto le basta con provocaruna experiencia estética para ser obra de arte. La dificultad principal vienede que deja sin aclarar cuales son las cualidades por las que el objeto escapaz de provocar un experiencia estética. Y esto nos hace pensar que en elhecho de darse o no la experiencia estética no es determinante el objeto, sinotan solo las actitudes, inclinaciones, sensibilidad, en suma, las disposicionessubjetivas del receptor. Por tanto la definición funcional estricta no definenada.

1.3.2 Lo funcional y lointencional

Gerald Genette haescogido una explicación que une la teoría intencional y la funcional. Para él,una obra de arte es un objeto intencional con función estética. El serintencional y el tener una función estética no son dos factores diferentes,sino dos formas de nombrar la misma cosa. Para Genette, la intención queconstituye lo artístico es dotar al objeto de una experiencia estética.

¿Cuándose cumple la función estética? Cuando se despierta en el espectador unaatención estética por la obra de arte. Genette pone especial cuidado en darlepersonalidad o características a la atención estética, subraya que la atenciónestética se conoce mediante una forma especial de percibir, y mantiene, que ala vez que la atención está orientada a la apreciación del objeto, a laevaluación positiva o negativa de sus méritos. Des esta forma hay dos aspectosla manera de conocer y la de valorar.

Sinembargo Jean-Marie Schaeffer señala que la función estética puede aparecer ydesaparecer, es intermitente. Y dado que una obra de arte no deja de serloporque se desvanezca una función estética, habrá que concluir que lafuncionalidad no es determinante de la condición artística. La función estéticano determina una propiedad interna, sino sólo una propiedad que se da por mediode relaciones. A partir de ahí, Schaeffer considera que la función estética esuna propiedad variable, de menor importancia en la delimitación de lo artísticoque es lo que ella considera su propiedad absoluta, la casualidad intencional.

Yase dijo que la función es una cualidad disposicional, se da en unos momentos yen otros no. Lo que cuenta es que el objeto está dispuesto o capacitado a talefecto. En Genette el peso determinante está la intención del creador,intención de que su producto tenga una función estética. Pero Schaeffer diceque la intención estética no tiene que ser siempre la principal pues, losartistas no siempre buscan elaborar objetos con función estética. Y aunque esaintención esté presente, difícilmente será la única: la mayoría de las obraspersiguen también objetivos morales, utilitarios, hedonistas, etc. Por tanto nopuede decirse que una obra de arte sea un objeto destinado a suscitar unaexperiencia estética y nada más.

Genetteacepta esto último, la condición estética es necesaria para que halla arte,pero admite que no es exclusiva ni siempre la principal:

Me parece evidente que a la importancia relativa de laintención estética puede ser sumamente variable de unas obras a otras, de unosgéneros a otros, de unas artes a otras; pero es igual de evidente que estosgrados de importancia no deciden el grado de artisticidad de las obras (…)Bastacon la presencia de un rastro de intención estética para esta definición: paraque un objerto sea una obra de arte, es preciso y suficiente que proceda de unaintención estética, por accesoria que sea con respecto a su función práctica. Ypara que funcione como tal, y sea el objeto de una relación artística, bastacon que se le atribuya un grado de intención en un grado determinado, sin más(Genette, 2000: 260-261)

Creemosque la cita deberíamos entenderla así: 1) El que ningún objeto sea por sí mismouna obra de arte quiere decir que no es arte en razón exclusiva de sus propiascualidades; 2) La artisticidad es en su mayor medida un hecho histórico; 3) Y,por lo mismo, no depende por entero de mi apreciación subjetiva: depende enparte y en parte no depende. El punto 1) es plenamente coherente con el restode la exposición. El punto 2) se corresponde con lo que Genette decía. El punto3) diría finalmente la clave de lo que se añade a la decisión subjetiva paraestablecer la condición artística de un objeto: ¡Lo que lo hace obra de arte esante todo la determinación histórica! Es decir, a las definiciones intencionaly funcional habría que añadir ahora una definición histórica.

Ahorabien, ¿es coherente seguir afirmando que la función estética, es condición notanto necesaria, sino suficiente para que el arte, cuando se ha dicho que puedeser un accesorio secundario respecto a otros tipos de intención? ¿si laintención que es estética se subordina a otras, no serán esas otras las quedefinen al arte?

Unnuevo concepto para explicar esto sería “relación artística”, la cual se dacuando una obra de arte cumple su función de despertar una atención estética enalguien y, por consecuencia cuando se le atribuye la condición de obra de artey es apreciada como tal.

Estohay que entenderlo de la siguiente manera: para que un objeto funcione comoobra basta con atribuirle una intención estética; pero eso no significa queesta atribución que se le da halla sido la correcta, porque tal vez el autordeseaba transmitir una experiencia diferente a la que el observadorexperimentó. La relación artística es un hecho sólo por la acción misma deatribuirle al objeto una intención estética, aunque la relación no esté basadaen criterios comprobables.

Peroentonces si la condición artística depende sólo del receptor de que este tengala experiencia estética ¿entonces para qué sirve la definición de arte propuesta?Lo único que dice la definición es que no se puede definir el arte, puesto quela decisión de que algo sea obra de arte quede en manos del receptor.

Dentrode la estética fenomenológica, se introdujo una distinción entre el concepto deobra de arte y el objeto estético. Los dos conceptos se definen por separado.Primero se define lo que es una obra de arte y después se pasa a valorarla comoun objeto estético ésta se muestra como la obra de arte incorporada a unaexperiencia estética. Al final se muestra a la obra cumpliendo su función quees fomentar una experiencia estética.

Perolo más destacable es que al trasformarse en objeto estético la obra alcanza suplenitud. Gana en significación pues, se vuelve significativa para alguien.¿Significa esto que al trasformarse en objeto estético es lo que hace artísticaa la obra? No, la obra puede convertirse en objeto estético porque tiene en símisma un contenido y una construcción que la hacen ser obra de arte. No es obrade arte porque provoque un a experiencia estética, sino que provoca unaexperiencia estética porque es obra de arte. Esta distinción a perdido vigenciapues en el siglo XX lo estético se asocia sólo con lo bonito y lo agradable, loque agrada o gusta. Y a partir de las vanguardias el arte intenta liberarse delo estético.

1.4 Definición simbólica

Muchas de lasdefiniciones tradicionales del arte caben bajo el título de “definiciónsimbólica” Aunque aquí el problema es las diferencias existentes entre lasdiversas definiciones de símbolo. El concepto de símbolo es uno de losprincipales dentro de la estética, por ejemplo si la estética romántica tuvieraque condensarse en una sola palabra ésta según T. Todorou sería: símbolo.

Sirebajamos el concepto romántico de símbolo y le quitamos a esta palabra lo quela une con el arte oriental, para darle un significado que englobe más que larepresentación clásica y la expresión romántica, lo que queda propio delsimbolismo es que el arte es larepresentación sensible de la idea. Arthur Danto dice: ser una obra de artesignifica ser a) acerca de algo y b) encarnar su sentido (mostrar algo mássobre el tema que lo que está a simple vista)

Nose quiere aquí proponer una nueva definición de símbolo en este texto sólo seconsiderarán la ya existentes y se intentará reconstruir lo que está en comúnen todas ellas. Esta reconstrucción tiene que estar guiada por la realidadactual del arte. El arte sólo es lo que ha llegado a ser (no haremospredicciones sobre lo que será); únicamente en las obras existentes podemosdescubrir lo que es el arte. Para ello hay que empezar a reducir a lo básico elconcepto de símbolo: el de estar en lugar de otra cosa. Lo integran entoncesdos cosas el elemento simbolizador (lo que solemos llamar “símbolo”) y elelemento simbolizado (cuando sustituimos o representamos la pureza con el color blanco, cambiamos una cosa porotra). Lo simbolizante mantiene una presencia, se percibe. Lo simbolizado noestás inmediatamente presente, es como si los simbolizante fuera la invocaciónde un recuerdo, presenta una idea o cosa que fue o es, pero no está presente. Elsímbolo ocupa el lugar de lo simbolizado. Es evidente que hay muchos símbolosque no son obras de arte, por ello la definición se concentrará en lo que tienede específico el símbolo artístico. En el romanticismo el símbolo genuinosimboliza lo infinito, o sea, que el símbolo no tiene límites, los rechaza, porlo mismo el arte es una representación figurada o que alude a lo infinito,insinúa una aparición de lo finito en lo infinito.

Nohace falta recalcar que bajo esta perspectiva lo simbolizado puede seguirexistiendo sin el símbolo y puede llegar a emparentarse con lo sagrado. En elsímbolo sobrevive un referente de los simbolizado. De este referente sólo hay unapequeña parte cuya relación con el referente es indirecta, deben hacerse lasrelaciones correctas para entender lo que el símbolo que es infinito estárepresentando. El símbolo jamás denota, o sea nunca afirma, es abierto por lotanto connota. A partir de esa concepción del símbolo, y entendiendo que lopropio del arte es la simbolización se puede concluir que “el arte celebra eltrágico e imposible encuentro de límite del lenguaje y mundo con el cercohermético. Deja que este ambiguamente se revele y manifieste: logra, pues, darcierta forma sensible a lo sagrado” Por esta razón el arte es algo tan difícilde definir ya que en él se unen lo infinito y lo finito. Sin embargo, nuestraidea del símbolo, es más limitada. Por lo mismo el arte ha elegido a veces elcamino romántico. Y esta definición pretende extraerse de las obras de arteexistentes, aceptando su pluralidad de opciones, teniendo sólo en cuenta lo queel arte históricamente ha llegado a ser no lo que se piense que debería ser. Elsimbolismo que forma parte del arte no es necesariamente como lo quería laestética romántica, que como decía Schaeffer lleva a la sacralización al artepor medio de atribuirle una característica estática que revela verdades últimasy que no se puede conocer de otra manera.

Comose verá, nosotros asociamos la idea de simbolización artística con laincitación al conocimiento. Para empezar abriremos la idea de símbolo artísticoen el sentido de establecer que cualquier cosa puede ser objeto desimbolización. Es posible que lo simbolizado sea una persona, un suceso o unlugar: unas manzanas, una montaña, el bombardeo de una ciudad, etc. Aldesvincularlo de la alusión a lo infinito, cabe reconsiderar otro punto, a elrelativo a la expresión de lo intransmisible. Lo que se quiere decir, es que elsímbolo puede ayudarse de lo plástico para que sea más fácil percibir lo que deotra manera sería difícil y casi imposible explicar. De ahí que el contenidosimbólico sea inseparable de la dimensión sensible del símbolo, de su aspecto limitado.

“Enla alegoría el aspecto significante es más fácil de reconocer debido a que esinmediatamente atravesado por el conocimiento de lo que está significando,mientras que en el símbolo siempre queda algo oculto debido, a que está abiertoa posibilidades infinitas”. Quiere esto decir que el símbolo artístico instauraun significado propio: no es trascripción de algún otro significado previamentedefinido no es ilustración de contenidos claros preestablecidos y tampoco sepuede reducir a términos de lenguaje común. Puesto que indicábamos que la condiciónmínima del símbolo es la de estar en lugar de otra cosa y en esa medida lo quelos románticos llamaban “alegoría” es también –en nuestra terminología- unsímbolo, podemos recoger la inspiración romántica y proponer una distinciónentre símbolos internos y símbolos externos. Partimos del supuesto de que elarte tiene que ver con los símbolos internos antes que con los externos.Incluso cabe decir que el quedarse en una simbolización externa o meramente referenciales síntoma de una obra de arte fallida. A la inversa, en la auténtica obra dearte toma cuerpo una simbolización interna, de lo cual resulta se amplia lasignificación de lo simbolizado.

Unatrivial fotografía de familia está en lugar de las personas fotografiadas. Dealgún modo, estas se hacen presentes a quien contempla la foto. Pero lafotografía no suple a las personas sólo hace que de algún modo estén presentespara quien contempla la foto, sin tener el mismo valor que si los retratados estuvieranfísicamente presentes. Es sólo una incitación al recuerdo. En esta medida lafotografía es un símbolo externo: cumple una función meramente referencial. Noañade nuevas significaciones ni amplia nuestro conocimiento se limita a apuntarhacia los protagonistas reales sin decirnos nada nuevo de ellos. La atención sequeda en lo que representa la fotografía no en la fotografía como tal.

Encambio hay una forma muy distinta de hacer presente lo simbolizado. Se da enlos símbolos internos, aquellos en los que lo simbolizado se manifiesta orevela en el propio símbolo. Lo simbolizado cobra vida y se expone en elsímbolo, lo anima desde adentro, de forma que el símbolo incorpora internamenteaquello que simboliza. El símbolo retiene así nuestra atención, pues en él losimbolizado adquiere una presencia y significación de la que antes carecía. Ensuma, al hacer presente lo simbolizado quiere decir aquí darle una nuevavigencia significativa.

Estonos lleva a que el símbolo artístico tiene una dimensión cognitiva, pues alsimbolizar el arte genera conocimiento: el símbolo artístico es un recursocognitivo. Ahora no todo símbolo para serlo, tiene que ser destinado alconocimiento. Puede haber símbolos conformados y dispuestos para una funciónritual, mágica o cultural, de autoafirmación de una comunidad; que sólo buscaenlazar de algún modo con lo simbolizado, que pretenden conjurar, invocar,exorcizar, etc. Pues así como la única función en el arte no es dar unaexperiencia estética, la del símbolo tampoco es dar a conocer algo, es esto esya algo inherente en él. La diferencia es que en el símbolo sus demás funcionesderivan y se sustentan por medio del conocimiento que este promueve. Seobjetará a esto que muchas obras artísticas, especialmente en el pasado,estuvieron originalmente destinadas a funciones religiosas, culturales opolíticas. Sin duda, pero cabe pensar que si trascendieron esa función y, porlo mismo, las reconocemos como artísticas, se debe a su potencial simbólico.

Lasimbolización genuina suele ser innovadora. Incluso se puede ir más allá yafirmar que con ella irrumpe una verdad que antes no existía. Pues, como diceHeidegger “siempre que acontece el arte, es decir, cuando hay un inicio, lahistoria experimenta un impulso, de tal modo que empieza por primera vez ovuelve a comenzar”. Pero ¿en todos los cuadros y pinturas que simbolizan algose llega a engendrar una nueva significación de lo simbolizado?¿No hay acasotérminos artísticos triviales, reiterativos, insignificantes, que no hacenavanzar el conocimiento de sus objetos? Seguro que los hay. Y estaría fuera delugar negarles a todos ellos la condición artística. Aunque los símbolos nosean innovadores en el plan semántico, pueden acumular méritos estéticos,cualidades formales suficientes para acreditar como obra de arte. Endefinitiva, la condición cognitiva más que una condición inexcusable (con laque se restringiría en exceso la condición de lo artístico) se revela como uncriterio de excelencia en el arte.

Aveces se argumenta contra la definición simbólica del arte, que hay algunasartes que no son simbólicas: nada simbolizarían, por ejemplo, la pinturaabstracta, la música y la arquitectura. Es cierto que la música, la pinturaabstracta no denotan objetos concretos no hacen referencia a entidadesparticulares: cosas, sucesos, personas, etc. Sin embargo eso no quiere decirque no sean símbolos. Antes bien, al no usar la figuración y no meterse endetalles concretos de la realidad externa, la pintura puede simbolizar pormedio de la expresión de sentimientos y cualidades, o bien por laejemplificación de estructuras, colores y formas. Por su parte la arquitecturaes primordialmente simbólica: casi todo en ella obedece a la simbolización. Loque da finalmente sentido, lo que sustenta y determina el orden constructivo demuchos edificios –especialmente los de carácter religioso, cívico o político:templos, palacios, construcciones públicas, etc. Es el simbolismo queinstauran. La arquitectura no simboliza cosas particulares, empíricamenteexistentes, pero simboliza valores, cualidades genéricas o acciones abstractas.Por ejemplo puede simbolizar el triunfo de la fe, la luminosidad del espíritu,el recogimiento y la quietud contemplativa, etc.

Nomuy distinto es el caso de la música, aunque al principio pudiera parecer másdifícil encontrar algún símbolo en ella. ¿Las formas musicales carecen decualquier proyección simbólica; no aluden a nada distinto que ellas mismas? Laforma musical es un modo de elaborar y organizar significados, y a la vezderiva de estos, en un proceso de interacción, o sea, que al final la música esun conjunto de significados que juntos construyen un símbolo. Sin embargo si enla pintura figurativa el símbolo casi siempre nos guarda algo nuevo en lamúsica esta opacidad se acentúa, en contraste con la transparencia que en elromanticismo se atribuía a la alegoría y se negaba al símbolo artístico. Porser particularmente opaca, la significación de la música es más difícil detraducir a otro lenguaje: no se puede aclarar con precisión su contenidosignificativo. Pero aunque no se pueda traducir lingüísticamente, si se puedelograr intuitivamente. Y solo si se capta se entiende del todo la música. Nohay que buscar en ella situaciones directas ni relaciones racionales, sino loque San Agustín llamaba “ misteriosas correspondencias” de la música. Se dicecon frecuencia, que la música expresa, o simboliza: sentimientos, emociones,estados anímicos, etc. (como por ejemplo, Visions de l´Amen, de Messiaen,simboliza en sus distintos movimientos el cumplimiento creativo, elasentimiento, la aspiración, etc., o sea las distintas connotaciones que elCristianismo da al termino “Amén”) Sin embargo, no se deberían de establecercorrelaciones objetivas entre los sentimientos expresados por la música y lossentimientos biográficos que el receptor encuentra en si mismo o atribuye alautor de la partitura. La música al igual que la arquitectura, no esdesignativa, no tiene por que hacer referencia a sentimientos ya dados. Lamúsica genera sentimientos nuevos, que resultan de una transformación de lossentimientos reales. A partir de ahí empieza la búsqueda de las misteriosascorrespondencias de los sentimientos musicales y los sentimientos biográficos.Correspondencias que ni se descubren ni se pueden definir intelectualmente; quedependen de los ecos y los sentimientos que las notas musicales encuentren ennosotros, depende del modo en que la música nos afecta.

Lossignificados musicales se cumplen cuando hallan correspondencia con lasinsinuaciones que ofrecen, cuando hacen eco en nuestras emociones e ideas. Ypor fin llegamos al ultimo aspecto del símbolo al que queríamos referirnos: elsímbolo esta por sus características destinado a la interpretación. El símboloartístico existe ante todo para ser interpretado. En la interpretación llega aser lo que es y se nos muestra tal como es. Todo símbolo incumple su funciónoriginal cuando no es objeto de alguna interpretación. Aunque mantenga la mismaapariencia superficial, pierde lo más genuino que posee: el desactivarse de susignificado, queda reducido a mera cosa inerte. Pero la opacidad del símboloartístico – que lo diferencia de la alegoría y el símbolo externo- requiere deuna forma especial la interpretación. Se interpreta lo que por su opacidadofrece resistencia a comprensión.

Laidea de símbolo artístico que se ha ido exponiendo contiene una ciertacaracterística que lo distingue de otras clases de símbolos. Pero esas característicassolo podrán comprenderse los procedimientos y modos de simbolización y lasformas de conocer el arte. Recuérdese que junto con los modos de simbolización,la definición de arte de que partíamos centraba su peculiaridad en laconstrucción perceptiva del símbolo.

Manuel Velázquez

Noviembre 2011

Hacer la curaduría de una exhibición

2011-11-03T13:45:00.001-07:00

Hacer lacuraduría de una exhibición, es similar a escribir un cuento o pintar un cuadro.El proceso es subjetivo y objetivo a la vez. Se usan cosas (como si fuera unvocabulario) y se combinan esas cosas de manera que se pueda describir o iluminaralgún aspecto de la obra de un creador. El reto consiste en mantener el balanceentre la objetividad y la subjetividad. Ambas son válidas para el curador. Unade ellas le da la distancia, la evaluación abierta y honesta. La otra le da lacercanía, la chispa propia que es personal.

Actualmente,preparar una exposición de arte requiere un conjunto de pasos previos que puedendurar entre seis y diez meses:

Contactoscon los artistas.
Proyectode exposicion o formalización teórica.
Investigación/ localización de obras.
Exploracióndel espacio para ponderar numero de piezas.
Estructuray diseño de la exposicion (artistico, simbólico, conceptual, fenomenológico).
Relacióncon el personal del museo (diseñadores, electricistas, montadores, etc.).
Contactocon otros museos, centros, coleccionistas, galerías, etc.
Organizaciónde los transportes y los seguros.
Producciónmobiliario museográfico.
Montajede varios días.
Ruedade prensa.
Organizacióndel día inaugural y clausura.
Memoriadel evento (fotografia, vídeo, audio, entrevistas, notas de prensa, edición delcatálogo y los folletos).
Más:reuniones, llamadas, faxes, e-mail, borradores, textos, gestiones.

Conferencia Coloquio PIA, Xalapa

2011-10-19T17:58:00.000-07:00

Buenos días, agradezco a losorganizadores, en especial a la Dra. Gladys Villegas el haberme invitado a esteevento. Mi participación en esta mesa responde a la convocatoria para hablarsobre nuestra producción a partir de la elaboración de proyectos artísticos. Laidea es presentar los procesos para la realización de nuestras obras y ligar eldiscurso con el proceso creativo.

Paraesto a la par que corren las diapositivas, presentaré una serie de argumentosque delimitan mi punto de vista y analizaré algunos temas que he abordado en miobra. Para elaborar esta presentación la primera pregunta que surgió fue ¿En elarte es necesario el saber intelectual?

Al intentardesarrollar mis argumentos me tope con la frase "Pensar es escultura"(Joseph Beuys), la frase me pareció provocadora y aclaratoria, parte de lasexploraciones en mi enseñanza artística y en mi propio trabajo creativo tienenque ver con esto. Para mí, pintar es una reflexión sobre la pintura, estransformar el espacio del cuadro, interpretarlo, asimilarlo y ofrecer nuevosenfoques del mismo. No es casual que muchas de mis piezas revelen un interéspor lo visual, para esto, no sólo utilizo elementos tradicionales como eldibujo y la pintura, sino que estos elementos inciden en un diálogo entresentimientos e ideas. Desde mi punto de vista, la función del artista esarticular un discurso que genere sentido y significado. Los artistas sonproductores de discurso. El arte es un tipo de razonamiento reflexivo, quepuede ser intelectual o emotivo o una combinación de ambos, la actividadcreadora actúa tanto consciente como inconscientemente, pero en mi caso, buscoun equilibrio entre materia intelectual e intuición.

Para hacer una obralo justo es familiarizarse con el lenguaje de los materiales, luego detenerseen el pensamiento creativo. Marcar etapas, establecer pasos que ayuden amejorar procesos y formas de hacer las cosas. Para hacer una pintura oescultura es necesario saber adónde se va y qué se quiere decir. Por lo tanto,mi propósito de enseñar el arte es ayudar a los estudiantes a formar ideas queguíen su trabajo. Ayudarlos a comprender que los artistas tienen algo quedecir, que su trabajo es guiado por una idea que se plasma en el materialmediante una forma. La actividad creadora necesita de ideas.El proceso creativo es esencial cuando sabemos dónde estamos y a dónde queremosir. Por eso la creatividad está ligada a la idea, al proyecto y a laestrategia. Destacar la importancia de la idea no significa que las intencionesdel artista deban ser fijas, no deben serlo. Deben ser flexibles, pero dentro de esaflexibilidad, las ideas deben guiar el trabajo. Pues, los propósitos se plasmanmediante el uso de materiales que alcanzan la condición de medios, es decir,los materiales expresan las intenciones del artista.

Las imágenes quepresenciamos son parte de mi primera etapa, el proyecto se titula Lo sagrado ylo profano, es una serie que va de 1990 a 1997. Estaserie está cargada de reflexión y conflicto, deingenuidad intencional, de un primitivismo voluntario y una búsqueda de lopropio, todo ello apuntalado por la memoria, por los recuerdos infantiles y porla visión de los recuerdos infantiles en la edad adulta: iglesias, retablos,mitos, leyendas, imágenes populares, artesanías, juguetes; repertorio deelementos que sirven de motivo a obras temáticamente recurrentes aunque contratamientos distintos y en las que el denominador común es una inquietud porlos pares de opuestos. Hay en estas obras algo del arte popular, de los exvotos y de un juego que consiste en dejar fluir un espíritu infantil, intencionalmenteespontáneo, lo que proporciona a las imágenes un toque de sencillez y uncarácter de proximidad con lo popular.

Lo que caracteriza mipropuesta desde entonces es la pintura sobre madera, trabajo la madera por sus cualidades, como soporte quepuede ser quemado, esgrafiado, raspado, patinado, astillado, tallado y pulido.También la madera plantea un devenir propio como material usado en el arte, queengarza las herencias culturales prehispánicas y coloniales. La madera no actúasolo como soporte; su fuerza se integra al discurso, a las texturas, a lassensualidades, y a veces me obliga a salir de la bidimensionalidad. En lacomposición de las obras, intento poner de manifiesto los pares de opuestos, loprimitivo enlazado con lo contemporáneo, el arte y la artesanía, una especie depuente entre lo sagrado y lo profano, lo público y lo íntimo, lo particular ylo universal. En esta primera etapa, mis obras pueden ser lamentaciones,protestas, pifias, pitorreos, gritos, arrepentimientos, negaciones, conjuros.En algunas obras también se introducen animales y formas diversas en formatosde dimensiones generosas. Las imágenes parecen ser los sujetos de cada obra,pero la elaboración matérica tiene su propio decir.

En la trinchera, la pieza constituye un proceso complejo quereúne diversos elementos para formar un todo significativo y organizado. Laintención era hablar de la violencia y cómo ésta se genera en el propio hogar.

Otra serie en la quehe trabajado es Soliloquio, realizada entre 2000 y 2002, la parte fundamentalde Soliloquio pretende ser un ejercicio de deconstrucción, reformulando lossignificados y los significantes. Busqué trabajar sobre soportes de 244 x 244cm. que permitieran grandes superficies con masas de color y texturas. La presencia de las cosas y personajes no abarcan todo elespacio pictórico, sino que plantean ausencias. Mapas conceptuales, planillasde pequeñas frases, una carretilla roja que llama a leer contenidos complejos, unpie vacío en una habitación roja también vacía, una caja en un fondo obscurolleno de materia pictórica, un dispositivo abierto de discurso, un cráneo enuna lluvia de cuchillos, la intención de Soliloquio es una obra abierta, quepermita la respuesta aleatoria del espectador.

En el caso deAtavismos y Cronotopías son dos series fotográficas que participan de laestética del deterioro: “la pureza” de la imagen fotográfica se diluye enquemaduras, rascados y manchas al negativo, y manipulación a la fotografíaimpresa, todo matizado por oxidaciones del papel a través del tiempo. EnCronotopías (2004), busqué trabajar sobre una serie de ocho fotografías análogas traducidas a mediosdigitales, la intención era hablar del tiempo, y de lo que hace el tiempo enlos cuerpos y en la memoria. Cronotopías tiene como protagonistas a hombres desnudos que se presentan de cuerpocompleto, mostrándose en diversas posiciones, formatos que recuerdan a losestudios antropométricos de los indígenas mexicanos, realizados entre 1890 y1910. El cuerpo se vuelve metáfora, imagen bipolar que nos confronta con laidentidad compleja del individuo, más allá de su unicidad.

Por su parte, Atavismos(2005) es una serie de fotografía digital que, a través de autorretratos, noshablan de la imposibilidad de ver, oír y hablar, la imposibilidad de sentir. Lacara se nos muestra amordazada por tenedores y bandas, junto con grafías ydibujos enmarcados en el espacio fotográfico. La intención fue trabajar sobrela dualidad de la palabra: por un lado, atavismos ligado a herencias ypatrimonios, por otro ligado a instintos y ataduras.

En el caso de InstrumentosAlógicos, busqué alejarme de los relatos lineales, de la experienciaparticular, buscando una relación abierta con la pieza. Ante el cansancio sobremi forma habitual de trabajo no me quedó más que cambiar e inventar una nuevaforma de relacionarme con la pintura. Al eliminar la narratividad se obliga alespectador a enfrentarse con su capacidad para relacionarse de manera sensorialcon la pintura, activando el sentido del tacto y el espacio. De manera que la obra tiene que ser apreciada directamentepara disfrutarla. El dibujo se convierte en el puente de relación comunicativacon el espectador.

La Forma mínima, esla serie en la que trabajé de 2007 a 2009. Este proyecto está basado en lacontraposición de nociones como presencia y ausencia, singular y homogéneo,silencio y ruido, sencillo y complejo, orden y caos. Bajo esta premisa busquéuna obra sintética, con pocos elementos, intentando oscurecer la transparenciade significado, a partir de la ausencia de historias que contar, para pedir alespectador una lectura más compleja. La idea principal es poner en primertérmino el análisis de la materialidad de la pintura. Por lo tanto, fueimportante la atención prestada a la superficie, los pulidos, las patinas y losacabados rechazando cualquier elemento anecdótico. La forma referida es lasensación, lo contrario de la representación. Según palabras de Valéry, lasensación es lo que se transmite, no en tanto lo representado, sino que lopintado. Privilegiando así el retorno a lo matérico, intento la exploración dela pintura a partir de sus posibilidades visuales, de su propia dialéctica comomateria extendida y esgrafiada en una superficie. Otras características de estasobras son la gran escala, la obra en función del espacio de exposición, el usopreferente de formas sencillas y, asimismo, la participación de una metodologíaserial que permite una continuidad y sucesión de piezas. Con otras palabras,trabajé sobre la hipótesis de que la reducción estructural constituye un método,en el sentido de que la obra sólo contenga lo estrictamente necesario paracubrir mis necesidades conceptuales, artísticas y técnicas: unas leyes muysencillas y generales. La forma mínima tiene como propósito llegar a una obraestrictamente pictórica.

Estas piezas estánconstruidas desde un método particular en el cual realizo secuencialmente tresacciones contradictorias: construir, destruir y vuelta a construir. Inicio conla aplicación de capas de pintura sobre el soporte, usualmente de madera, mástarde aplico un dibujo, quizá aplico una capa más de pigmento para después irdespintando y así ir descubriendo la imagen y los colores del primer proceso.Despinto y perforo con lijas y gubias, realizando una acción agresiva ydelicada en la materia, raspando y acariciando. Más tarde pulo la superficieimpregnada de grafito, produciendo una capa brillante. Este proceso le otorga ala pieza una densidad pictórica enfatizada por las formas orgánicas presentadascomo elementos únicos de composición. Así, entre la delicadeza de la superficiey lo bruto del desgate, existe un espacio de indeterminación donde elespectador puede encontrar su experiencia sensible, pero, buscar un significadoconcreto en cada pieza es necio e injusto dentro de esta propuesta. Más alládel relato está lo sencillamente complejo de la experiencia sensorial.

Mi proyecto básicocomo artista es céntrame en los mecanismos de producción de significado, estaha sido mi forma de investigación en los últimos años. Intento entender cómoconstruimos el significado en el arte, para comprender sus dimensionessociales, políticas e históricas, lo cual es resultado también de unatransformación personal y mental, que proviene del trabajo mismo, de lavocación por ampliar el universo propio a partir de indagaciones sobre lanoción misma de artista y sobre la propia naturaleza del arte. Por eso, en losúltimos años he desempeñado diferentes “oficios” o funciones dentro del artecuyo perímetro al principio de mi carrera me parecía delimitado, pero en losque hoy veo una apertura. Para mí, el lugar de los creadores actualmente es unalarga cadena de coproducción que conlleva mutaciones importantes sobre lavisión tradicional del artista-creador. Hoy el medio artístico busca personajesmúltiples, algo así como curadores, artistas y gestores, todo “en cascada”, setrata de un curador que es artista y gestor y que moviliza otras funciones. Yome inicié como creador en la Facultad de Artes Plásticas de la UniversidadVeracruzana, pero desde mi egreso me he dedicado a la gestión y administracióncultural, sin abandonar nunca la creación. En los últimos dos años, estudié lamaestría en Estudios de Arte en la Universidad Iberoamericana, lo que me permitióprofesionalizar y ampliar mi universo de acción. Actualmente me dedico a lacreación, gestión y curaduría de exposiciones. Pienso que cuando estas tresformas se unen permiten una visión integral del arte.

Muchas gracias

Manuel V

Cortezas. Roberto Rodríguez

2011-10-15T23:38:00.000-07:00

Cortezas

RobertoRodríguez

ElPaisaje en el arte veracruzano está siendo dispuesto como paradigma dinámico deidentidad cultural. La experiencia contemporánea lleva a enfatizar, en losprocesos de construcción de narrativas visuales, la apropiación y laintegración del “lugar” como vínculo activo generador de identidades. Pocosejemplos mejores que el de Roberto Rodríguez, cuya obra se caracteriza porreinventar, desde la escultura y el collage, el paisaje veracruzano.

Laobra y la personalidad de Rodríguez participan de la dinámica que implica unapráctica del arte cualitativamente diversa. Desde la escultura hasta la pinturao el collage, pasando por la cerámica y el textil, ha producido una serie demeditaciones en relación al paisaje y la memoria. El recuerdo de las cosaspasadas como vínculo con el “lugar” es una fuerza motriz en su arte. El procesode (re)coleccionar fragmentos de la experiencia vivida, como materia para sertransfigurada estéticamente, proporciona tanto el antídoto para la amnesia comoel fundamento para (re)construir una identidad cultural heterogénea.

Cuandose examinan sus relieves y collages se descubre que Rodríguez ha observado conatención sus recuerdos de la infancia, su entorno geográfico y cultural, y deellos ha sacado sus trabajos. En los últimos años, el barro es una presenciaconstante en su obra. Muchas de sus cerámicas parecen pinturas texturizadas ysus collages semejan petroglifos que se confunden con empastes terrosos. Apartir de sus calidades visuales no hay mayor distinción entre la cerámica y elcollage. Esta íntima unión entre materia y representación, entre formas y fondoes equivalente a su objetivo esencial de mezclar lo visual con lo táctil, deligar su producción artística contemporánea con lo ancestral. No se puede dejarde destacar que las obras de Rodríguez son primordialmente plásticas, en ellasson admirables sus texturas y patrones, al tiempo que sobresale su profundoapego al paisaje y la memoria.

Manuel Velázquez

Xalapa, Veracruz, octubre2011

Híbridos del imaginario, Rabí Montoya

2011-09-04T13:13:00.000-07:00

Laexposición de esculturas en cerámica Híbridos del imaginario de Rabí Montoyaparte de la frase “cosechamos lo que sembramos”. Desde el concepto dehibridación, produce metáforas que rescatan nociones sobre la fertilidad y lareproducción, son semillas entrando a la tierra y en algunos casos, germinando.Para reforzar su mensaje, Rabí Montoya utiliza elementos orgánicos transformándolosen abstracciones. En esta muestra, dentro del Tercer Coloquio Internacional deEscultura en Cerámica, presenta ocho piezas individuales y una instalaciónconformada por cincuenta piezas de pequeño formato.

En su obra, Rabí Montoya también reflexiona sobre la memoria y lasexperiencias vividas, los registros emocionales y físicos producidos en el transcursode la vida. Sus piezas un tránsito entre lo real y lo representado. Parece quenos moviéramos en un espacio de contornos poco definidos, en un área fronterizadonde los límites suelen no ser precisos y los acontecimientos se suceden en larelación obra-espectador. La estructura ambigua de sus obras es un recursovisual abierto y deliberadamente inestable, para obtener híbridos imprecisos,repletos de texturas y patrones, que terminan construyendo laberintos yespirales, otra característica propia del trabajo de Rabí Montoya.

En su obra la unión entre materia y representación, entre figuras yabstracciones es equivalente a su objetivo de mezclar lo visual con lonarrativo, lo contemporáneo con lo ancestral. No se puede dejar de mencionarque todas las obras de Rabí Montoya son primordialmente plásticas, que en ellasson admirables los colores y el manejo del barro. Su serie de piezas presentaun patrón de líneas que crean un efecto óptico de movimiento y vibración,reforzando la sensación de continuidad y crecimiento. Las formas tambiénsugieren falos y vulvas, un conjunto híbrido de emociones humanas.

Manuel Velázquez

Septiembre 2011