Paisajes-memorias

Paisajes-memorias

Uno de los principales problemas del arte en Xalapa es la aparente creación de obras que tienen como fin un consumo local. Trascender el ámbito propio resulta clave para comprender e interpretar las nuevas orientaciones del arte local dentro de los fenómenos artísticos contemporáneos. El presente promueve un sentido especial de movilidad, que permite otras perspectivas desde las cuales insertar las producciones locales en ámbitos más amplios de intercambios y exposiciones. Interesa, entonces analizar la exposición Paisajes-memorias que se presenta en la galería Celda Contemporánea del Claustro de Sor Juana en la Ciudad de México, donde participan tres importantes creadores locales: Mariana Velázquez (1955), Roberto Rodríguez (1959) y Abel Zavala (1986), junto a la argentina Graciela Olio (1959). En esta exposición el concepto unificado de paisajes-memorias pone en operación significantes que entretejen y ramifican nociones como lugar-identidad-espacio-tiempo; un dispositivo que permite una ruta de lectura no sólo relacionada con valores formales y visuales, sino con su interpretación, donde el sentido y significado de la obra es producto del entorno geográfico, cultural y social.

La obra de estos creadores mantiene vínculos que podríamos llamar de afinidad en la diferencia; cada uno comparte a su manera, una preocupación constante por explorar los aspectos espacio-temporales de su contexto. Al mismo tiempo de un encuentro con la materia y el tratamiento de las superficies, una convivencia entre lo táctil y lo visual; así como una tensión espacial por el uso de la arquitectura como soporte de sus obras. El espacio de exposición no se concibe de manera neutral, se experimenta en tiempo real: el cuerpo se mueve, los ojos están en constante oscilación variando sus distancias focales y fijando las imágenes. La relación de tiempo-espacio se establece de manera explicita a través del recorrido que debemos realizar para la recepción de la obra.

Para estos artistas, el concepto de paisajes-memorias, es parte de la asimilación del entorno. Lo que rodea a estos creadores casi siempre habita su trabajo, ya sea para reproducirlo, evocarlo, analizarlo o interpretarlo; el entorno natural, social, político, estético y ético incide indudablemente en mucho de lo que estos creadores dicen en y desde su obra. El paisaje está en la mirada y en el espíritu expresivo de estos artistas. Sus propuestas recuperan paisajes de la memoria y los convierten en lugares interiores. Lo que le da valor fundamental a la expresión conectada de paisajes-memorias, como concepto apto para revelar su contexto y condiciones de producción.

De esta manera, relacionar memorias y paisajes permite a estos artistas expresar conflictos multifocales. Para ellos, los procesos son importantes, los materiales, además de elementos constructivos, son agentes del proceso en que intervienen, comunican, tienen carácter y son portadores de significados. Así, Zavala, Olio, Velázquez y Rodríguez expresan una propuesta reflexiva sobre el territorio y lo orgánico, el paisaje y la memoria. Estos artistas trabajan a partir de posiciones críticas y problematizadoras, desde conflictos ramificados, provisionales y ambiguos.

Por tanto, la obra ya no es formulada desde un visión cerrada del arte sino a partir de posiciones transitorias y sobre suelo inestable. La obra de estos artistas expresa conflictos multifocales: las de Olio son señales de su propia historia nacional y personal, articulan conceptualmente una visión crítica del pasado con una regresión en términos freudianos, sociales y políticos. En el caso de Velázquez, indaga en una reformulación de la cerámica basada en acervos propios, en sus piezas subyace la tensión entre objeto artístico y objeto funcional, esta tensión constituye la clave de su cerámica. Por su parte, Rodríguez apuesta por la renovación de su obra, evocando una suerte de paisaje inspirado en el entorno geográfico de su infancia. Mientras Zavala se vale de elementos propios del minimalismo bajo la máxima “menos es más”, el conjunto de sus piezas construye una atmósfera que invade y apela más allá de la mirada, al tacto y al transito.

Como se observa, con toda esta constelación de procesos y situaciones, hoy se producen reajustes en las ecuaciones tradicionales del arte local. Es un proceso lleno de contradicciones que está empezando a transformar la noción del arte en Xalapa. Los artistas lo están haciendo sin programa ni manifiesto, sólo al crear obra actual, al introducir nuevas problemáticas y significados provenientes de experiencias diversas y al infiltrar sus obras en circuitos artísticos más amplios y hasta cierto punto globalizados. Pero, sería también favorable como parte de un proceso local que estos transcursos estuvieran generando nuevos enfoques que discutieran cómo insertar el arte que se produce en Xalapa en circuitos nacionales e internacionales de distribución y consumo.

Manuel Velázquez

Xalapa, Veracruz, febrero 2011

Umbra. Reflexiones visuales sobre el espacio pictórico

Proyecto específico del trabajo a desarrollar durante seis meses

Umbra

Reflexiones visuales sobre el espacio pictórico

Manuel de Jesús Velázquez Torres

RESUMEN

Este proyecto consiste en la elaboración de seis piezas bidimensionales de 244 x 244 cm. realizadas en soportes de madera con medios acrílicos, grafito, cera y pátinas. El espíritu de esta propuesta refleja una preocupación por la consistencia del “sentido del arte”, por las subjetividades de su interpretación. Se busca “abrir un estado de cerramiento” donde el espectador complete la lectura de la obra y genere reflexiones sobre la materialidad de la pintura. Se trata de realizar imágenes de artefactos, objetos deteriorados sin una forma definida, que consientan un vacío de contenido. Imponiendo mediante su falta de nitidez, mediante su propia imprecisión, una zona de indiscernibilidad. Lo pintado es sensación, no en tanto objeto representado, sino en cuanto es experimentado como sensación.  

Definición

Umbra en latín señala al mismo tiempo la sombra y el reflejo. En el caso de este proyecto, empero, indica momentos, fragmentos, reconstrucciones, alteraciones en el espacio pictórico donde las imágenes se distribuyen con mayor o menor estabilidad. Sobre esta base de configuración busco explorar aproximaciones que permitan abrir y problematizar la comprensión y significación de los objetos artísticos, a manera de sensaciones que evoquen tanto el proceso de la obra como su contexto. La meta principal es que los criterios de semántica y economía de la forma se apliquen en la producción personal, a favor de entender la pintura no sólo como un sistema cerrado de relaciones internas sino como un elemento en el sistema exterior: obra-espacio-espectador.

Este proyecto está basado en la contraposición de nociones como presencia y ausencia, singular y homogéneo, silencio y ruido, sencillo y complejo, orden y caos. Bajo esta premisa se busca una obra oscura, críptica, no tanto en la forma como en el concepto: intento oscurecer la transparencia de significado, a partir de la ausencia de historias que contar, para pedir al espectador una lectura más compleja. La idea principal es poner en primer término el análisis de la materialidad de la pintura. Por lo tanto, es importante la atención que se preste a la superficie, los pulidos, las patinas y los acabados naturales y sintéticos rechazando cualquier elemento alegórico. La forma referida es la sensación, lo contrario de un objeto que se pretende representar. Según palabras de Valéry, la sensación es lo que se transmite, no en tanto objeto representado, sino que lo pintado es vivido como sensación (eso que Lawrence, hablando de Cézanne, llamaba “el ser manzanesco de la manzana”). Privilegiando el retorno a lo matérico, se intenta la exploración de la pintura a partir de sus posibilidades visuales, de su propia dialéctica como materia extendida y esgrafiada en una superficie. Otras características de las obras propuestas serán la gran escala, la concepción de la obra en función del espacio donde serán expuestas, la relación espacio-objeto-sujeto, el uso preferente de formas sencillas y, asimismo, la participación de una metodología serial que permita una continuidad y sucesión de las piezas.

Planteo una visión lúdica y poética del espacio y la materia pictórica, que pasa por un proceso creativo de asimilación de sus elementos: claro y oscuro, pulido y áspero, dibujo y pintura. La intención es situar las potencialidades matéricas y visuales en su centro de gravedad, como representación de su contexto y condiciones de producción. La fisicidad de la pintura será acentuada como resultado de elegir y manipular los materiales. Me interesa en este proyecto la paradoja, los opuestos, el choque, los antagonismos, las falsas y ciertas antinomias, el encuentro de lo natural y lo artificial, lo artístico y lo artesanal. Evitando lo narrativo, lo anecdótico y lo referencial. Con esto busco una deconstrucción, un descentramiento que deforme lo comprobado, que produzca una suerte de tensión a partir de indagaciones sobre la noción misma de la naturaleza del arte.

Para mí, pintar es una reflexión sobre la pintura, es transformar el espacio del cuadro, interpretarlo, asimilarlo vívidamente y ofrecer nuevas perspectivas del mismo. No es casual que muchas de mis piezas revelen un interés por lo visual, para esto, no sólo me he reapropiado de elementos tradicionales como el dibujo y la pintura, sino que estos elementos inciden en cuadros donde la imagen es un diálogo entre niveles sensitivos y secuencias movedizas. Mi interés se sitúa en los sitios intermedios, en los contenedores o las estructuras misteriosas. La idea es que estas pinturas descubran recintos sin nombre, lugares ocultos, paisajes solitarios: una búsqueda de los territorios olvidados y enterrados.

Si se atribuye a John Cage el haber hecho del silencio un elemento primordial y constitutivo de la música, mi intención es la misma respecto del vacío y la pintura: forzar la interpretación para descubrir nuevas relaciones poéticas en la materia pictórica. En esta propuesta intento transmitir una sensación fragmentaria e incompleta que emane de la interpretación del espacio pictórico. Estas obras, presentarán objetos deteriorados intentado testimoniar un proceso de descomposición irreversible, una mutabilidad vertiginosa, en busca de experiencias estéticas que planteen lecturas abiertas, develando lo imperfecto de las cosas: se trata especialmente de la ausencia de relaciones figurativas y narrativas, como límites de la pintura. ¿Por qué? porque la intención es ver la obra como un dispositivo estético que pone en operación significantes donde se traman y se ramifican un sin fin de discursos: donde el sentido y significado es producto de la relación del objeto artístico con el receptor. El público que vea estas obras podrá reflexionar en la materialidad de la pintura, así como su relación sensitiva con formas específicas.

En esta propuesta se aboga por el recurso del silencio, la expresión de la ausencia como fórmula posible para la evocación, pero, ¿cómo mostrar lo que no está, la desaparición misma o el olvido o la negativa de ser? ¿La ausencia? Exponer la negación ¿Cómo? Lo vacío, la ausencia y el silencio conformarán espacios vacantes, sobrecogedores, susceptibles de una recomposición permanente. Cada elemento, de cada cuadro, se encontrará deslocalizado para desaparecer su identidad, su emplazamiento, y la información para poder caracterizarlo.

Este proyecto se relaciona con valores como la sensibilidad y la apertura a espacios internos. La pintura se piensa como un medio de acción directa sobre el sistema nervioso. Mi proyecto básico como artista se centra en los mecanismos de producción de significado, este ha sido mi objeto de investigación en los últimos años. Intento entender cómo construimos el significado en el arte, para comprender sus dimensiones sociopolíticas e históricas.

Objetivos

General

Crear seis pinturas, cada una construida en un formato estándar de 244 x 244 cm. Buscando hacer una reflexión sobre el espacio pictórico, a partir de la máxima de que todo acto de pintar es una reflexión sobre la pintura.

Específicos

1. Establecer un sistema de relaciones entre la obra y su estructura.
2. Comprender los distintos tipos de recepción que existen en la relación: obra-espectador.
3. Profundizar en mi desarrollo profesional

Metas

Corto plazo: Dos pinturas.

Mediano plazo: cuatro pinturas.

Largo plazo

·       Seis pinturas de gran formato.

·       Documentación fotográfica del proyecto de creación.

Producto final

Seis pinturas en gran formato.

Propuesta de difusión

·       Realizar una exposición.

·       Divulgación del proyecto de creación utilizando los recursos de Internet: redes sociales, páginas y blogs.

·       Promoción en diarios y revistas.

Calendario de actividades por año

·       Primer y segundo mes: Realización de bocetos, preparación de materiales, realización de dos pinturas y registro fotográfico (cada pintura requiere de un mes para su elaboración los otros dos meses son de bocetaje, preparación de soportes y registro fotográfico).

·       Tercer y cuarto mes: Revisión de la primera etapa del proyecto, realización dos pinturas y registro fotográfico (cada pintura requiere de un mes para su elaboración, preparación de soportes y registro fotográfico).

·       Quinto y sexto mes en adelante: Revisión de la segunda etapa del proyecto, realización dos pinturas, registro de la obra (cada pintura requiere de un mes para su elaboración, registro fotográfico).

Crecimiento orgánico. Cerámica de Elsa Naveda

El espacio en que vivimos, al que somos atraídos, el exterior de nosotros mismos, es en sí un espacio heterogéneo. No vivimos en un vacío en cuyo interior puedan disponerse individuos y cosas, vivimos en el interior de un conjunto de relaciones que definen emplazamientos irreductibles entre sí. Para Foucault algunos de estos emplazamientos poseen la curiosa propiedad de estar en relación con lo “ideal”, pero de una forma tal que suspenden, neutralizan o invierten el conjunto de relaciones que ellos mismos designan, reflejan o refractan. Estos espacios que, de alguna manera, están ligados con la “utopía” contradicen su definición. Las utopías son emplazamientos sin lugar real. Es la sociedad misma perfeccionada o su inverso, son espacios fundamental y esencialmente irreales. A estos emplazamientos, por oposición a las utopías, Foucault los nombra heterotopías.

Las heterotopías son lugares reales, especie de contra-emplazamientos, de utopías efectivamente realizadas. Lugares que están fuera de todos los lugares, aunque sin embargo efectivamente localizables.  

La heterotopía es el poder de yuxtaponer en un solo lugar real, varios espacios, varios emplazamientos, que son ellos mismos incompatibles entre sí. Es así que Elsa Naveda hace suceder sobre el rectángulo de la galería Fernando Vilchis del Instituto de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana, una heterotopía; una serie de formas y lugares extraños.

Su obra Crecimiento orgánico se compone por veintiún esculturas y once piezas en pequeño formato a manera de maquetas. Estas esculturas están inspiradas en semillas o plantas xerófitas, la mayoría son piezas de gran tamaño realizadas en gres con chamota y otras en pequeño formato en porcelana. El montaje de sus obras en la galería genera un extraño jardín que puede jugar a ser fantasía pura o convertir fragmentos de la realidad en nuevos imaginarios. Esta instalación escultórica es una suerte de jardín del edén modelado en barro, donde la imagen pasa de ser una representación de la realidad a ser su propio simulacro. El jardín es desde la antigüedad, una especie de heterotopía feliz y universalizante.

En la obra de Naveda esa intención de reactivar el valor simbólico del jardín no es una simple mirada curiosa al entorno, es la posibilidad de volver a pensar utopías. No en la utopía como un final perfecto y congelado sino en la utopía como un flujo; como un proceso intermitente con un sentido preciso. Naveda vuelve a lo esencial en sus esculturas, pero también a lo orgánico, en una combinación entre naturaleza e invención. Su obra desde la simplicidad de las formas, transmite un reencuentro con el entorno, al tiempo que queda contenida en una dimensión abstracta, estructural y formal. Sus piezas son jardines-escena, y por tanto de dimensiones limitadas.

El montaje supone un sistema de apertura y clausura, que a su vez aísla y hace penetrables las obras. Por otro lado, parece la construcción de un lugar propio, lugar vinculado a la construcción del propio “yo” y de la identidad, por lo que la lectura de la obra requiere una cierta pendulación entre la propia historia individual y colectiva, y la posibilidad de yuxtaponer de una manera diferente los lugares ya conocidos e inventados. El goce con las ilimitadas ambivalencias semánticas y morfológicas de las esculturas-objetos-plantas realizadas en barro por Naveda, al tiempo que las conectan con la imaginera local, le permiten ampliar los resortes comunicativos con el público. Ese peculiar “trato” con las obras se asocia con las estrategias vinculadas a una expresión estética de gran representatividad en Xalapa: el empleo de “lo objetual”. Los recursos plásticos y los criterios de montaje están puestos en función de resaltar el objeto artístico como tal. La obra en pequeño formato aporta una mirada intimista que se identifica con esa enfática intención.

Así Naveda con su prolífera producción en cerámica, reedita en el proceso de manipulación del material escultórico los jardines utópicos que traducen la pertinencia de una preocupación justa ante la devastación irreversible de la naturaleza. En el texto de sala realizado por la ceramista catalana María Bofill se describe que las obras de Naveda tienen una fuerza que renueva la práctica del oficio cerámico, tanto en la parte técnica como conceptual, y su inquietud pone de manifiesto su pasión por la cerámica desde sus primeros contactos con el barro. Las esculturas de gran formato se realizaron en el taller de Naveda, mientras que las piezas de porcelana fueron hechas en los talleres del Centro Internacional Guldagergaard en Dinamarca.

Manuel Velázquez

Marzo de 2011, Xalapa, Veracruz 

En Xalapa ¿hay mercado para el arte?

En Xalapa ¿hay mercado para el arte?

La afirmación inmediata sería no, pues en Xalapa lo que ha operado por mucho tiempo es la fórmula artista-institución-estado. Para que exista un mercado del arte en Xalapa hay que modificar esta fórmula o por lo menos, agregar otros factores, como artista-mercado- iniciativa privada. Y no es que la primera fórmula esté totalmente equivocada, pero hay que aumentar la visión, hay que ampliar la perspectiva para propiciar un cambio en las maneras de producción, distribución y consumo del arte local. Conocido es el dicho de que si seguimos haciendo lo mismo no podemos esperar resultados diferentes. Para que las cosas cambien, hay que hacerlas diferentes. Hay que entender que el arte es también una zona de mercado, una arena donde se desenvuelve el artista en función de su ideología, sus intereses y sus valores. La actitud política, económica e ideológica de un artista comienza en el momento en que decide cómo va a ejecutar su obra, donde será distribuida y cómo será consumida.

Muchos en Xalapa todavía hablan del mercado del arte como si fuera algo malo: es como creer que el artista no necesita comer o debe morir de hambre. El mercado es otro espacio para el arte, como el museo, la galería, la escuela, la calle o la sala de la casa; otro espacio donde el arte circula. Cada vez que producimos arte, estamos dialogando con el mercado. Sea para afirmarlo o negarlo, el mercado tiene un alto impacto en el desarrollo de la obra y así hay que entenderlo. La mayoría de los artistas tiene la equivocada creencia de que el arte y el dinero son como el agua y el aceite, y como consecuencia, siguen esperando “que se les descubra”, que algún día por la calle alguien los va a señalar y decir ahí va un artista.

Un buen artista puede o no formarse en la academia; pero a todos les llegará el día de decidir: o se profesionalizan y encuentran un nicho de mercado o escogen otra alternativa. La diferencia radica en la visión que tenemos del arte. Quienes insisten en creer que no se puede vivir del arte seguramente encontrarán su propio espacio. Para quienes entienden que hay que emular los pasos de los artistas que sobresalieron en todas las épocas, tienen que ser profesionales y analizar el sistema artístico al que pertenece su obra. Para esto, hay que analizar el producto, la distribución y el consumo que permita alcanzar un adecuado diagnóstico de mercado; detectando las oportunidades y amenazas del entorno e identificando las fortalezas y debilidades del producto artístico. Este análisis permite prever el destino de la pieza, dónde va a terminar: en un museo, en una casa, en una institución pública o en un basurero.

Pero ¿por qué hay que vender? ¿no es eso prostituir el arte? Hay que vender, porque hay que recuperar lo invertido y hay que dejar que la obra gane su propio terreno, que circule. Si la obra se queda en el taller, en la bodega del artista: es arte que está muerto. Es un arte que termina tan oculto que al final nadie habla de él, no significa nada, nadie lo recuerda: se muere por falta de circulación. Por otro lado, hay que entender que la mercadotecnia cultural también aborda estrategias para crear conciencia y generar cambios con el fin de enriquecer el conocimiento, la identidad y el momento histórico; generando interpretación, creación, recreación y apropiación del bien artístico. La mercadotecnia cultural, no tiene que ser un espacio donde sólo se hable de dinero, también es un espacio democrático, donde se pone a prueba el bien cultural, su pertinencia y actualidad. Producir no es todo. Hay que generar públicos, la mercadotecnia cultural nos ayuda a generarlos. Auxiliándose de las debidas estrategias, podemos hacer un análisis de nuestro público potencial, de nuestro nicho de mercado y de las tácticas necesarias para acercarnos a nuestros posibles consumidores.

Pero ¿qué hacer para crecer? Hay que tomar en cuenta que no podemos hablar de un solo mercado para el arte. Cada producto cultural, cada proyecto cultural, cada manifestación artística genera, por su particularidad, su propio marketing cultural. Difundir la obra de manera electrónica, en esta época por ejemplo, me parece necesario: hay que seleccionar la obra y moverla, difundirla por la red. Cuando terminas algo y lo lanzas a la arena virtual, no puedes saber qué tanto va a funcionar, eso es cierto, hay tantas cosas por Internet que tal vez nadie la vea, pero la parte que te toca como artista está hecha; después comienza justamente el espacio de circulación de la obra.

Y entonces ¿hay mercado para el arte en Xalapa? La respuesta es que hay un escenario posible si las cosas cambian y se reformulan. Actualmente hay iniciativas importantes como la subasta que realizaron Omar Gasca y Emilia Bellon. También están las iniciativas que ha realizado Fridarte, Roberto Ramos y otros más. Es importante que se explore el terreno del mercado del arte en Xalapa, pues, las estadísticas son contundentes: de cada cien aspirantes que entran a estudiar la carrera de artes visuales, acaso cinco permanecen dentro de su profesión y apenas uno vive del arte. La gran cantidad de jóvenes egresados de las escuelas de arte hace urgente nuevos modos de relacionarnos con el mercado del arte. Veremos que pasa.

Manuel Velázquez

Xalapa, Veracruz, Agosto 2010

Cronotipias y Atavismos: dos series fotográficas de Manuel Velázquez

Cronotipias (2004) es una serie de ocho imágenes. Estas fotografías mantienen una fuerte referencia plástica con la obra anterior. Estética del deterioro, texto sobre el espacio plástico y una temática existencialista, hacen de Cronotipias un cambio de soportes, más no de conceptualización.

Al igual que en el trabajo pictórico, la agresión a la obra ocupa un lugar preponderante, formal y conceptualmente.

Cronotipias, evidencia la estética del deterioro: “la pureza” de la imagen fotográfica se diluye en quemaduras, rascados y manchas al negativo, aplicación de texto y manipulación a la fotografía impresa, todo matizado por oxidaciones del papel a través del tiempo y químicos.

La imagen va adquiriendo con estos elementos un sentido orgánico al ser susceptible a las inclemencias del paso de las horas, destruyendo el paradigma que ve en la Obra de Arte la posibilidad de eternidad sagrada, la cual debe detenerse en el tiempo a través de restauraciones y cuidados.

La concepción de la identidad se construye en estas imágenes, donde al final nos detenemos a pensar, más que en una unidad en la identidad del individuo, en una bipolaridad humana.

Atavismos (2005) es una serie de fotografía digital que, a través de autorretratos, nos habla de la imposibilidad de ver, oír y hablar, la imposibilidad de sentir. La cara se nos muestra amordazada por tenedores y bandas. Sus manos, junto con grafías, dibujos y textos, nos sumergen en una atmósfera de opresión remarcada por el mismo espacio fotográfico que sólo es capaz de mostrarnos el rostro. La angustia y desesperación son protagonistas de este muestrario de ataduras intelectuales y emocionales.

La “pureza” fotográfica se ve alterada por el dibujo o el texto inscrito en el espacio fotográfico. En el caso del texto se rechaza su función semántica, pues el texto es ilegible: una suerte de leitmotiv que se repite en cada imagen de la serie, pero que jamás se revela por completo. Sólo se vislumbran palabras y signos de interrogación.

Así el motivo se muestra como un cuestionamiento, confiriéndole, por el puro hecho de repetirse en cada imagen, un mayor dramatismo a la serie, otorgándole un sentido secreto: el autor parece arrepentirse de develarnos la pregunta, por lo tanto trata de ocultarla, un ocultamiento agresivo a través de rayones y dibujos que alteran el plano de la imagen.

Textos criticos sobre la obra de Manuel Velazquez

La recurrencia de lo inconmovible

Hay en estas obras algo del arte popular, de los ex votos y de un juego –quizá inconsciente– que consiste en separarse de la academia para dejar fluir un espíritu infantil, intencionalmente espontáneo y primitivo, lo que proporciona a las imágenes un toque de profunda sencillez y les concede un carácter de proximidad para quien no se niega el derecho ni la obligación de responderse de un modo profundo pero sencillo, serio pero no solemne, acerca de las preguntas de siempre.

Omar Gasca, abril de 2003

En el brocal del pozo...
Recuento de imágenes de Manuel Velázquez

En esta etapa hay un alejamiento de la teatralidad del barroco que expresa cambios en el tratamiento que hace el artista del espacio de las artes visuales. Antes generaba elementos que señalaban y/o habitaban el espectro. Actualmente, genera áreas en las que convoca las relaciones internas.

Graciela Kartofel, Xalapa - Nueva York 2002/3

Mirar a la sombra
Obra de Manuel Velázquez

La propuesta de sus obras es la de observar una realidad más compleja; en cada una de sus imágenes encontramos un punto de vista sobre el mundo, evidenciado a través de formas que nos son comunes, pero al mismo tiempo percibimos su sombra, la parte callada.

Lillian Bullé-Goyri Lasserre, 2003

Manuel Velázquez: La forma mínima o menos es más

Se complejiza el concepto mientras se simplifica la forma. Pero tal complejización no es argumental en el sentido de la estética de la documentación, esta idea propia de los artistas posconceptuales de justificar o legitimar la obra a partir de literatura, de premisas, datos e información explicativa.

Omar Gasca, verano 2009

Manuel Velázquez
La forma mínima

Con deconstrucción de las herencias artesanales, cada vez con mayor mesura y reflexión, su obra se caracteriza por un encuentro del barroco con el minimal.

Graciela Kartofel, Xalapa 9 Jul’09

Más allá del relato

Más que pinturas independientes, pienso estar en una atmósfera peculiar. La repetición de la forma, un objeto que en su reiteración borra la posibilidad de un significado concreto, modela un espacio provocativo e inusual del espacio galerístico habitual. Más allá del relato está lo sencillamente complejo de la experiencia sensorial.

Luis Josué Martínez Rodríguez, Xalapa, Veracruz, 25 de junio del 2006

Reflexiones entorno al proceso creativo

Reflexiones entorno al proceso creativo
Manuel Velázquez
Mayo 2009

El presente ensayo reflexiona sobre algunas de las ideas expuestas por Juan Acha, entorno al proceso creativo, en su libro Introducción a la creatividad artística[1].
De acuerdo a Acha, en todo momento y en cualquier sociedad, las artes descansan sobre distintos conceptos, utilizan diferentes técnicas y ofrecen funciones diversas, al preferir las modalidades dominantes, emergentes o residuales.
Sin embargo, para Graciela Kartofel[2] las artes actúan como agentes de creación, interacción, definición, apertura y síntesis de la vida de una comunidad, articulando el lenguaje del entorno natural-social y del espacio interior del artista, a la par que relaciona ambos.
Así, el arte ha sido en la sociedad crónica, testimonio de la sicología del autor, exploración de tradiciones culturales, critica política, invención, renovación estilística, distracción medio de comunicación, expresión, decoración, terapia ocupacional y lenguaje, entre muchas cosas.
Por lo tanto, el arte es indisoluble de la práctica social, funciona como catarsis y sublimación individual; como experiencia compleja, integral, informativa, recreativa, placentera, intelectual, y lúdica. Como medio de comunicación y sublimación de valores, ideas, técnicas, mitos, tradiciones y conocimiento (que el artista comparte con sus semejantes)
Dentro de estas relaciones Juan Acha[3] establece tres factores que influyen y repercuten en la sociedad y en la producción artística,
Según la sociedad en que se lleva a cabo, la producción artística es afectada por tres poderes que hasta hoy rigen toda sociedad humana occidental: el poder político, el poder económico y el poder ideológico.
El sistema artístico al que pertenece la obra es afectado por la compleja red de relaciones que unen a mercaderes, artistas, críticos, coleccionistas, expertos, intermediarios y el juego del valor y del contravalor de los precios de oferta y demanda.
El individuo que la produce está afectado por su desarrollo sensorial, afectivo y cognitivo, además de sus características étnicas, educativas, su situación económica, las experiencias de vida, la religión, su personalidad, etcétera.
Para Acha[4] el desarrollo artístico se divide en diferentes componentes: vocación, producción, distribución y consumo[5] (intelectual, material y espiritual) en este punto propone una crítica artística que haga énfasis en la diversidad del arte, atendiendo su realidad histórica, social e individual, y las relaciones existentes entre escuela, educación y sociedad.
En el pasado las relaciones existentes entre escuela, educación y sociedad se regían por el ideal de “eficiencia”. El desarrollo universitario debía traer consigo una mayor capacidad de aceptar y plegarse a la disciplina marcada por el maestro, es decir: la educación reflejaba todavía la idea de discípulo y creador. En la nueva escuela “moderna”, en cambio, se estimulaba al espíritu creativo; influenciada por el psicoanálisis, se alentaba a “inventar la expresión del yo”, ignorando patrones impuestos desde afuera. Así el artista creaba a partir de su singularidad para sí y solo para sí; el arte se miraba a sí mismo en la idea del “arte por el arte”.
En nuestros días, la posmodernidad ha desmontado los andamios ideológicos de la modernidad, replanteando lo universal, lo urbano, lo tradicional, lo original, lo artístico, lo comercial, entre otras ideas, revalorando todo aquello que Canclini llama culturas híbridas[6], es decir, la mezcla y entrecruces de todo esto.
Así, dentro del proceso creativo, para explicar los mecanismos de las transformaciones concebidas y de las materializadas en el producto, Juan Acha[7] señala que se acostumbra emplear la dicotomía contenido/forma en un equilibrio perfecto. Pero resulta muy limitada, pues encontramos viciados los usos del término contenido, y casi siempre se toma por lo reconocible o anecdótico de las figuras. Además, el equilibrio de tal dicotomía depende de la función que le busquemos. En su lugar, podríamos utilizar la semiótica para aludir al significante y a sus significaciones o bien, tomar a la obra de arte por un mensaje que exalta el plano semántico, sintáctico y pragmático. Asimismo, emplear el criterio de nuevas variantes como la finalidad de todo artista.
Volvamos al proceso creativo y a las relaciones que mantienen con la mano del artista la sensibilidad y la vista, la mente y la creatividad, lo concebido y los medios materiales e intelectuales de producción. Todas estas relaciones varían en cada caso concreto y las podemos agrupar entres tipos de ejecuciones, con el fin de analizar mejor sus mecanismos internos y sus variantes: las ejecuciones que denominaremos creadoras, porque materializan y consolidan la mayor encontrada por el artista como fin de su proceso creativo; las ejecuciones precreadoras que se van sucediendo a lo largo del proceso creativo; por último, las ejecuciones poscreadoras, que persiguen el perfeccionamiento evolutivo de la creación ya consolidada. Los tres tipos están vinculados a la creación.
Toda creación, es de por sí, única; no tiene par. Por otro lado, las relaciones que la conciencia del artista entabla con sus manos varían siempre, ya que cambian las condiciones psicológicas y sociales del proceso. Aunque un pintor se lo proponga, no podrá nunca producir dos obras completamente idénticas. Siempre registramos diferencias, esto es, originalidad en cada una, si por tal entendemos la singularidad.
Los nuevos tiempos, traerán consigo cambios radicales en la producción, distribución y consumo del arte, moviendo los lenguajes artístico a nuevas y más variadas formas de hacer arte, haciendo al creador menos especializado y mas atento al trabajo transdisciplinario y al uso de nuevas tecnologías y lenguajes como la fotografía digital, el video, la instalación, el performance, el arte objeto, entre otros, además, se percibe la urgencia por transitar a obras que puedan insertarse en la vida comunitaria.
En este sentido deberíamos de reflexionar estas tres preguntas:
¿Para qué hacemos arte?
¿Para qué sirve el arte?
¿Cómo utilizamos el arte?


[1] Juan Acha, “La ejecución” en Introducción a la creatividad artística. México, Trillas, 1992, pp.197-240.
[2] Graciela Kartofel, ponencia: necesidades sociales de la disciplina artística, septiembre 2004
[3] Ídem.
[4] Ídem
[5]Ídem.
[6] García Canclini, Néstor. Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. México, Grijalbo, 1990.
[7] Ídem.

El mercado del arte en México

El mercado del arte en México
Manuel Velázquez
Mayo 2009

El presente ensayo intentara indagar sobre el mercado del arte en América Latina a partir de los años setenta y hasta nuestros días, enfocando este análisis principalmente al mercado del arte en México. Se examinara brevemente la situación socioeconómica internacional y la crisis recurrente de algunos países latinoamericanos que influye de manera directa en la compra de obra artística.
En la actualidad no parece que sea un buen momento para alcanzar grandes cotizaciones, como asegura Juan Várez, consejero delegado de Christie´s en España[1]. La inversión en arte latinoamericano se realiza fundamentalmente en los propios países del área, por lo que se resiente la situación socioeconómica de lugares tan importantes como Argentina, México, Colombia y Brasil. La confianza no es plena. Las casas de subastas y las galerías tienden a una política conservadora dejando que el mercado decida, evitando grandes riesgos.
Sin embargo, para algunos, si la crisis está ahí, es un buen momento para la inversión, como asegura Ana Sokoloff, responsable del departamento de arte latinoamericano de Christie´s[2], el entusiasmo de los compradores se manifiesta en cada una de las subastas, como ocurrió en la de noviembre de 2001, en la que se alcanzaron grandes cotizaciones de obras de autores como Fernando Botero, Rufino Tamayo o Remedios Varo, acompañadas de récords de cotización de otros autores contemporáneos de menor nombre como Sergio Camargo.
Como se puede observar el mercado del arte es complejo y no se ajusta fácilmente a las normas comunes de otros mercados financieros.
Las casas de subastas siguen apostando por las obras latinas, desde el arte colonial, hasta las obras contemporáneas.
La primera casa de subastas que abrió un departamento propio para la obra de América Latina fue Sotheby´s[3]. Ya en el año 1977 realizó la primera subasta de pintores mexicanos, y en 1979, la primera en exclusiva de arte latino. Christie´s[4] se sumara, dos años más tarde, en 1981, con el departamento de arte latinoamericano que ha tenido un espectacular crecimiento con el paso de los años.
Las casas de subastas locales no están solas en la promoción de los artistas de América Latina. El mercado internacional, está centrado fundamentalmente en Estados Unidos, y en menos medida en Europa. Los autores consagrados, de trascendencia internacional, tienen una buena cotización en todo el mundo, ya sea entre coleccionistas o en los museos de arte contemporáneo. Por eso, el mayor esfuerzo se realiza con los autores jóvenes, que llegan a Europa a través de las principales ferias, como la Documenta, de Kassel, la feria de Basilea, la de Colonia, y, en España, Arco, en Madrid, o Foro Sur, la Feria Iberoamericana de Arte Contemporáneo de Cáceres[5].
El interés por el arte latinoamericano está presente también en el Internet. La casa Sotheby´s[6] dispone de un sitio, desde enero de 2000, para el arte latinoamericano. Una categoría especial con lotes de más de 100 artistas a la que se suma otro sitio como el de Arts of México.
Frida Kahlo se ha convertido en mito, lleva rompiendo desde hace años los récords de cotizaciones y supera habitualmente el millón de dólares.Precisamente, en la última de Christie´s de arte latinoamericano en Nueva York se presentaba un lote (precio estimado 30.000-40.000 dólares) con vestidos de la artista y una carta escrita a Leon Trotsky.
De la lista de artistas privilegiados por el mercado, además de Frida y Rivera[7], se destacan: el colombiano Fernando Botero, el cubano Wilfredo Lam, los chilenos Matta y Claudio Bravo, los brasileños Emiliano di Cavalcanti, Tarsila do Amaral, Sergio Camargo, Alberto da Veiga Guidnard o Alfredo Volpi, el uruguayo Joaquín Torres-García[8] y, por extensión, todo lo salido de la escuela del sur, los también mexicanos José Clemente Orozco, Rufino Tamayo[9], David Alfaro Siqueiros o Remedios Varo, el argentino Xul Solar, el escultor de Costa Rica Francisco Zúñiga o los venezolanos Armando Reverón, Alejandro Otero y Jesús Rafael Soto.
El precio de las obras varía, entre otras cosas por su tamaño, pero siempre presenta precios altos. En la subasta de mayo de Christie´s había lotes muy valorados con obra importante de Rufino Tamayo, como “La tierra prometida” (1.000.000-1.500.000 dólares), “Los vendedores de pescado” (300.000-400.000 dólares) y “Fuego”, ésta vendida en Sotheby´s (800.000-1.000.000 de dólares); de Wilfredo Lam, “La Sierra Maestra” (400.000-600.000 dólares); de Fernando Botero, “La pica” (400.000-600.0000 dólares), y de Matta, “The Ecclectrician” (400.000-600.000 dólares).
Mención especial merece Francisco Toledo (México, 1940) quien vendió su obra Plano de Juchitán, 1961 por 446.000 dólares (récord del artista en subasta) en Noviembre de 2000, en Nueva York.
Los artistas mexicanos de los años sesenta, como Lilia Carrillo, Pedro Coronel, Manuel Felguérez, Vicente Rojo, Gunther Gerzso, Fernando García Ponce, Kasuya Sakai, Luis López Loza y Arnaldo Coen tienen una presencia importante en el mercado nacional e internacional.
Los casos de artistas de los ochenta como Irma Palacios, Francisco y Alberto Castro Leñero, Arturo Rivera y Rafael Cauduro, cuentan con precios hasta el momento reservados para los grandes maestros.
La nueva generación de artistas latinos va ocupando su lugar a través de las promociones de las principales ferias internacionales y galerías que apuestan por las expresiones últimas del arte. La lista de los autores actuales puede hacerse interminable pero, junto a los citados, se repiten en la selección, entre otros, Gabriel Orozco (México, 1962) Beatriz Milhazes (Brasil, 1960), Ernesto Neto (Brasil, 1964), Vik Muniz (Brasil, 1961), la fotógrafa cubana Marta María Pérez Bravo (1959), Priscila Monge (Costa Rica, 1968), María Fernanda Cardoso (Colombia, 1962), Doris Salcedo (Colombia, 1958) o José Resende (Brasil).
Mención especial merece Gabriel Orozco, quizá el artista mexicano mas influyente en el arte actual.
Gabriel Orozco en entrevista con María Minera declara: El mercado es una arena donde se desenvuelve el individuo en función de su ideología, sus intereses, sus valores. El mercado no tiene la culpa. Muchos en México todavía hablan del mercado del arte como si fuera el diablo: es como culpar al mar de que te ahogaste. El mercado en realidad es otro espacio del arte, como el museo, la calle o la sala de la casa; otro espacio donde el arte circula públicamente, y añade después: Parte de mis exploraciones como artista tienen que ver con esto: la conciencia del sistema económico de producción del objeto artístico, que va a influir no solamente en el resultado estético (si es de oro o de cartón, si es grande o pequeño, si es frágil o resistente, si es impermeable o no lo es…), sino que además va a imponer unas reglas de distribución y de consumo en el mercado cultural y financiero de la obra. La actitud política, económica e ideológica de un artista comienza en el momento en que decide cómo va a ejecutar una obra[10].
La singularidad del éxito de Gabriel Orozco en la arena mundial del arte lo ha colocado como el artista más relatado del momento, anterior a su éxito muchos se preguntaban ¿Quién iba a comprar una instalación, una caja de zapatos o un letrero en la pared o un conjunto de fotocopias?
Performances, instalaciones, obras con materiales “pobres” y temas críticos, se creía que difícilmente hallarían acomodo en los consumos privados, como no fuera en los intelectuales. Se decía que la obra no objetual era invendible, por que la obra objetual suele tratar temas que interesan poco para la sala de la casa, sin embargo la fortuna crítica y los valores que pueden impactar los precios de la obra llego para algunos y actualmente el consumo de arte contemporáneo vive una buena salud, reflejada en colecciones importantes como la de Jumex[11].
A pesar de los datos expresados anteriormente, hoy el arte en México vive, como en otras partes del mundo, inmerso en las circunstancias económicas, sobre todo a partir de la segunda mitad de la década de los ochenta, que se ha reflejado en el cierre de varias galerías, en la disminución sensible del coleccionismo y, por supuesto, en las condiciones de vida de los artistas poco conocidos, cuya labor se inscribe en la economía informal. La gran disparidad de precios entre artistas consagrados y no, es enorme, y se expresa en las estadísticas, aunque se exagera, son contundentes: de cada cien aspirantes que entran a estudiar la carrera de artes visuales, acaso ocho llegan a obtener su licenciatura, cinco permanecen dentro de su profesión y apenas uno gozará el candil del éxito. Como dice Felipe Ehremberg: Genios abundan, lo que hace falta es que los genios se administren[12].
Finalmente, en la actualidad la situación del artista es en cierto modo paradójica, dependiente de la libre expresividad artística y del complejo marco social, en que se desenvuelve, nunca hubo tantos artistas, y sin embargo al mismo tiempo, solo unos pocos pueden actuar como artistas profesionales, dedicados a su obra y viviendo de ella.

[1] http://www.lukor.com/literatura/noticias/0810/02072705.htm http://generalzuazua.olx.com.mx/coleccion-de-catalogos-de-subastas-de-christies-iid-15583833
[2] http://www.comunicacion-cultural.com/archivos/arte/
[3] Sotheby's México City, Campos Elíseos 325-5 Polanco, México, D. F. 15560, México. Tel: 5255 5281 2100. Fax: 5255 5280 7136
[4] Christie's Ciudad de México. Gabriela Lobo, globo@christies.com Tel: +52 55 5281 5446 Fax: +52 55 5281 5454
[5] Sánchez, Osvaldo. “… Mejor cómprate otro avión. Dilemas del coleccionismo de arte contemporáneo en México” en Hablando en plata. El arte como inversión, México, Océano- Landucci, 2002. P. 108
[6] http://www.picassomio.es/directorio-de-casas-de-subastas/sothebys-mexico-city.html
[7] La obra de Diego Rivera: Vendedora de flores, 1942, se vendió por 2.970.000 dólares en Noviembre 1991, en Nueva York, para el Rockefeller Center.
[8] La obra de Joaquín Torres-García (Uruguay 1874-1949): Composition symetrique universelle en blanc et noir, 1931, se vendio por 937.000 dólares (récord del artista en subasta) en Mayo de 1995, en Nueva York.
[9] La obra de Rufino Tamayo: Niños Jugando con fuego, 1947, se vendió por 2.202.500 dólares en Mayo 1994, en Nueva York, también para el Rockefeller Center.

[10] MINERA, María. (2006) “Conversación con Gabriel Orozco” en Letras Libres, México, México, diciembre de 2006.
[11] Sánchez, Osvaldo. “… Mejor cómprate otro avión. Dilemas del coleccionismo de arte contemporáneo en México” en Hablando en plata. El arte como inversión, México, Océano- Landucci, 2002, p. 108
[12] Felipe Ehremberg, El arte de vivir del arte, Biombo Negro, México, 2001.

LA FORMA MÍNIMA

Imagen: Manuel Velazquez y Manuel Cunjama

BOLETIN DE PRENSA

LA FORMA MÍNIMA
OBRA RECIENTE DE MANUEL VELAZQUEZ

La muestra titulada La Forma Mínima, que reúne imágenes del proceso de creación de los últimos trabajos de Manuel Velázquez, será inaugurada el próximo viernes 14 de noviembre a las 20Hrs. en la Galería de la USBI Veracruz-Boca del Río, ubicada en el Bulevar Ruiz Cortinez esquina Juan Pablo II en la zona conurbada Veracruz-Boca del Río.
La Forma Mínima de Manuel Velázquez consta de 17 pinturas, en su mayoría de gran formato, 140 x 140 cm, trabajadas en técnica mixta sobre madera, una combinación de grafito, pintura acrílica y pigmentos grasos.
Esta serie se destaca por la composición rígidamente geométrica y la ausencia de elementos ornamentales, por lo que la poética de sus cuadros radica en la reiteración, la sutileza de los acabados y el trabajo con los materiales. Este artista elabora sus pinturas bajo la idea de que menos es más, a partir de la reducción formal de los elementos y de conceptos acerca de la pureza de las formas promovidos en el minimalismo. En Velázquez, todo esto se ha convertido en una actitud abierta y en un método de trabajo más que en un modelo cerrado o un estilo.
La parte fundamental de esta propuesta es un ejercicio sobre los conceptos fundamentales que habían dominado sus proyectos anteriores. Dicho ejercicio resulta de una labor de deconstrucción que le permite reformular los significados y los significantes. Todo se convirtió en ausencia, ausencia de elementos, ausencia de contrastes de colores, ausencia, incluso, de significado o más propiamente dicho, ausencia de un solo significado. Bajo este punto de vista, estamos hablando de una obra oscura, críptica, no tanto en la forma como en el concepto. Si dentro de su propuesta plástica personal, el minimalismo ya había adquirido un “lenguaje” propio, basado en la contraposición de elementos formales y conceptuales, ahora, bajo la perspectiva de esta serie, intenta aniquilar dicha contraposición fundiendo los elementos en una reflexión del lenguaje puramente pictórico.
Sea como fuere, la huella del minimalismo en él ha sido poderosa y persistente. No sólo en el empleo recurrente de formas elementales (simples, básicas y primitivas), muy claro desde el principio de su carrera, sino en otros aspectos más sutiles como son el gusto por la repetición, y la neutralización anecdótica. Por eso podemos decir que ha desplazado el acento desde las teorías a los procesos, esto tiene que ver con el uso de los materiales y las posibilidades del lenguaje estrictamente pictórico. En Manuel se da una humanización de los conceptos del minimalismo clásico. Esta humanización del minimalismo se ha operado con los instrumentos técnicos y con las estrategias del primitivismo, que permiten una regresión a la naturaleza y a lo elemental. Pero su atención a lo primitivo no es meramente casual: se presenta como el resultado del trabajo con los materiales y con la reflexión teórica, y de ahí que podamos decir que Velázquez ha puesto también cabeza abajo el conformismo (tan común) de nuestro tiempo.
En la vieja discusión del arte contemporáneo por la vigencia de los lenguajes convencionales (en este caso la pintura), Manuel Velázquez ha mostrado su preferencia por los trabajos que tienen sentido por la renovación de los lenguajes, sean éstos convencionales o no. Para Velázquez, los artistas contemporáneos amplifican al máximo los asuntos, crean situaciones hiperbólicas y exageradas donde el arte aparece como escenario de comportamientos que ponen en entredicho su carácter reflexivo. Por eso aboga por las formas sencillas, sobrias y discretas. Los medios propios de su primera formación artística dentro de la gráfica dan lugar a la retórica minimalista que cabe esperar en quien ha trabajado también el grabado y la serigrafía.
La exposición de Manuel Velázquez (Chiapas, 1968), permanecerá abierta hasta el mes de diciembre del presente año, la entrada es gratuita. Si quieres conocer más sobre la obra de Manuel Velázquez consulta las siguientes direcciones: http://www.manuelvelazquez.com.mx/ http://velazquez.omargasca.com/ http://manuel-velazquez.blogspot.com/ http://manuelvelazqueztorres.blogspot.com

Datos generales: Manuel Velazquez

MANUEL DE JESÚS VELÁZQUEZ TORRES
Privada de Fuerza Motriz # 1, Colonia Benito Juárez
Xalapa, Veracruz, México, cp. 91070
Tel: 01 228 817 71 58.
Cel: 2281 46 13 24
Email: mymxvm@yahoo.com.mx
mvelazqueztorres@hotmail.com
Pagina: http://www.manuelvelazquez.com.mx/
http://velazquez.omargasca.com/
Blog: http://manuel-velazquez.blogspot.com/
http://manuelvelazqueztorres.blogspot.com

Manuel Velázquez y Roberto Rodríguez: universos paralelos

Manuel Velazquez, la puerta del cielo, 200 x 200 cm, mixta sobre madera.

Roberto Rodriguez, germinando, 40 x 180 cm, mixta sobre madera

Manuel Velázquez y Roberto Rodríguez: universos paralelos

Por: Francisco Vidargas

De entre los novedosos espacios culturales que este noviembre abren en San Miguel de Allende, se cuenta la galería La Aurora que en su colectiva inaugural ha incluido a artistas de diversas regiones, entre los que se hayan dos provenientes de Xalapa: Roberto Rodríguez y Manuel Velázquez. El primero de ellos ya visto en esta ciudad el año pasado.Los dos a lo largo de su trayectoria creativa, han vuelto su mirada al arte ajeno a la influencia de las “metrópolis”, principalmente el producido en África, Japón y de Oceanía, el cual tuvo una influencia decisiva no sólo en la formación del modernismo europeo (recordemos a Paul Gauguin), sino también en el mexicano (Miguel Covarrubias y su obra relacionada con Bali).

Roberto Rodríguez, veracruzano, ha sido de esos artistas que va incluyendo en sus trabajos elementos sencillos, comunes. Casi siempre se trata de objetos poco atendidos, ignorados (semillas, huesos, fibras, hilos, etcétera), pero que insertados en el conjunto de sus obras nos seducen por su llana e incólume belleza. Ya incluidos en los cuadros, estos “espontáneos” rudimentos funcionan como discretas advertencias que nos recuerdan que existe una perfección general, más vasta que la que el mismo hombre pueda concebir.Las cualidades intrínsecas del arte de Roberto, su perfecta integración, no son el factor primordial de su excelencia creativa: su estética ha dependido mucho más de esas alteraciones extrañas, naturales o provocadas en los objetos trabajados, o de las formas adquiridas por el efecto de la erosión, o de una imprevista ruptura. El diseño aparece en cada escultura, en cada pintura, y el espectador disfruta al reconocer la calca imprevisible, estimulante, a veces discreta otras no, pero siempre palpable de una realidad transformada, alterada. Al mirar sus trabajos descubrimos nuevos detalles que complementan, casi siempre, la analogía entre naturaleza y artificio.Su finalidad estética se resume, se condensa en ese nudo apretado de materia y significado que son sus trabajos. Sus cuadros y piezas tridimensionales, muchas veces plagados de superficies discontinuas, ásperas, rugosas, resultan en realidad un desenfadado entreverar de la escultura y la pintura. Con Roberto Rodríguez pervive todavía, la alianza íntima entre la fantasía de la naturaleza y el talento del artista.

En cuanto a Manuel Velázquez, chiapaneco pero de formación xalapeña, su labor creativa lo ha llevado con frecuencia a las raíces y sus sueños, encontrando en ellos un fructífero abrevadero de ideas plásticas. Asimismo las tradiciones de su estado natal han sido, en su obra, punto de partida para la exploración de costumbres ajenas, las cuales han enriquecido su vocabulario formal. Influencias formativas que, con el transcurrir del tiempo, han dado paso a expresiones cada vez más personales.El pervivir con temas costumbristas no le han impedido ocuparse del tiempo presente y su historia de desgarramientos políticos, sociales y culturales, así como de la pasión y la razón. Al contrario de muchos de sus colegas generacionales, Velázquez ha propuesto una visión artística a veces estridente, que ironiza y juzga a través del arte, el momento actual. En algunos trabajos de finales de la década pasada y principios de ésta, encontré muchas veces severas refutaciones a cierta tendencia pictórica actual, que niega frecuentemente el devenir de la historia contemporánea, o que cuando la aborda, bien la vanaliza, bien la minimiza. Aclaro desde luego, que de ninguna manera he considerado su trabajo como ideologizante, ni mucho menos comprometido con caducos “realismos sociales”, sino como punto de partida de la realidad, haciéndonos conscientes y partícipes de ella.El fuerte colorido y la sensibilidad material de algunas de sus creaciones, así como la reiteración de elementos iconográficos definidos (animales, totems, templos, vírgenes, cristos), fueron estableciendo con absoluta libertad la posibilidad de un destino compartido con la artesanía, pero sin llegar a serla. Otra constante en su labor es el rechazo a la realización de obras “bonitas”. El trabajo “bien acabado” le produce una extraña sensación que lo obliga a realizar –en varios de sus cuadros- tratamientos y alteraciones a base de rasgados o quemaduras. Las obras de Manuel –aún con su frecuente serialidad- nos van dando lecturas y soluciones diversas, motivos diferentes que exigen, requieren, diferentes métodos de expresión.

Roberto Rodríguez y Manuel Velázquez son de esos artistas que, desde su inquieto, ambicioso y evolutivo arte plástico, se enfrascan y comprometen con nuevas búsquedas que, sin ser forzosamente vanguardistas, son refrescantes y saludables para el ámbito cultural mexicano. De Tuxtla Gutiérrez a Misantla, pasando por la ciudad de México, Veracruz y ahora San Miguel de Allende, el arte de estos dos gratificantes artistas -suma de diversas tradiciones- nos inquieta y atrae, pero sobre todo nos enriquece. Habrá que ver lo que ahora nos ofrecen en sus estrechos, entrelazados muchas veces, universos paralelos.

Publicado en: El Petit Journal, noviembre de 2004, pág. 7.