MÉTODOS
Todo trabajo intelectual requiere del uso de un método y/o procedimiento que lo conduzca al conocimiento.
Método: Del griego Meta: Al lado
Odos: Camino
Y significa: al lado del camino
Método: Conjunto de procedimientos sistemáticos para lograr el desarrollo de una ciencia o parte de ella.
MÉTODO
· Camino que conduce a un fin determinado
· Manera determinada de procedimientos para ordenar la actividad o fin de lograr un objetivo.
· Manera formal como se estudia la ciencia con un modo sistemático y general de trabajo a fin de lograr la verdad científica.
TIPOS DE MÉTODOS APLICADOS AL TRABAJO INTELECTUAL
· Método Deductivo
· Método Inductivo
· Método Analítico
· Método Sintético
· Método Análogo
MÉTODO DEDUCTIVO
La deducción va de lo general a lo particular. El método deductivo es aquél que parte los datos generales aceptados como valederos, para deducir por medio del razonamiento lógico, varias suposiciones, es decir; parte de verdades previamente establecidas como principios generales, para luego aplicarlo a casos individuales y comprobar así su validez.
Se puede decir también que el aplicar el resultado de la inducción a casos nuevos es deducción.
MÉTODO INDUCTIVO
La inducción va de lo particular a lo general. Empleamos el método inductivo cuando de la observación de los hechos particulares obtenemos proposiciones generales, o sea, es aquél que establece un principio general una vez realizado el estudio y análisis de hechos y fenómenos en particular.
La inducción es un proceso mental que consiste en inferir de algunos casos particulares observados la ley general que los rige y que vale para todos los de la misma especie.
DEFERENCIAS ENTRE EL METODO DEDUCTIVO E INDUCTIVO
· La inducción parte de la observación exacta de fenómenos particulares, la deducción de la razón inherente a cada fenómeno.
· La inducción llega a conclusiones empíricas sacadas de la experiencia, la deducción establece conclusiones lógicas.
· Mientras que las proposiciones del Método Inductivo son concreciones que establecen cómo son los fenómenos, sus causas y efectos reales, las del Método Deductivo son abstracciones que tratan de establecer lo significativo de los fenómenos según el raciocinio del investigador.
METODO ANALITICO
Es aquél que distingue las partes de un todo y procede a la revisión ordenada de cada uno de sus elementos por separado.
Analizar significa: Observar y penetrar en cada una de las partes de un objeto que se considera como unidad.
En la Investigación documental es aplicable desde el principio en el momento en que se revisan, uno por uno los diversos documentos o libros que nos proporcionarán los datos buscados.
El Análisis es provechoso en cuanto que proporciona nuevos elementos de juicio.
METODO SINTETICO
Consiste en reunir los diversos elementos que se habían analizado anteriormente. En general la Síntesis y Análisis son dos fases complementarias.
La síntesis es indispensable en cuanto reúne esos elementos y produce nuevos juicios, criterios, tesis y argumentación
CONCLUSION
La investigación documental utiliza el método analítico principalmente para iniciar la búsqueda, posteriormente, se procederá al uso del método sintético o reunión de datos.
METODO ANALOGICO
El método analógico sirve para trasladar el conocimiento obtenido de una realidad a la que se tiene acceso hacia otra que es más difícil de abordar, siempre y cuando existan propiedades en común, puesto que las posibilidades de observación y verificación en la primera permiten, mediante el adecuado manejo de similitudes existentes, la comprensión y formulación de conclusiones acerca de la segunda, sentando las bases para una interpretación más objetiva de dicha realidad.
EJEMPLO: Es algo parecido a lo que sucede en la investigación aeroespacial, en la que previamente al lanzamiento de una nave tripulada se intentan reproducir las condiciones que presumiblemente encontrarán los austronautas en el espacio exterior, con lo que se facilita la solución de problemas que se puedan presentar y se prevé, con gran aproximación, la solución por enfrentar.
No obstante siempre será necesaria la comprobación para no restringirse a lo probable, dado que la analogía en sí carece de validez absoluta requiriendo que sus aseveraciones se demuestren y confirmen en la práctica, para que se puedan considerar como conocimientos verdaderos.
INVESTIGACION
DEFINICION DE INVESTIGACIÓN
· Es una indagación o examen cuidadoso o crítico en la búsqueda de hechos o principios; una diligente pesquisa para averiguar algo.
· Es un procedimiento reflexivo, sistemático, controlado y crítico, que permite describir nuevos hechos o datos, relaciones o leyes en cualquier campo del conocimiento humano.
· Una serie de métodos para resolver problemas cuyas soluciones necesitan ser obtenidas a través de una serie de operaciones lógicas, tomando como punto de partida datos objetivos.
· La investigación cuidadosa e imparcial de un problema, basada en lo posible en hechos demostrables, que implica distinciones matizadas, interpretaciones y por lo común ciertas generalizaciones.
· Es un cierto modo metódico para alcanzar un fin, una técnica precisa y ordenada para descubrir aspectos desconocidos de un área del conocimiento.
FORMAS Y TIPOS DE INVESTIGACION
FORMAS:
· PURA: Plantea la teoría
· APLICADA: Confronta la teoría con la realidad
TIPOS:
· HISTORICA: Busca construir el pasado de manera objetiva, con base en evidencias documentables confiables. Características: Depende de fuentes primarias y de fuentes secundarias, somete los datos a crítica interna y externa.
· DESCRIPITIVA: Describe características de un conjunto de sujetos o áreas de interés. Características: Se interesa en describir no está interesada en explicar.
· CORRELACIONAL: Determina la variación en uno o varios factores en relación con otros. Características: Indicada para establecer relaciones estadísticas entre características o fenómenos, pero no conducen directamente a establecer relaciones de causa-efecto entre ellos.
· ESTUDIO DE CASO: Estudia intensivamente un sujeto o situación únicos. Características: Permite comprender a profundidad lo estudiado. Sirve para planear después investigaciones más extensas. No sirve para hacer generalizaciones.
· EXPOST-FACTO: Busca establecer relaciones causa-efecto, después de que este último ha ocurrido y su causa se ubica en el pasado. Características: A partir de un efecto observado, se indaga por su causa en el pasado. Util en situaciones en las que se puede experimentar. No es muy seguro para establecer relaciones causales.
· EXPERIMENTAL: Es aquella que permite con más seguridad establecer relaciones causa-efecto. Características: Usa grupo experimental y de control. El investigador manipula el factor supuestamente causal. Usa procedimientos al azar para la selección y asignación de sujetos y tratamiento. Es artificial y restrictivo.
· CUASI/EXPERIMENTAL: Estudia relaciones causa-efecto, pero no condiciones de control riguroso de todos los factores que puedan afectar el experimento. Características: Apropiado en situaciones naturales en que no es posible el control experimental riguroso.
· PARTICIPATIVA: Sistema metodológico que puede aplicarse en toda clase de estudios para solucionar problemas en las diferentes áreas de desarrollo, busca unificar criterios teóricos, define el procedimiento y los instrumentos más adecuados para realizar investigaciones productivas en poblaciones marginales o en regiones más necesitadas de soluciones concretas y efectivas. Características: Se basa en el diálogo reflexivo de una comunidad.
· INVESTIGACION DE MERCADOS: Se aclara que la investigación de mercados no se sale del rigor científico porque hay mercados que se investigan con todo el rigor científico y hay mercados que se investigan ligeramente.
· EVALUATIVA: El objetivo de este tipo de investigación es medir los resultados de un programa en razón de los objetivos propuestos para el mismo, con el fin tomar decisiones sobre proyectos y programas futuros.
sábado, 27 de septiembre de 2008
Método Deductico e Inductivo
Método Deductivo e Inductivo
Texto elaborado por Liliana Alejandra Calvillo Aleman
Existen dos métodos de razonamiento lógico para probar una proposición: El Método Inductivo y el Método Deductivo.
MÉTODO DEDUCTIVO
El ejemplo clásico de la deducción es el silogismo.
Podría, pues definir "deducción", como un razonamiento tal que, a partir de proposiciones verdaderas, garantiza la verdad de su conclusión.
La verdad de la conclusión se obtiene bajo dos condiciones: la verdad de las premisas y la validez de la inferencia.
El Razonamiento Inductivo
Consiste en observar propiedades específicas de un número limitado de casos particulares y luego concluir que esas propiedades son generales para todos los casos.
En este razonamiento se procede pues de lo particular a lo general.
Desafortunadamente, tal razonamiento no siempre nos conduce a resultados válidos, pues esta conclusión inductiva, o conjetura, es solo una proposición tentativa de lo que parece ser cierto en lo general, que queda desacreditado con solo un caso que no cumpla con tal proposición.
MÉTODO INDUCTIVO
El razonamiento inductivo, conduce a una conclusión más o menos probable, pero no otorga garantía completa acerca de la verdad de ésta.
Esto de la falta de garantía hace que una inducción (a diferencia de la deducción válida) puede llevar de premisas verdaderas a una conclusión falsa.
El razonamiento inductivo se halla siempre sujeto a refutación por la aparición de un nuevo dato.
Hay quienes llaman inducción al proceso psicológico de quien arriesga una hipótesis que sirve para subsumir datos particulares en una ley general.
El Razonamiento Deductivo
Es un método que consiste en partir de ciertas leyes generales para aplicarlas a casos particulares.
En este proceso de razonamiento, hay un conjunto de hechos conocidos y de suposiciones a partir de los cuales otros pueden ser deducidos.
El conjunto de hechos conocidos son los axiomas, las definiciones y los teoremas previamente demostrados (que representan las leyes generales).
El conjunto de suposiciones son los datos de la proposición a demostrar y se llama hipótesis, los hechos que han de ser deducidos se les denomina conclusión o tesis.
El razonamiento deductivo consiste en obtener conclusiones verdaderas a partir de enunciados dados, a través de tres pasos:
I. Un enunciado general que se refiera a un conjunto completo o clase de cosas.
II. Un enunciado particular acerca de un o algunos miembros del conjunto o clase de cosas a que se refiere el enunciado general.
III. Una deducción que se produce lógicamente cuando el enunciado general se aplica al enunciado particular.
Ejemplo 1 :
Todas las aves tienen alas (Enunciado general)
El águila es un ave (Enunciado particular)
El águila tiene alas (Deducción)
A este arreglo de enunciados que nos permite deducir la tercera se le denomina silogismo y a la técnica que consiste en usar un silogismo para llegar a una conclusión se le llama razonamiento deductivo.
Fuentes consultadas
www.monografias.com
www.elrazonamiento.com
domingo, 21 de septiembre de 2008
Menú de Arte Contemporáneo
Marcos López. Asado criollo, México, 2001.
La actitud política, económica e ideológica de un artista comienza
en el momento en que decide cómo va a ejecutar una obra.
Gabriel Orozco.
La crítica María Minera afirma que: es posible que lo único que despierte verdadera unanimidad al interior del llamado arte contemporáneo (que ha sido descrito por algunos críticos como “una de las últimas zonas de tolerancia”) sea que no hay unanimidad acerca de nada: nadie sabe bien a bien lo que es el arte contemporáneo y pocos, de hecho, quieren saberlo[1]. Sin embargo, para nuestro propósito, bastaría con definir “lo contemporáneo” como una cualidad propia de los objetos artísticos que reconocemos como actuales, lo cual evidentemente es independiente de nuestra preferencia, de nuestra propia convicción sobre el arte (ya que no podemos hacerlos desaparecer).
El arte es una construcción social y podemos definir la construcción de lo “contemporáneo en el arte” como la idea que cualquier cosa puede ser arte: La tuerca siempre puede volver a girar, pero el paso que lleva irremediablemente de la ruptura con la tradición a la tradición de la ruptura se da sólo una vez. Que cualquier cosa pueda ser arte, para algunos teóricos, marca el final de la era del arte. Después de eso, algo nuevo tenía que suceder. Pero, ¿sucedió?[2] En lo referente al sentido de esta definición sobre arte contemporáneo, entendemos que no comprende ni explica lo complejo del término. Si cualquier cosa puede ser arte, y las características específicas son la banalidad, lo inmediato, lo común, lo intrascendente, lo frívolo, lo vacío, y estas características están dadas por su constructor, el artista, entonces se infiere que éstas deben estar opuestas a lo importante, lo significativo, lo trascendental, lo esencial, lo vital, todas sin excepción, cualidades propuestas por los artistas anteriores; que todo es arte –la afirmación a la inversa es igual de válida: nada es arte- debería de ser una realidad tácita, por lo tanto, si aceptáramos esto, nada queda por investigar; lo cual dejaría sin ocupación a un sin número de investigadores del mundo del arte.
Ante esta perspectiva se podría proponer como ejemplo lo siguiente: tres amigas se reúnen para hablar sobre un proyecto; formulan como su obra a una serie de personas disfrazadas del Dr. Simi bailando. Esto se convertiría de inmediato en el performance más visto y distribuido de México.
Otra problemática se presenta, cuando se trata de afirmar: el arte contemporáneo se encuentra transitando por uno de esos periodos en los que, más que por identidades regionales, se define por su “universalidad”. Y esto tiene que ver, sin duda, con asuntos extrínsecos al arte. Mucho más que el arte, ha cambiado el mundo. En esta aldea global en la que vivimos, el arte tiene poco de local y mucho de internet[3]. Lo cierto es que el arte contemporáneo se encuentra dominado por la ideología que actúa por dentro de él, ésta lo hace partícipe de un conjunto de signos y valores propuestos sutilmente por los poderes dominantes, que el artista reproduce y defiende como si fueran propios. Pero esta supuesta realidad del arte contemporáneo no es otra cosa que doctrinas que tiene como fin último propagar el discurso dominante de la mundialización, y hacernos creer lo que es ilusorio, que todos tenemos cabida en “el mundo del arte”, -a cada virgencita le llega su fiestecita.
El mundo del arte es una zona sumamente reglamentada –lo cual muchos artistas no están interesados en cambiar-, dentro de ésta concepción, podemos considerar la superestructura propuesta por Marx, que él imaginó como los hilos invisibles que mueven la religión y la cultura, que son determinados históricamente y manejados por parte de las ideologías preponderantes.
Los profesionales del arte contemporáneo creen que se vive una mundialización cada vez más pronunciada. Cualquier director de galería, crítico de arte, conservador de museo o comisario de exposición podría, poco más o menos, afirmar lo siguiente: “Sería absurdo tener en cuenta la nacionalidad de un artista o su país de origen. Lo único que interesa es si es bueno o no.” En otros términos, la notoriedad y el valor mercantil de un artista serían totalmente independientes de su nacionalidad ¿lo son?
Pásame el opio para andar iguales
En tres de sus veinte premisas para desactivar el arte contemporáneo, José Jiménez en milenio.com, afirma que: 1) Si tienes una idea, has arte conceptual. 2) Si no tienes una idea, has arte digital. 3) Si no tienes ninguna idea de lo que es arte, dirige un museo. ¿Podemos, y queremos, tener otro tipo de arte? En el presente, se nos dice, el arte responde directamente a la imagen de un mundo inaprehensible en su capacidad de variación. No cabe duda de que las cosas no son como antes; de que los artistas de hoy no entienden la oposición como se entendía ayer, tampoco; es cierto que asistimos al estadio más alto del culto a lo nuevo y que hay un desprecio bastante generalizado hacia el rigor, también. Pero, ¿eso es necesariamente terrible? La respuesta afirmativa llama, desde luego, a mantenerse al ataque. Y el ataque no ha de hacerse desde la nostalgia, sino desde la lucidez. Después de todo, nos guste o no, tenemos arte para rato, arte actual[4].
El arte contemporáneo promueve la acumulación, la producción y el delirio, más pocas veces la reflexión, la investigación y la cultura, esto último, siempre ha estado fuertemente arraigado en los defensores del conocimiento en el arte. Para modificar la realidad del arte contemporáneo, las preguntas que se deben plantear son las siguientes: ¿cómo podemos separar el conocimiento común del artístico? ¿Se puede realmente ser un artista sin filosofía? ¿Es la vida misma un arte?
Y en México, ¿quieres ser artista contemporáneo? Consíguete una caja de zapatos vacía y vuélvete conceptual
En el año 2003 Spencer Tunick rompía su record: 7,000 personas desnudas fotografiadas en una avenida de Barcelona. Para el 2007 imponía un nuevo record 18,000 personas reunidas, desnudadas y fotografiadas en el zócalo de la ciudad de México. Su propuesta es la multiplicación de las diferencias a través de la "repetición"; en la propuesta de Tunick, los cuerpos en su más íntima desnudez invaden un espacio público y exceden los límites de las definiciones de lo privado y lo público, del artista y su modelo, de lo masculino y lo femenino, de lo humano y lo animal.
La disolución de las fronteras, que plantea Tunick con el exceso de cuerpos desnudos, admite la posibilidad de sugerir, si quizá este reto de los inicios de su trabajo -que tuvo como consecuencia su arresto en varias ocasiones en Estados Unidos- ha sido superado y excedido en la abundancia de las repeticiones de sus instalaciones y ha pasado de manera fluida a incorporarse al cómodo circular de las mercancías dentro del mundo del arte -en una ciudad aún conservadora, como la ciudad de México, ya ni la iglesia protestó-, ¿ha perdido el desnudo su capacidad de subversión, o es el mismo arte el que ha dejado de ser crítica para convertirse en espectáculo?
Gabriel Orozco en entrevista con María Minera declara: El mercado es una arena donde se desenvuelve el individuo en función de su ideología, sus intereses, sus valores. El mercado no tiene la culpa. Muchos en México todavía hablan del mercado del arte como si fuera el diablo: es como culpar al mar de que te ahogaste. El mercado en realidad es otro espacio del arte, como el museo, la calle o la sala de la casa; otro espacio donde el arte circula públicamente, y añade después: Parte de mis exploraciones como artista tienen que ver con esto: la conciencia del sistema económico de producción del objeto artístico, que va a influir no solamente en el resultado estético (si es de oro o de cartón, si es grande o pequeño, si es frágil o resistente, si es impermeable o no lo es…), sino que además va a imponer unas reglas de distribución y de consumo en el mercado cultural y financiero de la obra. La actitud política, económica e ideológica de un artista comienza en el momento en que decide cómo va a ejecutar una obra[5].
La singularidad del éxito de Gabriel Orozco en la arena mundial del arte lo ha colocado como el artista más relatado del momento, es por así decirlo, el “Hugo Sánchez” del arte contemporáneo mexicano. El diálogo y el cuestionamiento de su trabajo frente al arte que se produce de manera local, han desatado una serie de seguidores y detractores, partiendo de ello, y dada la relación sistemática entre lo que se produce en México y lo que se produce fuera de aquí, percibimos en el actual contexto mexicano una coyuntura imposible de pasar por alto, a partir de la cual producimos este texto -una mezcla de sentido crítico e ironía- para hacer evidente nuestra convicción de que el arte debe mantener una lógica de cuestionamiento constante frente a sus productos y la realidad.
¿Y el arte contemporáneo en Xalapa?
Yo les recomiendo un espagueti dos imperios –una mezcla de pasta italiana y huitlacoche mexicano- en el restaurante La Sopa, mientras observan a unos novios que pelean tomando una copa y platican con una persona para la que, seguro, todo está chido...,
Manuel Velázquez
Xalapa, Veracruz, Septiembre 2008
Fuentes consultadas:
MINERA, María. (2003) “Voces en el concierto. Arte contemporáneo en México” en Letras Libres, México, México, febrero de 2003, pp. 24-28.
MINERA, María. (2006) “Conversación con Gabriel Orozco” en Letras Libres, México, México, diciembre de 2006.
FREELAND, Cynthia, (2003) Pero ¿esto es arte?, Cátedra, Madrid.
GARCÍA, Leal, José, (2002) Filosofía del arte, Síntesis, Madrid.
[1] MINERA, María. (2003) “Voces en el concierto. Arte contemporáneo en México” en Letras Libres, México, México, febrero de 2003, pp. 24-28.
[2] Ídem.
[3] Ídem.
[4] Ídem.
[5] MINERA, María. (2006) “Conversación con Gabriel Orozco” en Letras Libres, México, México, diciembre de 2006.
Menú de Arte Contemporáneo:
Crepas de huitlacoche, espagueti dos imperios y sushi con chorizo
Crepas de huitlacoche, espagueti dos imperios y sushi con chorizo
La actitud política, económica e ideológica de un artista comienza
en el momento en que decide cómo va a ejecutar una obra.
Gabriel Orozco.
La crítica María Minera afirma que: es posible que lo único que despierte verdadera unanimidad al interior del llamado arte contemporáneo (que ha sido descrito por algunos críticos como “una de las últimas zonas de tolerancia”) sea que no hay unanimidad acerca de nada: nadie sabe bien a bien lo que es el arte contemporáneo y pocos, de hecho, quieren saberlo[1]. Sin embargo, para nuestro propósito, bastaría con definir “lo contemporáneo” como una cualidad propia de los objetos artísticos que reconocemos como actuales, lo cual evidentemente es independiente de nuestra preferencia, de nuestra propia convicción sobre el arte (ya que no podemos hacerlos desaparecer).
El arte es una construcción social y podemos definir la construcción de lo “contemporáneo en el arte” como la idea que cualquier cosa puede ser arte: La tuerca siempre puede volver a girar, pero el paso que lleva irremediablemente de la ruptura con la tradición a la tradición de la ruptura se da sólo una vez. Que cualquier cosa pueda ser arte, para algunos teóricos, marca el final de la era del arte. Después de eso, algo nuevo tenía que suceder. Pero, ¿sucedió?[2] En lo referente al sentido de esta definición sobre arte contemporáneo, entendemos que no comprende ni explica lo complejo del término. Si cualquier cosa puede ser arte, y las características específicas son la banalidad, lo inmediato, lo común, lo intrascendente, lo frívolo, lo vacío, y estas características están dadas por su constructor, el artista, entonces se infiere que éstas deben estar opuestas a lo importante, lo significativo, lo trascendental, lo esencial, lo vital, todas sin excepción, cualidades propuestas por los artistas anteriores; que todo es arte –la afirmación a la inversa es igual de válida: nada es arte- debería de ser una realidad tácita, por lo tanto, si aceptáramos esto, nada queda por investigar; lo cual dejaría sin ocupación a un sin número de investigadores del mundo del arte.
Ante esta perspectiva se podría proponer como ejemplo lo siguiente: tres amigas se reúnen para hablar sobre un proyecto; formulan como su obra a una serie de personas disfrazadas del Dr. Simi bailando. Esto se convertiría de inmediato en el performance más visto y distribuido de México.
Otra problemática se presenta, cuando se trata de afirmar: el arte contemporáneo se encuentra transitando por uno de esos periodos en los que, más que por identidades regionales, se define por su “universalidad”. Y esto tiene que ver, sin duda, con asuntos extrínsecos al arte. Mucho más que el arte, ha cambiado el mundo. En esta aldea global en la que vivimos, el arte tiene poco de local y mucho de internet[3]. Lo cierto es que el arte contemporáneo se encuentra dominado por la ideología que actúa por dentro de él, ésta lo hace partícipe de un conjunto de signos y valores propuestos sutilmente por los poderes dominantes, que el artista reproduce y defiende como si fueran propios. Pero esta supuesta realidad del arte contemporáneo no es otra cosa que doctrinas que tiene como fin último propagar el discurso dominante de la mundialización, y hacernos creer lo que es ilusorio, que todos tenemos cabida en “el mundo del arte”, -a cada virgencita le llega su fiestecita.
El mundo del arte es una zona sumamente reglamentada –lo cual muchos artistas no están interesados en cambiar-, dentro de ésta concepción, podemos considerar la superestructura propuesta por Marx, que él imaginó como los hilos invisibles que mueven la religión y la cultura, que son determinados históricamente y manejados por parte de las ideologías preponderantes.
Los profesionales del arte contemporáneo creen que se vive una mundialización cada vez más pronunciada. Cualquier director de galería, crítico de arte, conservador de museo o comisario de exposición podría, poco más o menos, afirmar lo siguiente: “Sería absurdo tener en cuenta la nacionalidad de un artista o su país de origen. Lo único que interesa es si es bueno o no.” En otros términos, la notoriedad y el valor mercantil de un artista serían totalmente independientes de su nacionalidad ¿lo son?
Pásame el opio para andar iguales
En tres de sus veinte premisas para desactivar el arte contemporáneo, José Jiménez en milenio.com, afirma que: 1) Si tienes una idea, has arte conceptual. 2) Si no tienes una idea, has arte digital. 3) Si no tienes ninguna idea de lo que es arte, dirige un museo. ¿Podemos, y queremos, tener otro tipo de arte? En el presente, se nos dice, el arte responde directamente a la imagen de un mundo inaprehensible en su capacidad de variación. No cabe duda de que las cosas no son como antes; de que los artistas de hoy no entienden la oposición como se entendía ayer, tampoco; es cierto que asistimos al estadio más alto del culto a lo nuevo y que hay un desprecio bastante generalizado hacia el rigor, también. Pero, ¿eso es necesariamente terrible? La respuesta afirmativa llama, desde luego, a mantenerse al ataque. Y el ataque no ha de hacerse desde la nostalgia, sino desde la lucidez. Después de todo, nos guste o no, tenemos arte para rato, arte actual[4].
El arte contemporáneo promueve la acumulación, la producción y el delirio, más pocas veces la reflexión, la investigación y la cultura, esto último, siempre ha estado fuertemente arraigado en los defensores del conocimiento en el arte. Para modificar la realidad del arte contemporáneo, las preguntas que se deben plantear son las siguientes: ¿cómo podemos separar el conocimiento común del artístico? ¿Se puede realmente ser un artista sin filosofía? ¿Es la vida misma un arte?
Y en México, ¿quieres ser artista contemporáneo? Consíguete una caja de zapatos vacía y vuélvete conceptual
En el año 2003 Spencer Tunick rompía su record: 7,000 personas desnudas fotografiadas en una avenida de Barcelona. Para el 2007 imponía un nuevo record 18,000 personas reunidas, desnudadas y fotografiadas en el zócalo de la ciudad de México. Su propuesta es la multiplicación de las diferencias a través de la "repetición"; en la propuesta de Tunick, los cuerpos en su más íntima desnudez invaden un espacio público y exceden los límites de las definiciones de lo privado y lo público, del artista y su modelo, de lo masculino y lo femenino, de lo humano y lo animal.
La disolución de las fronteras, que plantea Tunick con el exceso de cuerpos desnudos, admite la posibilidad de sugerir, si quizá este reto de los inicios de su trabajo -que tuvo como consecuencia su arresto en varias ocasiones en Estados Unidos- ha sido superado y excedido en la abundancia de las repeticiones de sus instalaciones y ha pasado de manera fluida a incorporarse al cómodo circular de las mercancías dentro del mundo del arte -en una ciudad aún conservadora, como la ciudad de México, ya ni la iglesia protestó-, ¿ha perdido el desnudo su capacidad de subversión, o es el mismo arte el que ha dejado de ser crítica para convertirse en espectáculo?
Gabriel Orozco en entrevista con María Minera declara: El mercado es una arena donde se desenvuelve el individuo en función de su ideología, sus intereses, sus valores. El mercado no tiene la culpa. Muchos en México todavía hablan del mercado del arte como si fuera el diablo: es como culpar al mar de que te ahogaste. El mercado en realidad es otro espacio del arte, como el museo, la calle o la sala de la casa; otro espacio donde el arte circula públicamente, y añade después: Parte de mis exploraciones como artista tienen que ver con esto: la conciencia del sistema económico de producción del objeto artístico, que va a influir no solamente en el resultado estético (si es de oro o de cartón, si es grande o pequeño, si es frágil o resistente, si es impermeable o no lo es…), sino que además va a imponer unas reglas de distribución y de consumo en el mercado cultural y financiero de la obra. La actitud política, económica e ideológica de un artista comienza en el momento en que decide cómo va a ejecutar una obra[5].
La singularidad del éxito de Gabriel Orozco en la arena mundial del arte lo ha colocado como el artista más relatado del momento, es por así decirlo, el “Hugo Sánchez” del arte contemporáneo mexicano. El diálogo y el cuestionamiento de su trabajo frente al arte que se produce de manera local, han desatado una serie de seguidores y detractores, partiendo de ello, y dada la relación sistemática entre lo que se produce en México y lo que se produce fuera de aquí, percibimos en el actual contexto mexicano una coyuntura imposible de pasar por alto, a partir de la cual producimos este texto -una mezcla de sentido crítico e ironía- para hacer evidente nuestra convicción de que el arte debe mantener una lógica de cuestionamiento constante frente a sus productos y la realidad.
¿Y el arte contemporáneo en Xalapa?
Yo les recomiendo un espagueti dos imperios –una mezcla de pasta italiana y huitlacoche mexicano- en el restaurante La Sopa, mientras observan a unos novios que pelean tomando una copa y platican con una persona para la que, seguro, todo está chido...,
Manuel Velázquez
Xalapa, Veracruz, Septiembre 2008
Fuentes consultadas:
MINERA, María. (2003) “Voces en el concierto. Arte contemporáneo en México” en Letras Libres, México, México, febrero de 2003, pp. 24-28.
MINERA, María. (2006) “Conversación con Gabriel Orozco” en Letras Libres, México, México, diciembre de 2006.
FREELAND, Cynthia, (2003) Pero ¿esto es arte?, Cátedra, Madrid.
GARCÍA, Leal, José, (2002) Filosofía del arte, Síntesis, Madrid.
[1] MINERA, María. (2003) “Voces en el concierto. Arte contemporáneo en México” en Letras Libres, México, México, febrero de 2003, pp. 24-28.
[2] Ídem.
[3] Ídem.
[4] Ídem.
[5] MINERA, María. (2006) “Conversación con Gabriel Orozco” en Letras Libres, México, México, diciembre de 2006.
miércoles, 10 de septiembre de 2008
Belleza y Arte Contemporaneo
Belleza y Arte Contemporáneo
Las cosas bellas son bellas a causa
de la idea de la belleza…
Las cosas bellas son bellas a causa
de la idea de la belleza…
Platón
La manera como se presentan las cosas no es la manera como son;
y si las cosas fueran como se presentan, la ciencia entera sobraría.
Marx
Nuestros argumentos fundamentales, con los cuales se elabora este texto, están implícitos en los epígrafes de este documento, ellos son: que la realidad se construye socialmente y que la belleza (y el arte contemporáneo) debe de analizarse dentro de los procesos por los cuales esto se produce.
La idea es proponer que los “conceptos de arte y belleza” son socialmente construidos, lo cual, por supuesto no es nuevo, no sólo se usa actualmente en el análisis del arte contemporáneo, sino que lleva tras de sí un largo historial de indagaciones filosóficas, históricas y artísticas. Por lo que no es preciso que entremos aquí en una discusión sobre las complejidades semánticas en cuanto al uso de estos términos, pero si, cabría preguntarse ¿Es posible aún hallar un criterio sobre qué es lo bello y lo feo en el arte?
La belleza socialmente construida
Dice Susan Sontag que: La mejor teoría de la belleza es su historia. Pensar en la historia de la belleza significa concentrarse en su despliegue en manos de comunidades específicas[1]. Sabemos que en la mayoría de las sociedades occidentales, desde los griegos, y durante más de dos milenios (sobre todo en el ideal Moderno), la belleza fue la característica principal de la obra de arte o de lo que se entendía como tal. Si en Platón el concepto de arte no tenía, al menos esencialmente, una carga estética, en la Poética aristotélica ya encontramos una definición apropiada de belleza artística: orden y magnitud eran las exigencias fundamentales que debía observar una obra lograda, en su Metafísica, Aristóteles añadió otro término, el de armonía. Ese legado griego, sería una fórmula perdurable en la construcción del concepto de arte en occidente. Sin embargo, siguiendo a Sontag: A medida que la postura relativista en los asuntos culturales hacia una mayor presión sobre los viejos valores, las definiciones de belleza –las descripciones de su esencia- se fueron volviendo más vacías. La belleza ya no podía ser algo tan positivo como la armonía.
Así tenemos que un estudio del arte occidental se puede transformar con mucha facilidad en un estudio de la historia de la belleza y de ahí saltar a un estudio de la historia de la construcción de la belleza en el mundo occidental, sin que ello implique, por supuesto, que ni ese mundo ni esa historia hayan sido primordialmente bellos, ni mucho menos que esto sea la historia del arte y la belleza universal, o más propiamente dicho, global. Más bien significa que a lo largo de épocas, y de muy distinta manera en cada una de ellas, la belleza y el arte han sido construidos persistentemente en un anhelo profundo por definir una actividad y un conocimiento humano.
Desde la decoración del hogar, la arquitectura del templo, el diseño del auto, el vestuario pasando por el éxtasis ante las apariencias de otras personas y de las formas de la naturaleza, y más. Todo está gobernado por una construcción de la belleza y el mundo. Sin olvidar que no siempre lo que actualmente llamamos formas estéticas o arte ha sido así. El estudio del devenir del arte contribuye a definir la identidad de cada momento histórico. Hoy, por ejemplo, en una clase de Análisis del Arte Contemporáneo o Estética podemos discutir los valores estéticos del diseño de una bomba atómica o de una maquina de tortura. O como lo propone Luis Camnitzer[2]: discutir la calidad del humor literario empleado para bautizar las bombas tiradas sobre Japón (en la segunda guerra mundial), con los nombres “Little Boy y Fat Man” (niño pequeño y hombre gordo). Esto nos obliga a preguntarnos ¿Por qué no podemos discutir la belleza por ejemplo, de la frase verga de mono? Podríamos analizarla como una prosa o un poema, discutir su ritmo, su género literario, o verla como una expresión de la literatura posmoderna, o proponerla como escultura, etc.
Susan Sontag sostiene que: En general se asume que la belleza es casi tautológicamente una categoría estética, por lo que, de acuerdo con muchos, se opone a la ética. Pero la belleza, aun la belleza en su modalidad amoral, nunca se encuentra desnuda. Y la atribución de belleza nunca deja de entremezclarse con valores morales[3]. El arte tiene que ser analizado en su entorno total, no sólo en sus dimensiones formales, sino, cómo esto refleja las posiciones estéticas y éticas del artista y de la sociedad que lo construye.
La belleza en el Arte Contemporáneo
El arte Contemporáneo se define por la experiencia de disgusto que es capaz de provocar en el espectador. Lo propio y distintivo del arte contemporáneo es concebir el arte desde el punto de vista de la confrontación, ya sea desde la estética, la ética o la provocación física (los performances peligrosos, el arte conceptual, los readymades, pero también las prácticas posminimalistas y el video arte son un ejemplo).
Según Monroe Beardsley[4]: Una obra de arte es una combinación de condiciones que es capaz de permitir una experiencia en su mayoría estética. La disyuntiva en esta definición en el arte contemporáneo, se encuentra en si se concede prioridad a algunas cualidades internas de la obra, o bien, al efecto que produce en el espectador ¿El objeto artístico contemporáneo provoca el efecto estético porque lo busca como una de sus cualidades, o sólo provoca tal efecto, como una condición secundaria a su condición artística?
Susan Sontag sostiene que: La belleza recupera su solidez y su carácter ineludible como juicio necesario para darle sentido a una vasta porción de nuestras energías, de aquello que admiramos, de nuestras afinidades; y las nociones usurpadoras dejan, así, traslucir su absurdo[5].
Marcel Duchamp, al exponer un mingitorio como obra de arte, termino con la búsqueda de belleza sublime (la función de placer que proporciona la obra hacia el goce estético) que occidente creía en toda expresión artística, este cambio significo el alejamiento del ideal universal de belleza, la conquista de lo diferente e inmediato que promovió, rompió radicalmente con la búsqueda de lo nuevo y el progreso, propio del arte moderno. Desacreditar, ridiculizar, vulgarizar, mostrar la belleza como un ideal burgués decadente, se convirtió en el propósito de muchos artistas actuales (lo feo Vs lo bello, lo útil Vs lo accesorio, lo practico Vs lo artístico, lo vulgar Vs lo culto).
El arte actual busca el goce inmediato, el placer banal, lo escatológico, la perversión de valores entendidos y aprendidos por consenso cultural o por la formación académica, y se centra, sobre todo, en la experiencia carnal a través del cuerpo del artista y su psique. El goce estético se mueve entre el dolor y la dicha, la vanidad y el desagrado, sus características más sobresalientes son el juego y la provocación al espectador mediante la manipulación arbitraria de la realidad de los objetos, que son presentados ajenos a su contexto original.
Por otro lado, la belleza liberada del dominio del arte lo invadió todo: la moda, la publicidad, el diseño y cada rincón de la vida cotidiana. Hasta las culturas orientales se rindieron “a la orgía de la tolerancia, al imparable politeísmo de la belleza" (como dice Umberto Eco en su reciente Historia de la belleza). Hace unos días la portavoz de Unilever, Aranya Luepradid dijo "Según nuestros estudios, el 87% de las mujeres tailandesas quieren tener una piel más clara, en Asia, una piel clara representa belleza y bienestar[6]".
Finalmente Susan Sontag sostiene: En el ambiente cultural que, en los últimos años, favorece el tipo de arte más accesible al usuario, lo bello parece ser, si no obvio, pretencioso. Sin embargo, en oposición a esto, el arte contemporáneo se sitúa cada vez más lejos del espectador común, la banalización del arte no trajo por consecuencia su masificación.
La belleza socialmente construida
Dice Susan Sontag que: La mejor teoría de la belleza es su historia. Pensar en la historia de la belleza significa concentrarse en su despliegue en manos de comunidades específicas[1]. Sabemos que en la mayoría de las sociedades occidentales, desde los griegos, y durante más de dos milenios (sobre todo en el ideal Moderno), la belleza fue la característica principal de la obra de arte o de lo que se entendía como tal. Si en Platón el concepto de arte no tenía, al menos esencialmente, una carga estética, en la Poética aristotélica ya encontramos una definición apropiada de belleza artística: orden y magnitud eran las exigencias fundamentales que debía observar una obra lograda, en su Metafísica, Aristóteles añadió otro término, el de armonía. Ese legado griego, sería una fórmula perdurable en la construcción del concepto de arte en occidente. Sin embargo, siguiendo a Sontag: A medida que la postura relativista en los asuntos culturales hacia una mayor presión sobre los viejos valores, las definiciones de belleza –las descripciones de su esencia- se fueron volviendo más vacías. La belleza ya no podía ser algo tan positivo como la armonía.
Así tenemos que un estudio del arte occidental se puede transformar con mucha facilidad en un estudio de la historia de la belleza y de ahí saltar a un estudio de la historia de la construcción de la belleza en el mundo occidental, sin que ello implique, por supuesto, que ni ese mundo ni esa historia hayan sido primordialmente bellos, ni mucho menos que esto sea la historia del arte y la belleza universal, o más propiamente dicho, global. Más bien significa que a lo largo de épocas, y de muy distinta manera en cada una de ellas, la belleza y el arte han sido construidos persistentemente en un anhelo profundo por definir una actividad y un conocimiento humano.
Desde la decoración del hogar, la arquitectura del templo, el diseño del auto, el vestuario pasando por el éxtasis ante las apariencias de otras personas y de las formas de la naturaleza, y más. Todo está gobernado por una construcción de la belleza y el mundo. Sin olvidar que no siempre lo que actualmente llamamos formas estéticas o arte ha sido así. El estudio del devenir del arte contribuye a definir la identidad de cada momento histórico. Hoy, por ejemplo, en una clase de Análisis del Arte Contemporáneo o Estética podemos discutir los valores estéticos del diseño de una bomba atómica o de una maquina de tortura. O como lo propone Luis Camnitzer[2]: discutir la calidad del humor literario empleado para bautizar las bombas tiradas sobre Japón (en la segunda guerra mundial), con los nombres “Little Boy y Fat Man” (niño pequeño y hombre gordo). Esto nos obliga a preguntarnos ¿Por qué no podemos discutir la belleza por ejemplo, de la frase verga de mono? Podríamos analizarla como una prosa o un poema, discutir su ritmo, su género literario, o verla como una expresión de la literatura posmoderna, o proponerla como escultura, etc.
Susan Sontag sostiene que: En general se asume que la belleza es casi tautológicamente una categoría estética, por lo que, de acuerdo con muchos, se opone a la ética. Pero la belleza, aun la belleza en su modalidad amoral, nunca se encuentra desnuda. Y la atribución de belleza nunca deja de entremezclarse con valores morales[3]. El arte tiene que ser analizado en su entorno total, no sólo en sus dimensiones formales, sino, cómo esto refleja las posiciones estéticas y éticas del artista y de la sociedad que lo construye.
La belleza en el Arte Contemporáneo
El arte Contemporáneo se define por la experiencia de disgusto que es capaz de provocar en el espectador. Lo propio y distintivo del arte contemporáneo es concebir el arte desde el punto de vista de la confrontación, ya sea desde la estética, la ética o la provocación física (los performances peligrosos, el arte conceptual, los readymades, pero también las prácticas posminimalistas y el video arte son un ejemplo).
Según Monroe Beardsley[4]: Una obra de arte es una combinación de condiciones que es capaz de permitir una experiencia en su mayoría estética. La disyuntiva en esta definición en el arte contemporáneo, se encuentra en si se concede prioridad a algunas cualidades internas de la obra, o bien, al efecto que produce en el espectador ¿El objeto artístico contemporáneo provoca el efecto estético porque lo busca como una de sus cualidades, o sólo provoca tal efecto, como una condición secundaria a su condición artística?
Susan Sontag sostiene que: La belleza recupera su solidez y su carácter ineludible como juicio necesario para darle sentido a una vasta porción de nuestras energías, de aquello que admiramos, de nuestras afinidades; y las nociones usurpadoras dejan, así, traslucir su absurdo[5].
Marcel Duchamp, al exponer un mingitorio como obra de arte, termino con la búsqueda de belleza sublime (la función de placer que proporciona la obra hacia el goce estético) que occidente creía en toda expresión artística, este cambio significo el alejamiento del ideal universal de belleza, la conquista de lo diferente e inmediato que promovió, rompió radicalmente con la búsqueda de lo nuevo y el progreso, propio del arte moderno. Desacreditar, ridiculizar, vulgarizar, mostrar la belleza como un ideal burgués decadente, se convirtió en el propósito de muchos artistas actuales (lo feo Vs lo bello, lo útil Vs lo accesorio, lo practico Vs lo artístico, lo vulgar Vs lo culto).
El arte actual busca el goce inmediato, el placer banal, lo escatológico, la perversión de valores entendidos y aprendidos por consenso cultural o por la formación académica, y se centra, sobre todo, en la experiencia carnal a través del cuerpo del artista y su psique. El goce estético se mueve entre el dolor y la dicha, la vanidad y el desagrado, sus características más sobresalientes son el juego y la provocación al espectador mediante la manipulación arbitraria de la realidad de los objetos, que son presentados ajenos a su contexto original.
Por otro lado, la belleza liberada del dominio del arte lo invadió todo: la moda, la publicidad, el diseño y cada rincón de la vida cotidiana. Hasta las culturas orientales se rindieron “a la orgía de la tolerancia, al imparable politeísmo de la belleza" (como dice Umberto Eco en su reciente Historia de la belleza). Hace unos días la portavoz de Unilever, Aranya Luepradid dijo "Según nuestros estudios, el 87% de las mujeres tailandesas quieren tener una piel más clara, en Asia, una piel clara representa belleza y bienestar[6]".
Finalmente Susan Sontag sostiene: En el ambiente cultural que, en los últimos años, favorece el tipo de arte más accesible al usuario, lo bello parece ser, si no obvio, pretencioso. Sin embargo, en oposición a esto, el arte contemporáneo se sitúa cada vez más lejos del espectador común, la banalización del arte no trajo por consecuencia su masificación.
Manuel Velázquez
Xalapa, Veracruz. Septiembre 2008
Bibliografía Consultada:
FREELAND, Cynthia, (2003) Pero ¿esto es arte?, Cátedra, Madrid.
GARCÍA, Leal, José, (2002) Filosofía del arte, Síntesis, Madrid.
SONTAG, Susan. (2003) “Un argumento sobre la belleza” en Letras Libres, México, México, febrero de 2003, pp. 12-15.
GUASH, Ana María. (2000) El Arte último del Siglo XX: Del posminimalismo a lo multicultural. Tercera Edición, Alianza Editorial. 2000. Madrid, España
CAMNITZER, Luis (1994) La definición restringida del arte. ArtNexus # 13, Edición internacional de arte en Colombia #59, julio-septiembre 1994, pagina 58.
Notas
[1] SONTAG, Susan. (2003) “Un argumento sobre la belleza” en Letras Libres, México, México, febrero de
2003, pp. 12-15.
[2] Camnitzer Luis (1994) La definición restringida del arte. ArtNexus # 13, Edición internacional de arte en Colombia #59, julio-septiembre 1994, pagina 58.
[3] Ídem.
[4] GARCÍA, Leal, José, (2002) Filosofía del arte, Síntesis, Madrid.
[5] Ídem.
[6] AP (Associated Press), sábado 6 de septiembre 2008, consultado en yahoo, internet.
Belleza y Arte Contemporaneo
Belleza y Arte Contemporáneo
Las cosas bellas son bellas a causa
de la idea de la belleza…
Las cosas bellas son bellas a causa
de la idea de la belleza…
Platón
La manera como se presentan las cosas no es la manera como son;
y si las cosas fueran como se presentan, la ciencia entera sobraría.
Marx
Nuestros argumentos fundamentales, con los cuales se elabora este texto, están implícitos en los epígrafes de este documento, ellos son: que la realidad se construye socialmente y que la belleza (y el arte contemporáneo) debe de analizarse dentro de los procesos por los cuales esto se produce.
La idea es proponer que los “conceptos de arte y belleza” son socialmente construidos, lo cual, por supuesto no es nuevo, no sólo se usa actualmente en el análisis del arte contemporáneo, sino que lleva tras de sí un largo historial de indagaciones filosóficas, históricas y artísticas. Por lo que no es preciso que entremos aquí en una discusión sobre las complejidades semánticas en cuanto al uso de estos términos, pero si, cabría preguntarse ¿Es posible aún hallar un criterio sobre qué es lo bello y lo feo en el arte?
La belleza socialmente construida
Dice Susan Sontag que: La mejor teoría de la belleza es su historia. Pensar en la historia de la belleza significa concentrarse en su despliegue en manos de comunidades específicas
[1]. Sabemos que en la mayoría de las sociedades occidentales, desde los griegos, y durante más de dos milenios (sobre todo en el ideal Moderno), la belleza fue la característica principal de la obra de arte o de lo que se entendía como tal. Si en Platón el concepto de arte no tenía, al menos esencialmente, una carga estética, en la Poética aristotélica ya encontramos una definición apropiada de belleza artística: orden y magnitud eran las exigencias fundamentales que debía observar una obra lograda, en su Metafísica, Aristóteles añadió otro término, el de armonía. Ese legado griego, sería una fórmula perdurable en la construcción del concepto de arte en occidente. Sin embargo, siguiendo a Sontag: A medida que la postura relativista en los asuntos culturales hacia una mayor presión sobre los viejos valores, las definiciones de belleza –las descripciones de su esencia- se fueron volviendo más vacías. La belleza ya no podía ser algo tan positivo como la armonía.La belleza socialmente construida
Dice Susan Sontag que: La mejor teoría de la belleza es su historia. Pensar en la historia de la belleza significa concentrarse en su despliegue en manos de comunidades específicas
Así tenemos que un estudio del arte occidental se puede transformar con mucha facilidad en un estudio de la historia de la belleza y de ahí saltar a un estudio de la historia de la construcción de la belleza en el mundo occidental, sin que ello implique, por supuesto, que ni ese mundo ni esa historia hayan sido primordialmente bellos, ni mucho menos que esto sea la historia del arte y la belleza universal, o más propiamente dicho, global. Más bien significa que a lo largo de épocas, y de muy distinta manera en cada una de ellas, la belleza y el arte han sido construidos persistentemente en un anhelo profundo por definir una actividad y un conocimiento humano.
Desde la decoración del hogar, la arquitectura del templo, el diseño del auto, el vestuario pasando por el éxtasis ante las apariencias de otras personas y de las formas de la naturaleza, y más. Todo está gobernado por una construcción de la belleza y el mundo. Sin olvidar que no siempre lo que actualmente llamamos formas estéticas o arte ha sido así. El estudio del devenir del arte contribuye a definir la identidad de cada momento histórico. Hoy, por ejemplo, en una clase de Análisis del Arte Contemporáneo o Estética podemos discutir los valores estéticos del diseño de una bomba atómica o de una maquina de tortura. O como lo propone Luis Camnitzer[2]: discutir la calidad del humor literario empleado para bautizar las bombas tiradas sobre Japón (en la segunda guerra mundial), con los nombres “Little Boy y Fat Man” (niño pequeño y hombre gordo). Esto nos obliga a preguntarnos ¿Por qué no podemos discutir la belleza por ejemplo, de la frase verga de mono? Podríamos analizarla como una prosa o un poema, discutir su ritmo, su género literario, o verla como una expresión de la literatura posmoderna, o proponerla como escultura, etc.
Susan Sontag sostiene que: En general se asume que la belleza es casi tautológicamente una categoría estética, por lo que, de acuerdo con muchos, se opone a la ética. Pero la belleza, aun la belleza en su modalidad amoral, nunca se encuentra desnuda. Y la atribución de belleza nunca deja de entremezclarse con valores morales[3]. El arte tiene que ser analizado en su entorno total, no sólo en sus dimensiones formales, sino, cómo esto refleja las posiciones estéticas y éticas del artista y de la sociedad que lo construye.
La belleza en el Arte Contemporáneo
El arte Contemporáneo se define por la experiencia de disgusto que es capaz de provocar en el espectador. Lo propio y distintivo del arte contemporáneo es concebir el arte desde el punto de vista de la confrontación, ya sea desde la estética, la ética o la provocación física (los performances peligrosos, el arte conceptual, los readymades, pero también las prácticas posminimalistas y el video arte son un ejemplo).
Según Monroe Beardsley[4]: Una obra de arte es una combinación de condiciones que es capaz de permitir una experiencia en su mayoría estética. La disyuntiva en esta definición en el arte contemporáneo, se encuentra en si se concede prioridad a algunas cualidades internas de la obra, o bien, al efecto que produce en el espectador ¿El objeto artístico contemporáneo provoca el efecto estético porque lo busca como una de sus cualidades, o sólo provoca tal efecto, como una condición secundaria a su condición artística?
Susan Sontag sostiene que: La belleza recupera su solidez y su carácter ineludible como juicio necesario para darle sentido a una vasta porción de nuestras energías, de aquello que admiramos, de nuestras afinidades; y las nociones usurpadoras dejan, así, traslucir su absurdo[5].
Marcel Duchamp, al exponer un mingitorio como obra de arte, termino con la búsqueda de belleza sublime (la función de placer que proporciona la obra hacia el goce estético) que occidente creía en toda expresión artística, este cambio significo el alejamiento del ideal universal de belleza, la conquista de lo diferente e inmediato que promovió, rompió radicalmente con la búsqueda de lo nuevo y el progreso, propio del arte moderno. Desacreditar, ridiculizar, vulgarizar, mostrar la belleza como un ideal burgués decadente, se convirtió en el propósito de muchos artistas actuales (lo feo Vs lo bello, lo útil Vs lo accesorio, lo practico Vs lo artístico, lo vulgar Vs lo culto).
El arte actual busca el goce inmediato, el placer banal, lo escatológico, la perversión de valores entendidos y aprendidos por consenso cultural o por la formación académica, y se centra, sobre todo, en la experiencia carnal a través del cuerpo del artista y su psique. El goce estético se mueve entre el dolor y la dicha, la vanidad y el desagrado, sus características más sobresalientes son el juego y la provocación al espectador mediante la manipulación arbitraria de la realidad de los objetos, que son presentados ajenos a su contexto original.
Por otro lado, la belleza liberada del dominio del arte lo invadió todo: la moda, la publicidad, el diseño y cada rincón de la vida cotidiana. Hasta las culturas orientales se rindieron “a la orgía de la tolerancia, al imparable politeísmo de la belleza" (como dice Umberto Eco en su reciente Historia de la belleza). Hace unos días la portavoz de Unilever, Aranya Luepradid dijo "Según nuestros estudios, el 87% de las mujeres tailandesas quieren tener una piel más clara, en Asia, una piel clara representa belleza y bienestar[6]".
Finalmente Susan Sontag sostiene: En el ambiente cultural que, en los últimos años, favorece el tipo de arte más accesible al usuario, lo bello parece ser, si no obvio, pretencioso. Sin embargo, en oposición a esto, el arte contemporáneo se sitúa cada vez más lejos del espectador común, la banalización del arte no trajo por consecuencia su masificación.
Manuel Velázquez
Xalapa, Veracruz. Septiembre 2008
Bibliografía consultada:
FREELAND, Cynthia, (2003) Pero ¿esto es arte?, Cátedra, Madrid.
GARCÍA, Leal, José, (2002) Filosofía del arte, Síntesis, Madrid.
SONTAG, Susan. (2003) “Un argumento sobre la belleza” en Letras Libres, México, México, febrero de 2003, pp. 12-15.
GUASH, Ana María. (2000) El Arte último del Siglo XX: Del posminimalismo a lo multicultural. Tercera Edición, Alianza Editorial. 2000. Madrid, España
CAMNITZER, Luis (1994) La definición restringida del arte. ArtNexus # 13, Edición internacional de arte en Colombia #59, julio-septiembre 1994, pagina 58.
[1] SONTAG, Susan. (2003) “Un argumento sobre la belleza” en Letras Libres, México, México, febrero de
2003, pp. 12-15.
[2] Camnitzer Luis (1994) La definición restringida del arte. ArtNexus # 13, Edición internacional de arte en Colombia #59, julio-septiembre 1994, pagina 58.
[3] Ídem.
[4] GARCÍA, Leal, José, (2002) Filosofía del arte, Síntesis, Madrid.
[5] Ídem.
[6] AP (Associated Press), sábado 6 de septiembre 2008, consultado en yahoo, internet.
jueves, 4 de septiembre de 2008
Metàforas de papel
Metàforas de papel
Por Omar Gasca
Que la escultura circule menos que la pintura se debe a dos razones: hay menos escultores que pintores y, por otra parte, el traslado de aquèlla suele ser complicado y caro. Màs si las distancias son grandes y median aeropuertos y aduanas con sus respectivos sistemas de seguridad, en los que la norma, la paranoia o ambas, cuando no la estupidez, obligan frecuentemente a desembalar objetos de toda ìndole, sobre todo si su apariencia es tan atìpica como el portador, quien inútilmente intentará explicar la naturaleza del contenido, quizá no muy diferente a la del contenedor.
Con inteligencia pero también con sus muchos recursos creativos –y díríamos, estratègicos y tácticos– Roberto Rodríguez no sólo ha sabido enfrentar el problema sino sacarle provecho. ¿Para què embalar, cargar pesos y volùmenes incómodos que en algùn momento los hombres de uniforme harán desnudar, si con un poco de papel pintado e hilos y maderitas se puede hacer varias piezas desdoblables y colgables que cumplirán satisfactoriamente con el cometido de ser esculturas al tiempo que componentes de una instalación? La clave es la portabilidad, la vehicularidad, es decir, esos que son los factores que signan la cultura de nuestro tiempo y que permiten llevar dos o tres películas y cientos y hasta miles de canciones en un dispositivo de bolsillo. ¿Por qué no, entonces, esculturas en caja?
La solución de Rodríguez, del género sculpture to go o ecultura para llevar, termina siendo un ejemplo de la idea bauhausiana, más precisamente gropusiana de que “la forma sigue a la función”, y se inscribe, junto con los primeros móviles de Calder y las máquinas inútiles de Munari, en un ámbito en el que la sencillez, la ligereza, la levedad y la gravedad lo son todo. Con una diferencia: la obra de Roberto Rodríguez no responde primero a una iniciativa estètica y expresiva sino a una funcional, la de mover, llevar y colocar con el mìnimo de esfuerzo. Así, sus piezas se identifican con la economía estructural de la naturaleza y, por otra parte, al emplear materiales baratos, con el arte povera y, tambièn, con el minimalismo.
Luego sigue el tono, el caràcter de la obra, los valores expresivos, y si la clave de lo funcional es la portabilidad, la de lo estètico es, en principio, la gravedad. Las piezas no se yerguen, es decir, no se levantan y ponen derechas sino que caen y quedan, y lo hacen bastante al modo del juego de tablitas y listones que todavía venden en algunos mercados, excepto que en este juego la idea es mover las piezas, producir una suerte de desdoblamiento continuo, aunque buena parte es una impresión, una ilusión.
Lo demàs es pintura y algunos tratamientos plásticos, con los cuales el autor dota a la obra de los signos tìpicos, característicos, recurrentes de su escultura policromada, si bien ahora podría hablarse de que màs que esculturas o además de esculturas estas piezas son nuevos soportes de la pintura, siguiendo un poco la línea de pensamiento de Ignacio Salazar y otros, que se refieren a la pintura salida del lienzo, de la pared, de sus soportes tradicionales para ir a dar a otras superficies y objetos.
Aunque lo más interesante de esta obra de Roberto Rodríguez es lo de siempre: su sencillez, su simplicidad, su carácter íntimo, pero todavía más esa curiosa, paradójica relación entre lo viejo y lo nuevo, lo primitivo y lo moderno, como si se tratara de realizar obras atemporales con la perversa idea de confundir a los arquéologos y críticos del futuro.
¿Por qué Metáforas de papel? Suena bien, es un título evocativo, aunque más bien provoca que evoca. Introduce la clase de ruido que mueve a interpretar cualquier cosa. ¿Metáforas con relación a qué? La metáfora es un tropo, una figura retórica que consiste en el uso de una expresión con un significado diferente o en un contexto distinto al habitual. De acuerdo con I. A. Richards la metàfora tiene tres niveles o componentes: el tenor, que es aquello a lo que la metáfora se refiere, es decir, el término literal; el vehículo, que es lo que se dice, el término figurado; y el fundamento, que es la relación existente entre el tenor y el vehículo (para más señas, el discurso). ¿Cuáles son aquí las relaciones? Ademàs de otras respuestas, por lo pronto parecería que el tropo, el giro mayor consiste en hacer sencillo lo complejo, fàcil lo difìcil, y de otro lado resolver como lo hace quien conoce màs de alternativas que de límites.
Por Omar Gasca
Que la escultura circule menos que la pintura se debe a dos razones: hay menos escultores que pintores y, por otra parte, el traslado de aquèlla suele ser complicado y caro. Màs si las distancias son grandes y median aeropuertos y aduanas con sus respectivos sistemas de seguridad, en los que la norma, la paranoia o ambas, cuando no la estupidez, obligan frecuentemente a desembalar objetos de toda ìndole, sobre todo si su apariencia es tan atìpica como el portador, quien inútilmente intentará explicar la naturaleza del contenido, quizá no muy diferente a la del contenedor.
Con inteligencia pero también con sus muchos recursos creativos –y díríamos, estratègicos y tácticos– Roberto Rodríguez no sólo ha sabido enfrentar el problema sino sacarle provecho. ¿Para què embalar, cargar pesos y volùmenes incómodos que en algùn momento los hombres de uniforme harán desnudar, si con un poco de papel pintado e hilos y maderitas se puede hacer varias piezas desdoblables y colgables que cumplirán satisfactoriamente con el cometido de ser esculturas al tiempo que componentes de una instalación? La clave es la portabilidad, la vehicularidad, es decir, esos que son los factores que signan la cultura de nuestro tiempo y que permiten llevar dos o tres películas y cientos y hasta miles de canciones en un dispositivo de bolsillo. ¿Por qué no, entonces, esculturas en caja?
La solución de Rodríguez, del género sculpture to go o ecultura para llevar, termina siendo un ejemplo de la idea bauhausiana, más precisamente gropusiana de que “la forma sigue a la función”, y se inscribe, junto con los primeros móviles de Calder y las máquinas inútiles de Munari, en un ámbito en el que la sencillez, la ligereza, la levedad y la gravedad lo son todo. Con una diferencia: la obra de Roberto Rodríguez no responde primero a una iniciativa estètica y expresiva sino a una funcional, la de mover, llevar y colocar con el mìnimo de esfuerzo. Así, sus piezas se identifican con la economía estructural de la naturaleza y, por otra parte, al emplear materiales baratos, con el arte povera y, tambièn, con el minimalismo.
Luego sigue el tono, el caràcter de la obra, los valores expresivos, y si la clave de lo funcional es la portabilidad, la de lo estètico es, en principio, la gravedad. Las piezas no se yerguen, es decir, no se levantan y ponen derechas sino que caen y quedan, y lo hacen bastante al modo del juego de tablitas y listones que todavía venden en algunos mercados, excepto que en este juego la idea es mover las piezas, producir una suerte de desdoblamiento continuo, aunque buena parte es una impresión, una ilusión.
Lo demàs es pintura y algunos tratamientos plásticos, con los cuales el autor dota a la obra de los signos tìpicos, característicos, recurrentes de su escultura policromada, si bien ahora podría hablarse de que màs que esculturas o además de esculturas estas piezas son nuevos soportes de la pintura, siguiendo un poco la línea de pensamiento de Ignacio Salazar y otros, que se refieren a la pintura salida del lienzo, de la pared, de sus soportes tradicionales para ir a dar a otras superficies y objetos.
Aunque lo más interesante de esta obra de Roberto Rodríguez es lo de siempre: su sencillez, su simplicidad, su carácter íntimo, pero todavía más esa curiosa, paradójica relación entre lo viejo y lo nuevo, lo primitivo y lo moderno, como si se tratara de realizar obras atemporales con la perversa idea de confundir a los arquéologos y críticos del futuro.
¿Por qué Metáforas de papel? Suena bien, es un título evocativo, aunque más bien provoca que evoca. Introduce la clase de ruido que mueve a interpretar cualquier cosa. ¿Metáforas con relación a qué? La metáfora es un tropo, una figura retórica que consiste en el uso de una expresión con un significado diferente o en un contexto distinto al habitual. De acuerdo con I. A. Richards la metàfora tiene tres niveles o componentes: el tenor, que es aquello a lo que la metáfora se refiere, es decir, el término literal; el vehículo, que es lo que se dice, el término figurado; y el fundamento, que es la relación existente entre el tenor y el vehículo (para más señas, el discurso). ¿Cuáles son aquí las relaciones? Ademàs de otras respuestas, por lo pronto parecería que el tropo, el giro mayor consiste en hacer sencillo lo complejo, fàcil lo difìcil, y de otro lado resolver como lo hace quien conoce màs de alternativas que de límites.
lunes, 18 de agosto de 2008
Prologo del libro Todo Pasa de Omar Gasca.
Prólogo
…cada vez se entiende más al hombre como
una inteligencia sin historia, sin moral y apático.
Desubjetivización del sujeto, despolitización de la política,
deshumanización de las ciencias del espíritu son fenómenos
emparentados que obedecen a una misma tendencia:
cada vez el hombre es menos su recuerdo y más su propio experimento…
Reyes Mate
En este libro Omar Gasca se nos muestra, una vez más, como lo que es: un provocador profesional. Muchos estarán de acuerdo en que no afirmo nada raro y, sin embargo, es una idea que no es fácil ubicar en el contexto de está presentación. Trataré de explicarme.
A pesar de que los ensayos aquí reunidos tienen un origen particular –por lo cual pueden ser leídos individualmente o como capítulos de una obra mayor–, todos forman parte de un sistema de preguntas e inquietudes que implican un mismo fenómeno: el arte. En mi caso, para su mayor comprensión, divido la lectura en tres líneas reflexivas.
La primera línea reflexiva quisiera plantearla como una insinuación, como una reflexión provocadora, no nueva en él, que se refiriere a las transformaciones conceptuales que implica la relatividad como elemento fundamental en la vida y en el arte contemporáneo, y surge de los ensayos intitulados Arte y confusión y Todo pasa. El primer texto plantea cuestiones que son propias del campo de la crítica, la gestión cultural y la teoría del arte, pero no se nos presenta de manera ordenada, ya que la estrategia del autor es precisamente poner de relieve la dificultad que representa la diversidad del arte contemporáneo y la incapacidad, de algunos artistas e instituciones, para gestionar este fenómeno.
En el ensayo Todo pasa, sin mencionarlos explícitamente, Omar Gasca nos invita a discutir conceptos como el nihilismo, la muerte de la razón, la aniquilación del sujeto y el fin de la Historia, haciendo patentes las indudables transformaciones que se han efectuado en el último siglo y que marcan una verdadera ruptura de paradigmas. Nuestra cultura contemporánea enfrenta la expansión de los sistemas informativos, la multiplicación de saberes, el debilitamiento de los valores universales, la industrialización y socialización de las redes de comunicación. Entender esto de manera propositiva, a través de los conceptos de Gasca, implica imaginar una organización transdisciplinaria del saber y la enseñanza, lo que contribuye a una formación de sentido y, aunque no lo declaren expresamente, a la formación de un nuevo sistema de vida cultural y social.
La segunda línea reflexiva es una suerte de recuento conceptual en la que el autor trata de mostrar, a manera de propuesta, su visión del diseño, la crítica, la historia del arte y el mercado del arte, examinando, también, la formación de marcos teórico-metodológicos para espacios educativos, siempre con la intención de poner entre paréntesis las distintas maneras de pensar el arte. Para ello, escoge una táctica de choque, comenzando por poner en entredicho las ideas preestablecidas y los lugares comunes. A esta segunda línea reflexiva suscribo los capítulos intitulados Otros espacios del diseño, El artista hoy, Pintura de género o género, número y preposiciones y El mercado, la audacia y lo que sigue.
La tercera línea de reflexión que podemos observar se encuentra en el ensayo Sobre la educación, la currícula de arte y diseño y otras cosas. En este capítulo, Gasca se refiere a los procesos de transformación educativa y es ahí donde abre otra provocación: las preguntas sobre las estrategias de transición necesarias para una propuesta curricular y los resultados que se pretenden obtener. ¿Qué es un proyecto académico? ¿Qué es lo que se pretende proyectar? ¿Cómo se diseña, bajo que premisas? Y, ¿cómo se relacionan estas actividades con la búsqueda de un mejor devenir para los estudiantes y sus familias?
A manera de respuesta, considero en este caso, como dice Humberto Chávez, que “el mayor problema que enfrenta la educación artística contemporánea es estar atravesada por una multiplicidad de discursos que crean y justifican algo parecido a una interminable ficción”.
Aquí es importante entender, dentro del discurso de Gasca, que el nuevo paradigma social es la conciencia de ambigüedad que bajo múltiples saberes se expande aleatoriamente en cualquier área y disciplina (al tiempo de la pérdida de fronteras de las propias disciplinas). Por ello es necesario enfatizar que la enseñanza de las artes no es ajena a todos estos problemas.
En este sentido, siempre debemos estar abiertos a la crítica y a evaluar nuestros modelos educativos, si es que queremos averiguar si se han logrado los resultados esperados.
Queda claro que las provocaciones del autor son de orden reflexivo. Pero no terminan ahí, sino que además pretende con ellas invitarnos a cuestionar nuestras verdades sobre el arte, su educación, distribución y consumo. Ésta es, sin duda, una tarea que Omar Gasca nos deja: reflexionar sobre el caminar, el caminante, el camino y el fin del camino, es decir, pensar sobre la creatividad, el creador, lo creado y la finalidad de la creación.
El valor de este libro y su mayor provocación radican, como ya se dijo, en la insistente necesidad de relativizar los saberes pero, al mismo tiempo, de multiplicar las fuentes de información reconociendo que todo pasa.
Manuel Velazquez
Xalapa, Veracruz, México
…cada vez se entiende más al hombre como
una inteligencia sin historia, sin moral y apático.
Desubjetivización del sujeto, despolitización de la política,
deshumanización de las ciencias del espíritu son fenómenos
emparentados que obedecen a una misma tendencia:
cada vez el hombre es menos su recuerdo y más su propio experimento…
Reyes Mate
En este libro Omar Gasca se nos muestra, una vez más, como lo que es: un provocador profesional. Muchos estarán de acuerdo en que no afirmo nada raro y, sin embargo, es una idea que no es fácil ubicar en el contexto de está presentación. Trataré de explicarme.
A pesar de que los ensayos aquí reunidos tienen un origen particular –por lo cual pueden ser leídos individualmente o como capítulos de una obra mayor–, todos forman parte de un sistema de preguntas e inquietudes que implican un mismo fenómeno: el arte. En mi caso, para su mayor comprensión, divido la lectura en tres líneas reflexivas.
La primera línea reflexiva quisiera plantearla como una insinuación, como una reflexión provocadora, no nueva en él, que se refiriere a las transformaciones conceptuales que implica la relatividad como elemento fundamental en la vida y en el arte contemporáneo, y surge de los ensayos intitulados Arte y confusión y Todo pasa. El primer texto plantea cuestiones que son propias del campo de la crítica, la gestión cultural y la teoría del arte, pero no se nos presenta de manera ordenada, ya que la estrategia del autor es precisamente poner de relieve la dificultad que representa la diversidad del arte contemporáneo y la incapacidad, de algunos artistas e instituciones, para gestionar este fenómeno.
En el ensayo Todo pasa, sin mencionarlos explícitamente, Omar Gasca nos invita a discutir conceptos como el nihilismo, la muerte de la razón, la aniquilación del sujeto y el fin de la Historia, haciendo patentes las indudables transformaciones que se han efectuado en el último siglo y que marcan una verdadera ruptura de paradigmas. Nuestra cultura contemporánea enfrenta la expansión de los sistemas informativos, la multiplicación de saberes, el debilitamiento de los valores universales, la industrialización y socialización de las redes de comunicación. Entender esto de manera propositiva, a través de los conceptos de Gasca, implica imaginar una organización transdisciplinaria del saber y la enseñanza, lo que contribuye a una formación de sentido y, aunque no lo declaren expresamente, a la formación de un nuevo sistema de vida cultural y social.
La segunda línea reflexiva es una suerte de recuento conceptual en la que el autor trata de mostrar, a manera de propuesta, su visión del diseño, la crítica, la historia del arte y el mercado del arte, examinando, también, la formación de marcos teórico-metodológicos para espacios educativos, siempre con la intención de poner entre paréntesis las distintas maneras de pensar el arte. Para ello, escoge una táctica de choque, comenzando por poner en entredicho las ideas preestablecidas y los lugares comunes. A esta segunda línea reflexiva suscribo los capítulos intitulados Otros espacios del diseño, El artista hoy, Pintura de género o género, número y preposiciones y El mercado, la audacia y lo que sigue.
La tercera línea de reflexión que podemos observar se encuentra en el ensayo Sobre la educación, la currícula de arte y diseño y otras cosas. En este capítulo, Gasca se refiere a los procesos de transformación educativa y es ahí donde abre otra provocación: las preguntas sobre las estrategias de transición necesarias para una propuesta curricular y los resultados que se pretenden obtener. ¿Qué es un proyecto académico? ¿Qué es lo que se pretende proyectar? ¿Cómo se diseña, bajo que premisas? Y, ¿cómo se relacionan estas actividades con la búsqueda de un mejor devenir para los estudiantes y sus familias?
A manera de respuesta, considero en este caso, como dice Humberto Chávez, que “el mayor problema que enfrenta la educación artística contemporánea es estar atravesada por una multiplicidad de discursos que crean y justifican algo parecido a una interminable ficción”.
Aquí es importante entender, dentro del discurso de Gasca, que el nuevo paradigma social es la conciencia de ambigüedad que bajo múltiples saberes se expande aleatoriamente en cualquier área y disciplina (al tiempo de la pérdida de fronteras de las propias disciplinas). Por ello es necesario enfatizar que la enseñanza de las artes no es ajena a todos estos problemas.
En este sentido, siempre debemos estar abiertos a la crítica y a evaluar nuestros modelos educativos, si es que queremos averiguar si se han logrado los resultados esperados.
Queda claro que las provocaciones del autor son de orden reflexivo. Pero no terminan ahí, sino que además pretende con ellas invitarnos a cuestionar nuestras verdades sobre el arte, su educación, distribución y consumo. Ésta es, sin duda, una tarea que Omar Gasca nos deja: reflexionar sobre el caminar, el caminante, el camino y el fin del camino, es decir, pensar sobre la creatividad, el creador, lo creado y la finalidad de la creación.
El valor de este libro y su mayor provocación radican, como ya se dijo, en la insistente necesidad de relativizar los saberes pero, al mismo tiempo, de multiplicar las fuentes de información reconociendo que todo pasa.
Manuel Velazquez
Xalapa, Veracruz, México
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