FILOSOFÍA DEL ARTE

FILOSOFÍA DEL ARTE
Algunas definiciones actuales de arte


ALGUNAS DEFINICIONES ACTUALES DE ARTE

1.1. Definición institucional

Es la llamada “Teoría Institucional” entre todas la más común. Está basada en la estética anglosajona y es la más aceptada desde hace algunos años, provocando debates en los cuales se defiende o se critica.

En esta teoría juzga obras de arte sólo aquellas obras aceptadas como tales por las instituciones, las cuales regulan su presencia y su aceptación pública.
Como las demás teorías, la institucional trata de darnos su explicación de por qué una obra de arte es arte.
La explicación institucional se basa en el status que se le da a un objeto para decirnos, que es arte. Lo que la convierte en una explicación sencilla pero problemática.
El status que se le da a las obras se basa en el criterio que el mundo del arte les proporciona y, he aquí una de las criticas que se hacen a la teoría institucional ya que el mundo del arte gira en torno al arte, la definición incluye, por tanto, el término que justamente tendré que definir, el del arte: ya que si el arte no fuera nada en sí y por sí mismo, ¿Cómo podría darse un mundo del arte?, ¿Qué sentido tendría el que algunas personas pudiesen actuar en su nombre?.


1.1.1. Primera versión

La primera versión de la teoría institucional, expuesta por Dickie se deja resumir
Una obra de arte en la siguiente definición:
La teoría institucional se basa en ciertos aspectos que un grupo de personas que actúan en nombre de cierto grupo social, le ha conferido a un artefacto, dándole un status de apreciación.
Esto nos dice que el status no es algo que el objeto tenga en sí mismo, sino, es algo que una persona capacitada por alguna institución al servicio del mundo del arte le otorga. Sin embargo, el que un objeto actualmente no cumpla con los requisitos que se exigen para ser nombrado obra de arte, no quiere decir, que en el futuro, no podrá ser visto como tal; todo depende el contexto en el cual se analice.
Pero ¿Quiénes pueden actuar en nombre del mundo del arte?, ¿Tienen el mundo del arte realmente representantes? De ser así, ¿Cuándo, dónde y cómo nombran a sus representantes?.
Al parecer, la teoría no da respuestas a estas preguntas sino, que se limita a constatar lo que de hecho ocurre. Simplemente se basa en la dimensión social, institucionalizada, del mundo del arte. En sí, la teoría nos sugiere que el mundo del arte se da, de acuerdo al contexto en que se desarrolla y está constituido por ciertos mecanismos de producción y consumo de obras de arte impuestos por las instituciones que regulan todo esto y por sus representantes. Por lo que debemos suponer que el mundo del arte es un sistema de creencias e intereses de todo tipo.
Sin embargo no molesta tanto el hecho de que unos cuantos considerados
Por la sociedad calificados para, dar estatus a las obras de arte lo hagan, sino, lo realmente significativo es que al conferirse el estatus, por el único hecho de otorgarlo, algo adquiere el carácter de obra de arte.
Entonces, o bien determinados objetos son obras de arte por su contenido interno o bien, lo son por condiciones externas que se han añadido a ellos. En caso de que así fuera, deben existir buenas razones para que los sucesos que acontecen en el exterior de la obra sean suficiente motivo para que, a esta se le llame arte. Si así fuera la teoría institucional es insuficiente, pues no dice cuáles son esas razones: la teoría adecuada sería aquella que las dijese. Pero lo más grave es que al ser las razones externas al objeto las que, le confieren, el estatus, este se torna superfluo, pues, si tuviera que haber buenas razones para transferir el estatus, entonces la transferencia misma resulta innecesaria.
Ahora, contemplemos la respuesta negativa, la que opta por la inexistencia de razones para, que se confiere el estatus. Para que la teoría institucional sea coherente es necesario que la concesión del estatus esté antes que cualquier razón externa. Pero, si no hay razones que justifiquen el que un objeto merezca el estatus, entonces el concedérselo se vuelve algo absurdo. ¿Qué aporta una teoría del arte cuando nos dice que algo es una obra de arte en virtud del capricho de habérsele concedido el estatus?. Tal vez sólo nos sirve para muestra de que la mayoría de la gente cree que arte es aquello que los representantes institucionales dicen que es digno de estar en una galería. Esto nos hace ver, que si un objeto contiene las características necesarias para ser llamado arte, estas sólo podrán ser distinguidas por alguien que se encuentre dentro del mundo del arte. Por ejemplo las pinturas de Altamira o los retablos medievales sólo tenían consideración y valor mágico o religioso hasta que el mundo del arte les atribuyó la identidad de obras de arte. Sólo entonces se pusieron en relieve sus propiedades artísticas.


1.1.2 Segunda versión: lo institucional y lo intencional.

Un artista es aquel que concientemente desea realizar una obra de arte. Una obra de arte es aquel objeto que se crea para ser admirado y entendido por el mundo del arte. Un público es aquel conjunto de personas capacitadas para entender lo que se les presenta. El mundo del arte son todos los sistemas que forman los mundos del arte y un sistema del mundo del arte es un conjunto de reglas para la presentación de una obra de arte por un artista a un público que constituye al mundo del arte.
Lo original en este segundo punto es que, el estatus esta ahora en manos del artista ya no hay lugar para los representantes institucionales. La presencia del mundo del arte se da en la actividad del artista. Este al construir un objeto se propone de manera conciente hacerlo para el público del mundo del arte. Aquí al menos en parte, el artista es el que hace que algo sea una obra de arte.
Se dice “en parte”, pues el valor artístico de un objeto dentro de esta teoría nunca dependerá exclusivamente de su creador. O sea que el artista crea la obra a la que se considerará arte, siguiendo las reglas que impone el mundo del arte. El creador así como el público al que se destina el objeto deben de estar sumergidos en un mundo de arte para que, el artefacto cuente como obra de arte, ya que un artista ajeno a un mundo del arte no podría conocer las cualidades que hacen de un objeto arte. Esto es porque cuando el artista sencillamente, se ha formado dentro del mundo del arte esta en condiciones de producir objetos que sean arte para esa elite. Esta teoría entonces, privilegia en el artista su imaginación, su destreza y sobre todo su conocimiento del mundo del arte.
La teoría institucional, es de tipo cultural y contextual porque considera que las instituciones culturales son centros necesarios para el desarrollo de las artes.

1.2 Definición intencional

Nietzsche advirtió que se puede reflexionar el arte desde el punto de vista del espectador o del creador, pero destaco sobre todo el del artista.
A partir del romanticismo es común que el arte no se conciba como fruto de su contexto, sino, como resultado de la inspiración y creación de un individuo al que se considera original y genio. Y esta originalidad no sólo es parte de la creación sino que forma parte de la obra. De esta forma, la obra se entiende, comprendiendo al creador.
Esta teoría hace hincapié en que lo principal en una obra es la subjetividad creadora que en ella encarna, otorgándole su significación. Lo que hace artístico a un objeto es lo que en él se puede ver del proceso creativo. Así pues el arte está en la creación.
El crear, crea la obra. Pero la esencia de la obra es el origen de la esencia del crear.
En las actuales explicaciones dl arte han surgido dos puntos de vista el “funcional” del contemplador y el punto de vista “intencional” del creador (qué intención tengo al realizar esta obra) Sin embargo Nietzsche habla de una embriaguez una “fuerza transfiguradota” que surge de la intensificación de las emociones, la vida aquello que “diviniza la existencia”, tal estado se encuentra en lo más profundo del cuerpo. Y este estado de embriaguez es tanto efecto como causa de la obra de arte.
En cambio, a las definiciones funcionales les interesa más la parte conciente de la obra, aquello que el creador proyectó concientemente, “lo que hace de algo una obra de arte es que fue intentada como obra de arte por quien la hizo”.
Las definiciones intencionales evalúan más que nada si la intención de la que la hora de crear deriva de la genialidad subjetiva del artista o sea, que la creación se proporcione de manera inconsciente y espontánea o el artista se condicione por ciertas pautas de manera conciente.
En la primera opción, parece suponerse que la intención de crear algo artístico basta para lo creado sea efectivamente una obra de arte.


1.2.1 Intención de comunicarse

Fodor piensa que los criterios de evaluación de la obra de arte son más importantes que la definición de la misma. A Fodor le interesa más saber si una obra es buena o mala y que es lo que la hace artística. Pero a esto se le puede objetar que sólo cuando se sepa que es una obra de arte, cuáles son sus rasgos característicos, se podrá saber si tal o cual obra es buena o mala, pues será mejor o peor según el grado en que llene los requisitos artísticos.
Lo primero que entendemos de Fodor es que si no hay intención no hay arte. Por lo tanto un chimpancé o el artesano prehistórico no hacen obras de arte sean cuales sean las cualidades y naturaleza de su producto: les falta la intencionalidad. Esto implica también que no puede haber obras artísticas en una sociedad que carezca del concepto de arte. En cualquier grupo o sociedad lo que cuenta es la intención creativa del individuo, en cualquiera de sus productos.
A partir de aquí, sólo queda por definir que es lo que hay que intentar para que un objeto sea una obra de arte.
Lo que un autor intenta es que el producto sea dirigido a un público, antes que nada quiere comunicarse. Fodor privilegia la función comunicativa sobre cualquier otra cosa por encima de los aspectos artísticos.
Fodor nos dice con respecto a la audiencia que esta, es el destinatario de las obras de arte. Y la intención de la obra de arte es afectar de algún modo a la audiencia. La conclusión es clara: un objeto es obra de arte cuando es capaz de provocar ciertos efectos en una audiencia. O sea adquiere la condición de obra de arte al provocar, tales efectos.
¿Qué tipo de efectos? Cualquiera mientras corresponda a lo intentado por el autor. De este modo, igual que con la comunicación lingüística la obra de arte se considera un vehículo por el cual fluye la intención del autor. La obra de arte habrá tenido éxito si el receptor altera sus estados mentales porque ha entendido que comprende lo que se intenta comunicarle.
Pero, cuando nos comunicamos hablando queremos provocar un efecto en alguien y no por eso estamos haciendo arte. O muchos objetos dirigidos a un público tampoco son arte. Al hablar de arte como medio de comunicación no se le diferencia demasiado de otras cosas.
Entonces para que una obra de arte lo sea, el creador tendría que estar queriendo comunicarnos que lo que intenta es crear una obra de arte. Sin embargo sigue faltando explicar el paso que ha de haber entre tener una audiencia y ser una obra de arte.
También es discutible decir que la única intención del artista es comunicarse cuando existen tantas intenciones como artistas hay. Algunos persiguen prestigio social, éxito económico o mejorar a la humanidad, etc. Y estos fines no son meramente estéticos, es posible hacer obras de arte sin ellos. Pero hay un motivo que no se puede descartar: la necesidad de expresarse e intentar darle a esta una forma sensible. Antes de comunicar el artista quiere expresar. Expresar no es transmitir una opinión, no es un fin principal, sino que con ella se da forma a presentimientos y sueños cosas que no se ven a primera instancia. Cuando la pintura se desarrolla, descubre propiedades ocultas en el modelo y es esto lo que al final queda plasmado.


1.2.2 Lo intencional y lo semántico.

Otra variante de la definición intencional es la que propone Richard Wollheim. Es una definición en la que la definición simbólica está sobre determinada por el factor intencional. Se entiende la intención como el propósito o intento de hacer algo determinado.
La intención equivaldría para Wollheim a todos los aspectos mentales que atraviesa el pintor al llevar a cabo su tarea, siempre y cuando estos influyan en su modo de pintar.
En la pintura intervienen factores de todo tipo, materiales, corporales, a la percepción visual, etc. Pero todos están sobredeterminados por la intención. Así que es la intención lo que hace de la pintura una actividad artística, y del cuadro una obra de arte.
Actuamos intencionalmente cuando tenemos un pensamiento o idea que guía la acción, de tal forma que el pensamiento causa la acción y la hace ser como es. El pensamiento que la guía hace que la acción adquiera tales o cuales características, adopte esa forma y no la otra.
Para Wollheim la intención del pintor es dotar de contenido o significado al lienzo. Este es el punto por el que una definición simbólica del arte se une a la definición intencional. La semántica se da por los significados que son el resultado de la expresión y la representación pictóricas. O sea que para Wollheim la intención es la de crear significados artísticos, y tales significados derivan de la expresión y la representación.
La intención determina el significado, que a su vez determina lo artístico. O a la inversa: lo artístico remite a significado, que a su vez remite a la intención.
¿Por qué el recurso de la intención? La respuesta es sencilla: el significado, la expresión y la representación no pueden ser explicados al margen de la intención del autor. La argumentación de Wollheim gira entorno a dos polos: de un lado, lo subjetivo e intencional, los estados mentales del pintor; del otro los significados del cuadro, los trazos que hay en el cuadro.
Una definición comienza a ser intencionalista cuando privilegia la intención por encima de las convenciones, aunque no las pierda de vista. Wollheim es intencionalista porque entiende que en la explicación la intención es lo irrebasable. La intención se convierte en el atributo fundamental del arte, aunque no sea el único. En Wollheim los significados que brotan de la expresión y la representación pictóricas y, que por lo mismo, están vinculadas a las propiedades internas a la obra, sólo significan en tanto vehículos de la intención del artista, sin hacer caso de las convenciones sociales que según algunos son las que dan su perfil a los significados.
Es cierto que la intención pude errar. Es por ello que el pintor no puede marcar el lienzo de cualquier manera con tal de lograr el efecto buscado. El pintor puede equivocarse al marcar el lienzo, de forma que el significado, el cual se desprende de las marcas no corresponda con su intención.
Wollheim hace hincapié en la disparidad entre el significado pictórico y el lingüístico pues, las convenciones no son lo mismo para ambos. Dando por supuesto que las convenciones que rigen en la pintura son de distinta clase que las convenciones lingüísticas. Pero, su anticonvencionalismo tiene como cara positiva una explicación psicológica del significado pictórico:

Lo que significa un cuadro necesita, de un espectador estudiado y sensible que sepa comprender las intenciones que llevaron al artista a marcar el cuadro de cierta manera. La superficie del cuadro debe ser un conducto mediante al cual el espectador comprenda el estado mental del artista.
Tres factores intervienen pues en el significado pictórico: el estado mental del artista, la forma en que queda marcada la superficie del cuadro como resultado de ese estado, y el estado mental que provocas en el espectador.
La relación entre lo mental y las marcas ideales se mantienen siempre en una cierta indefinición. Wollheim está en contra de la llamada “Teoría del contagio” según la cual el espectador debería recrear su mente en la misma condición mental de la que partió el artista, ya que se olvidan de un tercer factor del significado, la superficie marcada del cuadro.
¿El único sentido de la superficie marcada del cuadro será el de transmitir algo que no radica en ella, cierto estado mental del artista, o bien significa algo por sí mismo?. Wollheim respondería: que el cuadro significa por sí mismo a la vez que transmite el estado mental o la intención del pintor. Pero siempre cabría responderle que si el cuadro tiene un significando en sí mismo, la referencia al estado mental o intención del pintor resultan innecesaria.
A esto hay que añadir que la intención del artista a hecho que la obra sea como es, que tenga las características que tiene. Pero ahí, acaba su influencia, la intención se extingue en el producto. Al existir la obra deja de existir la intención. Desde ese momento, sus propiedades son las que hacen que el objeto sea una obra de arte y que signifique lo que significa.

1.3 Definición funcional

Dentro de la estética anglosajona ha tenido éxito últimamente la clasificación de la definiciones del arte propuesta por Stephen Davies. Divide las funciones en funcionales y procedimentales. Su diferenciación se iniciación lo siguiente: “el funcionalista cree que, necesariamente, una obra de arte lleva a cabo una función que es distintiva del arte. En contraste, el procedimentalista cree que una obra de arte es creada necesariamente en concordancia con ciertas reglas y procedimientos”.
Para el procedimentalista, la condición artística de un objeto le viene dada por las relaciones que mantiene con otros objetos, así, un objeto es arte al haber sido producido de acuerdo con las normas artísticas de su contexto.
Para Davies no es tan importante como para los institucionales, la persona que confiere el estatus de obra de arte, lo que cuenta es si la creación del objeto se sigue un procedimiento socialmente regulado. “Algo es arte no a causa de las funciones que cumple, sino a causa del lugar que llega a ocupar dentro de un específico contexto de arte”.
La definición funcional asevera que lo que hace de un objeto una obra de arte es la función que cumple dicho objeto. Para Davies son varias las funciones de los objetos artísticos como, expresar sentimientos, imitar la realidad, satisfacer las necesidades espirituales de un pueblo histórico, etc. De este modo se deja entender que casi todas las definiciones tradicionales del arte pueden ser consideradas funcionales, ya que todas se refieren a la función que cumple una obra.


1.3.1 Funcionalismo estricto

Según Monroe Beardsley :

Una obra de arte es una combinación de condiciones que es capaz de permitir una experiencia en su mayoría estética.
De este modo, el arte se define por la función que cumple al transmitir. O en oros términos, el arte se define por la experiencia estética que es capaz de provocar en el espectador. Lo propio y distintivo de la definición funcional es concebir el arte desde el punto de vista del espectador.
La disyuntiva en la definición funcional se encuentra en si se concede prioridad a algunas cualidades internas de la obra, o bien, al efecto producido en el receptor. ¿El objeto provoca el efecto estético porque tiene en sí mismo ciertas cualidades, o sólo cuando provoca tal efecto estético, y por que lo provoca, se le puede atribuir la condición artística?.
En nuestra opinión, y respecto a la disyuntiva señalada, las definiciones funcionales dan prioridad a las cualidades de la obra. El espectador podrá actualizar y hacer suyo aquello que se simboliza, expresa o representa, pero no depende de él que la obra sea o no un símbolo, que represente algo o deje de representarlo.
Por otra parte, en el extremo opuesto de la disyuntiva antes comentada se deja por entero en manos del receptor, de quien eventualmente tiene la experiencia estética y la decisión sobre si determinado objeto es o no una obra de arte. Pero entonces será arte sólo cuando provoque la experiencia estética, no lo será mientras no la provoque. El mismo objeto que es obra de arte para un individuo no lo será para otro. En definitiva, desde ese punto de vista cualquier objeto puede ser una obra de arte.
Se objetará que algo es arte cuando produce una experiencia estética a los miembros de una sociedad, o bien se lo produce a la mayoría de ellos, o a quienes estén imbuidos de una misma cultura, o influidos por los mismos medios de comunicación. Así, si se afirma que algo es arte cuando provoca una experiencia estética en quienes están imbuidos de una misma cultura, habrá que suponer que el objeto que la provoca tiene algunas características acordes con lo que se entiende por arte en esa misma cultura.
La cuestión sigue estando en que la mayoría puede equivocarse. En definitiva, ¿el provocar la experiencia estética depende antes de las cualidades del objeto o de las disposiciones de los sujetos? Si se responde que de las dos cosas, se evita todo riesgo de error.
Como Beardsley apunta en otro momento, la capacidad es un término disposicional: pone de relieve que algo esté dispuesto o preparado para lograr cierto efecto; no que definitivamente lo logre, ni siempre ni para todos los sujetos. Ahora bien, la capacidad disposicional implica, según nos parece, que el objeto por ser cierta estructura y cualidades internas que lo hacen adecuado para el fin previsto. Y, también, que el objeto sigue teniendo esa misma estructura y cualidades aún si se da el caso de que no suscita de ninguna experiencia estética, pues sigue conservando la capacidad disposicional. Sin embargo esa capacidad no es en sí una propiedad interna del objeto, sino algo derivado, que viene de sus propias funciones. La realidad del objeto no cambiaría por cumplir o no la función estética. El objeto no sería obra de arte por tener dicha capacidad, sino que la tendría por ser una obra de arte.
La definición funcional se limita a declarar que al objeto le basta con provocar una experiencia estética para ser obra de arte. La dificultad principal viene de que deja sin aclarar cuales son las cualidades por las que el objeto es capaz de provocar un experiencia estética. Y esto nos hace pensar que en el hecho de darse o no la experiencia estética no es determinante el objeto, sino tan solo las actitudes, inclinaciones, sensibilidad, en suma, las disposiciones subjetivas del receptor. Por tanto la definición funcional estricta no define nada.

1.3.2 Lo funcional y lo intencional

Gerald Genette ha escogido una explicación que une la teoría intencional y la funcional. Para èl, una obra de arte es un objeto intencional con función estética.
El ser intencional y el tener una función estética no son dos factores diferentes, sino dos formas de nombrar la misma cosa. Para Genette, la intención que constituye lo artístico es dotar al objeto de una experiencia estética.
¿Cuándo se cumple la función estética? Cuando se despierta en el espectador una atención estética por la obra de arte. Genette pone especial cuidado en darle personalidad o características a la atención estética, subraya que la atención estética se conoce mediante una forma especial de percibir, y mantiene, que a la vez que la atención está orientada a la apreciación del objeto, a la evaluación positiva o negativa de sus méritos. Des esta forma hay dos aspectos la manera de conocer y la de valorar.
Sin embargo Jean-Marie Schaeffer señala que la función estética puede aparecer y desaparecer, es intermitente. Y dado que una obra de arte no deja de serlo porque se desvanezca una función estética, habrá que concluir que la funcionalidad no es determinante de la condición artística. La función estética no determina una propiedad interna, sino sólo una propiedad que se da por medio de relaciones. A partir de ahí, Schaeffer considera que la función estética es una propiedad variable, de menor importancia en la delimitación de lo artístico que es lo que ella considera su propiedad absoluta, la casualidad intencional.
Ya se dijo que la función es una cualidad disposicional, o sea, que se da en unos momentos y en otros no. Lo que cuenta es que el objeto está dispuesto o capacitado a tal efecto. En Genette el peso determinante está la intención del creador, intención de que su producto tenga una función estética.
Pero Schaeffer dice que la intención estética no tiene que ser siempre la principal pues, los artistas no siempre buscan elaborar objetos con función estética. Y aunque esa intención esté presente, difícilmente será la única: la mayoría de las obras persiguen también objetivos morales, utilitarios, hedonistas, etc. Por tanto no puede decirse que una obra de arte sea un objeto destinado a suscitar una experiencia estética y nada más.
Genette acepta esto último, la condición estética es necesaria para que halla arte, pero admite que no es exclusiva ni siempre la principal:

Me parece evidente que a la importancia relativa de la intención estética puede ser sumamente variable de unas obras a otras, de unos géneros a otros, de unas artes a otras; pero es igual de evidente que estos grados de importancia no deciden el grado de artisticidad de las obras (…)Basta con la presencia de un rastro de intención estética para esta definición: para que un objerto sea una obra de arte, es preciso y suficiente que proceda de una intención estética, por accesoría que sea con respecto a su función práctica. Y para que funcione como tal, y sea el objeto de una relación artística, basta con que se le atribuya un grado de intención en un grado determinado, sin más (Genette, 2000: 260-261)
Ahora bien, ¿es coherente seguir afirmando, es condición no tanto necesaria, sino suficiente para que halla arte, cuando se ha dicho que puede ser un accesorio secundario respecto a otros tipos de intención? ¿si la intención que es estética se subordina a otras, no serán esas otras las que definen al arte?.
Un nuevo concepto para explicar esto sería “relación artística”, la cual se da cuando una obra de arte cumple su función de despertar una atención estética en alguien y, por consecuencia cuando se le atribuye la condición de obra de arte y es apreciada como tal.
Esto hay que entenderlo de la siguiente manera: para que un objeto funcione como obra basta con atribuirle una intención estética; pero eso no significa que esta atribución que se le da halla sido la correcta, porque tal vez el autor deseaba transmitir una experiencia diferente a la que el observador experimentó. La relación artística es un hecho sólo por la acción misma de atribuirle al objeto una intención estética, aunque la relación no esté basada en criterios comprobables.
Pero entonces si la condición artística depende sólo del receptor de que este tenga la experiencia estética ¿entonces para qué sirve la definición de arte propuesta?. Lo único que dice la definición es que no se puede definir el arte, puesto que la decisión de que algo sea obra de arte quede en manos del receptor.
Para no entrar en contradicción, creemos que la citas del último párrafo deberían entenderse así: 1) El que ningún objeto sea por sí mismo una obra de arte quiere decir que no es arte en razón exclusiva de sus propias cualidades; 2) La artisitcidad es en su mayor medida un hecho histórico; 3) Y, por lo mismo, no depende por entero de mi apreciación subjertiva: depende en parte y en parte no depende. El punto 1) es plenamente coherente con el resto de la exposición. El punto 2) se corresponde con lo que Genette decía. El punto 3) diría finalmente la clave de lo que se añade a la decisión subjetiva para establecer la condición artística de un objeto: ¡Lo que lo hace obra de arte es ante todo la determinación histórica! Es decir, a las definiciones intencional y funcional habría que añadir ahora una definición histórica.
Dentro de la estética fenomenológica, se introdujo una distinción entre el concepto de obra de arte y el objeto estético. Los dos conceptos se definen por separado. Primero se define lo que es una obra de arte y después se pasa a valorarla como un objeto estético ésta se muestra como la obra de arte incorporada a una experiencia estética. O sea, al final se muestra a la obra cumpliendo su función que es fomentar una experiencia estética.
Pero lo más destacable es que al trasformarse en objeto estético la obra alcanza su plenitud. Gana en significación pues, se vuelve significativa para alguien. ¿Significa esto que al trasformarse en objeto estético es lo que hace artística a la obra? No, la obra puede convertirse en objeto estético porque tiene en sí misma un contenido y una construcción que la hacen ser obra de arte. No es obra de arte porque provoque un a experiencia estética, sino que provoca una experiencia estética porque es obra de arte.
Si embargo esta distinción a perdido vigencia pues en el siglo XX lo estético se asocia sólo con lo bonito y lo agradable, lo que agrada o gusta. Y no es de extrañarse entonces que a partir de las vanguardias, el arte intente liberarse de lo estético.

1.4 Definición simbólica

Muchas de las definiciones tradicionales del arte caben bajo el título de “definición simbólica” Aunque aquí el problema es las diferencias existentes entre las diversas definiciones de símbolo. El concepto de símbolo es uno de los principales dentro de la estética, por ejemplo si la estética romántica tuviera que condensarse en una sola palabra ésta según T. Todorou sería: símbolo.
Si rebajamos el concepto romántico de símbolos y le quitamos a esta palabra lo que la une con el arte oriental, tal para darle un significado que englobe más la representación clásica y la expresión romántica, lo que queda propio del simbolismo es que el arte es la representación sensible de la idea. Arthur Danto dice: ser una obra de arte significa ser a) acerca de algo y b) encarnar su sentido (mostrar algo más sobre el tema que lo que está a simple vista)
No se quiere aquí proponer una nueva definición de símbolo en este texto sólo se considerarán la ya existentes y se intentará reconstruir lo que está en común en todas ellas. Esta reconstrucción tiene que estar guiada por la realidad actual del arte. El arte sólo es lo que ha llegado a ser (no haremos predicciones sobre lo que será); únicamente en las obras existentes podemos descubrir lo que es el arte y hay que intentarlo confundir los rasgos que caracterizan a una corriente con los atributos que deben constituir el arte.
Para ello hay que empezar a reducir a lo básico el concepto de símbolo que parece ser: el de estar en lugar de otra cosa. Lo integran entonces dos cosas el elemento simbolizador (lo que solemos llamar “símbolo”) y el elemento simbolizado (cuando sustituimos o representamos la pureza con el color blanco, cambiamos una cosa por otra)
Lo simbolizante mantiene una presencia, se percibe. Lo simbolizado no estás inmediatamente presente, es como si los simbolizante fuera la invocación de un recuerdo, presenta una idea o cosa que fue o es pero no está presente.
El símbolo ocupa el lugar de lo simbolizado. Es evidente que hay muchos símbolos que no son obras de arte, por ello la definición se concentrará en lo que tiene de específico el símbolo artístico.
En el romanticismo el símbolo genuino simboliza lo infinito, o sea, que el símbolo no tiene límites, los rechaza, por lo mismo el arte es una representación figurada o que alude a lo infinito, insinúa una aparición de lo finito en lo infinito.
No hace falta recalcar que, bajo esta perspectiva lo simbolizado puede seguir existiendo sin el símbolo y puede llegar a emparentarse con lo sagrado. En el símbolo sobrevive un referente de los simbolizado. De este referente sólo hay una pequeña parte cuya relación con el referente es indirecta, deben hacerse las relaciones correctas para entender lo que el símbolo que es infinito está representando. El símbolo jamás denota, o sea nunca afirma, es abierto por lo tanto connota. A partir de esa concepción del símbolo, y entendiendo que lo propio del arte es la simbolización se puede concluir que “el arte celebra el trágico e imposible encuentro de límite del lenguaje y mundo con el cerco hermético. Deja que este ambiguamente se revele y manifieste: logra, pues, dar cierta forma sensible a lo sagrado” Por esta razón el arte es algo tan difícil de definir ya que en él se unen lo infinito y lo finito.
Sin embargo, nuestra idea del símbolo, es más limitada. Por lo mismo el arte ha elegido a veces el camino romántico. Y esta definición pretende extraerse de las obras de arte existentes, aceptando su pluralidad de opciones, teniendo sólo en cuenta lo que el arte históricamente ha llegado a ser no lo que se piense que debería ser. El simbolismo que forma parte del arte no es necesariamente como lo quería la estética romántica, que como decía Schaeffer lleva a la sacralización al arte por medio de atribuirle una característica estática que revela verdades últimas y que no se puede conocer de otra manera.
Como se verá, nosotros asociamos la idea de simbolización artística con la incitación al conocimiento. Para empezar abriremos la idea de símbolo artístico en el sentido de establecer que cualquier cosa puede ser objeto de simbolización. Es posible que lo simbolizado sea una persona, un suceso o un lugar: unas manzanas, una montaña, el bombardeo de una ciudad, etc.
Al desvincularlo de la alusión a lo infinito, cabe reconsiderar otro punto, a el relativo a la expresión de lo intransmisible. Lo que se quiere decir, es que el símbolo puede ayudarse de lo plástico para que sea más fácil percibir lo que de otra manera sería difícil y casi imposible explicar. De ahí que el contenido simbólico sea inseparable de la dimensión sensible del símbolo, de su aspecto limitado.
“En la alegoría el aspecto significante es más fácil de reconocer debido a que es inmediatamente atravesado por el conocimiento de lo que está significando, mientras que en el símbolo siempre queda algo oculto debido, a que está abierto a posibilidades infinitas” Quiere esto decir que el símbolo artístico instaura un significado propio: no es trascripción de algún otro significado previamente definido no es ilustración de contenidos claros preestablecidos y tampoco se puede reducir a términos de lenguaje común.
Puesto que indicábamos que la condición mínima del símbolo es l a de estar en lugar de otra cosa y en esa medida lo que los románticos llamaban “alegoría” es también –en nuestra terminología- un símbolo, podemos recoger la inspiración romántica y proponer una distinción entre símbolos internos y símbolos externos. Partimos del supuesto de que el arte tiene que ver con los símbolos internos antes que con los externos. Incluso cabe decir que el quedarse en una simbolización externa o meramente referencial es síntoma de una obra de arte fallida. A la inversa, en la auténtica obra de arte toma cuerpo una simbolización interna, de lo cual resulta se amplia la significación de lo simbolizado.
Una trivial fotografía de familia está en lugar de las personas fotografiadas. De algún modo, estas se hacen presentes a quien contempla la foto. Pero la fotografía no suple a las personas sólo hace que de algún modo estén presentes para quien contempla la foto, sin tener el mismo valor que si los retratados estuvieran físicamente presentes. Es sólo una incitación al recuerdo. En esta medida la fotografía es un símbolo externo: cumple una función meramente referencial. No añade nuevas significaciones ni amplia nuestro conocimiento se limita a apuntar hacia los protagonistas reales sin decirnos nada nuevo de ellos. La atención se queda en lo que representa la fotografía no en la fotografía como tal.
En cambio, hay una forma muy distinta de hacer presente lo simbolizado. Se da en los símbolos internos, aquellos en los que lo simbolizado se manifiesta o revela en el propio símbolo. Lo simbolizado cobra vida y se expone en el símbolo, lo anima desde adentro, de forma que el símbolo incorpora internamente aquello que simboliza. El símbolo retiene así nuestra atención, pues en él lo simbolizado adquiere una presencia y significación de la que antes carecía. En suma, al hacer presente lo simbolizado quiere decir aquí darle una nueva vigencia significativa.
Esto nos lleva a que el símbolo artístico tiene una dimensión cognitiva, pues al simbolizar el arte genera conocimiento: el símbolo artístico es un recurso cognitivo.
Ahora no todo símbolo para serlo, tiene que ser destinado al conocimiento. Puede haber símbolos conformados y dispuestos para una función ritual, mágica o cultural, de auto afirmación de una comunidad; que sólo busca enlazar de algún modo con lo simbolizado, que pretenden conjurar, invocar, exorcizar, etc. Pues así como la única función en el arte no es dar una experiencia estética, la del símbolo tampoco es dar a conocer algo, es esto es ya algo inherente en él.
Pero, la diferencia es que en el símbolo sus demás funciones derivan y se sustentan por medio del conocimiento que este promueve. Se objetará a esto que muchas obras artísticas, especialmente en el pasado, estuvieron originalmente destinadas a funciones religiosas, culturales o políticas. Sin duda, pero cabe pensar que si trascendieron esa función y, por lo mismo, las reconocemos como artísticas, se debe a su potencial simbólico.
La simbolización genuina suele ser innovadora. Incluso se puede ir más allá y afirmar que con ella irrumpe una verdad que antes no existía. Pues, como dice Heidegger “siempre que acontece el arte, es decir, cuando hay un inicio, la historia experimenta un impulso, de tal modo que empieza por primera vez o vuelve a comenzar”
Pero ¿en todos los cuadros y pinturas que simbolizan algo se llega a engendrar una nueva significación de lo simbolizado?¿No hay acaso términos artísticos triviales, reiterativos, insignificantes, que no hacen avanzar el conocimiento de sus objetos? Seguro que los hay. Y estaría fuera de lugar negarles a todos ellos la condición artística. Aunque los símbolos no sean innovadores en el plan semántico, pueden acumular meritos estéticos, cualidades formales suficientes para acreditar como obra de arte. En definitiva, la condición cognitiva más que una condición inexcusable (con la que se restringiría en exceso la condición de lo artístico) se revela como un criterio de excelencia en el arte.
A veces se argumenta, contra la definición simbólica del arte, que hay algunas artes que no son simbólicas: nada simbolizarían, por ejemplo, la pintura abstracta, la música y la arquitectura. Es cierto que la música, la pintura abstracta no denotan objetos concretos no hacen referencia a entidades particulares: cosas, sucesos, personas, etc. Sin embargo eso no quiere decir que no sean símbolos. Antes bien, al no usar la figuración y no meterse en detalles concretos de la realidad externa, la pintura puede simbolizar por medio de la expresión de sentimientos y cualidades, o bien por la ejemplificación de estructuras, colores y formas. Por su parte la arquitectura es primordialmente simbólica: casi todo en ella obedece a la simbolización. Lo que da finalmente sentido, lo que sustenta y determina el orden constructivo de muchos edificios –especialmente los de carácter religioso, cívico o político: templos, palacios, construcciones públicas, etc-. Es el simbolismo que instauran. La arquitectura no simboliza cosas particulares, empíricamente existentes, pero simboliza valores, cualidades genéricas o acciones abstractas. Por ejemplo puede simbolizar el triunfo de la fe, la luminosidad del espíritu, el recogimiento y la quietud contemplativa, etc.
No muy distinto es el caso de la música, aunque al principio pudiera parecer más difícil encontrar algún símbolo en ella. ¿Las formas musicales carecen de cualquier proyección simbólica; no aluden a nada distinto que ellas mismas? La forma musical es un modo de elaborar y organizar significados, y a la vez deriva de estos, en un proceso de interacción, o sea, que al final la música es un conjunto de significados que juntos construyen un símbolo.
Sin embargo si en la pintura figurativa el símbolo casi siempre nos guarda algo nuevo en la música esta opacidad se acentúa, en contraste con la transparencia que en el romanticismo se atribuía a la alegoría y se negaba al símbolo artístico. Por ser particularmente opaca, la significación de la música es más difícil de traducir a otro lenguaje: no se puede aclarar con precisión su contenido significativo. Pero aunque no se pueda traducir lingüísticamente, si se puede lograr intuitivamente. Y solo si se capta se entiende del todo la música.
Al fin, no hay que buscar en ella situaciones directas ni relaciones racionales, sino lo que San Agustín llamaba “ misteriosas correspondencias”de la música. Se dice con frecuencia, que la música expresa, o sea, simboliza, sentimientos, emociones, estados anímicos, etc. (como por ejemplo, Visions de l´Amen, de Messiaen, simboliza en sus distintos movimientos el cumplimiento creativo, el asentimiento, la aspiración, etc., o sea las distintas connotaciones que el Cristianismo da al termino “Amén”) Sin embargo, no se deberían de establecer correlaciones objetivas entre los sentimientos expresados por la música y los sentimientos biográficos que el receptor encuentra en si mismo o atribuye al autor de la partitura. La música al igual que la arquitectura, no es designativa, no tiene por que hacer referencia a sentimientos ya dados. La música genera sentimientos nuevos, que resultan de una transformación de los sentimientos reales.
A partir de ahí empieza la búsqueda de las misteriosas correspondencias de los sentimientos musicales y los sentimientos biográficos. Correspondencias que ni se descubren ni se pueden definir intelectualmente; que dependen de los ecos y los sentimientos que las notas musicales encuentren en nosotros, o sea, depnde del modo en que la música nos afecta.
Los significados musicales se cumplen cuando hallan correspondencia con las insinuaciones que ofrecen, cuando hacen eco en nuestras emociones e ideas. Y por fin llegamos al ultimo aspecto del símbolo al que queríamos referirnos: el símbolo esta por sus características destinado a la interpretación. El símbolo artístico existe ante todo para ser interpretado. En la interpretación llega a ser lo que es y se nos muestra tal como es.
Todo símbolo incumple su función original cuando no es objeto de alguna interpretación. Aunque mantenga la misma apariencia superficial, pierde lo más genuino que posee: el desactivarse de su significado, queda reducido a mera cosa inerte. Pero la opacidad del símbolo artístico – que lo diferencia de la alegoría y el símbolo externo- requiere de una forma especial la interpretación. Se interpreta lo que por su opacidad ofrece resistencia a comprensión.
La idea de símbolo artístico que se ha ido exponiendo contiene una cierta característica que lo distingue de otras clases de símbolos. Pero esas características solo podrán comprenderse los procedimientos y modos de simbolización y las formas de conocer el arte. Recuérdese que junto con los modos de simbolización, la definición de arte de que partíamos centraba su peculiaridad en la construcción perceptiva del símbolo.

IMAGENES DEL MINIMALISMO

LA FORMA MÍNIMA

LA FORMA MÍNIMA
OBRA RECIENTE DE MANUEL VELAZQUEZ

La muestra intitulada La Forma Mínima, que reúne imágenes del proceso de creación de los últimos trabajos de Manuel Velázquez, será inaugurada el próximo viernes 14 de noviembre a las 20Hrs. en la Galería de la USBI Veracruz-Boca del Río, ubicada en el Bulevar Ruiz Cortinez esquina Juan Pablo II en la zona conurbada Veracruz-Boca del Río.
La Forma Mínima de Manuel Velázquez consta de 15 pinturas, en su mayoría de gran formato, 140 x 140 cm, trabajadas en técnica mixta sobre madera, una combinación de grafito, pintura acrílica y pigmentos grasos.
Esta serie se destaca por la composición rígidamente geométrica y la ausencia de elementos ornamentales, por lo que la poética de sus cuadros radica en la reiteración, la sutileza de los acabados y el trabajo con los materiales. Este artista elabora sus pinturas bajo la idea de que menos es más, a partir de la reducción formal de los elementos y de conceptos acerca de la pureza de las formas promovidos en el minimalismo. En Velázquez, todo esto se ha convertido en una actitud abierta y en un método de trabajo más que en un modelo cerrado o un estilo.
La parte fundamental de esta propuesta es un ejercicio sobre los conceptos fundamentales que habían dominado sus proyectos anteriores. Dicho ejercicio resulta de una labor de deconstrucción que le permite reformular los significados y los significantes. Todo se convirtió en ausencia, ausencia de elementos, ausencia de contrastes de colores, ausencia, incluso, de significado o más propiamente dicho, ausencia de un solo significado. Bajo este punto de vista, estamos hablando de una obra oscura, críptica, no tanto en la forma como en el concepto. Si dentro de su propuesta plástica personal, el minimalismo ya había adquirido un “lenguaje” propio, basado en la contraposición de elementos formales y conceptuales, ahora, bajo la perspectiva de esta serie, intenta aniquilar dicha contraposición fundiendo los elementos en el lenguaje puramente pictórico.
Sea como fuere, la huella del minimalismo en él ha sido poderosa y persistente. No sólo en el empleo recurrente de formas elementales (simples, básicas y primitivas), muy claro desde el principio de su carrera, sino en otros aspectos más sutiles como son el gusto por la repetición, y la neutralización anecdótica. Por eso podemos decir que ha desplazado el acento desde las teorías a los procesos, esto tiene que ver con el uso de los materiales y las posibilidades del lenguaje estrictamente pictórico. En Manuel se da una humanización de los conceptos del minimalismo clásico. Esta humanización del minimalismo se ha operado con los instrumentos técnicos y con las estrategias del primitivismo, que permiten una regresión a la naturaleza y a lo elemental. Pero su atención a lo primitivo no es meramente casual: se presenta como el resultado del trabajo con los materiales y con la reflexión teórica.
En la vieja discusión del arte contemporáneo por la vigencia de los lenguajes convencionales (en este caso la pintura), Manuel Velázquez ha mostrado su preferencia por los trabajos que tienen sentido por la renovación de los lenguajes, sean éstos convencionales o no. Para Velázquez, los artistas contemporáneos amplifican al máximo los asuntos, crean situaciones hiperbólicas y exageradas donde el arte aparece como escenario de comportamientos que ponen en entredicho su carácter reflexivo. Por eso aboga por las formas sencillas, sobrias y discretas. Los medios propios de su primera formación artística dentro de la gráfica dan lugar a la retórica minimalista que cabe esperar en quien ha trabajado también el grabado y la serigrafía.
La exposición de Manuel Velázquez (Chiapas, 1968), permanecerá abierta hasta el mes de diciembre del presente año, la entrada es gratuita. Si quieres conocer más sobre la obra de Manuel Velázquez consulta las siguientes direcciones: www.manuelvelazquez.com.mx http://velazquez.omargasca.com http://manuel-velazquez.blogspot.com http://manuelvelazqueztorres.blogspot.com

El arte: ¿una máquina vacía?

El arte: ¿una máquina vacía?

Nos gustaría hacer duetos con grandes artistas de este país
como Gloria Trevi, Paquita la del Barrio y Juan Gabriel, la
máxima estrella que tienen en México.
Miranda.


Un amigo me comentó el otro día que le gustaría organizar una exposición donde “Don Vicente Fernández” escribiera la crítica de la misma. Los cuadros son una serie de pinturas de tipo minimalista, o post, o neo-minimalistas, cuyo único motivo son una serie de frases como: Lo mucho se vuelve poco con desear otro poco mas, Amistad que siempre dice dame, más que amistad parece hambre, El amor siempre encuentra un camino y La aflicción, como el herrero, nos forja a golpes máximas retomadas de las pastillas sabor menta inglesa Usher. La idea de convocar a un cantante de música ranchera y no a un crítico de arte, sea poco o más conocido que “Don Guillermo López Langarica” -quien ganó fama gracias a YouTube y su frase: ¡me amarraron como puerco!- no deja de llamar la atención en el punto de indagar los nuevos modos en que el mundo del arte se desenvuelve a partir de la crisis del concepto arte.

Después del fin del arte

Arthur Danto, una de las principales figuras de la crítica actual, en su libro Después del fin del arte indaga la crisis de este concepto. El verdadero terremoto, sostiene, tuvo lugar al comienzo del siglo XX con la emblemática Fontaine de Duchamp y las vanguardias artísticas que allanaron el camino para la introducción de obras difícilmente reconocibles como arte.
A la muerte del arte, anunciada antes por Hegel, se sumaba la desintegración de varios de sus componentes básicos: la belleza, la originalidad, el progreso, lo único, lo nuevo, lo universal y lo significativo, todos ellos ejes rectores de la modernidad artística. A partir de entonces estos antiguos ideales empezaron a perder su sentido y se prepararon para una larga e interminable agonía. Ahora se puede afirmar, de acuerdo con la frase jocosa de Umberto Eco, irónicamente retomando a Woody Allen: Dios ha muerto, el arte dejó de existir, la historia ha llegado a su fin, y yo mismo no me siento del todo bien.
La afirmación de que el arte había terminado era una afirmación acerca del futuro, no se trataba de que no habría más arte, sino de que dicho arte sería arte después del fin del arte, arte poshistórico.

Los vacíos que nunca se han llenado

Fue en los inicios del renacimiento donde tuvo su origen el concepto arte, no obstante ¿Qué relación sigue manteniendo el arte con sus antiguos postulados?
Una señal de la crisis del arte es que ya no existe una estructura para definir un estilo. Actualmente, no hay una forma verdadera de arte, uno puede, según Andy Warhol, ser un expresionista abstracto, o un artista pop, o un realista, o cualquier cosa. No hay formas que estén prohibidas. Tal vez, lo único que está prohibido es que ellas tengan el mismo significado que tenían antes.
En una era como la nuestra, en un tiempo poshistórico y, de alguna manera, posidealista, los trastornos de la idea del arte confluyen con la crisis de la cultura contemporánea. La confusión entre lo culto y lo ordinario, que los medios masivos de comunicación trajeron aparejados, en su insistente exaltación de lo banal, no es ajena al mundo del arte, de modo que actualmente existe la dificultad para identificar un ideal específico de arte

La Caja Brillo

Arthur Danto[1], en el capítulo que dedica a la obra Brillo Box de Andy Warhol, se pregunta: ¿qué hace que las cajas de Warhol sean arte y las mismas apiladas en las estanterías de los supermercados con el mismo formato y color no lo sean?
Brillo Box propuso una demanda revolucionaria en la medida en que planteó que las cosas comunes tuvieran la misma posición que las llamadas obras de arte. Que un objeto, como una vulgar caja brillo, se viera elevada a la categoría de arte, mediante su admisión en el mundo del arte, parecía, en aquel entonces, estar fuera de toda razón.
Brillo Box proclamo su reivindicación de ser arte en tanto que se propuso como metáfora: la “caja Brillo como obra de arte”. Y al cabo, esta transfiguración nos hiso conscientes de las estructuras del arte, las cuales necesitaron de un cierto desarrollo histórico para que esta metáfora fuera posible. Pero en el momento en que ya fue posible, la Caja Brillo vino a ser algo inevitable. Inevitable porque había de convertirse en el gesto común del artista contemporáneo, bien con este objeto, bien con cualquier otro. Porque en este momento cualquier cosa puede ser arte.
Como obra de arte, Brillo Box no sólo enfatiza que en virtud de sus atributos físicos es una caja Brillo, sino también hace lo que las obras de arte han hecho desde siempre: exterioriza un modo de contemplar el mundo, expresa el interior de una época cultural y se ofrece como un espejo para poner en evidencia lo relativo de las ideas artísticas. Tomando conceptos de Danto: es un determinado momento histórico el que permite que un objeto como una "Caja Brillo" sea arte.
Andy Warhol, Don Guillermo López Langarica y los quince minutos de fama
¿Qué tienen en común don Guillermo López Langarica y Andy Warhol? Por un lado no hay que olvidar que fue el arte pop precisamente, un movimiento conectado con la moda, la cultura de masas y la política, y por otro lado, fue Warhol quien acuño la frase: todo mundo tiene derecho a sus quince minutos de fama.
Bajo las premisas expuestas en este texto, cabria proponer el video del niño Edgar de monterrey (y su grito legendario ¡ya, güey!) como arte ¿Cuál seria la diferencia entre mostrarlo en el MoMA[2] de Nueva York y su igual circulando en YouTube?
El ejemplo intenta dejar claro que la diferencia entre arte y realidad no se puede entender sin una descripción que configure al arte, o como diría Danto: Nada es una obra de arte sin una interpretación que la constituya como tal. Tampoco se puede enseñar el significado de la "obra de arte" sin plantear la pregunta filosófica natural del arte: ¿Qué es arte?

Manuel Velázquez
Octubre 2008



[1] DANTO, Arthur C., (1999) Después del fin del arte, Paidós, Transiciones, Barcelona.

[2] El MoMA es el acrónimo en inglés de Museum of Modern Art, Museo de Arte Moderno de Nueva York, nombre por el que es conocido. Sus edificios permanentes se encuentran situados en Manhattan en el 11 West con la 53 Street de Nueva York. El MoMA abrió sus puertas al público el 7 de noviembre de 1929.
Es considerado uno de los santuarios del arte moderno y contemporáneo del mundo, constituyendo (a juicio de muchos) una de las mejores colecciones de obras maestras.

Protocolo de investigación

POSGRADO EN ARTES VISUALES
UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICOESCUELA NACIONAL DE ARTES PLÁSTICAS
FACULTAD DE ARQUITECTURA
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS


Protocolo de investigación

Análisis de la forma mínima como expresión en la pintura minimalista y contemporánea y sus aplicaciones creativas en un proyecto de producción personal

Lic. Manuel de Jesús Velázquez Torres
Septiembre 2008

Universidad Veracruzana
Instituto de Artes Plásticas


1. RESUMEN
En la presente investigación pretendemos comprobar de forma teórica y práctica el discurso expresivo de la forma mínima en la pintura contemporánea. De tal modo que pensamos que el conocimiento de la forma mínima en las obras del arte minimalista, así como sus aplicaciones creativas, en un proyecto de producción personal, redundará de forma positiva en la manifestación de la pintura contemporánea.
Con este fin, se diseñó un programa creativo basado en la elaboración de 20 pinturas, en diversas técnicas (acrílico, grafito, cera, pátinas, hoja de oro y paladio) sobre madera en formatos de 100 x 150 cm, partiendo del análisis de una forma básica semejante a una nuez, la cual sufrirá pequeñas variables en cada una de las piezas. Estas variables, a manera de serie, van dirigidas a analizar su capacidad discursiva y perceptual. Para ello, se dividió la investigación en dos ejes:
1) El eje teórico, consiste en una investigación documental que nos permita analizar y comparar dos momentos en el arte: el minimalismo y el arte contemporáneo, para esto se utilizará el Método Analítico, el Método Sintético y el Método Deductivo.
2) El eje práctico, consiste en la producción de veinte pinturas a partir de un procedimiento diseñado con las siguientes características:
1.- Abstracción
2.- Economía de lenguaje y medios
3.- Producción y estandarización
4.- Uso literal de los materiales
5.- Austeridad con ausencia de ornamentos
6.- Purismo estructural y funcional
7.- Orden
8.- Geometría elemental
9.- Precisión en los acabados
10.- Reducción y síntesis
11.- Sencillez
12.- Concentración
Documentalmente el trabajo final contará con un reporte de la experimentación práctica, más el análisis ya mencionado, que ligue dos momentos importantes en el arte, el minimalismo y el arte contemporáneo, se trata de un recorrido por la practica y la critica del arte minimalista desde finales de los años 60 hasta la actualidad, la intención es presentar el minimalismo no como un movimiento, sino como un debate entorno a las obras y su construcción a partir de estructuras minimizadas.
Con esto se pretende lograr los siguientes resultados:
a) En el eje teórico: obtener una mejora en el conocimiento de los conceptos minimalismo y arte contemporáneo, de tal manera que nos permita establecer nuevos juicios y criterios sobre la relevancia de la forma mínima.
b) En el eje práctico: se busca el sentido de la singularidad de la obra de arte, una especie de conversación conceptual entre el artista, su obra y el espectador, así como la importancia del conocimiento del lenguaje matérico como algo esencial para la comprensión y la creación de la obra.
Formalmente se buscará:
1. Que las pinturas operen sólo en términos de material, superficie, tamaño y color.
2. Máxima sencillez.
3. Formas semejantes a una nuez, en serie, de formatos similares.
4. Superficies enfáticas monocromáticas (retomando a artistas minimalistas), generalmente pintura blanca sobre fondo blanco (Ryman) o de otros colores (Olitski) apenas modificadas con líneas y puntos casi imperceptibles (Martin), por marcas cerca del borde (Olitski) o por pincelazos (Ryman).
5. Carácter "opaco" (negación de cualquier efecto ilusionista) y literal (conforme a su verdadera naturaleza, la pintura es sólo "pigmento específico" sobre una "superficie específica").
6. Cualidad casi inmaterial.
7. Utilización directa de los materiales que son mínimamente manipulados.
8. Empleo de distintos materiales a fin de explotar la interacción de sus características físicas.
9. Creación de contrastes como brillante-mate, suave-áspero, opaco-transparente, y grueso-fino (Ryman).
10. Aplicación de la pintura empastada con efectos de pulido, a fin de acentuar el carácter literal.
11. Esgrafiados que denoten el material de la superficie (madera)
12. Obras de gran formato y pinturas sin marco.
13. En general, predominio de formatos y colores neutros.
2. INTRODUCCIÓN
Esta investigación analizara la relevancia de la forma mínima a partir de un enfoque morfológico, sistémico, perceptivo y significativo, es decir, nos enfocaremos en el estudio de la reducción estructural que se da en diferentes obras dentro del minimalismo y el arte contemporáneo, en las cuales, las formas están reducidas a estados mínimos de orden y complejidad, mediante un criterio de economía (máximo orden y mínimos medios) y de sistemas seriales o modulares (las partes individuales no son relevantes, el problema principal es el sentido del todo). El objetivo es presentar una reevaluación del minimalismo desde una perspectiva contemporánea.
La intención principal es que estos criterios de semántica y economía de la forma puedan ser aplicados en la producción personal dentro del arte actual a favor de entender la obra no solo como un sistema cerrado de relaciones internas sino como un elemento en el sistema exterior: obra-medio ambiente-espectador.

2.1 Antecedentes

A partir del constructivismo y sobre todo del planteamiento reductor de las últimas pinturas de campos de color de Ad Reinhardt, surge en EE.UU. a mediados de los años sesenta el término "minimal" o “minimalista” que tiene su máximo desarrollo durante los años setenta –conocido también bajo los nombres de arte reduccionista, cool art, ABC art o estructuras primarias.
El termino minimalista es utilizado por primera vez por el filósofo Richard Wolheim en 1965 para referirse al bajo contenido visual de las "pinturas negras" de Ad Reinhart, de las pinturas combinadas de Rauschenberg y de los ready-made de Duchamp.
Reinhart, durante los últimos seis años de su vida, realizó una serie de pinturas (conocidas como "pinturas negras"), todas del mismo formato (un metro cincuenta de superficie), que contenían una simple imagen en forma de cruz pintada en un tono muy oscuro apenas diferenciable del resto de la superficie del cuadro.
El término minimalista acabó por referirse casi exclusivamente a los objetos tridimensionales desarrollados por determinados escultores reduccionistas norteamericanos, cuyo progreso eclipsó a las manifestaciones pictóricas. La pintura "minimal" también se conoce como pintura del silencio, pues se aparta del mundo material y del "ruido" de formas y objetos de la sociedad de consumo (especialmente las obras de artistas como Ryman, Martin y Marden por su vacío sustancial de intención metafísica). La pintura "minimalista" es una radicalización del programa reductor comenzado por algunos de los pintores de la abstracción postpictórica a principios de los sesenta. Así, las obras producidas por Olitski (superficies enfáticas) y Kelly (paneles de color) a partir de finales de los sesenta están dentro de la tendencia minimalista. Posteriormente, en los años ochenta, se produjo una renovación de la pintura minimalista con las tendencias Neo-geo y post-minimal.
El minimalismo es una corriente estética derivada de la reacción de algunos artistas ante el pop art que manejó conceptos diametralmente opuestos frente al colorismo, a la importancia de los medios de comunicación de masas, frente al fenómeno de lo comercial y de un arte que se basaba en la apariencia. Los creadores minimalistas reducen al máximo los elementos propios del arte, los volúmenes y formas en escultura. De manera análoga proceden en la arquitectura o en la pintura. Intentan condensar en escasos elementos sus reflexiones y principios artísticos.
2.2. Justificación
La intención de esta investigación es contemplar el minimalismo desde una perspectiva aplicada a la producción personal, más que de manera temática. No se pretende hacer una investigación de historia del arte sobre el minimalismo, sino tratar de entender sus características, es decir, buscar una especie de “minimal” común denominador o forma mínima en la obra de artistas de muy diversas épocas y lugares. La investigación documental, de hecho, la compondrán obras que encarnan los lejanos ancestros del minimalismo en la pintura abstracta europea de principios del siglo XX –especialmente en el sur de Alemania–, pero también incluye la reflexión en torno a obras que han incorporado las tradiciones y las tendencias abstractas y minimalistas a lo largo de todo el siglo, o que lo siguen haciendo en nuestros días.
En la parte práctica se retomarán los conceptos básicos del minimalismo, partiendo de una concretización de elementos, hasta volver a la ausencia en el espacio pictórico. La parte fundamental de esta propuesta es un ejercicio sobre la estructura de los conceptos fundamentales que habían dominado las propuestas de artistas anteriores. Dicho ejercicio resulta de una labor de deconstrucción, reformulando los significados y los significantes. Si dentro de la propuesta plástica personal el minimalismo ya ha adquirido un “lenguaje” propio basado en la contraposición de elementos, ahora, bajo la perspectiva de esta investigación, se intentará aniquilar dicha contraposición fundiendo los elementos en una reflexión del lenguaje puramente pictórico. Todo se convertirá en ausencia, ausencia de elementos, ausencia de colores, ausencia, incluso, de significado o más propiamente dicho ausencia de un solo significado. Bajo este punto de vista, buscaremos una obra oscura, críptica, no tanto en la forma como en el concepto.
Si en el arte contemporáneo se aboga por una obra directa en su significado y contundente en el mensaje al espectador, en esta investigación, aún con lo ambiguo de su construcción, se buscará oscurecer la transparencia de significado pidiéndole al espectador una lectura más compleja, que se encamine a la búsqueda de la metáfora de los objetos. La característica principal será la ausencia de historias que contar.

2.3. Problemática a tratar o enunciado de la pregunta

¿Cuál es la aportación de recurrir, una vez más, a planteamientos minimalistas en nuestra era de sobreabundancia visual? Los detractores de la forma mínima han afirmado: no hay mucho que decir de un arte que ofrece tampoco. No obstante consideramos que la naturaleza discursiva sigue vigente en uno de sus postulados mas lucidos propuesto por James Meyer: Una obra no tiene por qué contener muchos elementos para mirar, comparar, analizar uno a uno y contemplar. Lo interesante es la obra en su conjunto. Las cosas más importantes son autónomas, y ello las torna más intensas, claras e imponentes[1].

2.4. Objetivo General
El principal objetivo de la presente investigación es elaborar un discurso pictórico propio, en torno al concepto de la forma mínima, sustentado en el estudio del arte minimalista. Por tanto, demostrar su factibilidad dentro del arte contemporáneo a través de un “método plural” analítico y sintético, apoyado en la práctica, mediante la abstracción, el constructivismo y la reducción formal de los elementos de un cuadro.
2.5. Objetivos Particulares
· Realizar un estudio documental de obras minimalistas de los años 60 hasta nuestros días, en Estados unidos y Europa –principalmente en Alemania.
· Desarrollar una investigación descriptiva de la forma mínima, que revele la reducción estructural de las obras de artistas contemporáneos de diversas nacionalidades, sobre todo japoneses, españoles y estadounidenses.
· Crear una serie de piezas pictóricas mediante la aplicación formal de los conceptos de la forma mínima.
A partir de los objetivos mencionados anteriormente, se desprenden las hipótesis que guían esta investigación, las cuales se presentan a continuación.
2.6. Hipótesis general y específica
Como hipótesis general tenemos que los planteamientos formalmente “minimizados” y los demás conceptos que caracterizan las obras minimalistas, pueden ser abordados en un contexto esencialmente más amplio y nuevo dentro de una propuesta pictórica de producción personal.
La hipótesis específica es que desde este argumento, por una parte, se puede destacar -de un modo intuitivo- que los procedimientos y métodos de las prácticas minimalistas deben buscarse también en el ancho caudal de las tendencias contemporáneas. Por otra, se puede mostrar los muchos paralelismos existentes entre los procedimientos y los métodos de los artistas europeos y americanos minimalistas, tanto entre los de la posguerra como entre aquellos contemporáneos que participan de las tendencias minimalistas o posminimalistas y que invocan como sus precursores históricos a la abstracción o el constructivismo europeo.

3. MÉTODO
Para los fines de esta investigación se aplicarán los siguientes métodos:
a) El Método Analítico: este método es aplicable en la Investigación documental en el momento en que se revisan, uno por uno, los diversos documentos o libros que nos proporcionarán los datos buscados. El Análisis, que nos facilita este método es provechoso en cuanto que proporciona nuevos elementos de juicio.
b) El Método Sintético: nos permitirá reunir los diversos elementos que se analicen anteriormente en la investigación documental y así, producir nuevos juicios y criterios.
c) El Método Deductivo: nos permitirá partir de los datos generales aceptados como convenientes, para deducir por medio del razonamiento lógico varias proposiciones, es decir, partir de verdades previamente establecidas por los historiadores, como los principios generales del minimalismo, para luego aplicarlos en la producción de obra personal y comprobar así su vigencia en el arte actual.
d) En la práctica se buscará la innovación en el uso de materiales. La intención es crear una serie de veinte pinturas, en formatos de 100 x 150 cm, ejecutadas con acrílico y paladio sobre madera, cuyo título y conceptos evocarán a las “Máquinas inútiles” de Munari[2] y a la simplicidad de la estética en la pintura japonesa.
e) Dentro de las exploraciones formales está el material de paladio con el cual se busca un brillo de recubrimiento en el cuadro y un pulimento en los acabados a manera de evocar volúmenes a partir de la bidimensionalidad de los objetos.
f) Se buscará la reducción de elementos, el tránsito de más a menos, con un aspecto primigenio y nostálgico.

3.1. Marco Teórico
En la investigación documental se buscarán las posibilidades de un análisis del arte contemporáneo a través de los postulados del minimalismo. Más precisamente los que señalan la primacía concedida al color, el despejar todo artificio, todo elemento extraño exterior a nivel óptico y significativo y más específicamente el mito de la pureza, tal y como se proclamaba por los artistas, ya citados en este documento, sobre todo Ad Reinhardt. Todo esto comparado con las Mitologías Individuales[3] del llamado arte contemporáneo (con esto se alude a toda gama de experiencias subjetivas, oscilantes entre un neodadaísmo, elementos del arte povera y la contracultura) donde la práctica del arte deviene en un asunto del individuo quien se fabrica su propia noción del arte[4], su propuesta radical sería que cada quien haga su propio arte a su gusto y modo.
Esta investigación no pretende abordar la Sobremodernidad, sin embargo es difícil resistirse a la tentación de no citar a Debord cuando nos proponemos hablar del minimalismo como una propuesta contra el exceso de imágenes en la sociedad contemporánea, o de las imágenes del exceso contra la forma mínima. "El espectáculo es el capital en un grado tal de acumulación que se transforma en imagen" explica Guy Debord en “La sociedad del espectáculo[5]”.
Las imágenes en sobreabundancia inundan nuestra existencia cotidiana, esto es lo que el antropólogo Marc Augé llamo sobremodernidad[6]; no sólo hablamos de una cultura predominantemente visual sino de una cultura y una existencia en la que las relaciones personales están establecidas como relaciones entre imágenes, es decir dominadas por el fetichismo de la imagen. En la descripción que hacía Debord de la realidad de los sesenta se comprueba precisamente la vigencia de sus planteamientos.
En cuanto al orden práctico, pretendemos indagar ¿Cuál es la aportación de recurrir, una vez más, a planteamientos minimalistas en nuestra era de sobreabundancia? Una premisa será poner en primer término de su análisis la materialidad de sus significantes exclusivamente pictóricos en sus niveles más elementales. Será importante por otro lado, la atención que se prestara a la superficie, los pulidos, las patinas y los acabados naturales y sintéticos y el trabajo con el material rechazando cualquier elemento alegórico. Lo importante es el retorno a lo matérico, a la exploración de sus posibilidades sintácticas y gramáticas, de su propia dialéctica como material en una superficie. Se trata de trabajar con una sola forma básica, semejante a una nuez, en una ascesis máxima de significantes, la materia pictórica extendida y esgrafiada en un espacio (Newmann, Rothko, Ad Reinhardt, etc.)

4. Criterios, esquema o índice tentativo:

INTRODUCCIÓN
Capítulo 1:
ANTES Y DESPUÉS DEL MINIMALISMO
1.1. Origen
1.2. Conceptos del minimalismo
1.3. Características principales
1.4. Los autores y las obras
Capítulo ll:
EL ARTE CONTEMPORÁNEO
2.1. Antecedentes: la crisis de la Modernidad
2.2. Definiciones sobre Arte Contemporáneo: tres fuentes teóricas del Arte Contemporáneo
2.4. Características del arte actual
2.5. El exceso contra la forma mínima en el arte actual
Capítulo lll:
LA FORMA MÍNIMA EN LA PRODUCCIÓN PICTÓRICA PERSONAL
3.1. Antecedentes: los instrumentos alógicos
3.2. La literalidad y especificidad
3.3. La estructura primaria
3.4. Las técnicas, los materiales y los soportes
3.5. Las obras
Conclusión
Notas
Bibliografía
Índice de imágenes



6. Bibliografía
6.1. Literatura consultada
AUGE, Marc, (1995) Los no lugares. Espacios de anonimato. Una antropología de la sobremodernidad, Gedisa, Barcelona.
DANTO, Arthur C., (1999) Después del fin del arte, Paidós, Transiciones, Barcelona.
DEBORD, Guy, (1999) La sociedad del espectáculo, Pre-textos, Trad. Jesús Pardo, Valencia.
FREELAND, Cynthia, (2003) Pero ¿esto es arte?, Cátedra, Madrid.
6.2. Literatura propuesta
GARCÍA, Leal, José, (2002) Filosofía del arte, Síntesis, Madrid.
GUASH, Ana María. (2000) El Arte último del Siglo XX: Del posminimalismo a lo multicultural. Tercera Edición, Alianza Editorial. Madrid, España.
MARCHÁN, Fiz Simón. (1986) Del Arte Objetual al Arte de Concepto (1960-1974), 3ª. Edición. Edit. Akal. Madrid.
MEYER, James. (2005) Arte minimalista, primera edición en español 2005. Editorial Phaidon Press Limited.
MORGAN, Robert C. (2003) Del arte a la idea. 1ª edición, Editorial Akal. Madrid, España.
6.3. Otras fuentes:
www.pezo.cl/pag_base/pag_anexas/pag_listas/pag_cuadros/STUDIO/S_WRITINGS_PDF/
LA MAQUINA INUTIL.pdf
· www.critica.cl/html/bordons_gangas_ol.htm Crítica. Cl. Revista digital de ensayo. Critica e historia del arte, fundada en Santiago de Chile, 1997.







POSGRADO EN ARTES VISUALES
UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICOESCUELA NACIONAL DE ARTES PLÁSTICAS
FACULTAD DE ARQUITECTURA
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS

Protocolo de investigación
Instrumentos alógicos
Lo primitivo y lo Contemporáneo en la pintura

Lic. Manuel de Jesús Velázquez Torres
Mayo 2008


Universidad Veracruzana
Instituto de Artes Plásticas


Título y subtítulo

Instrumentos alógicos
Lo primitivo y lo Contemporáneo en la pintura

Planteamiento del problema

En los últimos años, mi obra, ha venido deshaciéndose de sus formas típicas, su color y sus temas recurrentes. He intentado incursionar con nuevos medios y lenguajes en terrenos que, hoy, involucran tendencias minimalistas y planos simbólicos, aptos para producir estímulos y toda clase de evocaciones, en virtud de la intervención de figuras que ofrecen distintas alternativas de asociación.
Se trata de la serie Instrumentos alógicos, compuesta, hasta ahora, por más de una decena y media de obras –algunas polípticas– realizadas con acrílico, grafito, patinas, plastilita, blanco de España y paladio sobre madera, cuyo título y conceptos recuerdan el espíritu lúdico y las ideas originales de las “Máquinas inútiles” de Munari –que luego terminaron siendo antecedente indirecto de los móviles de Calder– , los aparatos absurdos, las máquinas improductivas de diversos artistas contemporáneos, los muy recientes instrumentos musicales diseñados por el grupo regiomontano Cabezas de cera y, de fondo, todo discurso que promueve la ambigüedad, la articulación de significaciones contradictorias y la pregunta por el sentido, todo ello como una construcción paradójica que posee su propia lógica, por más que no sea ésta tan familiar o reconocida o aceptada o asumida o digerida y digerible como otras.
Lo “alógico” va con los tiempos, sobre todo desde que Jacques Derrida, en los años 70, enunciara el concepto de deconstrucción, cuya compleja explicación implicaría la intervención de una “lógica paradójica”, es decir, esa especie de aparente contradicción que para muchos filósofos carece de sentido.
En el caso de esta serie, las contradicciones se expresan en eso que no es lo que parece ser y tampoco ninguna otra cosa, hecho que propone y revela una incompatibilidad subyacente, instintiva, entre lo que el receptor cree entender y lo que la obra dice realmente.
Lo anterior implica una estrategia que comulga tanto con las corrientes emergentes del arte y la cultura como con las reflexiones actuales de la filosofía, la física y la matemática en torno al problema de lo real, de qué es la realidad y cuan certeras y útiles son nuestras nociones acerca de ella, nuestros conceptos y concepciones vigentes, presentes, usuales: el Principio de Indeterminación (o incertidumbre) de Heisenberg o el Teorema de Gödel acerca de lo falso y lo verdadero: qué es qué; sin descontar la incompletud y el vacío como asuntos inquietantes, ni la complejización a que quiere someter el conocimiento Morín, entre otros.
De otro lado busco, en esta serie, un aspecto primigenio y nostálgico, como si se hubiera filtrado en ellas un conjunto de signos del remanente arcaico, de la dosis de información que proviene de lo más remoto, aunque por su tratamiento, conceptos, problemas y materiales las pinturas pertenecen a su tiempo. Quizá por ello es que actúan a modo de pistas o premisas de adivinanzas, porque podría decirse que frente a ellas o lo que proponen tenemos un presaber pero no un saber completo, una sensación de cercanía, de vaga familiaridad; algo que comprende y compete a la intuición más que a la razón, algo alógico, por más que posea una estructura conceptual y, desde luego, formal.
Ese carácter primigenio, nostálgico, simbólico es, a pesar de la distancia de estas obras con las anteriores, su constante, su denominador común; el componente afín entre mi obra pasada y la reciente; y uno diferencial, el más notorio, la reducción de elementos, el tránsito de más a menos.
Objetivos y metas

Objetivo General

Profundizar en el conocimiento de lo primitivo en la pintura contemporánea, mediante un proyecto de investigación que permita incorporar elementos técnicos propios del arte actual (acrílico, grafito, hoja de oro, patinas, plastilita y paladio) y conceptos y formas primigenias, sencillas, simples, rudimentarias, autóctonas y naturales (esgrafiados, grecas, líneas, marcas, entre otros) para la elaboración de una serie de pinturas.

Objetivos Particulares

1. Analizar los lenguajes, las formas y los materiales propios del arte primitivo.
2. Investigar la aplicación de conceptos propios del arte primitivo, como elementos visuales de la pintura contemporánea.
3. Buscar la relación que existe entre el arte primitivo y la producción artística contemporánea.
4. Demostrar como los símbolos del arte primitivo pueden ser revalorados por el artista contemporáneo para la elaboración de un discurso actual.

Metas

1. Desarrollar una propuesta visual con respeto a la naturaleza y al entorno.
2. Consolidar una investigación teórico-práctica que sirva de apoyo a la docencia y enseñanza de la pintura contemporánea en Xalapa.

Acciones

1. Creación de 20 pinturas, en diversas técnicas (acrílico, grafito, cera, patinas, hoja de oro, paladio, etc.) sobre madera y papel en formatos variados, partiendo del análisis del arte primitivo.

Antecedentes del problema

Una constante, en mi trabajo, en cada nueva serie que realizo, es la experimentación. Unos elementos se pierden, otros regresan con más fuerza, algunos se dejan velados u ocultos, cada serie renueva y enriquece el lenguaje ya propio. La experimentación con otros medios y discursos, como instalaciones, ambientaciones, fotografías e incluso artesanías, han nutrido mi obra pictórica, estructurando un corpus conceptual y matérico.
Actualmente, la dualidad que los críticos definían como esencia de mi trabajo plástico deviene en ausencia. Si alguna vez tuve insinuaciones neobarrocas, formalmente un abigarramiento de formas, mezcla de colores contrastantes y un mundo de signos en cada pieza, la serie Instrumentos alógicos marca una ruptura en mi continuo proceso creativo.
Partiendo de una concretización de elementos, hasta volver a la ausencia en el espacio pictórico, la parte fundamental de Instrumentos alógicos pretende ser una operación sobre la estructura de los conceptos fundamentales que habían dominado las series anteriores. Dicha operación resulta de un ejercicio de deconstrucción, reformulando los significados y los significantes. Si la obra ya había adquirido un “lenguaje” propio basado en la contraposición de elementos, principalmente de “lo sagrado y lo profano”; ahora, bajo mi perspectiva, aniquilo dicha contraposición fundiendo los elementos en una reflexión del lenguaje creado. Todo se convierte en ausencia, ausencia de elementos, ausencia de colores, ausencia, incluso, de significado o más propiamente dicho ausencia de un solo significado. Bajo mi punto de vista, nos encontramos entonces ante una obra oscura, criptica, no tanto en la forma como en el concepto. Si en algún momento abogué por una obra directa en su significado, contundente en el mensaje del espectador,[7] aún con lo ambiguo de su construcción, Instrumentos alógicos oscurece esta transparencia de significado pidiéndole al espectador una lectura más compleja, que se encamine a la búsqueda en la metáfora de los objetos, en la ausencia de historias que contar, en el silencio, el eterno silencio que acompañaran las obras de esta nueva serie.

Proposición o Hipótesis

La hipótesis que sustenta la intención de esta propuesta es enlazar nuevos caminos con rutas primitivas, puesto que, si bien el arte de hoy busca de alguna manera deconstruir los paradigmas conceptuales y plásticos que la historia del arte occidental construyó por la fuerza del tiempo y la constancia, formalmente se mantiene una tradición, llamada por algunos “estilo primitivo” que define, al menos formalmente, la obra de determinados artistas plásticos contemporáneos. Lo “primitivo” sigue siendo una meta esencial en la obra de arte actual.

Estrategias de producción y perspectiva teórico-metodológica

La crítica de arte, Graciela Kartofel, ha construido la idea de que la estética que manejo es una dicotomía: “La Modernidad y lo Primitivo coinciden en la obra de Manuel Velázquez”[8]. Pareciera que la lucha de contrarios es la esencia de mi obra: la relación entre lo moderno y lo antiguo, lo sagrado y lo profano, lo sexual y asexual. Además de estas conceptualizaciones paradójicas, tanto Omar Gasca como Graciela Kartofel han coincidido en destacar elementos formales, tratamientos de la materia, que guían a mi creación: lo rudimentario, las diversas yuxtaposiciones, el parentesco con la artesanía, lo ingenuo, el azar y la espontaneidad. Todas estas constantes se presentan, más que como caprichos recurrentes, como elementos que han construido un discurso plástico propio. La referencia a lo popular, a lo sagrado, la creación de una mitología particular, el texto que actúa como complemento o trasgresor del significado de la imagen han sido constantes que fortificaron una estructura, un paradigma plástico: el discurso estético que, a fuerza de repetición, descontextualización y resemantisación en vías plásticas variadas, ha logrado formar en mi obra un imaginario claro.
En este extenso dialogo interno, resurge esta serie de artefactos donde siguiendo la idea de la deconstrucción se presenta este proyecto de investigación titulado Instrumentos Alógicos.
Como en otras series anteriores la innovación de materiales y de formas así como la búsqueda constante, es parte del proyecto, es una serie de veinte pinturas en todos los formatos, pequeños a grandes hasta polípticos ejecutadas con acrílico y paladio sobre madera, cuyo título y conceptos evocaran a las “Máquinas inútiles” de Munari[9] y a la simplicidad de la estética en la escultura japonesa.
Dentro de las Innovaciones que se intentaran en esta serie está el material de paladio con el cual busco un brillo de recubrimiento en el cuadro y un pulimento en los acabados a manera de evocar volúmenes a partir de la bidimensionalidad de los objetos, las figuras intencionalmente ofrecerán distintas alternativas de asociación.

Estructura conceptual

En algún punto coyuntural de la realidad, lo primitivo se proyecta hacía el futuro. Tales son las contradicciones que habitan este presente, activadas por magnéticos resortes. En el esquema de las categorías estéticas, lo arcaico y lo primitivo tienen sentidos diferentes. Una obra arcaica no interesa, es decadente, se autoconsume. Por el contrario, por su vitalidad o por su ingenuidad, por sus aspectos míticos o por su saludable frescura, una obra primitiva sí interesa. Esto no es una ilusión ni es sólo cuestión de adjetivos, es algo sustancial, conceptual y con una incidencia temporal muy profunda.
La Modernidad y lo Primitivo coinciden en la obra de muchos pintores actuales. Aunque aparentemente son situaciones heterogéneas, antagónicas e incompatibles. El motor que las engendra está calibrado por una permanente noción de actualidad. Esta noción de actualidad es tanto inconsciente como cotidiana, tan aleatoria como infinita y tan sutil como provocadora. Hay aspectos que perciben y comprenden a través de lo racional, otros parecen provenir de afanes puramente artísticos, pero nada sucede de manera aislada en este mundo que, mientras tanto, sólo se configura en una relación estrecha e innegable entre el Hombre y Naturaleza.
Los artistas jóvenes que admiran, estudian y realimentan la percepción de las fuentes originales con lenguajes actuales, construyen un puente histórico. Es una reactualización, es una situación en constante movimiento. Podría decirse que es un edificio que si bien se habita nunca se termina de construir, está en gestación y parto permanente. A modo de paradigma, se mencionan dos situaciones para comprender y valorar las relaciones entre primitivismo y modernidad. Una, la arquitectura antisísmica; dos, el trabajo con la materia (llámese barro, pigmento o ideas). En esta comparación, la arquitectura antisísmica incorpora las condiciones –originarias- de la naturaleza en la que le toca vivir; y se actualiza constantemente en pos de la capacidad de resistir cada vez más y mejor a la acción geofísica. ¿Cómo hace esta disciplina para resolver las citadas cuestiones? A través de las experiencias de la historia de la arquitectura y por medio del uso de materias cada vez más recientes/ contemporáneos/ diferentes/ modernos.
Que se sucedieran diversos estilos a lo largo de la historia del arte no se debe a fracasos ininterrumpidos, sino a desarrollos continuos de diversas magnitudes y direcciones. Recordemos que a mitad del siglo XX, el artista sale del marco y del cuadro, excede la tridimensional de la escultura, usa el lápiz sobre la tela desnuda y toma el espacio de una galería o de un museo como una totalidad. También desarrolla un nuevo vocabulario plástico que se expande sin negar los términos y acuerdos anteriores, mismos que activa y expande – como se dilataron nuestros sentidos con los exterminios masivos, el rock, los aviones supersónicos y las agresiones a la naturaleza. Confrontando por las experiencias de la guerra que niegan la vida y la libertad, el artista escapa por los poros de la formalidad, niega la reiteración, establece en sus territorios la incertidumbre y el cambio. Así surgen las Acciones, las Instalaciones y la integración de lo efímero y del cuerpo como herramientas estéticas.
En un ciclo irreversible cada tormenta trae aparejada la calma, y cada movimiento artístico incluye en su seno el surgimiento de su contraparte. Y... retorna la pintura – pintura sin ser la misma de antes. Esa misma “tormenta” remueve la arena, reacomoda las piedras, revela las erosiones que dejan al descubierto los orígenes. ¿Los orígenes vistos una vez más? Sí, ya no son los mismos, están ante nuestros ojos y nosotros no somos los de entonces no lo es nuestro entorno social, los vemos con otros ojos. Son miradas de otras generaciones que honran y renuevan la tradición; son..., somos otras mentalidades, otras inquietudes y otros destinos.
A nosotros nos ha tocado vivir dos momentos artísticos de crisis sucesivas y diferentes: la posmodernidad y la deconstrucción: mundo caprichoso que ya no tiene mucho que decir, más que la riqueza de la metáfora misma, metáfora que es metáfora de algo más, el significante que apunta al significado que a su vez tiene otro significante, el “juego infinito” de Derrida.
En esta ausencia comunicativa del arte de nuestro tiempo, se deposita todo un cúmulo de significantes que disparan significados diversos, complejos, laberintos de metáforas que no se pueden apresar más que hablando metafóricamente, más que viendo la obra.

Esquema de trabajo

Introducción

Capitulo l

Antecedente: el proyecto de modernidad
1.1. Origen
1.2. Concepto de Modernidad
1.3. Características de la Modernidad
1.4. Los ideales del arte Moderno
Capitulo ll

Arte contemporáneo y posmodernidad
2.1. Antecedentes: crisis de la Modernidad
2.2. Concepto de Posmodernidad
2.3. Tres fuentes teóricas del arte contemporáneo
2.4. Arte actual y Posmodernidad
2.5. La condición del arte hoy
2.6. El artista posmoderno y contemporáneo
Capitulo lll

Posmodernidad y arte primitivo
3.1. Culturas tradicionales y posmodernidad
3.2. Deculturación, Induculturación y Reculturación
3.3 Arte primitivo contemporáneo
Capítulo IV

Instrumentos alógicos
4.1. Las técnicas, los materiales y los soportes
4.2. Los contenidos y lenguajes
4.3. Lo primitivo
Conclusión
Notas
Bibliografía
Índice de imágenes

Impacto o contribuciones de la investigación

Impulsar y difundir un proyecto de creación artística en el ramo de la pintura, que contribuya mediante un proyecto de investigación al desarrollo de técnicas y materiales de la pintura primitiva-contemporánea.

Recursos materiales y técnicos disponibles

Actualmente se cuenta con un taller propio, con el equipo, los materiales, la infraestructura y el apoyo técnico necesarios para el adecuado desarrollo de este proyecto.



Fuentes de investigación

CHALMERS, F. Graeme, Arte, educación y diversidad cultural, Paidós, Barcelona, 2006.
CHAVEZ, G. J., Sánchez, V. N. y Zamora, A. F., Arte y Diseño, Experiencia, Creación y Método, UNAM, México, D.F., 2002.
DANTO, Arthur C., Después del fin del arte, Paidós, Transiciones, Barcelona, 1999.
DERRIDA, Jacques, Deconstrucción y Pragmatismo, Traducción de M. Mayer, Paidós, Buenos Aires, 1998.
FREELAND, Cynthia, Pero ¿esto es arte?, Cátedra, Madrid, 2003.
GARCÍA, Leal, José, Filosofía del arte, Síntesis, Madrid, 2002.

Carta de motivos
Elaboró: Lic. Manuel de Jesús Velázquez Torres
Xalapa, Veracruz a 27 de Mayo de 2008

Dr. José Daniel Manzano Águila
Coordinador del Posgrado en Artes Visuales
Universidad Autónoma de México

¿Por qué quiero estudiar un posgrado?

Entusiasmado por la idea de realizar una investigación sobre el arte, de inmediato me asaltó esta inquietud: el hombre se ha preguntado y se sigue preguntando referente al arte, ¿qué puedo añadir a todo lo que se ha escrito sobre él? La respuesta que obtuve es la siguiente: de las múltiples explicaciones, interpretaciones y análisis que se han dado, en la mayoría de los casos, los creadores han sido ajenos a ellas. La crítica y la filosofía han ocupado todo el espacio, olvidando que los creadores podemos aportar información valiosa para analizar y reflexionar sobre el arte. De modo que resolví plantearme este propósito: estudiar un posgrado que me dé las herramientas suficientes para poder llevar a cabo una investigación ordenada y pertinente. En esta investigación, en lugar de escribir sobre filosofía, historia o crítica del arte, trataré, a manera de soliloquio, de explicar mi quehacer propio a partir de múltiples perspectivas personales que van desde el proceso creativo pasando por cuestiones técnicas y conceptuales. La idea es acumular información sobre el arte actual, la posmodernidad y la deconstrucción, pero en lugar de elaborar con ella un cuerpo de conocimiento, el problema consiste en transformarla en interrogantes para mi creación.


¿Por qué este posgrado en particular?

Considero que tanto el estudiante como el profesional de las artes tienen la necesidad apremiante de actualizarse, ya que la época que nos ha tocado vivir exige cambios y conocimientos cada vez más profundos.
En términos prácticos, a partir de unir de los campos y componentes de mi producción plástica y mi labor académica dentro de la Universidad Veracruzana, necesito realimentar mis fuentes de conocimiento de tal manera que me permitan reflexionar sobre los conceptos inherentes a mi producción visual y al mismo tiempo trabajar en la aplicación de modelos educativos para las artes que admitan la unión de la teoría con la práctica, reconociendo los productos artísticos nuevos, y las corrientes filosóficas que le son propias, como la posmodernidad y la deconstrucción.
Después de analizar los diferentes posgrados que existen en el país, de considerar sus líneas de investigación, su planta docente y su perspectiva del arte y la investigación, considero que la maestría que ustedes ofrecen responde de mejor manera a mis expectativas académicas y de realización profesional.

¿Cuál es mi formación previa?

Soy Licenciado en Artes por la Universidad Veracruzana, docente, productor de artesanías y creador en activo.

¿Cuáles son las relaciones que quiero establecer entre mi formación y experiencia previas y el estudio del posgrado?

La alternativa que elijo, además de relacionar la capacitación docente con el conocimiento de las distintas teorías artísticas, es unir la teoría con la práctica y desarrollar un proyecto de investigación que me permita conocer los diversos componentes de mi producción plástica y las influencias del entorno, así como establecer referencias con la producción de otros artistas contemporáneos que me son afines.
Soy un profesional formado en la producción artística que ha desarrollado proyectos académicos y de gestión que me permiten tener una visión amplia del fenómeno artístico. Deseo desarrollar un proyecto integral buscando ofrecer modos diferentes de ver y hacer arte, a través del análisis y la reflexión.

¿Qué expectativas tengo en términos de habilidades, conocimientos y actividades profesionales al terminar el posgrado?

En términos de conocimientos: conocer los principios metodológicos y creativos que predominan en el arte contemporáneo, distinguiendo las partes que intervienen en su producción, distribución y consumo, así como sus aplicaciones en el campo de la teoría y educación artística. Profundizar en el conocimiento de mi práctica artística.
En términos de habilidades: desarrollar mi potencial humano y creativo de forma integral, de tal manera que me permita aplicar estos conocimientos a la práctica docente y a mi propia producción, renovando y actualizando mi proceso creativo, además de desarrollar habilidades suficientes y pertinentes para definir proyectos de investigación que puedan inscribirse en las Líneas de Generación y Aplicación del Conocimiento que desarrollan los Cuerpos Académicos de mí facultad.
En términos de actividades: realizar una investigación pertinente de acuerdo a mis expectativas teórico-metodológicas. Aplicar estos conocimientos a la docencia y a la producción plástica. Incorporarme a los Cuerpos Académicos de mi facultad.


[1] MEYER, James. (2005) Arte minimalista, primera edición en español 2005. Editorial Phaidon Press Limited.
[2] www.pezo.cl/pag_base/pag_anexas/pag_listas/pag_cuadros/STUDIO/S_WRITINGS_PDF/
LA MAQUINA INUTIL.pdf
[3] MARCHÁN, Fiz Simón. (1986) Del Arte Objetual al Arte de Concepto (1960-1974), 3ª. Edición. Edit. Akal. Madrid.
[4] Ídem.
[5] DEBORD, G., (1999) La sociedad del espectáculo, Pre-textos, Valencia.
[6] AUGE, M., (1995) Los no lugares. Espacios de anonimato. Una antropología de la sobremodernidad, Gedisa, Barcelona.
[7] “Utilizo pocos colores, y en especial los primarios, porque me interesa que la obra sea directa y agresiva. Entre menos matices haya en un cuadro menos sutil será el mensaje. Me interesa que el espectador se involucre de manera inmediata con la obra”: Manuel Velázquez, Op.cit..
[8] Graciela Kartofel (2001), “Manuel Velázquez, lo primitivo y lo Contemporáneo en el siglo XXI”, http://velazquez.omargasca.com/gracielakartofel.doc (Consultado el 1 de abril del 2004).

[9] www.pezo.cl/pag_base/pag_anexas/pag_listas/pag_cuadros/STUDIO/S_WRITINGS_PDF/
LA MAQUINA INUTIL.pdf