Erótica y tanática en el arte: apunte para una aproximación
OmarGasca
La representación o expresión del impulso amoroso y del impulso de muerte ha sido parte de la temática recurrente de los artistas de todos los tiempos, quizá más obsesivamente en las culturas en la que la prohibición y el tabú invitan a la trasgresión, actitud íntimamente ligada a la interpretación de artista que supone la tarea de reflejar, instaurar, revelar, cuestionar y proponer modos de ver o, dicho de otro modo, realidades nuevas o por lo menos vistas o dispuestas peculiarmente, con ángulos de observación que acentúan o enmarcas aspectos particulares de tales realidades.
Dice Foucault que “la sociedad en una determinada época marca los límites de lo decible y el régimen de lo dicho, una forma de decir y de describir los fenómenos, una manera de enlazar las palabras y de establecer con todo ello los límites de los visible y los filtros de la mirada y, a la vez, un campo en que se distribuyen lo visto y lo no visto, y en el que los márgenes perceptivos permiten ver ciertos objetos en tanto niegan las posibilidad de ver otros”. De modo que todo aquello que es y puede ser visto en una sociedad se convierte en lo evidente. O, mejor, en lo transparente. La realidad es lo que decimos que la realidad es y, así, sensualidad, sexualidad, erotismo, pornografía, vida, muerte son lo que decimos que son y en ellos vemos lo que nos permitimos ver. Una especie de juego entre permiso y prohibición. Así, con relación a las distintas formas en que según ciertas corrientes psicoanalíticas puede fijarse el erotismo –anal, oral, fálico, genital y otras variedades– y aparecer en ciertos comportamientos regresivos del individuo, se ha permitido el desarrollo de algunas expresiones eróticas mientras otras han sido reprimidas y definidas como desviaciones o perversiones, mismas que se inscriben en un ámbito que hace pasar de la prohibición a la trasgresión o que por lo menos involucra una relación placer-culpa-castigo, aun gracias al mero antojo.
Libertad, libertinaje, erotismo, pornografía, provocación, escándalo, obscenidad, legalidad y legitimidad, pudor e impudor, mostrar y ocultar... Los límites de lo visible, de lo decible, los filtros de la palabra y de la mirada, conforman los modos de percibir que califican, definen, distinguen, asocian, disocian, permiten, reprimen, dicen o callan, muestran u ocultan, aprueban o desaprueban, todo ello frecuentemente en el ámbito de lo que Derrida llamó las “lógicas binarias”, es decir esa estructura de pensamiento que polariza y opone, muchas veces de modo maniqueo, conceptos o factores que no dejan cabida a otros, a variables o matices: blanco-negro, maestro-alumno, enseñanza-aprendizaje, bueno-malo, mito-realidad, izquierda-derecha, masculino, femenino, arte-ciencia, salud-enfermedad, forma-contenido, vida-muerte, eros y tánatos, conceptos que establecen y promueven nociones y ópticas en principio contradictorias u opuestas que sin embargo no dejan de suscribirse a la idea de que los extremos se tocan y de que los factores aparentemente contradictorios suelen ser complementarios, muchas veces más allá de nuestras actuales comprensiones.
En el ámbito inconsciente –de acuerdo con Freud y algunos de sus seguidores– pensamientos y sentimientos que se daban unidos se dividen o desplazan fuera de su contexto original; dos imágenes o ideas dispares pueden ser reunidas o condensadas en una sola; los pensamientos pueden ser dramatizados formando imágenes, en vez de expresarse como conceptos abstractos, y ciertos objetos pueden ser sustituidos y representados simbólicamente por imágenes de otros, aun cuando el parecido entre el símbolo y lo simbolizado sea vago, o explicarse sólo por su coexistencia en determinados momentos. Las leyes de la lógica, básicas en el pensamiento consciente, dejan de ejercer su dominio en el inconsciente.
Una suposición fundamental de la teoría freudiana es que los conflictos inconscientes involucran deseos y pulsiones, originados en las primeras etapas del desarrollo. Esencialmente, Freud se refería a la pulsión sexual, pero el impulso de muerte cabe también en el supuesto. Jung, uno de los primeros alumnos de Freud, utilizó el concepto de libido para referirse a esa primera pulsión, pero rechazó el carácter exclusivamente sexual de la libido considerando que ésta constituía una energía de carácter universal basada en el conjunto de los instintos y pulsiones creativas que constituyen la fuerza motivadora de la conducta humana, idea que recuerda a Eros, dios del amor en la mitología griega, equivalente al Cupido romano, que en principio se le concebía y representaba como una de las fuerzas primigenias de la naturaleza, hijo de Caos y encarnación de la armonía y del poder creativo en el universo (¿De dónde sacó Willhelm Reich su Teoría del Orión, esa energía que según él se libera en el orgasmo?).
En ese contexto, erotismo no sólo sería el conjunto de manifestaciones ligadas a la sensualidad y al goce obtenido o deseado a partir de la unión afectiva de otro ser –incluyendo el posible contacto sexual y todas aquellas imágenes y fantasías sugerentes al respecto– sino que el término remitiría a la vida misma, a la pulsión creativa que le da lugar, es decir, creación, en oposición a destrucción, o sea, Eros y tánatos, polos opuestos o aparentemente opuestos pero complementarios, vinculados a la idea de deconstruir para construir y a la moderna idea de la medicina que no admite ni enfermedad completa ni salud total sino, más bien, una suerte de tránsito, de tendencia, de desequilibrio a favor de uno u otro lados.
En el erotismo subyace una energía que busca trascender los límites de la individualidad a través del goce. Georges Bataille ha analizado la relación complementaria que existe entre Eros y tánatos, entre el impulso amoroso y el impulso de muerte, proponiendo que los rasgos que permiten asociar ambos impulsos son la entrega, el abandono, la pérdida o la sensación de pérdida y la disolución de la individualidad. Para él, la muerte y la sexualidad son dos factores contradictorios con la vida social, los cuales, por el mero hecho de serlo, pesan como tabúes y prohibiciones que fundamentan el deseo a la trasgresión que en otras épocas se liberaba en fiestas, sacrificios u orgías (léase Antigüedad y Medievo, sobe todo), pero que la sociedad actual proscribe, descalificando a los transgresores y reconociendo en los artistas a una suerte de transgresores profesionales cuyas obras pueden, a pesar de sus dosis de provocación y escándalo, ser toleradas y vistas con alguna benevolencia. Bataille dice que, en las religiones de sacrificio, los participantes se confundían uno con el otro en el curso de la consumación y ambos se perdían en la continuidad establecida por ese acto de destrucción. La sexualidad y la muerte no serían para él más que momentos últimos, extáticos, climáticos, de una fiesta que la naturaleza celebra. Ambas, sexualidad y muerte, tienen el sentido del despilfarro ilimitado en contra del deseo de durar que es lo propio de cada ser. El sentido último del erotismo, para Bataille, es la muerte.
Suele decirse que el erotismo iconográfico y literario abarca aquellas representaciones y evocaciones sensuales que no buscan la provocación o el escándalo y que se contrapone a pornografía y obscenidad, aunque los límites o las fronteras entre estos conceptos no dejan de ser un tanto virtuales y, de alguna manera, responsabilidad del protagonista de la mirada en tanto que “más que la cosa vemos nuestra relación con la cosa” o, dicho de otro modo, “el observador modifica o matiza lo observado por el sólo acto de la observación”. Experiencia, cultura, imaginación e ideas filtran la mirada y designan, es decir, dan signo a lo que ven. ¿Qué leemos cuando leemos a Gilles de Rais o a el marqués de Sade? ¿Se trata de dos sujetos perversos desahogando sus enfermas fijaciones? En sus obras (El año solar, 1927; Historia del ojo, 1928; Madame Edwarda, 1937; El aleluya, 1947; Odio a la poesía, 1947; La literatura y el mal, 1957;El azul del cielo, 1957, escrito en 1935) George Bataille desarrolla una literatura que entremezcla lo sórdido, el horror, lo asqueroso y lo voluptuoso, buscando agotar todas las posibilidades y con ello que el hombre supere su propia repulsión. Para unos, se trata como el marqués de Sade de un escritor maldito, obsceno, autor y promotor de argumentos desconcertantes, provocativos y escandalosos, mientras para otros es un novelista sugerente, crítico de la hipocresía y, sobre todo, un autor de obras eróticas, es decir, no pornográficas ni obscenas, aunque desde luego son poco preocupantes estos términos para la mayoría de sus lectores.
¿El erotismo ronda e incluso invade el ámbito pornográfico o son sólo modos de ver y de decir?
Los diccionarios y enciclopedias suelen distinguir erotismo y pornografía, diciendo de ésta que es la "descripción o exhibición explícita de actividad sexual en literatura, cine y fotografía, entre otros medios de comunicación, con el fin de estimular el deseo instintivo del contacto más que sensaciones estéticas o emocionales", aunque el debate se centra en los conceptos de sujeto y objeto y distingue o pretende distinguir a la pornografía por el impacto que tienen las imágenes así consideradas en la percepción de la mujer, recurrentemente vista como objeto de satisfacción. La diferencia entre pornografía y erotismo suele ser subjetiva y depender de diversos factores regionales y culturales, aunque suele decirse que además de ser explícita la pornografía a menudo hace del sujeto un objeto, en tanto el erotismo es sugerente o simbólico e implica la idea de igualdad o de placer mutuo. Una de las objeciones fundamentales a la pornografía, por cierto, es acerca de la función de explotar a la mujer, presentándola como simple objeto sexual.
Los pintores, escultores, literatos y otros artistas han tenido pocos problemas con los términos y aun con las formas. La propia interpretación del concepto arte, sobre todo a partir de principios del siglo XX, introdujo la novedad, la originalidad, la irreverencia y el escándalo como ingredientes que, desde luego, descansarían en temas que por sí mismos eran ya garantía de provocación; sobre todo, erotismo y sus similares y muerte y sus afines, es decir, dolor, tortura, destrucción. Prohibición, tabú, shock, escándalo, irreverencia y transgresión fueron, han sido y en muchos casos siguen siendo modo y receta, si bien, con respecto a Eros y tánatos muchos artistas han realizado construcciones más complejas, más elaboradas, empleando lenguajes metafóricos o eufemísticos, desplazamientos metonímicos y otros tropos o figuras retóricas que depositan la carga erótica/tanática en lo que Barthes llama intermitencia, es decir, el juego entre lo que se oculta y lo que asoma.
Desde los escultores prehistóricos, los pintores y escultores de la antigüedad y los poetas clásicos, hasta los modernos comics españoles, franceses e ingleses, la lista pasa por dibujantes como Aubrey Beardsley, escritores como D. H. Lawrence (El amante de lady Chatterley) o Jeanette Winterson (Fruta prohibida, de 1985) o artistas multidisciplinarios como Andy Warhol o médicos como el también escritor norteamericano Walter Percy ( El síndrome de Tanatos (1987). De ayer a hoy están el Ars amatoria o los Remedios de amor de Ovidio, el Kamasutra (Reglas sobre el amor sexual), tratado indio escrito por Vatsyayana alrededor del 500 d.c., el Satiricón de Petronio, escrita aproximadamente en el año 60 d.c. y llevada al cine por Federico Fellini en 1969; el Decamerón de Giovanni Boccaccio, escrita entre 1348 y 1353, y llevada al cine por Pier Paolo Pasolini en 1972, John Cleland (1709-1789), autor de Fanny Hill; y antes el marqués de Sade y después Anaïs Nin (Delta de Venus), Monique Wittig (El cuerpo lesbiano), Jean Genet o Henry Miller. Y en pintura las obras de Bol, Cagnacci, von Bayros, Giulio Romano, Rubens, David, Goya, Bonard, Fendi, Picasso, Cuevas, por decirlos en desorden y a muy pocos. ¿Y en la historieta? Betty Boop, o Jane (1932), aunque se recuerda más a Barbarella, la aventurera estelar creada por Jean-Claude Forest en 1962; o Jodelle (1966) y Vampirella (1969-1988), de Forrest J. Ackerman y Archie Goodwin y Valentina (1965) y Little Annie Fanny (1962), el personaje que concibieron Harvey Kurtzman y Will Elder para la revista Playboy. Esa Annie, la divertida y joven hedonista que goza exhibiendo su anatomía, parodia de la historieta familiar Little Orphan Annie o Anita la Huerfanita, por citar unos cuantos ejemplos.
Ejemplos de representaciones o evocaciones eróticas y similares; expresiones en las que el erotismo es el eje, o quizá sólo el eje más visible porque muerte y sexualidad, conceptos aparentemente contradictorios, antitéticos, se interpenetran gracias a que el temor a la muerte, o el deseo de ella, constituyen el mundo de Eros.
“Quiero morir en tus brazos”, dice la amante. “Mátame de amor”. “Haz de mí lo que quieras”. “Mejor muerta que de otro”. ¿Por qué, en Francia, se llama la petite morte “la pequeña muerte", al momento del orgasmo en que los amantes se pierden? Los poetas antiguos afirmaban que los dioses habían ocultado a los hombres la felicidad suprema de la vida: la felicidad de la muerte. ¿Está esa idea en nuestro remanente arcaico o es sólo que lo que se oculta no queda oculto del todo y queda como una pulsión? La voluntad de poseer por entero al objeto amoroso, la obsesión de matar a su macho, como lo hace la mantis religiosa, aparece como una fantasía habitual en muchas mujeres, hecho que se asocia con la viuda negra. Dicen algunos psicólogos que “Tal vez nada pueda halagar al varón como este deseo, aunque también pueda hacerlo huir de ese ser que le recuerda a su madre, que le ha dado la vida pero, en ese mismo instante, lo ha constituido en un ser para la muerte”.
Es posible que, en el encuentro sexual, renazca el horror que en los mitos antiguos dejaron las religiones femeninas –Kali, Astarté, Ishtar– donde la muerte y el amor pertenecían al entorno de poder de las mujeres. Es posible, aunque bien puede ser sólo una interpretación misógina y conveniente. Simone de Beauvoir sostiene que la “madre destina al hijo a morir porque sólo se hace deshaciendo” y Hegel dice por su parte que “el nacimiento de los hijos es la muerte de los padres”, idea que puede tener muchas interpretaciones, una de las cuales alude al hecho de que quizá la eyaculación sea un anticipo del fin porque con ese embrión se inicia el ciclo que culmina con la muerte.
En la novela de James Caín, El cartero llama dos veces, los dos amantes consuman su pasión gracias un homicidio atroz, con connotaciones casi rituales y casi tribales. En Una tragedia americana de Theodore Dreiser, llevada al cine como Ambiciones que matan, el protagonista, en complicidad con su amante, ahoga a su esposa en el lago, combinando homicidio y pasión, variable de la tragedia de Macbeth o del asesinato del padre de Hamlet. Ese Hamlet que dice: “Hay más cosas en el cielo y en la tierra, Horacio, que lo que sueñan tus filosofías”. Y para seguir con Shakeaspeare, en Romeo y Julieta este autor relata esa consumación del amor en la muerte, ese triunfo del amor que es el triunfo de la muerte. En el film de Oshima, El imperio de los sentidos, Sada se convierte en una moderna Isolda que sacrifica a Tristán, que no es otra cosa que su amante Kichizo, quien mientras experimenta la cercanía de la "pequeña muerte" y de su propia destrucción, dice: “siento que me pierdo en ti, que me inunda un gran mar de sangre”.
Dice Freud que el deseo de los hijos por el objeto materno se termina con la muerte del padre. La idea es ésta: para amar con pasión habría que matar, morir o configurar esa muerte aunque sea en un sentido simbólico y ritual. Buñuel, Truffaut, Cóppola, Bertolucci y Almodóvar, entre otros cineastas, han sido estimulados por este tema, si bien es en las diferentes versiones fílmicas basadas en Drácula, la novela de Bram Stoker, y aun en ella misma, donde erotismo y muerte, son inseparables, con el bono de una nueva paradoja: se muere para vivir muerto, retruécano que recuerda las aseveraciones del psicoanálisis en cuanto que “la sexualidad, para la Antigüedad era, a través de la procreación, un remedio frente a la muerte, gracias al mantenimiento de la continuidad de una familia”.
En Justine, el marques de Sade dice que "no hay mejor medio de familiarizarse con la muerte que aliarla a una idea libertina", afirmación, entre otras muchas, que sostiene que la vida es búsqueda de placer y que este placer es proporcional a la destrucción de la vida. En otras palabras: Eros y tánatos de la mano. El mayor erotismo se alcanza gracias a una negación de su principio. La vida se alcanza por la muerte. La muerte le da sentido a la vida.
Una real o aparente permisividad, los medios masivos de comunicación, la cobertura de ésta, los nuevos medios, las antiestéticas y otros hechos y circunstancias como la intromisión de lo público en lo íntimo, han producido una suerte de banalización del sexo y una especie de apropiación o por lo menos de familiarización con la muerte, que sin embargo ni a uno ni a otro le restan su condición de tabú. La información y la difusión de hechos y productos impone formas que se consumen como propias y de las cuales proviene un erotismo frecuentemente ficticio, un erotismo que surge de sexualidades estereotipadas, que se ajustan a la media y, por otra parte, una concepción de la muerte, sobre todo de la ajena, como algo que se inscribe en un sistema incomovible. Una desublimación. La modelo para el desnudo no está en el estudio sino en la morgue.
Marcuse llama "desublimación represiva" , a "una liberación de la sexualidad en sus modos y formas que debilita la energía erótica, proceso en el cual la sexualidad se extiende a áreas hasta hace poco consideradas tabúes, por más que en lugar de recrear estas relaciones a imagen del placer, sea la tendencia opuesta la que se afirma”.
Si hubiera que inventar el término, hablaríamos de una desublimación polivalente o multigenérica la que se vincula con la producción artística contemporánea, particularmente en el ámbito de las artes visuales. El erotismo invade los territorios de lo que llamamos pornografía o la pornografía es la que invade al erotismo o los dos conceptos se funden en expresiones que siendo una sola cosa son más que una cosa. La pulsión de la muerte, de su lado, la conoce el arte de muchos modos, pero sólo a partir de la segunda década del siglo XX como la propia muerte del arte y sólo a partir de los años 70 del mismo siglo como muerte de las vanguardias, muertes virtuales/reales tan reales/virtuales como la muerte de modos de decir, de medios que dieron lugar a otros, de intenciones que se canjearon por otras; muertes reales/virtuales como aquélla a la que se refiere Lipovetzky en La era del vacío cuando se refiere a esas obras “sin objeto ni público”; muertes virtuales/reales como la fotografía análoga que da paso a la digital; muertes que van de la mano de los abandonos, las sensaciones de pérdida, la entrega y la sensación de vacío, la vacuidad que se presenta al terminar una obra, al concluir el ciclo creativo, el ciclo erótico, vivo, propio del homo ludens que es también homo faber , hombre que juega y que trabaja, hombre que corresponde al tiempo profano y al tiempo sagrado, para usar los términos de Roger Caillois; tiempos en que se debate el sentido de las cosas, se redefinen otras y se generan nuevas preguntas.
