Deconstruyendo en el vacío

Deconstruyendo en el vacío
Notas sobre Soliloquio de Manuel Velázquez
L. Josué Martínez
5 de abril del 2005
Xalapa, Veracruz.

No puedo tratar de ella sin tratar con ella, sin negociar con ella el préstamo que le pido para hablar de ella. No llego a producir un tratado de la metáfora que no haya sido tratado con la metáfora, la cual de pronto parece intratable.
Jacques Derrida

“El tema que ha predominado en mi trabajo es lo sagrado y lo profano(…) En esta única tendencia que impera en mi obra hay matices varios”[1], dijo Manuel Velázquez hace algunos años en una entrevista. Ya el crítico Omar Gasca había escrito en 1995 que “la obra de Manuel Velásquez es una especie de puente entre lo sagrado y lo profano, lo público y lo íntimo, lo particular y lo universal”.[2] La misma Graciela Kartofel ha construido la idea la estética de Manuel como una dicotomía: “La Modernidad y lo Primitivo coinciden en la obra de Manuel Velázquez”[3]. Pareciera que la lucha de contrarios es la esencia de la obra del pintor chiapaneco: la relación entre lo moderno y lo antiguo, lo sagrado y lo profano, lo sexual y asexual. Además de estas conceptualizaciones paradójicas, tanto Omar Gasca como Graciela Kartofel han coincidido en destacar elementos formales, tratamientos de la materia, que guían a Manuel en la creación: lo rudimentario, las diversas yuxtaposiciones, el parentesco con la artesanía, lo ingenuo, el azar y la espontaneidad. Todas estas constantes se presentan, más que como caprichos recurrentes en el autor, como elementos que han construido un discurso plástico sólido. La referencia a lo popular, a lo sagrado, la creación de una mitología propia, el texto que actúa como complemento o trasgresor del significado de la imagen han sido constantes que fortificaron una estructura, un paradigma plástico: el discurso estético de Velázquez que, a fuerza de repetición, descontextualización y resemantisación en vías plásticas variadas, ha logrado formar en nosotros los espectadores un imaginario claro de su obra, obra por demás contundente, directa, ya sea conceptual como formalmente.
Sin embargo, una constante más hace que su obra se vea transgredida en cada nueva serie: la experimentación. Unos elementos se pierden, otros regresan con más fuerza, algunos se dejan velados u ocultos, cada serie renueva y enriquece el lenguaje ya propio de Manuel. La experimentación con otros medios y discursos, como sus trabajos de instalaciones, ambientaciones, fotografías e incluso las mismas artesanías, han nutrido su obra pictórica, estructurando un corpus conceptual y matérico identificable con facilidad.
Y justo cuando creíamos conocer el bestiario de Manuel, da una vuelta de tuerca a la concepción de su trabajo. La dualidad que sus críticos definían como esencia de su trabajo plástico deviene en ausencia. Si alguna vez tuvo insinuaciones neobarrocas, formalmente un abigarramiento de formas, mezcla de colores contrastantes y un mundo de signos en cada pieza, la serie Soliloquio marca una ruptura en su continuo proceso creativo.
Partiendo de una concretización de elementos, hasta volver a la ausencia en el espacio pictórico, la parte fundamental de Soliloquio pretende ser una operación sobre la estructura de los conceptos fundamentales que habían dominado las series anteriores del artista. Dicha operación resulta un ejercicio de deconstrucción, reformulando los significados y los significantes, cambiando algunos de sus trabajos anteriores, haciendo permanecer otros. Si la obra de Manuel ya había adquirido un “lenguaje” propio basado en la contraposición de elementos, principalmente de “lo sagrado y lo profano”; ahora, bajo mi perspectiva, Manuel aniquila dicha contraposición fundiendo los elementos en una reflexión, reflexión de su lenguaje creado. Todo se convierte en ausencia, ausencia de elementos, ausencia de colores, ausencia, incluso, de significado. Bajo mi punto de vista, nos encontraríamos entonces ante la obra más oscura del autor, no tanto en la forma como en el concepto. Si en algún momento Manuel abogó por una obra directa en su significado, contundente en el mensaje del espectador,[4] aún con lo ambiguo de su construcción, Soliloquio oscurece esta transparencia de significado pidiéndole al espectador una lectura más compleja, que se encamine a la búsqueda en la metáfora de los objetos, en la ausencia de ellos, en el silencio, el eterno silencio que acompañan las obras de esta serie. Silencio traducido por medio de amplios espacios de “aire” en la obra. La presencia de los objetos y personajes no abarcan todo el espacio pictórico, sino que plantean ausencias dramáticas.
Mapas conceptuales, planillas de pequeñas frases, una caja vacía, un pie vacío, destino incierto de un hombre que camina hacia sabe Dios qué lugar, grafías que fueron recurrentes alguna vez en la obra de Manuel, pero que ahora se pierden, quedan como huellas débiles en las plantas de los pies (metáfora del desgaste a través del camino andado): mundo caprichoso que ya no tiene mucho que decir, más que la riqueza de la metáfora misma, metáfora que es metáfora de algo más, el significante que apunta al significado que a su vez tiene otro significante, el “juego infinito” de Derrida.
Si bien Soliloquio busca de alguna manera deconstruir los paradigmas conceptuales y plásticos que Manuel construyó por la fuerza del tiempo y la constancia, formalmente se mantiene atado a una tradición, llamada por algunos “estilo particular” que define, al menos formalmente, la obra de este artista plástico. Siguen siendo de su predilección grandes formatos, la madera como soporte, así como la utilización de agresiones y la espontaneidad en el trazo de la imagen, lo “primitivo” que Graciela Kartofel acusa, sigue manteniendo una línea esencial en la obra.
Como espectadores debemos tener cuidado con Soliloquio, ya que parece que no hay “nada más que decir”, “además de esta apariencia, de esta semejanza”, como lo apuntan algunos de sus cuadros. La obra no tiene “nada más que decir”, y en esta ausencia comunicativa se deposita todo un cúmulo de significantes que disparan significados diversos, complejos, laberintos de metáforas que no se pueden apresar más que hablando metafóricamente, más que viendo la obra. Debemos de tener cuidado porque en esta caja blanca vacía, sumergida en un espacio oscuro, neutral, se depositan verdades, ficciones, aflicciones, vacíos como metáforas.
[1] Manuel Velásquez (1999) , entrevista “Dos veces Manuel Velázquez” en Héctor Cortés Mandujano, Fin de siglo, Año 2, Volumen 1, No.7, Diciembre, 1999, Tuxtla Gutiérrez, Chiapas. p.40
[2] Omar Gasca (1995), “De lo sagrado a lo profano: la obra de Manuel Velázquez” en Expresión Plástica: 35 artistas de Veracruz, IVEC,Xalapa. p.66
[3] Graciela Kartofel (2001), “Manuel Velázquez, lo primitivo y lo Contemporáneo en el siglo XXI”, http://velazquez.omargasca.com/gracielakartofel.doc (Consultado el 1 de abril del 2004).

[4] “Utilizo pocos colores, y en especial los primarios, porque me interesa que la obra sea directa y agresiva. Entre menos matices haya en un cuadro menos sutil será el mensaje. Me interesa que el espectador se involucre de manera inmediata con la obra”: Manuel Velázquez, Op.cit..

Atavismos y Cronotopías

En medio del ruido: Atavismos y Cronotopías de Manuel Velázquez
Omar Gasca
Además de imágenes que expresan inquietudes relacionadas con la introspección, las fotografías manipuladas que constituyen las series “Atavismos” y “Cronotopías” de Manuel Velázquez muestran cómo un autor puede desprenderse de sus paradigmas y desmantelar las comodidades que provienen y se consiguen de un estilo probado y aprobado.
Ampliamente conocido por una fecunda producción de obras recurrentemente soportadas en madera que se caracterizan por su regionalismo, su primitivismo intencional y por aludir invariablemente a lo profano y lo sagrado, ahora este artista abona a su trayectoria –con esta obra y desde alguna anterior– algunas rupturas. No sólo rompe con sus modos de hacer típicos, con sus temas familiares, sino que se aparta de la noción de artista comprometido con la idea de serlo a condición de hallar y mantener un estilo, es decir una manera singular, distintiva, propia, exclusiva e inconfundible de hacer y de decir. Comulga así con su época y con los efectos de aquella caída que a fines de la década de los 60 en el siglo pasado sufrieron las vanguardias cuando sucumbieron frente a su propia linealidad evolutiva, la importación de modelos y la búsqueda de lo nuevo por lo nuevo que estimaba que la novedad por sí misma constituía un valor. Ya lo decía Octavio Paz: “Si los artistas contemporáneos aspiran a ser originales, únicos y nuevos, deberían empezar por poner entre paréntesis las ideas de originalidad, personalidad y novedad…”, es decir, los lugares comunes de nuestro tiempo, tan comunes como interpretar el estilo propio como desideratum.
Estas obras de Velázquez no son, sin embargo, producto de una inspiración solitaria ni de una autónoma, espontánea y emergente vocación de cambio. Si no infección, hay por lo menos un discreto contagio de las estéticas vigentes y por otra parte antojo de contemporaneidad, apetito por los lenguajes y medios actuales y actualizados: imagen digital o digitalizada, manipulación, intervención, impresión a mediano y gran formato mediante plotter… Cuidado, podríamos decirnos apresuradamente, porque los antojos, como los deseos, conducen a veces a desenlaces fatales, a consumaciones fallidas, y más cuando actúan solitarios, gratuitos, sin más sustento ni complemento que el capricho, la prisa o la búsqueda de satisfacción sin la más mínima inversión de reflexión y esfuerzo. Hemos visto y vemos cada vez más cómo algunos artistas, con tal de rendir culto a la diosa (¿o musa?) Tecnología y a efecto de maquillarse de revolucionarios, distraen sus reales o posibles habilidades para ponerse sin más sentido a disposición de las acciones predeterminadas de Photoshop, no sin desaprovechar el escáner que a pesar de todo emplean porque “así se hace ahora”. Un filtro o dos, una capa, algunos garabatos y al conjuro de un clic se alcanza una trascendencia que hoy está garantizada en cien años si nos atenemos a los anunciantes de tintas para impresión digital. La supuesta originalidad depositada en el con qué y en el cómo, por más que el discurso sea añejo o de esos nuevos que de cualquier modo dicen nada y no interesan a nadie.
El caso de Manuel Velázquez es distinto porque, si bien cambia, lo hace paulatinamente, probando, auxiliándose de técnicos y técnicas al tiempo en que realiza aprendizajes y ensayos que con estos nuevos elementos no dejan de permitirle efectuar conscientes e inconscientes observaciones interiores de sus propios actos, estados de ánimo y de conciencia, lo mismo cuando parte de autorretratos que de retratos a los que produce alteraciones que modifican sus signos.
Antes fue Scitex (de uso casi exclusivo en el ámbito publicitario) y hoy son Photoshop, Corel Draw, Freehand o Illustrator las prótesis de la mano, porque tales programas no son más que eso: extensiones, prolongaciones, alargamientos de la capacidad de hacer. Prótesis relativamente nuevas.
El empleo de estas prótesis, el acercamiento de Manuel Velázquez a la imagen digital y a la manipulación no se produce, seguramente, sin la sospecha acerca de una intención acerca de cobrar y conservar vigencia, hechos que para un artista que pretende crear reflejos del mundo que vive, difundirlos y además vivir de su trabajo, no parecen reprochables. Menos, si los resultados son dignos de la causa y cuando se advierten tratamientos cada vez más complejos y completos, como se aprecia sobre todo en la serie “Cronotopías”. A pesar de ello hay que decir que a diferencia de otras innovaciones tecnológicas implicadas en la producción artística, las imágenes manipuladas digitalmente son hoy pan de cada día y por lo tanto constituyen un universo que se habita rápidamente con un status democrático –es decir igualado e igualador– y en el cual no es fácil producir muchas excepciones sino a costa de la introducción de un creciente factor de complejidad. La facilidad y la potencia de uso de los programas para tratamiento de imagen, su versatilidad y simplicidad combinadas con las percepciones y las estéticas vigentes, suelen favorecer la proliferación de imágenes cuyas cualidades, en caso de haberlas, se neutralizan frente a una especie de saturación visual y semántica que reposa en el seno de una producción muy igual. Es allí donde Velázquez habrá de poner el ojo. Las indagaciones y las propuestas artísticas relacionadas con estos medios deben provenir de investigaciones que superen las “ofertas” de manipulación predeterminadas en los programas y del empleo de tecnologías verdaderamente avanzadas, aunque no sean como aquéllas de los laboratorios del MIT, en los Estados Unidos, o el ZKM, en Alemania. No se trata de tratamientos autóctonos sino de imágenes que dependen de conceptos relacionados con tecnologías de punta importadas que, a su vez, facilitan o propician el empleo de lenguajes actuales (y globalizados, se diría).
Es cierto que a partir de la “crisis de la representación” la imagen puede ya ser cualquier cosa, y más con ayuda del software, pero también lo es que la obra pretende ser ad-mirada (mirada-hacia…), mirada especialmente, lo cual requiere que se distinga, que haga las veces de un acento en un campo neutral; que no parezca una imagen-manipulada-digitalmente más y que por otra parte diga algo. Si Nancy Burton o Aziz & Cucher, por ejemplo, han sido vistos, es porque sus imágenes, como las de otros, se soportan en la tecnología de punta pero no se confunden con otras creadas de modo semejante gracias a que trascienden el discurso tecnológico y finalmente constituyen críticas a la cultura e, inclusive, a la propia tecnología.
En este sentido, la serie “Atavismos” de Manuel Velázquez se presenta como una exploración cuyos alcances se vislumbran ya en las imágenes de “Cronotopías”, al parecer primeras éstas pero retrabajadas después de aquéllas. . Sus imágenes son manipuladas, intervenidas, interiorizadas, sometidas a la introspección. El sujeto de la imagen es doblemente apropiado, primero por la captura y luego por la alteración de lo capturado que lo retiene al privarlo de su condición original, matizándolo y resignificándolo. Tal alteración no llega a la abstracción o a la distorsión que disperse o diluya visualmente a la figura, tal vez porque en el fondo hay todavía en este autor confianza en el hombre, en lo humano. Quizá a esa misma confianza se deba la dosis no excesiva de tecnología, la cuota de manipulación que se resiste a invadir del todo el rostro o el cuerpo, como si la idea fuera sugerir que el hombre ocupa o debe ocupar un centro, el centro, su centro, así sea en medio del ruido, afectado por un entorno perturbador.

Mirar a la sombra

“MIRAR A LA SOMBRA”
Obra de Manuel Velázquez

Lillian Bullé-Goyri Lasserre.

“Entre lo que puede revelarse y lo que debe permanecer oculto resplandece el límite mismo en el cual halla el arte su raíz vital y fecundante, así como su cadena de necesidad”
(Eugenio trías. Lógica del límite, Ediciones Destino, Barcelona, 1991)

El límite es el referente que distingue dos planos; también puede ser la intersección de ambos: El sujeto habita en el límite, en el encuentro de dos mundos, uno que se le manifiesta y otro que se le oculta, es decir, conoce las formas del mundo a través de su experiencia pero también sabe que no puede descubrir su totalidad por medio de ella. El arte encuentra su sentido al representar intuiciones, conceptos de las cosas, pero sabemos que las representaciones que crea nunca son la cosa en sí, son sólo imágenes; sin embargo su necesidad es develar lo oculto de la realidad, ir más allá de la sola apariencia, y conciente de que a cada contenido no le corresponde un rostro único decide recurrir a distintas transformaciones. El hombre a través del arte descubre una ventana que le muestra otra realidad, una en la que confluye lo externo de lo representado y una aproximación a su esencia, a todos sus contenidos posibles.
Los grandes formatos que propone Manuel Velázquez revelan el espacio que aún no se ha terminado de reconocer, de habitar; aspiran a contener una versión más completa de lo existente. Los objetos inmersos en esta percepción de vacío narran una escena, que si bien resulta ser una variante de nuestro reconocimiento de la realidad, también hace mención a su sombra, a lo amorfo y oscuro. Su presencia es una constante, su aparición nos crea una mayor expectativa -tratar de descubrir lo que se oculta- y es que, la figuración de lo oscuro nos remite a lo desconocido, a algo que aunque sabemos que está ahí no reconocemos. En esta serie de pinturas, la sombra es tratada como el reflejo de los objetos, los personajes y escenas guardan relación con el silencio, existe una parte de ellos que el autor decide no-mencionar porque no existe contenido representado que se agote al expresarse. Al mostrar espacios incompletos Manuel Velázquez conduce al espectador hacia lo imprevisible, propone rutas, pero no anuncia destinos. La propuesta de sus obras es la de observar una realidad más compleja; en cada una de sus imágenes encontramos un punto de vista sobre el mundo, evidenciado a través de formas que nos son comunes, pero al mismo tiempo percibimos su sombra, la parte callada. Cuando nos remite a ella nos sugiere múltiples evocaciones que acrecentamos a través de nuestra respuesta ante lo inesperado. Son esas interpretaciones, aquellas que llenan el espacio de lo ausente, las que completan la totalidad de sentido en la obra de Manuel Velázquez.
La exposición “En el brocal del pozo” se ubica en el límite, en la coincidencia de dos existencias, la manifiesta y la velada. El apareamiento de esos dos mundos aviva el juego de la imaginación de los que observamos y nos incita a formar parte de lo representado.

EN EL BROCAL DEL POZO...

EN EL BROCAL DEL POZO...
RECUENTO DE IMÁGENES DE MANUEL VELÁZQUEZ


Una sesión de trabajo meses atrás en el taller del artista reveló las dos primeras obras... Varios meses después, luego de que corriera mucha agua bajo el puente de la vida, y con la certeza debida a Heráclito de que la misma agua nunca tocará dos veces la misma orilla, Manuel reveló una secuencia de ciudad, mar y tierra pleno de amor, angustias y conocimiento. Contornos de grandes dimensiones expanden a la par que someten al observador, mientras permiten que el artista gesticule como si girara la rueda del mundo al mover cada obra. En un conjunto de silencio y soledad esta dimensión, y la acción de tener que mover las piezas con 'los brazos extendidos', extrema la metáfora religiosa que ha ocupado a Manuel Velázquez siempre de manera devota e incorporada. Como contraste a la dimensión de cada obra, el artista se autorretrata menos que en otras ocasiones y se presenta diminuto, aislado, sólido, modificado, reflexionando, activo, pintado, sólo abocetado linealmente, expectante, gigantesco y generoso. En cada una de estas modalidades está embebido de pintura y amarrado con los hilos del dibujo. Los resultados provienen del desamarre y de la inmersión.

Durante el tiempo en que ha estado realizando estos trabajos, la soledad se ha acentuado en cada una de las miradas... en el brocal del pozo. Entre los términos de un convenio que el artista subscribe consigo mismo está no permitirse concesiones y exigirse creación, revelación y oficio. Lanzarse hacia el interior del pozo es tan enriquecedor como angustiante y no puede ni debe quedar en eso; se debe salir a la superficie hidratado y oxigenarse.

¿En qué brocal se ha sumergido este artista? En uno propio que no se ubica en una geografía identificable ni única sino que mimetiza ciudad y campo. El trazo punteado de caminos es incesante y tan poético como los escritos que atestiguan las heridas de la tierra. El brocal en cuestión es interior, el más importante al que uno debe someterse, como el juez único de
las capacidades. Es así como el artista puede expandir la percepción de sí mismo, buscar sabiduría y prudencia interior, es decir su propio y cambiante conocimiento.

En esta etapa hay un alejamiento de la teatralidad del barroco que expresa cambios en el tratamiento que hace el artista del espacio de las artes visuales. Antes generaba elementos que señalaban y/o habitaban el espectro. Actualmente, genera áreas en las que convoca las relaciones internas. Cada una de las pinturas establece los términos de una instalación creada por él (M.V.) para guiarnos por mares y ciudades, por tierras y vidas devastadas.

Luz y color van dando una impronta, Manuel Velázquez navega por los grises acuosos con la misma maestría con que afronta los abismos de
los colores saturados. Metáfora esta de imágenes que atienden, respectivamente, a los lenguajes de mar y de campo, en alternancia con los lenguajes de las luces urbanas.

La historia del arte tampoco toca dos veces la misma orilla con la misma agua (salvo que uno lo fomente o lo permita). Los límites se expanden y se modifican si hay artistas que se comprometen a asomarse al pozo, y a arriesgar más allá del brocal. La seguridad compromete; el riesgo enriquece y tensa.


Graciela Kartofel
Xalapa - Nueva York 2002/3

Erótica y tanática en el arte: apunte para una aproximación

Erótica y tanática en el arte: apunte para una aproximación
OmarGasca
La representación o expresión del impulso amoroso y del impulso de muerte ha sido parte de la temática recurrente de los artistas de todos los tiempos, quizá más obsesivamente en las culturas en la que la prohibición y el tabú invitan a la trasgresión, actitud íntimamente ligada a la interpretación de artista que supone la tarea de reflejar, instaurar, revelar, cuestionar y proponer modos de ver o, dicho de otro modo, realidades nuevas o por lo menos vistas o dispuestas peculiarmente, con ángulos de observación que acentúan o enmarcas aspectos particulares de tales realidades.
Dice Foucault que “la sociedad en una determinada época marca los límites de lo decible y el régimen de lo dicho, una forma de decir y de describir los fenómenos, una manera de enlazar las palabras y de establecer con todo ello los límites de los visible y los filtros de la mirada y, a la vez, un campo en que se distribuyen lo visto y lo no visto, y en el que los márgenes perceptivos permiten ver ciertos objetos en tanto niegan las posibilidad de ver otros”. De modo que todo aquello que es y puede ser visto en una sociedad se convierte en lo evidente. O, mejor, en lo transparente. La realidad es lo que decimos que la realidad es y, así, sensualidad, sexualidad, erotismo, pornografía, vida, muerte son lo que decimos que son y en ellos vemos lo que nos permitimos ver. Una especie de juego entre permiso y prohibición. Así, con relación a las distintas formas en que según ciertas corrientes psicoanalíticas puede fijarse el erotismo ­–anal, oral, fálico, genital y otras variedades– y aparecer en ciertos comportamientos regresivos del individuo, se ha permitido el desarrollo de algunas expresiones eróticas mientras otras han sido reprimidas y definidas como desviaciones o perversiones, mismas que se inscriben en un ámbito que hace pasar de la prohibición a la trasgresión o que por lo menos involucra una relación placer-culpa-castigo, aun gracias al mero antojo.
Libertad, libertinaje, erotismo, pornografía, provocación, escándalo, obscenidad, legalidad y legitimidad, pudor e impudor, mostrar y ocultar... Los límites de lo visible, de lo decible, los filtros de la palabra y de la mirada, conforman los modos de percibir que califican, definen, distinguen, asocian, disocian, permiten, reprimen, dicen o callan, muestran u ocultan, aprueban o desaprueban, todo ello frecuentemente en el ámbito de lo que Derrida llamó las “lógicas binarias”, es decir esa estructura de pensamiento que polariza y opone, muchas veces de modo maniqueo, conceptos o factores que no dejan cabida a otros, a variables o matices: blanco-negro, maestro-alumno, enseñanza-aprendizaje, bueno-malo, mito-realidad, izquierda-derecha, masculino, femenino, arte-ciencia, salud-enfermedad, forma-contenido, vida-muerte, eros y tánatos, conceptos que establecen y promueven nociones y ópticas en principio contradictorias u opuestas que sin embargo no dejan de suscribirse a la idea de que los extremos se tocan y de que los factores aparentemente contradictorios suelen ser complementarios, muchas veces más allá de nuestras actuales comprensiones.
En el ámbito inconsciente –de acuerdo con Freud y algunos de sus seguidores– pensamientos y sentimientos que se daban unidos se dividen o desplazan fuera de su contexto original; dos imágenes o ideas dispares pueden ser reunidas o condensadas en una sola; los pensamientos pueden ser dramatizados formando imágenes, en vez de expresarse como conceptos abstractos, y ciertos objetos pueden ser sustituidos y representados simbólicamente por imágenes de otros, aun cuando el parecido entre el símbolo y lo simbolizado sea vago, o explicarse sólo por su coexistencia en determinados momentos. Las leyes de la lógica, básicas en el pensamiento consciente, dejan de ejercer su dominio en el inconsciente.
Una suposición fundamental de la teoría freudiana es que los conflictos inconscientes involucran deseos y pulsiones, originados en las primeras etapas del desarrollo. Esencialmente, Freud se refería a la pulsión sexual, pero el impulso de muerte cabe también en el supuesto. Jung, uno de los primeros alumnos de Freud, utilizó el concepto de libido para referirse a esa primera pulsión, pero rechazó el carácter exclusivamente sexual de la libido considerando que ésta constituía una energía de carácter universal basada en el conjunto de los instintos y pulsiones creativas que constituyen la fuerza motivadora de la conducta humana, idea que recuerda a Eros, dios del amor en la mitología griega, equivalente al Cupido romano, que en principio se le concebía y representaba como una de las fuerzas primigenias de la naturaleza, hijo de Caos y encarnación de la armonía y del poder creativo en el universo (¿De dónde sacó Willhelm Reich su Teoría del Orión, esa energía que según él se libera en el orgasmo?).
En ese contexto, erotismo no sólo sería el conjunto de manifestaciones ligadas a la sensualidad y al goce obtenido o deseado a partir de la unión afectiva de otro ser –incluyendo el posible contacto sexual y todas aquellas imágenes y fantasías sugerentes al respecto– sino que el término remitiría a la vida misma, a la pulsión creativa que le da lugar, es decir, creación, en oposición a destrucción, o sea, Eros y tánatos, polos opuestos o aparentemente opuestos pero complementarios, vinculados a la idea de deconstruir para construir y a la moderna idea de la medicina que no admite ni enfermedad completa ni salud total sino, más bien, una suerte de tránsito, de tendencia, de desequilibrio a favor de uno u otro lados.
En el erotismo subyace una energía que busca trascender los límites de la individualidad a través del goce. Georges Bataille ha analizado la relación complementaria que existe entre Eros y tánatos, entre el impulso amoroso y el impulso de muerte, proponiendo que los rasgos que permiten asociar ambos impulsos son la entrega, el abandono, la pérdida o la sensación de pérdida y la disolución de la individualidad. Para él, la muerte y la sexualidad son dos factores contradictorios con la vida social, los cuales, por el mero hecho de serlo, pesan como tabúes y prohibiciones que fundamentan el deseo a la trasgresión que en otras épocas se liberaba en fiestas, sacrificios u orgías (léase Antigüedad y Medievo, sobe todo), pero que la sociedad actual proscribe, descalificando a los transgresores y reconociendo en los artistas a una suerte de transgresores profesionales cuyas obras pueden, a pesar de sus dosis de provocación y escándalo, ser toleradas y vistas con alguna benevolencia. Bataille dice que, en las religiones de sacrificio, los participantes se confundían uno con el otro en el curso de la consumación y ambos se perdían en la continuidad establecida por ese acto de destrucción. La sexualidad y la muerte no serían para él más que momentos últimos, extáticos, climáticos, de una fiesta que la naturaleza celebra. Ambas, sexualidad y muerte, tienen el sentido del despilfarro ilimitado en contra del deseo de durar que es lo propio de cada ser. El sentido último del erotismo, para Bataille, es la muerte.
Suele decirse que el erotismo iconográfico y literario abarca aquellas representaciones y evocaciones sensuales que no buscan la provocación o el escándalo y que se contrapone a pornografía y obscenidad, aunque los límites o las fronteras entre estos conceptos no dejan de ser un tanto virtuales y, de alguna manera, responsabilidad del protagonista de la mirada en tanto que “más que la cosa vemos nuestra relación con la cosa” o, dicho de otro modo, “el observador modifica o matiza lo observado por el sólo acto de la observación”. Experiencia, cultura, imaginación e ideas filtran la mirada y designan, es decir, dan signo a lo que ven. ¿Qué leemos cuando leemos a Gilles de Rais o a el marqués de Sade? ¿Se trata de dos sujetos perversos desahogando sus enfermas fijaciones? En sus obras (El año solar, 1927; Historia del ojo, 1928; Madame Edwarda, 1937; El aleluya, 1947; Odio a la poesía, 1947; La literatura y el mal, 1957;El azul del cielo, 1957, escrito en 1935) George Bataille desarrolla una literatura que entremezcla lo sórdido, el horror, lo asqueroso y lo voluptuoso, buscando agotar todas las posibilidades y con ello que el hombre supere su propia repulsión. Para unos, se trata como el marqués de Sade de un escritor maldito, obsceno, autor y promotor de argumentos desconcertantes, provocativos y escandalosos, mientras para otros es un novelista sugerente, crítico de la hipocresía y, sobre todo, un autor de obras eróticas, es decir, no pornográficas ni obscenas, aunque desde luego son poco preocupantes estos términos para la mayoría de sus lectores.
¿El erotismo ronda e incluso invade el ámbito pornográfico o son sólo modos de ver y de decir?
Los diccionarios y enciclopedias suelen distinguir erotismo y pornografía, diciendo de ésta que es la "descripción o exhibición explícita de actividad sexual en literatura, cine y fotografía, entre otros medios de comunicación, con el fin de estimular el deseo instintivo del contacto más que sensaciones estéticas o emocionales", aunque el debate se centra en los conceptos de sujeto y objeto y distingue o pretende distinguir a la pornografía por el impacto que tienen las imágenes así consideradas en la percepción de la mujer, recurrentemente vista como objeto de satisfacción. La diferencia entre pornografía y erotismo suele ser subjetiva y depender de diversos factores regionales y culturales, aunque suele decirse que además de ser explícita la pornografía a menudo hace del sujeto un objeto, en tanto el erotismo es sugerente o simbólico e implica la idea de igualdad o de placer mutuo. Una de las objeciones fundamentales a la pornografía, por cierto, es acerca de la función de explotar a la mujer, presentándola como simple objeto sexual.
Los pintores, escultores, literatos y otros artistas han tenido pocos problemas con los términos y aun con las formas. La propia interpretación del concepto arte, sobre todo a partir de principios del siglo XX, introdujo la novedad, la originalidad, la irreverencia y el escándalo como ingredientes que, desde luego, descansarían en temas que por sí mismos eran ya garantía de provocación; sobre todo, erotismo y sus similares y muerte y sus afines, es decir, dolor, tortura, destrucción. Prohibición, tabú, shock, escándalo, irreverencia y transgresión fueron, han sido y en muchos casos siguen siendo modo y receta, si bien, con respecto a Eros y tánatos muchos artistas han realizado construcciones más complejas, más elaboradas, empleando lenguajes metafóricos o eufemísticos, desplazamientos metonímicos y otros tropos o figuras retóricas que depositan la carga erótica/tanática en lo que Barthes llama intermitencia, es decir, el juego entre lo que se oculta y lo que asoma.
Desde los escultores prehistóricos, los pintores y escultores de la antigüedad y los poetas clásicos, hasta los modernos comics españoles, franceses e ingleses, la lista pasa por dibujantes como Aubrey Beardsley, escritores como D. H. Lawrence (El amante de lady Chatterley) o Jeanette Winterson (Fruta prohibida, de 1985) o artistas multidisciplinarios como Andy Warhol o médicos como el también escritor norteamericano Walter Percy ( El síndrome de Tanatos (1987). De ayer a hoy están el Ars amatoria o los Remedios de amor de Ovidio, el Kamasutra (Reglas sobre el amor sexual), tratado indio escrito por Vatsyayana alrededor del 500 d.c., el Satiricón de Petronio, escrita aproximadamente en el año 60 d.c. y llevada al cine por Federico Fellini en 1969; el Decamerón de Giovanni Boccaccio, escrita entre 1348 y 1353, y llevada al cine por Pier Paolo Pasolini en 1972, John Cleland (1709-1789), autor de Fanny Hill; y antes el marqués de Sade y después Anaïs Nin (Delta de Venus), Monique Wittig (El cuerpo lesbiano), Jean Genet o Henry Miller. Y en pintura las obras de Bol, Cagnacci, von Bayros, Giulio Romano, Rubens, David, Goya, Bonard, Fendi, Picasso, Cuevas, por decirlos en desorden y a muy pocos. ¿Y en la historieta? Betty Boop, o Jane (1932), aunque se recuerda más a Barbarella, la aventurera estelar creada por Jean-Claude Forest en 1962; o Jodelle (1966) y Vampirella (1969-1988), de Forrest J. Ackerman y Archie Goodwin y Valentina (1965) y Little Annie Fanny (1962), el personaje que concibieron Harvey Kurtzman y Will Elder para la revista Playboy. Esa Annie, la divertida y joven hedonista que goza exhibiendo su anatomía, parodia de la historieta familiar Little Orphan Annie o Anita la Huerfanita, por citar unos cuantos ejemplos.
Ejemplos de representaciones o evocaciones eróticas y similares; expresiones en las que el erotismo es el eje, o quizá sólo el eje más visible porque muerte y sexualidad, conceptos aparentemente contradictorios, antitéticos, se interpenetran gracias a que el temor a la muerte, o el deseo de ella, constituyen el mundo de Eros.
“Quiero morir en tus brazos”, dice la amante. “Mátame de amor”. “Haz de mí lo que quieras”. “Mejor muerta que de otro”. ¿Por qué, en Francia, se llama la petite morte “la pequeña muerte", al momento del orgasmo en que los amantes se pierden? Los poetas antiguos afirmaban que los dioses habían ocultado a los hombres la felicidad suprema de la vida: la felicidad de la muerte. ¿Está esa idea en nuestro remanente arcaico o es sólo que lo que se oculta no queda oculto del todo y queda como una pulsión? La voluntad de poseer por entero al objeto amoroso, la obsesión de matar a su macho, como lo hace la mantis religiosa, aparece como una fantasía habitual en muchas mujeres, hecho que se asocia con la viuda negra. Dicen algunos psicólogos que “Tal vez nada pueda halagar al varón como este deseo, aunque también pueda hacerlo huir de ese ser que le recuerda a su madre, que le ha dado la vida pero, en ese mismo instante, lo ha constituido en un ser para la muerte”.
Es posible que, en el encuentro sexual, renazca el horror que en los mitos antiguos dejaron las religiones femeninas –Kali, Astarté, Ishtar– donde la muerte y el amor pertenecían al entorno de poder de las mujeres. Es posible, aunque bien puede ser sólo una interpretación misógina y conveniente. Simone de Beauvoir sostiene que la “madre destina al hijo a morir porque sólo se hace deshaciendo” y Hegel dice por su parte que “el nacimiento de los hijos es la muerte de los padres”, idea que puede tener muchas interpretaciones, una de las cuales alude al hecho de que quizá la eyaculación sea un anticipo del fin porque con ese embrión se inicia el ciclo que culmina con la muerte.
En la novela de James Caín, El cartero llama dos veces, los dos amantes consuman su pasión gracias un homicidio atroz, con connotaciones casi rituales y casi tribales. En Una tragedia americana de Theodore Dreiser, llevada al cine como Ambiciones que matan, el protagonista, en complicidad con su amante, ahoga a su esposa en el lago, combinando homicidio y pasión, variable de la tragedia de Macbeth o del asesinato del padre de Hamlet. Ese Hamlet que dice: “Hay más cosas en el cielo y en la tierra, Horacio, que lo que sueñan tus filosofías”. Y para seguir con Shakeaspeare, en Romeo y Julieta este autor relata esa consumación del amor en la muerte, ese triunfo del amor que es el triunfo de la muerte. En el film de Oshima, El imperio de los sentidos, Sada se convierte en una moderna Isolda que sacrifica a Tristán, que no es otra cosa que su amante Kichizo, quien mientras experimenta la cercanía de la "pequeña muerte" y de su propia destrucción, dice: “siento que me pierdo en ti, que me inunda un gran mar de sangre”.
Dice Freud que el deseo de los hijos por el objeto materno se termina con la muerte del padre. La idea es ésta: para amar con pasión habría que matar, morir o configurar esa muerte aunque sea en un sentido simbólico y ritual. Buñuel, Truffaut, Cóppola, Bertolucci y Almodóvar, entre otros cineastas, han sido estimulados por este tema, si bien es en las diferentes versiones fílmicas basadas en Drácula, la novela de Bram Stoker, y aun en ella misma, donde erotismo y muerte, son inseparables, con el bono de una nueva paradoja: se muere para vivir muerto, retruécano que recuerda las aseveraciones del psicoanálisis en cuanto que “la sexualidad, para la Antigüedad era, a través de la procreación, un remedio frente a la muerte, gracias al mantenimiento de la continuidad de una familia”.
En Justine, el marques de Sade dice que "no hay mejor medio de familiarizarse con la muerte que aliarla a una idea libertina", afirmación, entre otras muchas, que sostiene que la vida es búsqueda de placer y que este placer es proporcional a la destrucción de la vida. En otras palabras: Eros y tánatos de la mano. El mayor erotismo se alcanza gracias a una negación de su principio. La vida se alcanza por la muerte. La muerte le da sentido a la vida.
Una real o aparente permisividad, los medios masivos de comunicación, la cobertura de ésta, los nuevos medios, las antiestéticas y otros hechos y circunstancias como la intromisión de lo público en lo íntimo, han producido una suerte de banalización del sexo y una especie de apropiación o por lo menos de familiarización con la muerte, que sin embargo ni a uno ni a otro le restan su condición de tabú. La información y la difusión de hechos y productos impone formas que se consumen como propias y de las cuales proviene un erotismo frecuentemente ficticio, un erotismo que surge de sexualidades estereotipadas, que se ajustan a la media y, por otra parte, una concepción de la muerte, sobre todo de la ajena, como algo que se inscribe en un sistema incomovible. Una desublimación. La modelo para el desnudo no está en el estudio sino en la morgue.
Marcuse llama "desublimación represiva" , a "una liberación de la sexualidad en sus modos y formas que debilita la energía erótica, proceso en el cual la sexualidad se extiende a áreas hasta hace poco consideradas tabúes, por más que en lugar de recrear estas relaciones a imagen del placer, sea la tendencia opuesta la que se afirma”.
Si hubiera que inventar el término, hablaríamos de una desublimación polivalente o multigenérica la que se vincula con la producción artística contemporánea, particularmente en el ámbito de las artes visuales. El erotismo invade los territorios de lo que llamamos pornografía o la pornografía es la que invade al erotismo o los dos conceptos se funden en expresiones que siendo una sola cosa son más que una cosa. La pulsión de la muerte, de su lado, la conoce el arte de muchos modos, pero sólo a partir de la segunda década del siglo XX como la propia muerte del arte y sólo a partir de los años 70 del mismo siglo como muerte de las vanguardias, muertes virtuales/reales tan reales/virtuales como la muerte de modos de decir, de medios que dieron lugar a otros, de intenciones que se canjearon por otras; muertes reales/virtuales como aquélla a la que se refiere Lipovetzky en La era del vacío cuando se refiere a esas obras “sin objeto ni público”; muertes virtuales/reales como la fotografía análoga que da paso a la digital; muertes que van de la mano de los abandonos, las sensaciones de pérdida, la entrega y la sensación de vacío, la vacuidad que se presenta al terminar una obra, al concluir el ciclo creativo, el ciclo erótico, vivo, propio del homo ludens que es también homo faber , hombre que juega y que trabaja, hombre que corresponde al tiempo profano y al tiempo sagrado, para usar los términos de Roger Caillois; tiempos en que se debate el sentido de las cosas, se redefinen otras y se generan nuevas preguntas.

ARTE COMO PROYECTO

ARTE COMO PROYECTO
Algunas preguntas sobre los orígenes y el destino del arte
Omar Gasca

Todos hablamos del arte, pero pocos sabemos lo que significa. Este problema tiene múltiples raíces; entre ellas las supuestas originales relaciones entre el arte y la belleza.
En el pasado uno de los más importantes méritos de la obra artística era su valor decorativo, por esta asociación llegó a interpretarse la relación arte-belleza como una necesaria conexión, y se creyó que existía una ineludible vínculo conceptual entre belleza y arte, de tal modo que una determinada producción no sería reconocida como “artística” si formalmente no fuera estimada como “bella”.
Este problema, seguiría siéndolo, incluso en el caso de que nosotros conociéramos los estatutos de lo bello.
Hoy nos gusta decir que tantos y por tanto tiempo han intentado definir la belleza, que ese mismo hecho prueba la inutilidad de hacerlo, que la belleza como cosa en sí misma no existe. Sobre este punto Venturi afirma que “Cada artista digno de tal nombre posee un concepto individual de la belleza e identifica su concepto con su propia imaginación, de manera que para apreciar su sentido de belleza sólo tenemos que comprender su imaginación –que se revela en su obra- y algo que llamamos belleza –que no sabemos donde hallar”. Hoy sabemos que la belleza no es uno de los factores predominantes del arte, como quiera que sea, seguimos remitiendo la condición del arte a categorías de belleza y de gusto, estableciendo falsas relaciones de dependencia que nos mantiene alejados de los verdadero significados del arte.
Pero el problema del arte no se reduce a una confusión de categorías. El problema del arte es en sí mismo. Es consistir en un ejercicio humano en constante intento de definición; es hallarse muy por encima de las definiciones culturales, pero siempre cerca de ellas. Es ser, en este artista o en aquel, en esta obra o en otra, en épocas remotas o en la nuestra, un fenómeno difícilmente atrapable en su totalidad.
El problema se complica si nos decidimos a aceptar el arte como un fenómeno inaprensible, sólo porque hasta nuestros días no le hemos aprehendido. En el anhelo de dominar nuestro devenir está implícito el requisito de una visión acerca del pasado y de nuestras actuales circunstancias.
La concepción museística del arte que tenemos es un elemento muy distinto a lo que llamamos arte entre las sociedades primitivas. Han cambiado los propósitos, los medios y los resultados. Sin embargo, ambas producciones quedan comprendidas en este fenómeno permanente que denominamos arte.
Cuando afirmamos que el arte de las sociedades primitivas no se parece a las producciones artísticas más recientes, queremos decir que su intencionalidad es distinta. Mejor aún: queremos preguntar si su intencionalidad es distinta.
El nacimiento del arte continúa siendo un problema no explicado satisfactoriamente. Según Reinach, los orígenes del arte tendrían que explicarse con relación a la magia simpatética, favorecedora de un cierto control a distancia sobre la caza. Breuil llamaría la atención acerca del gran conocimiento que sobre anatomía animal tenían los pintores paleolíticos de la región francocantábrica. Este conocimiento resulta sorprendente, sobre todo si se piensa en la emergencia de este “fenómeno artístico” entre las penosas condiciones de la prehistoria, marcadas por constantes ensayos y fracasos.
Probablemente fueron individualidades las primeras que realizaron este arte y, sin embargo, produce, produce la impresión de haberse tratado de un fenómeno colectivo, de un asunto social.
La caza debió haber sido una de las principales preocupaciones del hombre primitivo, de tal modo que estableciera en torno a ella una relación de ausencia-deseo, y que éste deviniera en un sentimiento mágico que pretendía asociar la potencia con el acto. Esta idea acerca del arte primitivo explica la caverna como un santuario en el que se llevaría a cabo un ritual que explicase las representaciones parientales a los nuevos cazadores, así, quedarían iniciados en la caza y en el culto. Sin embargo, a partir de las investigaciones de Leroi-Gourhan, parece ser que los animales no eran representados simplemente por el deseo de la caza o para alejar los temores en torno a las acciones violentas y peligrosas que ella implicaba. Según esto, se trata pues de una simbología universal. Las representaciones animalísticas giran en torno a la reproducción, la fecundidad, la vida y su continuidad, todo lo cual, a nuestro juicio, no es más que la fragmentación de una preocupación integral que constituye el devenir.
Es bajo estas premisas que encuentro particularmente útil la pregunta por los orígenes del arte. El significado mágico de algunas de las obras no admite discusión y, sin embargo, no hay razones para pensar que todas las obras tuvieran este significado. Es posible que el arte naciera independientemente de la magia y que sólo con el tiempo haya podido asociarse a ella.
Desde la óptica de nuestros más comunes reduccionismos podríamos explicar los orígenes del arte en los mismos términos con que solemos explicar nuestras más recientes producciones; que el arte nace como una simple manifestación del hombre como individuo, estableciendo relaciones con el espectador por mera coincidencia y trascendiendo a un plano emocional exclusivamente de individuo, nunca de grupo o clase social; y finalmente, que el arte nace para testimoniar, resultando así la obra artística un documento histórico o social.
De los orígenes del arte a nuestros días, pasamos de la intuición al intento, del intento a la imitación, de la imitación a la depuración, de la depuración al perfeccionismo, del perfeccionismo a la particularización; pasamos de la forma al tema, del tema al contenido, del contenido al mensaje, y del mensaje al sentido; pasamos de la forma a la función; pasamos del ocio al servicio y del servicio a la venta y de la venta a la especulación; pasamos del individuo al grupo, del grupo a la sociedad y de la sociedad a la élite.
En estas condiciones que encuentro particularmente útil la pregunta por el destino del arte. En el marco de nuestras producciones más recientes es posible advertir dos tendencias del arte opuestas entre sí: por una parte, el arte que genera sus propias revoluciones; por otra, el arte al servicio de la revolución social. Ambas tendencias ponen de manifiesto la verdadera problemática del arte, es decir, su destino frecuentemente amenazado por los sistemas de consumo que convierten la obra de arte en mercancía.
Puestos en los extremos, evidentemente no ayudan a la supervivencia del arte los artistas que crean simples productos de consumo, sometidos a las leyes de la oferta y la demanda.
De aquí las preguntas: ¿a quién sirve el arte de hoy? ¿es el arte, efectivamente, como lo proclamaron los dadaístas un cadáver? ¿ha muerto el arte por no encontrar una causa digna a la cual servir?
El arte que imita formas características de otro momento artístico está muerto y lo está por la intrascendencia de su servicio. El arte es cultura y la cultura se hace cotidianamente.
El camino más fácil para la supervivencia económica del artista consiste en reiterar formas asimiladas incluso formas de pensamiento; recrear valores aceptados por el gran público, explicándose así que la producción artística se convierta también en una fórmula mercadológica sujeta a la problemática que todos los sistemas de consumo suponen: como satisfacer a los clientes para que sigan comprando esta marca, esta firma.
También se explica así el desconcierto y el escepticismo del público, ante el cual la producción artística sólo parece tener por objeto la venta y el halago a la vanidad del artista.
La dificultad de incluir el arte en una esfera cotidiana de valores es evidente, cuando tales valores han sido relegados en una época dominada por el pensar técnico.
Por menos propicio que parezca, el esquema de la sociedad industrial permite el concurso de un arte que quiera asumir la responsabilidad de servicio; un arte que observe analice, interprete, cree y permita la creación en torno al conjunto de actividades modestas que constituyen la vida cotidiana. Este es el campo en que puede proyectarse la actividad creadora, con un espíritu de servicio y no de subordinación, y a través de los recursos conceptuales, técnicos y formales de nuestra época. En síntesis, a través de un arte de vanguardia y un arte de investigación.
Pero no se entiende aquí “vanguardia” como la vanguardia histórica, sino como un arte progresivo, prospectivo, revolucionario.
Así concebida la vanguardia representa la ampliación de las posibilidades intelectuales y materiales del artista y de la sociedad, pero sobre todo el desarrollo de una conciencia reflexiva que complemente la conciencia intuitiva, natural, inherente al arte.
Antes de esta época, rara vez el arte se preguntó por su destino. Pero hoy el arte no es el mismo. Tampoco el hombre. Socialmente ambos evolucionaron de acuerdo a un esquema lineal paralelo que paulatina pero inexorablemente se fue separando. El arte estuvo alguna vez muy cerca del hombre. Hoy no lo está y que el pensar técnico domine nuestra época no significa que la técnica esté cerca del hombre, sino más bien que el hombre está subordinado a ella.
En este sentido, la pregunta por el destino del arte es la pregunta por muchos factores que constituyen la problemática de nuestro devenir, preocupación que gravita en torno al autor colectivo que constituye la sociedad humana.
Es posible que el arte naciera independientemente de la magia y que sólo con el tiempo haya podido asociarse a ella; es posible que el arte muera por no encontrar el camino para volver al hombre.

TENDENCIAS MINIMALISTAS DE ALEMANIA, FRANCIA, GRAN BRETAÑA Y ESTADOS UNIDOS

Hermann Glöckner Plegamiento I, 1967-75
Dibujante y escultor alemán (Cotta, Alemania, 1889 – Berlín, 1987). El análisis estructural y espontáneo que Glöckner hizo de sus paisajes en los años 20 fue un momento decisivo en su carrera artística, ya que le llevó a –en sus propias palabras– “investigar los cimientos constructivos y geométricos de mi pintura para encontrar sus correlaciones elementales y complejas.” El resultado fue su “Tafelwerk” (formado por paneles de cartón doblado denominados “Tafeln”), que desarrolló entre 1930 y 1937 y mediante el cual examinó el potencial espacial de la formas geométricas, tal y como se puede ver en una de sus primeras obras sin título. Estos “Tafeln” anticipan aspectos de las “Faltungen”, pliegues de papel que creó a partir de 1935, de los que Vertical y Vertical y horizontal son dos de sus últimos ejemplos, considerados hoy en día como la contribución esencial de Glöckner al arte del siglo XX, que allanó el camino a las tendencias minimalistas de los 60.

Ian DavenportPintura vertida: verde lima, amarillo pálido, verde lima, 1998
Pintor británico (Sidcup, Kent, Gran Bretaña, 1966); vive y trabaja en Londres. Estudió en el Northwich College of Art and Design, en Cheshire (1984-85) y en el Goldsmith’s College de Londres (1985-88). El año en que finalizó sus estudios participó en la exposición Freeze arropado por su compañero del Goldsmith’s College Damien Hirst y obtuvo una nominación al premio Turner en 1991. Su Pintura vertida: verde lima, amarillo pálido, verde lima (1998) forma parte de una serie de pinturas que comenzó en 1996 en la que aparecía una línea con forma de arco ante un fondo monocromático.

Max Bill Concentración para caput mortuum, 1972-73
Pintor alemán, escultor, arquitecto, artista gráfico y profesor de arte (Winterthur, Suiza, 1908 – Berlín, 1994). Tres de los principios de Bill, - formación básica en observación, análisis de lo que está presente y estructura del fenómeno global–, son fundamentales para comprender su obra creativa. Una de sus primeras obras, Quince variaciones sobre un mismo tema (1935-38), puede entenderse como una especie de lección visual dada al espectador sobre producción y construcción de obras de arte. A finales de los años cuarenta, Bill comenzó a rotar lienzos dejándolos en forma romboidal, como en la obra Concentración para caput mortuum (1972/73), que él denomina “Spitze Bilder” (cuadros puntiagudos).

Jean (Hans) Arp Sombrero-ombligo, 1924
Poeta, pintor y escultor francés (Estrasburgo, Francia, 1886 – Basilea, Suiza, 1966). La obra de Arp está vinculada a las vanguardias artísticas más importantes de principios del siglo XX: el dadaísmo, el surrealismo y los inicios del arte abstracto. Desde 1916, Arp se hizo un nombre como poeta, escultor y pintor. Su juego asociativo con la ambigüedad lingüística encuentra su equivalente pictórico en sus collages, esculturas y relieves. Su obra gira intelectualmente en torno a dos formas artísticas centrales: el mundo orgánico vegetal y la figura humana.

Absalon Disposición, 1988
Artista multimedia israelí-francés (Ashod, Israel, 1964 – Paris, 1993. Los espacios vitales propuestos por Absalon son realizaciones arquitectónicas y esculturales de experiencias corporales existenciales ancladas en teorías del Minimal Art. A partir de 1988 realizó obras sobre todo en miniatura, y desarrolló pequeñas unidades de espacios vitales, llamadas “celdas”, hechas a medida al tamaño de su propio cuerpo y equipadas con las necesidades básicas para vivir.

Josef Albers Mesas nido, 1926-27
Pintor alemán-americano y profesor de arte (Bottrop, Alemania, 1888 – New Haven, Connecticut, EE. UU., 1976).Las obras de Albers en la Daimler Kunst Sammlung muestran el amplio alcance de su obra a lo largo de su larga trayectoria. Su obra más temprana, las Mesas nido, –que diseñó en la década de los años veinte, en la misma época en la que fue director del taller de muebles de la Bauhaus (1928/29)– sigue el mismo principio que sus pinturas, es decir, alcanzar “la máxima utilidad con los mínimos medios.

Entre los artistas británicos representantes del Minimalismo londinense de los años sesenta, figura Robyn Denny, junto a otros artistas contemporáneos: Ian Davenport, de la generación del Brit Pop surgida a finales de los ochenta, y Liam Gillick. Está Kenneth Noland, principal representante de la Washington Color School, con uno de sus Shaped Canvases –lienzos con formas– típicos de su trabajo de finales de los sesenta; Robert Barry, Robert Ryman, Jo Baer o Elaine Sturtevant; o el neoyorquino Vincent Szarek. También encontramos obras de Absalon, activo en el París de los ochenta, de la alemana Hanne Darboven y del irlandés residente en Nueva York Sean Scully.