El lugar: un espacio de afección en la obra de Gordon Matta-Clark, Jannis Kounellis y Roberto Rodríguez
Lugar-afección
¿De qué hablo cuando hablo de la relación entre afección y lugar? Las referencias comunes presentan el concepto de “lugar” de una manera excesivamente coloquial, es decir, presentan los lugares bajo un prisma que los define como porciones concretas y singulares del espacio. Esta adscripción, a una definición tan ambigua, hace que el término “lugar”, apenas sea utilizado. Sin embargo, aquí planteo el concepto de lugar como un espacio de afección, dando al “lugar” la capacidad de generar afecciones. Entiendo por afecciones lo que señala Spinoza en su Ética:
Las afecciones son simultáneamente acción y pasión. En esa medida, las afecciones del cuerpo por medio de las cuales se acrecienta o disminuye, es secundada o reducida, la potencia de obrar de dicho cuerpo, y a la vez las ideas de esas afecciones (...) Cuando podemos ser causa adecuada de alguna de esas afecciones, entiendo por afección una acción; en los demás casos, una pasión. [1]
Un signo, según Spinoza, puede tener varios sentidos. Pero siempre es un efecto. Un efecto es la huella de un cuerpo [2] sobre otro, el estado de un cuerpo en tanto que padece la acción de otro cuerpo: es una affectio, por ejemplo el efecto del sol sobre nuestro cuerpo, que “indica” la naturaleza del cuerpo afectado y “envuelve” sólo la naturaleza del cuerpo afectante. Conocemos nuestras afecciones por las ideas que tenemos, sensaciones o percepciones, sensaciones de calor, de color, percepción de forma y de distancia. [3]
En esta propuesta de “lugar”, las afecciones están acompañadas de ciertos elementos que el lugar desencadena, entre otros, la relación tiempo-espacio. El tiempo, bajo la forma de recuerdo, de memoria y de nostalgia, que trae al presente una afección pasada, una paradoja que introduce de manera simultánea un pasado remoto y un presente. Aquí, la vivacidad del recuerdo no es todo lo que se necesita para que en el lugar se desencadenen las afecciones. Lo que quizá sí sea una condición necesaria es que se dé la relación espacio-tiempo. Pero, no en un criterio perceptual solamente, porque el espacio involucra a las afecciones no solo por las imágenes visuales, sino por los olores, por los sabores, por los sentidos que guardan la experiencia y que vuelcan la afección al lugar vinculándolo con la memoria.
Para Spinoza, nuestros cuerpos poseen la capacidad para transformar en imágenes y conservar en imágenes los lugares y las cosas que se nos escapan en el tiempo, imágenes que almacenamos en la memoria y que activamos por medio del recuerdo. Con las imágenes nos protegemos del flujo del tiempo y de la pérdida del espacio que padecemos en nuestros cuerpos. Los lugares ocupan a manera de imágenes nuestra memoria, como un lugar en sentido transpuesto. De esa manera, la afección está relacionada y ceñida, no a una posición geográfica, sino, a la relación que se produce entre uno o más individuos y una porción del espacio, o en una porción del espacio, acentuando así el carácter ontológico que permite la aparición de los lugares en la línea de los no lugares, de Marc Augé. [4]
Esta definición de lugar está llena de matices, pero básicamente orbita alrededor de la idea de que el lugar y hombre interactúan mutuamente. El lugar participa de la afección de quién está sobre él, son los individuos los que le dan identidad y existencia al lugar, pues cada uno define, y se define en su entorno, especialmente según su pertenencia espacial. Esta relación estrecha permite recuperar la noción de arraigo y supone una dimensión temporal como lo propone José Juan Barba González: “El lugar se inscribe en la duración; es memoria y por tanto tiempo. El lugar así considerado es más que un punto, un nombre o una localización: tiene significación, tiene una identidad.” [5] El lugar nos aparece aquí como el producto de una relación de afección: un espacio se hace lugar cuando en él o con él se mantienen afecciones entre los individuos y los cuerpos. De esta manera podemos definir el lugar como algo que depende del tiempo y del movimiento como lo propone Barba González, en contraposición a su enraizamiento clásico con el terreno. Sin duda, la hipótesis es polémica, pues el lugar relativo a la afección no necesariamente nace de la percepción inmediata de “lo real”, la imagen del lugar puede construirse con los ojos cerrados o bien el lugar sobrevive tan solo como imagen que ya no se corresponde con algún lugar real, o aún más, se construyen imágenes-lugares con el recuerdo o con la imaginación. En su Ética Spinoza advierte:
Siempre que el hombre sea afectado por la imagen de una cosa, la considerará presente aunque no exista, y sólo la imaginaría pasada o futura cuando su imagen vaya unida a la del tiempo pasado o futuro; la imagen de una cosa, considerada en sí misma, es siempre igual, ya se la relacione al pasado, al futuro, o al presente; es decir, el estado del cuerpo, o su afección, es el mismo, ya sea la imagen la de una cosa pasada o futura, ya sea la de una cosa presente; y, por tanto, la afección de gozo o de tristeza será la misma, ya sea la imagen la de una cosa pasada o futura o la de una cosa presente. [6]
Esta condición en la cual siempre está inmersa la afección, hace de ella un elemento que está en movimiento perpetuo. La afección no es estática. La afección no surge de la percepción, no es un proceso fisiológico, porque recordemos, la afección es también pasión. "Spinoza –escribe Deleuze– distingue con mucho rigor la afección y el afecto" [7] "La afección –continua Deleuze– es el efecto instantáneo de una imagen de cosa sobre mí. Por ejemplo, las percepciones son afecciones. La imagen de cosa asociada a mi acción es una afección…" [8]
De esta manera, el lugar no sólo es el escenario para una vivencia natural, sino también una evocación, y una affectio pues hace recordar la propia transitoriedad. Los lugares no son solamente los que habitan los seres humanos. Pueden ser también lugares de la imaginación y del escape, lugares de la utopía. [9] A la imagen del lugar real se contrapone la del lugar imaginario, en el que todo es diferente o donde todo es bueno. Esto ofrece una aproximación a lo que los lugares son en su sentido de afección.
Para este trabajo entonces, las afecciones son signos que inscritos en el lugar conforman el lugar mismo y aparecen bajo el régimen de la memoria y de la imaginación. Recuerdo, evocación, nostalgia e imagen son los elementos constitutivos de los sentidos y de los lugares, y no solo los objetos del mundo. Las afecciones son quienes crean imágenes; el lugar es una entidad construida por afecciones; por vivencias y experiencias y por una serie de relaciones y vínculos. El lugar es por tanto un cuerpo construido por afecciones y son estas afecciones, las que producen un uso del lugar distinto. El lugar entonces no es una entidad física, es más bien un conjunto de experiencias vividas y no vividas, es una serie de significados anclados en esas experiencias, y en la memoria de esas experiencias, así como en el olvido de dichas experiencias. El lugar se muestra aquí, como una entidad absolutamente misteriosa en tanto que no es solo presente, sino también, huella, memoria, imaginación y promesa. El lugar emerge como un significado que resurge bajo el nombre de afecciones. Es en este sentido, que Gordon Matta-Clark, Jannis Kounellis y Roberto Rodríguez, tres hacedores visuales, con contornos difusos aunque relevantes, incomparables en otro momento, se expresan aquí, no sólo en torno a la identidad de los lugares, sino en el sentido y el destino de sus vínculos con estos.
Gordon Matta-Clark: Anarchitecture
En Conical Intersect, Matta-Clark posibilita el encuentro afectivo entre el pensamiento y la materia. A Matta-Clark le interesaban los cortes y la incisión en las edificaciones porque solo ellas pueden revelar las afecciones; el esqueleto y las vísceras de las diferentes edificaciones. Esto le da valor fundamental a la expresión conectada de lugar-afección, apto para revelar su contexto y condiciones de producción. ¿Por qué? Porque “deshacer” construcciones en palabras del artista significaba “abrir un estado de cerramiento que fue preacondicionado no por la necesidad material, sino por la industria que prodiga cajas suburbanas y urbanas como contexto para asegurar un consumidor aislado y pasivo, un público virtualmente cautivo.” [12]
Las afecciones en Conical Intersect no son parte, bajo esta perspectiva, de un estímulo fisiológico, sino son el resultado de un estimulo que se despliega en el tiempo y el espacio, y se inscribe en procesos cognitivos, ideológicos y morales. La experiencia, la acción y el vínculo son lo que aparece cuando Matta-Clark se ve afectado. Se trata quizá de un uso de la arquitectura a partir de los vínculos que el artista establece (afecciones) y de un régimen de significados instalados socialmente. Para Matta-Clark, no se trata de ver la arquitectura como una entidad espacial o funcional, sino como una entidad afectiva y cultural, es decir, el lugar-arquitectura es en la medida en que se realiza y se concreta o bien en una experiencia, en un acto, o bien en un vinculo. El lugar-arquitectura aparece siempre bajo estas condiciones, de otro modo sólo existiría en un conjunto de porciones concretas y singulares del espacio. La arquitectura es significación construida; el espacio en que vivimos, al que somos atraídos fuera de nosotros mismos, es en sí un espacio heterogéneo. No vivimos en un vacío, en cuyo interior puedan disponerse individuos y cosas, vivimos en el interior de un conjunto de relaciones que definen emplazamientos irreductibles entre sí, en ningún modo superponibles.
Como imagen la obra Conical Intersect es una afección que está contenida en el pasado y en presente, es una suerte de condición que desencadena cualquiera de estos dos tiempos. En ese movimiento pendular, Matta-Clark representa el lugar en su encarnación como imagen: la fotografía. La experiencia física de lugares realizada por nuestro cuerpo se reproduce en la construcción de imágenes que nuestro cerebro ha almacenado. En Matta-Clark, este recuerdo se ha propagado hasta convertirse en fotografía. La fotografía que queda como registro del acontecimiento, es un objeto, documento e icono de su propio recuerdo en imagen. Memoria, compuesta de lugares ficticios o reales; construida a partir de un entramado de lugares en los que buscamos aquellas imágenes que constituyen la materia de nuestros propios recuerdos.
En Matta-Clark, la utilización de la fotografía es un aspecto muy importante, no solo como registro, sino como un continuo de la obra; como imagen encarnada que refuerza el carácter de índice. Podemos también, ahora, apreciar la importancia expresiva de la fotografía en las propuestas de este autor.
La segunda de las imágenes de Gordon Matta-Clark que es útil para mis argumentos, es en la que se ve una típica casa norteamericana transportada por el río en una balsa (Fig. 2), y que refleja magistralmente la definición de espacio-lugar-afección. En esta pieza, la afección se produce mediante el vínculo que un individuo puede establecer con su morada, y por ende su capacidad para considerarla como su casa, que normalmente no depende de la ubicación o implantación en el territorio, sino de la relación de afecto que quien la habita establece con la misma, es decir la capacidad que su habitante tiene para dotarla de identidad y por tanto de afecciones.
El proceso de mudanza del espacio que podemos observar en la foto, se apoyaba esencialmente en el vinculo de afectos que un individuo establece con su edificio. El vínculo es por tanto, lo que hace patente la existencia de la afección y simultáneamente la presencia de la imagen. El vínculo se hace afección, desde la afección fisiológica, que para Peirce lleva el nombre de sensación, hasta la afección lógica, que es la significación como tal, o bien en la afección estética, la cual es quizá el ideal que orienta a la acción de Matta-Clark, “En estas obras trato de abordar la no-aceptación del espacio definido por sus barreras arquitectónicas, yendo más allá de ellas hasta encontrar sus límites artísticos, éticos y morales”.[13]
En la obra de Matta-Clark, el vínculo pone en juego al lugar-afección dentro de un conjunto de relaciones que hacen posible la construcción de sentido. Es el conjunto de vínculos en los que está inscrito el lugar-afección, lo que hace que la imagen de Matta-Clark adquiera sentido. Reafirmando la vinculación de afecto de los sujetos con el lugar; el espacio como afección. De esta manera, el vínculo nace de una afección.
Jannis Kounellis: Iglesia de San Agustín
La obra de Jannis Kounellis es ejemplo donde el lugar se proyecta en el arco de la utopía, como una heterotopía. [14] En línea con lo expresado por Foucault, las heterotopías cumplen una función, que puede ser de dos tipos: o bien funcionan como una ilusión que nos hace ver la realidad física como un espacio ficticio, o bien, crean un territorio tan organizado, estructurado y funcional que toda percepción del ambiente real es de desorden, embrollo y alteración. la propuesta de Kounellis se sitúa en este juego de presencias no manifiestas. Su obra activa huellas: rastros, índices, indicios de dimensiones no evidentes, pero intensamente significativas y por tanto llenas de afecciones. El lugar en su obra, se concibe como sugerencia del inevitable tránsito de las cosas; cambio, metamorfosis, desaparición. Ese registro es visible en primera instancia por los materiales; donde se sitúa ya todo un campo de resonancias en la obra de Kounellis; la relación entre el lugar y lo aportado por el artista.
En Kounellis, el lugar aparece no como un espacio ideal, sino sometido a la manipulación del artista. Los lugares que el hacedor elije para sus intervenciones, poseen la curiosa propiedad de estar en relación con otros usos que la memoria activa, pero de una forma tal que suspende, neutraliza o invierte, el conjunto de relaciones que ellos mismos designan, reflejan o refractan. Estos espacios, que de alguna manera están ligados con los usos para los que originalmente fueron construidos, con la intervención de Kounellis contradicen sin embargo su propia condición. Esto es evidente en la intervención que el artista realizó en la Iglesia de San Agustín, en la Ciudad de México (1999) (fig. 3). En este espacio Kounellis, contrapone los materiales "naturales", orgánicos o inorgánicos, a los artificiales. Estos elementos recurrentes en toda su obra, permiten iluminar todo un juego de sentidos para explicar las relaciones entre el lugar y las afecciones como un tejido que se entrecruza de modo flexible y diverso en los ejes de tiempo y espacio.
En la Iglesia de San Agustín, la disposición de los elementos es escénica: sobre ella gravita el rastro del cuerpo ausente. Y ahí se desencadena la implicación del espectador, a partir de su inmersión corporal y perceptiva, en la que no sólo opera lo visual, sino los otros sentidos básicos. El sonido, el olor y el tacto desempeñan en sus trabajos un papel tan importante como las formas que los vehiculan a la vista. Los sentidos despiertan asociaciones y recuerdos. Y se abre entonces el salto a las afecciones, en el que la memoria del espectador se funde con la del artista, y a través de ello con la historia de la cultura compartida y con la historia del lugar. De esta manera el cuerpo se hace presente cuando en el lugar se desencadenan las afecciones. Las ausencias en la mayoría de sus piezas tienen aquí el contrapeso de la presencia explícita del cuerpo. Es la presencia-ausente del cuerpo en la obra de Kounellis, que hacen pensar en Derrida, cuando en relación a Van Gogh señalaba:
Reconozco como evidente que el cuerpo aparece ahí en un sentido distinto: cuando vemos un cuadro de Van Gogh, el modo en que la obra está impregnada del cuerpo de Van Gogh es irrefutable, y creo que esta referencia a lo que usted llama «cuerpo» forma parte de la obra misma y de la experiencia de la obra. Pero ciertamente yo no lo interpretaría del mismo modo. Creo que existe una innegable provocación que podemos identificar en lo que Van Gogh ha pintado y firmado, y que es tanto más violenta e innegable por cuanto éste no se halla presente. Eso significa que el cuerpo mismo de Van Gogh que impregna sus obras está lo más violentamente implicado e inserto en el momento de pintar porque no está presente durante el acto, porque el cuerpo mismo se escinde o, digamos, se rompe por la no presencia, por la imposibilidad de identificarse consigo mismo, de ser simplemente Van Gogh. [15]
De esta manera, la obra de Kounellis propone despejar las presencias que hay debajo de la representación, más allá de la representación. Su propuesta es un medio de acción directa sobre nuestro sistema nervioso. Creador y publico son participantes de un juego estético que alude y reivindica el trasfondo ritual del arte. El hacedor crea toda una serie de obras, en las que el vehículo es el lugar y que desvelan ese papel del creador como el del chaman en el ritual. En estas obras, Kounellis no sólo reflexiona sobre el lugar, sino sobre su propio pasado cultural, histórico y social, el contraste naturaleza/cultura que aparece recurrentemente en sus piezas no se presenta nunca como "totalidad" expresiva, sino como entidades superpuestas.
Roberto Rodríguez: Tierra abierta
| En el caso de Roberto Rodríguez, la escultura que nos permite relacionar el lugar con las afecciones es Tierra abierta (1996) (fig. 3). [16] El artista realizo esta obra en Québec, Canadá, investigando sobre la flora y los materiales de la región. Rodríguez, construyó esta pieza a partir de la reflexión sobre su pasado, pero en diálogo con el “lugar”. Para él, esta escultura es producto de la reflexión, pero también una respuesta a los sentidos, a las afecciones. En su obra, el intercambio entre experiencia y recuerdos es un intercambio entre lugar y afección. Pues sus recuerdos se superponen con las impresiones sensoriales que el lugar desencadena. |
Rodríguez modela e interviene el lugar, de tal manera que entre obra y espacio exterior se genera una dialéctica tan eficaz que la una no puede entenderse sin lo otro. Rodríguez construyó esta obra en una colina; su intención era aprovechar no sólo la mirada de abajo hacia arriba, que permite a la pieza alcanzar una proporción monumental, sino también utilizar los vientos que otorgan movimiento a las pequeñas piezas que cuelgan. Tanto el emplazamiento de la escultura en el terreno como el efecto de movimiento, provocan en el espectador recorridos físicos y visuales, que le permiten interiorizar los conceptos de espacio y tiempo presentes en los discursos de este artista. Con esto, Rodríguez ha podido alcanzar un resultado que en su obra anterior solo era indirecto: hacer el espacio táctil. Y esto ha sido posible cuando las mismas condiciones para recorrer la obra van desarrollándose “en un espacio capaz de corresponderle.”[17]
De esta manera, Rodríguez, enfatiza el espacio mediante su presentación; una superficie de afección que se construye en la medida que se le recorre. Aquí se trata de entender la superficie como desplazamiento, de ver el espacio no como territorio, sino como afección y movimiento, tal y como lo propone Deleuze [18] De esta manera su obra, lejos de presentarse como un fenómeno cerrado, se abre, impregnándose de recursos más propios del acontecimiento y de la escena, lo que le confiere una dimensión significativa; una obra que se gesta por relación háptica; [19] al mismo tiempo se ofrece a la mirada, al tacto y al transito, estrechamente relacionada con el movimiento del cuerpo del espectador, quien tiene que caminar, agacharse, alejarse, acercarse, etc. para la apreciación de la pieza.
El lugar es, en un sentido, lo físico, la tierra o el suelo en el que el artista interviene y que activa su memoria. Es la conexión con el medio físico que lo rodea o sobre el cual se sitúa, que le permite interpretar en términos estructurales y estéticos sus recuerdos, creencias, conocimientos y deseos, concediendo al lugar una posición de entidad anímica y emocional; un espacio sensitivo para el artista; espacio de afecciones.
Recuerdo, imaginación, semejanza, son algunos de los elementos inherentes en el que la afección se ve atrapada. Para Rodríguez, Tierra abierta no sólo está ligada al lugar donde se sitúa, sino también a sus orígenes, cuando en su tierra natal recorría los alrededores. En su obra, las afecciones no son las pasiones que nacen del tiempo presente, sino de un tiempo pasado. En línea con Deleuze, el afecto aquí es independiente de todo espacio-tiempo determinado, pero “no por ello deja de estar creado en una historia que lo produce como lo expresado y la expresión de un espacio o de un tiempo, de una época o de un medio.” [20]
Recapitulando lo dicho en paginas anteriores, cada vez que nos acordamos de una cosa, aunque no exista en acto, la consideramos presente, y el cuerpo es afectado de la misma manera; por consiguiente, recordemos que en tanto que es vivaz el recuerdo de la cosa, "El hombre –escribe Espinoza– experimenta ante la imagen de una cosa pasada o futura la misma afección de gozo o tristeza que ante la imagen de una cosa presente". [21]
En línea con lo expresado por Rosalind E. Krauss, [22] Tierra abierta establece un diálogo múltiple formal, estético, social con el lugar de emplazamiento. Krauss, acuñó la expresión “escultura en un campo expandido” para objetos artísticos en los que la topografía del lugar es parte del sistema escultórico. La preparación o la marcación del lugar implica también una transformación del campo cultural, lo cual supone la inserción del arte a otros ámbitos culturales y su enlace con contextos sociales y políticos.
El efecto que nos produce Tierra abierta, es más bien telúrico, es decir, no es un simulacro del lugar, sino que forma parte de él. En este caso, la interdependencia entre el objeto creado y el lugar es tan potente que los límites entre un contexto y otro se desvanecen en un horizonte común, de tal forma que la metáfora que el artista construye en el lugar se convierte en lugar-afeccion. De esta manera Rodríguez señala otras formas de relacionar el arte con el lugar; por un lado, su escultura se basa en la evocación del paisaje, por otro, el lugar-paisaje es intervenido por la presencia escultórica. Como consecuencia de este proceso, se genera un nuevo paisaje. Un paisaje que activa la memoria, al resignificar elementos del entorno, ubicándolos de una manera que adquieren nuevos significados.
Colofón
De esta manera, Gordon Matta-Clark, Jannis Kounellis y Roberto Rodríguez privilegian los procesos de integración y de simbiosis del arte con el lugar, a partir de una significación más amplia de la que se refiere estrictamente a cuestiones de soportes y materiales; un juego de afecciones dado por la contraposición de tiempos superpuestos; una serie de construcciones artísticas que colapsan la univocidad del sentido, hasta hacer de él un dispositivo complejo de discurso.
Las propuestas de estos hacedores se desplazan de manera simultánea hacia distintos registros conceptuales, sociales y artísticos, no se remontan a un tiempo o lugar definido e inamovible, más bien se diseminan en varias direcciones. Para su lectura, requieren de una cierta pendulación entre la memoria individual y colectiva, y la posibilidad de yuxtaponer en un solo sentido la noción de lugar y afección. Nietzsche habla de una embriaguez, de una “fuerza transfiguradora” que surge de la intensificación de las emociones, la vida aquello que “diviniza la existencia”, tal estado se encuentra en lo más profundo del cuerpo. Y este estado de embriaguez es tanto efecto como causa de la obra de arte.
Fuentes consultadas
Augé, Marc. Los no lugares. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad, Barcelona, Gedisa, 1993.
Barba González, José Juan. “Ciudad genérica y ciudad queer”, ponencia presentada en “Mesa 6: Otras facetas de la arquitectura: Jornadas Internacionales de Arquitectura y Urbanismo desde la perspectiva de las Arquitectas”, organizadas por la Universidad Politécnica de Madrid y el Ministerio de la Vivienda, diciembre de 2008, pp. 276- 285. Consultado el 11 de abril del 2010, en http://www.josejuanbarba.com/press/txpdf/Mesa6.pdf.
Brunette, Peter y Wills, David. Entrevista realizada a Jacques Derrida el 28 de abril de 1990, en laguna Beach, California, publicada en: Deconstruction and Visual Arts, Cambrige University Press, 1994, cap. I, pp. 9-32. Tomado de edición digital de Derrida en castellano: www.jacquesderrida.com.ar/textos/artes_del_espacio.htm consultado el 26 de Noviembre del 2010.
Candela, Iria. sombras de ciudad. Arte y transformación en nueva york, 1970-1990, Madrid, Alianza, 2007.
Deleuze, Gilles. Critica y clínica, Barcelona, Anagrama, 2004.
Deleuze, Gilles y Guattari, Félix. Mil Mesetas: capitalismo y esquizofrenia, Valencia, Pre-Textos, 1997.
Foster, Hal ed., La posmodernidad, Barcelona, Kairós, 1985.
Foucault, Michel. “Espacios diferentes” en Estética, ética y hermenéutica, Barcelona, Paidós, 1999.
Luneau, Laurent. “Un art dans la nature et la nature de l’art”, en la revista Espace Sculture # 38, Montréal, Québec, 1996-1997.
Spinoza, B. Ética, México, Porrúa, 1999.
[1] B. Spinoza, Ética, México, Porrúa, 1999, p. 71.
[2] La definición que utilizo para cuerpo es la que señala Deleuze: “Un cuerpo no se define por la forma que lo determina, ni como una sustancia o un sujeto determinado, ni por los órganos que posee o las funciones que ejerce. En el plan de consistencia, un cuerpo sólo se define por una longitud y una latitud: es decir, el conjunto de los elementos materiales que le pertenecen bajo tales relaciones de movimiento y de reposo, de velocidad y lentitud (longitud); el conjunto de los afectos intensivos de los que es capaz, bajo tal poder o tal grado de potencia.” Véase: Gilles Deleuze y Félix Guattari, Mil Mesetas: capitalismo y esquizofrenia, Valencia, Pre-Textos, 1997, pp. 258-268.
[3] Véase “Spinoza y las tres Éticas” en Gilles Deleuze, Critica y clínica, Barcelona, Anagrama, 2004, pp. 192-209.
[4] La definición dada por Marc Augé sobre los “no lugares” permite aclarar en profundidad esta aproximación a la idea de “lugar” planteada aquí; Augé definía los “no lugares” como espacios monofuncionales y compartimentados, caracterizados por una circulación ininterrumpida, poco propicios para las interacciones sociales y por ende clasificados como espacios sin identidad. Si un “lugar” puede definirse como lugar de identidad, relacional e histórico, un espacio que no puede definirse como espacio de identidad ni como relacional ni como histórico, definirá un “no lugar”. Véase: Marc Augé, Los no lugares. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad, Barcelona, Gedisa, 1993
[5] José Juan Barba González “Ciudad genérica y ciudad queer”, ponencia presentada en “Mesa 6: Otras facetas de la arquitectura: Jornadas Internacionales de Arquitectura y Urbanismo desde la perspectiva de las Arquitectas”, organizadas por la Universidad Politécnica de Madrid y el Ministerio de la Vivienda, diciembre de 2008, pp. 276- 285. Consultado el 11 de abril del 2010, en http://www.josejuanbarba.com/press/txpdf/Mesa6.pdf.
[7] Gilles Deleuze, “Spinoza y las tres Éticas”, op. cit.
[9] Las utopías son emplazamientos sin lugar real. Es la sociedad misma perfeccionada o su inverso. Son espacios fundamentales y esencialmente irreales. En la tradición grecorromana tales lugares llevan el nombre de Arcadia, y en la tradición bíblica el nombre de Paraíso.
[10] Entre 1973 y 1974, un grupo de bailarinas, músicos, videastas, arquitectos y artistas emergentes fueron convocados por Gordon Matta-Clark a reunirse para discutir ideas en torno a la noción de anarquitectura. Más que una posición en contra de la arquitectura (“anti- arquitectura”), el concepto acuñado por Matta-Clark buscaba reflexionar sobre problemas urbanos, sociales y económicos generados por las zonas industriales dilapidadas de la ciudad de Nueva York.
[11] Iria Candela, sombras de ciudad. Arte y transformación en nueva york, 1970-1990, Madrid, Alianza, 2007, pp. 25-40.
[14] Las heterotopías son lugares reales, especie de contra-emplazamientos, de utopías efectivamente realizadas. Especie de lugares que están fuera de todos los lugares, aunque sin embargo efectivamente localizables. Estos emplazamientos, puesto que son absolutamente otros que los emplazamientos que reflejan y de los que hablan, por oposición a las utopías Foucault los llamará heterotopías. Véase Michel Foucault, “Espacios diferentes” en Estética, ética y hermenéutica, Barcelona, Paidós, 1999, pp. 434-435.
[15] Jacques Derrida, entrevista de Peter Brunette y David Wills realizada el 28 de abril de 1990, en laguna Beach, California, publicada en: Deconstruction and Visual Arts, Cambrige University Press, 1994, cap. I, pp. 9-32. Tomado de edición digital de Derrida en castellano: www.jacquesderrida.com.ar/textos/artes_del_espacio.htm consultado el 26 de Noviembre del 2010.
[16] Obra realizada en el Simposium Internacional de Escultura “Jardins et scultures 96” en la región de Bois-Fraecs, Québec, Canadá, 1996. Para mayores datos véase Laurent Luneau, “Un art dans la nature et la nature de l’art”, en la revista Espace Sculture # 38, Montréal, Québec, 1996-1997, pp. 21-23.
[18] Gilles Deleuze y Félix Guattari, Mil mesetas, Pre-textos, Valencia 2002.
[19] La percepción háptica se identifica con la experiencia táctil del entorno a través de la exploración activa, tiene que ver con lo susceptible de tocar. Ver Gilles Deleuze y Félix Guattari Ídem.
[20] Op. cit., p. 146.
[21] Spinoza, op. cit.
[22] En su ensayo “la escultura en un campo expandido”, Rosalind E. Krauss presenta un análisis estructuralista de arquitectura y paisaje, y no-arquitectura y no-paisaje. Este término de escultura en un campo expandido proveía de puntos de referencias a las prácticas que combinaban el paisaje, el arte y la arquitectura (p. ej., las obras de Robert Smithhson, Mary Miss y Sol Hewitt). Véase Rosalind E. Krauss “La escultura en un campo expandido” en Hal Foster, ed., La posmodernidad, Barcelona, Kairós, 1985, pp. 59-74.
