Café. Gerardo Vargas

Café

Gerardo Vargas

En el marco de  la realización de una serie de calendarios para el próximo año 2013, Gerardo Vargas realiza "Café", una propuesta compuesta por diversas serigrafías sobre papel que posibilita un interesante compendio de imágenes.

El título del calendario hace referencia al nexo común de este conjunto de obras. Este calendario profundiza en las aportaciones visuales que Vargas ya ha llevado a cabo en los últimos años en torno a las posibilidades de la gráfica, en específico la serigrafía.

En estas imágenes son los relatos, las historias, las tradiciones culturales, las crónicas alrededor del café lo que cuenta. Vargas, a través de un análisis complementario ligado a la técnica de la serigrafía, pone de relieve una ambición artística autónoma. Así, y más allá de categorizaciones estrictas, la obra de Vargas posee una estética propia que destaca por su diversidad de escenarios, sus referencias al imaginario popular y su libertad, tanto de ejecución como de sus posibles interpretaciones.

Sus inicios en la gráfica nacen del intento de búsqueda de un lenguaje personal, realiza sus series de impresiones integrando figura y fondo mostrando un gran interés por el color. A este artista su labor creativa lo ha llevado con frecuencia a las raíces y a los sueños, encontrando en ellos un fructífero abrevadero de ideas plásticas. Asimismo las tradiciones han sido en su obra, punto de partida para la exploración, las cuales han enriquecido su vocabulario formal. Influencias formativas que con el transcurrir del tiempo, han dado paso a expresiones cada vez más personales.

 Vargas ha propuesto una serie de imágenes a veces estridentes y laberínticas. El fuerte colorido y la sensibilidad de algunas de sus creaciones, así como la reiteración de elementos iconográficos, establecen la posibilidad de un destino compartido con la tradición del cartel cultural en Xalapa. Las obras de este artista, aún con su frecuente serialidad, nos van dando lecturas y soluciones diversas, motivos diferentes que requieren, diferentes métodos de interpretación.

Si se contemplan las serigrafías de Vargas, en una primera ojeada puede parecer que se trata de obras formadas por un entramado de imágenes y trazos de color que de manera compulsiva inundan la superficie de papel siguiendo la estela de las ilustraciones, pero si el espectador se interesa por contemplar esas obras más detenidamente, se dará cuenta de que poseen una estructura, que están armadas, que sus colores han sido aplicados en forma que se superponen, que existen entre ellos sutiles relaciones cromáticas y que el conjunto de todos estos detalles permite dotar a cada pieza de una potente coherencia que va más allá de la aplicación de las leyes de la composición y del empleo de las recetas que se aprenden con la práctica del oficio.

Manuel Velázquez

Diciembre de 2012

Marketing de museos. ¿Segmentar o democratizar?

Marketing de museos. ¿Segmentar o democratizar? 

Neil Kotler y Philip Kotler proponen una variedad de métodos y herramientas para afrontar el problema de los públicos en los museos: promoción y comunicación, distribución de programas externos, imagen-marca, análisis de públicos, marketing de servicios, desarrollo de nuevos productos, autoevaluación de la organización y auditorías de marketing. El enfoque que proponen cubre todo aquello que los profesionales de los museos necesitan saber -desde planificación estratégica y elaboración de presupuestos, hasta publicidad-, al tiempo que proporcionan las herramientas básicas para crear y desarrollar un museo próspero y floreciente.

La orientación al consumidor (cliente, visitante o usuario) y el servicio constituyen el núcleo del marketing de los museos. Uno de los elementos fundamentales en la planificación de marketing es la aplicación de principios de segmentación de mercado, selección de público-objetivo y posicionamiento en el proceso de planificación estratégica.

Para construir su audiencia, un museo o cualquier espacio cultural, debe identificar toda la gama de individuos y grupos que estarían interesados en sus productos, así como focalizar a los otros segmentos que puedan tener un interés potencial. El museo tiene que determinar en qué segmentos centrar sus esfuerzos, tanto para atraer a nuevos públicos como para preservar los existentes.

Los museos al igual que otras organizaciones, no pueden “ser de todo y para todos”; desperdician recursos si intentan llegar a todos los públicos. Esto no quiere decir que los museos no deban tener una oferta amplia, pero tienen que priorizar individuos y grupos. Una vez definido su público-objetivo, el museo puede diseñar una imagen y un conjunto de ofertas que resulten atractivas.

De esta manera, el museo puede ser entendido como un sistema de engranajes que se coordinan e interrelacionan para formar una conexión con el público. Los museos permiten establecer modelos estéticos, leer rastros de objetos o representaciones, reflexionar sobre individuos, grupos, naciones o razas. Cualquier cosa puede ser colocada en un museo y cualquier cosa puede ser reinterpretada en el museo. Los museos no necesariamente refieren al pasado. Muestran la historia, separan el presente en un pasado específico, pero sus reliquias son elementos dentro de una genealogía para el presente.

Los museos se encuentran en un momento decisivo. Para garantizar su supervivencia han de demostrar que tienen un valor social, es decir, han de mejorar su función de servicio al público, con un mayor conocimiento de las necesidades y una voluntad de ofrecer experiencias gratificantes y útiles. Los museos y las galerías, deben examinar los modelos que han de seguir para potenciar sus funciones comunicativas. La mejor vía para lograrlo es tener claro cuáles son los objetivos que quieren comunicar. Es significativo destacar la importancia de conocer las necesidades específicas de su público-objetivo (escuelas, familias, personas con capacidades diferentes, entre otras) y proponer distintas políticas de exposición, educación y marketing orientadas a estas necesidades.

Así, en vez de contemplar el marketing como un elemento antagónico para la cultura, es importante utilizarlo para incrementar ingresos, públicos y recursos, respetando y fomentado la misión de los museos. Las herramientas estratégicas y de marketing nos permiten definir y alcanzar objetivos, aumentar la calidad y el número de apoyos, y construir museos económicamente saneados y vibrantes.

Manuel Velázquez

Diciembre 2012

Nuevos dioses. Cerámica de Rabí Montoya

Nuevos dioses. Cerámica de Rabí Montoya

La era postindustrial, los medios masivos de comunicación, los elementos de la cultura del espectáculo; son referentes significativos para la exposición Nuevos dioses, de Rabí Montoya, presente en el Instituto de Artes plásticas de la Universidad Veracruzana a partir del 8 de noviembre. Este artista asume el peso de los fenómenos contemporáneos y crea a partir de catorce figuras en porcelana con lustres de oro, una raza de personajes híbridos que presentan aleaciones de diferentes manifestaciones culturales, desde las más ancestrales y misteriosas hasta las más actuales y mediáticas. A Rabí le interesan los procesos sincréticos y de transculturación, como lo vulgar y lo sofisticado, lo “kitsch” y lo “auténtico”, lo local y lo global, lo popular y lo elitista, lo banal y lo trascendental. Este autor, parece pensar en la afirmación de Baudrillard en el sentido de que estamos asistiendo a la etapa final de lo real-original y nos limitamos a representar el signo de las cosas.

Rabí hace gala de una manifiesta heterogeneidad, partiendo del hecho de que la “cultura” no tiene una identidad única, al ser resultado de la influencias de diversos aportes y procedencias. Los elementos de que se vale; la actitud irónica y descomplicada, no dejan de darle un aire festivo e irreverente a algunas sus obras. Junto a la incidencia del arte local; resulta evidente la utilización de recursos procedentes del arte contemporáneo internacional. Esa revalorización de lo trivial que fue tan evidente en el arte internacional desde la segunda mitad del siglo pasado, en Rabí abrió la puerta a la utilización de imágenes promovidas por el consumo, los objetos impulsados por el capitalismo tardío son para él una forma de la apropiación vulgarizada de los antiguos dioses.

Rabí mezcla la figuración religiosa del “Niño Dios” con objetos y costumbres contemporáneas para crear obras de expresión irónica, a partir de una poética no exenta de metáforas. Sus esculturas vinculan lo popular con elementos de una identidad ambigua, valiéndose de los símbolos más diversos para rescatar una peculiar visión de la memoria colectiva. La obra de Rabí nace del cruce que se produce entre lo local y lo global; usa formas e íconos de la cultura de masas con formas propias de carácter ritual (imágenes globalizadas que se mezclan con elementos culturales locales). El artista en estas obras, también reflexiona sobre fenómenos particulares como la lucha libre.

Los Nuevos dioses de Rabí son un serie de personajes invadidos por la cultura del espectáculo (como Walt Disney), pero arraigados en su propio pasado. Para el artista esto significa la experiencia de continuas superposiciones, oclusiones y colisiones que sufre la cultura contemporánea. El artista, juega con las imágenes provenientes de diversas fuentes culturales, transponiéndolas y superponiéndolas en la misma obra, donde su proximidad pervierte el sentido de diferenciación que cada una de ellas reclama habitualmente. Todo esto tiene para él, un desafío a partir de un contexto que lee en términos de relaciones: la yuxtaposición de objetos contemporáneos con imágenes religiosas. Estos encuentros tienen implicaciones: el “Niño Dios” lleva sobre su cabeza orejas brillantes de Mickey Mouse en lugar de una aureola y “Xipetotec” es convertido en dios de la perfección.

La obra de Rabí tiene una connotación que lo vincula con lo actual, con elementos que forman parte del presente. De allí que este autor, lejos de rechazar lo nuevo, lo usa; constituyéndose en parte de una poética propia; un método para "sincretizar" el "contacto cultural”, no exento de ironía y metáfora. Para la realización de sus piezas, el artista utiliza elementos de la iconografía religiosa, pero despojándolas de su carácter ideológico; presentando un nuevo ícono, con el mismo sentido que tienen los objetos de culto o veneración para los devotos, pero eliminando lo sobrenatural; promoviendo una confrontación con la noción de identidad, mediante una mitología personal de nuevos dioses.

Manuel Velázquez

Noviembre 2012

Hacer la curaduría de una exposición

Hacer la curaduría de una exposición

¿Cómo se organiza, produce y desarrolla una exposición? ¿Cuáles son los motivos teóricos, artísticos, museísticos que la conciertan? ¿Qué se pretende mostrar al público tras el largo proceso de su preparación? En resumen ¿qué papel desempeña la figura del curador?

            Como artista sueles preocuparte de que tu idea sea clara, sea asimilable. Como curador de una exposición tienes adicionalmente la posibilidad de mostrar el desarrollo de una temática, lo desconocido de un momento histórico, un nuevo enfoque sobre el quehacer de un artista, además de proporcionar información relevante en relación a una técnica, a la manera de trabajar de un artista, mostrar un punto de vista desconocido sobre un movimiento artístico o un tema. El trabajo del curador también tiene que ver con la educación en los museos, la difusión y con ir generando nuevos públicos para el arte. Tanto las instituciones culturales como los espacios expositivos dependen no sólo de la visión y formación de quienes los gestionan, sino también de los comisarios o curadores, que muchas veces son los mismos artistas, los galeristas, los conservadores de los museos y los críticos.

Para un curador, preparar una exposición requiere de un proceso que pueden durar entre seis y doce meses; un conjunto de pasos de los cuales podemos señalar: contactos con los artistas y el museo o galería donde se llevará a cabo la muestra, proyecto de exposición o formalización teórica, investigación y localización de obras, exploración del espacio para ponderar número de piezas, estructura y diseño de la exposición (artístico, simbólico, conceptual, fenomenológico), relación con el personal del museo (diseñadores, electricistas, museógrafos), contacto con otros museos (o galerías, coleccionistas, fundaciones), organización del transporte y seguro de las obras, producción y mobiliario museográfico, montaje, rueda de prensa, publicidad y diseño, organización del día inaugural, clausura, memoria del evento (fotografía, vídeo, audio, entrevistas, notas de prensa, edición de catálogo y folletos), además de reuniones, llamadas, mensajes, borradores, textos y otras gestiones.

En términos prácticos, hacer la curaduría de una exhibición, es similar a escribir un cuento o pintar un cuadro. El proceso es subjetivo y objetivo a la vez. Se usan las obras y el mobiliario museográfico como si fuera un vocabulario y se combinan de manera que se pueda describir o iluminar algún aspecto de la obra de un creador o de una colección. El reto consiste en mantener el balance entre la objetividad y la subjetividad. Ambas son válidas para el curador. Una de ellas le da la distancia, la evaluación abierta y honesta. La otra le da la cercanía, la chispa propia que es personal y creativa.

Para realizar una curaduría además de analizar, describir, criticar, seleccionar la obra en cuestión, se necesita también, poner en perspectiva el carácter emocional del arte, puesto que lo emocional es la fuente más empleada por el artista y el curador está atento a eso. Lo que capta el interés del público es también lo que lo implica emocionalmente. Ello involucra por otra parte, la experiencia del curador, lo que conoce de la historia del arte y lo que ha recopilado a lo largo de los años a través de la experiencia. También son importantes “la proyección”, que significa desplegar algo en la mente, imaginar y visualizar, y “la percepción” que es una parte importante del pensamiento artístico y la manera como el público tendrá contacto con la muestra. Es deseable entonces que el curador se involucre teórica y emocionalmente con su proyecto. Esto será lo que determine el objetivo principal de su propuesta.

Manuel Velázquez

Octubre de 2012