domingo, 16 de noviembre de 2008
LA FORMA MÍNIMA
LA FORMA MÍNIMA
OBRA RECIENTE DE MANUEL VELAZQUEZ
La muestra intitulada La Forma Mínima, que reúne imágenes del proceso de creación de los últimos trabajos de Manuel Velázquez, será inaugurada el próximo viernes 14 de noviembre a las 20Hrs. en la Galería de la USBI Veracruz-Boca del Río, ubicada en el Bulevar Ruiz Cortinez esquina Juan Pablo II en la zona conurbada Veracruz-Boca del Río.
La Forma Mínima de Manuel Velázquez consta de 15 pinturas, en su mayoría de gran formato, 140 x 140 cm, trabajadas en técnica mixta sobre madera, una combinación de grafito, pintura acrílica y pigmentos grasos.
Esta serie se destaca por la composición rígidamente geométrica y la ausencia de elementos ornamentales, por lo que la poética de sus cuadros radica en la reiteración, la sutileza de los acabados y el trabajo con los materiales. Este artista elabora sus pinturas bajo la idea de que menos es más, a partir de la reducción formal de los elementos y de conceptos acerca de la pureza de las formas promovidos en el minimalismo. En Velázquez, todo esto se ha convertido en una actitud abierta y en un método de trabajo más que en un modelo cerrado o un estilo.
La parte fundamental de esta propuesta es un ejercicio sobre los conceptos fundamentales que habían dominado sus proyectos anteriores. Dicho ejercicio resulta de una labor de deconstrucción que le permite reformular los significados y los significantes. Todo se convirtió en ausencia, ausencia de elementos, ausencia de contrastes de colores, ausencia, incluso, de significado o más propiamente dicho, ausencia de un solo significado. Bajo este punto de vista, estamos hablando de una obra oscura, críptica, no tanto en la forma como en el concepto. Si dentro de su propuesta plástica personal, el minimalismo ya había adquirido un “lenguaje” propio, basado en la contraposición de elementos formales y conceptuales, ahora, bajo la perspectiva de esta serie, intenta aniquilar dicha contraposición fundiendo los elementos en el lenguaje puramente pictórico.
Sea como fuere, la huella del minimalismo en él ha sido poderosa y persistente. No sólo en el empleo recurrente de formas elementales (simples, básicas y primitivas), muy claro desde el principio de su carrera, sino en otros aspectos más sutiles como son el gusto por la repetición, y la neutralización anecdótica. Por eso podemos decir que ha desplazado el acento desde las teorías a los procesos, esto tiene que ver con el uso de los materiales y las posibilidades del lenguaje estrictamente pictórico. En Manuel se da una humanización de los conceptos del minimalismo clásico. Esta humanización del minimalismo se ha operado con los instrumentos técnicos y con las estrategias del primitivismo, que permiten una regresión a la naturaleza y a lo elemental. Pero su atención a lo primitivo no es meramente casual: se presenta como el resultado del trabajo con los materiales y con la reflexión teórica.
En la vieja discusión del arte contemporáneo por la vigencia de los lenguajes convencionales (en este caso la pintura), Manuel Velázquez ha mostrado su preferencia por los trabajos que tienen sentido por la renovación de los lenguajes, sean éstos convencionales o no. Para Velázquez, los artistas contemporáneos amplifican al máximo los asuntos, crean situaciones hiperbólicas y exageradas donde el arte aparece como escenario de comportamientos que ponen en entredicho su carácter reflexivo. Por eso aboga por las formas sencillas, sobrias y discretas. Los medios propios de su primera formación artística dentro de la gráfica dan lugar a la retórica minimalista que cabe esperar en quien ha trabajado también el grabado y la serigrafía.
La exposición de Manuel Velázquez (Chiapas, 1968), permanecerá abierta hasta el mes de diciembre del presente año, la entrada es gratuita. Si quieres conocer más sobre la obra de Manuel Velázquez consulta las siguientes direcciones: www.manuelvelazquez.com.mx http://velazquez.omargasca.com http://manuel-velazquez.blogspot.com http://manuelvelazqueztorres.blogspot.com
jueves, 23 de octubre de 2008
El arte: ¿una máquina vacía?
El arte: ¿una máquina vacía?
Nos gustaría hacer duetos con grandes artistas de este país
como Gloria Trevi, Paquita la del Barrio y Juan Gabriel, la
máxima estrella que tienen en México.
Miranda.
Un amigo me comentó el otro día que le gustaría organizar una exposición donde “Don Vicente Fernández” escribiera la crítica de la misma. Los cuadros son una serie de pinturas de tipo minimalista, o post, o neo-minimalistas, cuyo único motivo son una serie de frases como: Lo mucho se vuelve poco con desear otro poco mas, Amistad que siempre dice dame, más que amistad parece hambre, El amor siempre encuentra un camino y La aflicción, como el herrero, nos forja a golpes máximas retomadas de las pastillas sabor menta inglesa Usher. La idea de convocar a un cantante de música ranchera y no a un crítico de arte, sea poco o más conocido que “Don Guillermo López Langarica” -quien ganó fama gracias a YouTube y su frase: ¡me amarraron como puerco!- no deja de llamar la atención en el punto de indagar los nuevos modos en que el mundo del arte se desenvuelve a partir de la crisis del concepto arte.
Después del fin del arte
Arthur Danto, una de las principales figuras de la crítica actual, en su libro Después del fin del arte indaga la crisis de este concepto. El verdadero terremoto, sostiene, tuvo lugar al comienzo del siglo XX con la emblemática Fontaine de Duchamp y las vanguardias artísticas que allanaron el camino para la introducción de obras difícilmente reconocibles como arte.
A la muerte del arte, anunciada antes por Hegel, se sumaba la desintegración de varios de sus componentes básicos: la belleza, la originalidad, el progreso, lo único, lo nuevo, lo universal y lo significativo, todos ellos ejes rectores de la modernidad artística. A partir de entonces estos antiguos ideales empezaron a perder su sentido y se prepararon para una larga e interminable agonía. Ahora se puede afirmar, de acuerdo con la frase jocosa de Umberto Eco, irónicamente retomando a Woody Allen: Dios ha muerto, el arte dejó de existir, la historia ha llegado a su fin, y yo mismo no me siento del todo bien.
La afirmación de que el arte había terminado era una afirmación acerca del futuro, no se trataba de que no habría más arte, sino de que dicho arte sería arte después del fin del arte, arte poshistórico.
Los vacíos que nunca se han llenado
Fue en los inicios del renacimiento donde tuvo su origen el concepto arte, no obstante ¿Qué relación sigue manteniendo el arte con sus antiguos postulados?
Una señal de la crisis del arte es que ya no existe una estructura para definir un estilo. Actualmente, no hay una forma verdadera de arte, uno puede, según Andy Warhol, ser un expresionista abstracto, o un artista pop, o un realista, o cualquier cosa. No hay formas que estén prohibidas. Tal vez, lo único que está prohibido es que ellas tengan el mismo significado que tenían antes.
En una era como la nuestra, en un tiempo poshistórico y, de alguna manera, posidealista, los trastornos de la idea del arte confluyen con la crisis de la cultura contemporánea. La confusión entre lo culto y lo ordinario, que los medios masivos de comunicación trajeron aparejados, en su insistente exaltación de lo banal, no es ajena al mundo del arte, de modo que actualmente existe la dificultad para identificar un ideal específico de arte
La Caja Brillo
Arthur Danto[1], en el capítulo que dedica a la obra Brillo Box de Andy Warhol, se pregunta: ¿qué hace que las cajas de Warhol sean arte y las mismas apiladas en las estanterías de los supermercados con el mismo formato y color no lo sean?
Brillo Box propuso una demanda revolucionaria en la medida en que planteó que las cosas comunes tuvieran la misma posición que las llamadas obras de arte. Que un objeto, como una vulgar caja brillo, se viera elevada a la categoría de arte, mediante su admisión en el mundo del arte, parecía, en aquel entonces, estar fuera de toda razón.
Brillo Box proclamo su reivindicación de ser arte en tanto que se propuso como metáfora: la “caja Brillo como obra de arte”. Y al cabo, esta transfiguración nos hiso conscientes de las estructuras del arte, las cuales necesitaron de un cierto desarrollo histórico para que esta metáfora fuera posible. Pero en el momento en que ya fue posible, la Caja Brillo vino a ser algo inevitable. Inevitable porque había de convertirse en el gesto común del artista contemporáneo, bien con este objeto, bien con cualquier otro. Porque en este momento cualquier cosa puede ser arte.
Como obra de arte, Brillo Box no sólo enfatiza que en virtud de sus atributos físicos es una caja Brillo, sino también hace lo que las obras de arte han hecho desde siempre: exterioriza un modo de contemplar el mundo, expresa el interior de una época cultural y se ofrece como un espejo para poner en evidencia lo relativo de las ideas artísticas. Tomando conceptos de Danto: es un determinado momento histórico el que permite que un objeto como una "Caja Brillo" sea arte.
Andy Warhol, Don Guillermo López Langarica y los quince minutos de fama
¿Qué tienen en común don Guillermo López Langarica y Andy Warhol? Por un lado no hay que olvidar que fue el arte pop precisamente, un movimiento conectado con la moda, la cultura de masas y la política, y por otro lado, fue Warhol quien acuño la frase: todo mundo tiene derecho a sus quince minutos de fama.
Bajo las premisas expuestas en este texto, cabria proponer el video del niño Edgar de monterrey (y su grito legendario ¡ya, güey!) como arte ¿Cuál seria la diferencia entre mostrarlo en el MoMA[2] de Nueva York y su igual circulando en YouTube?
El ejemplo intenta dejar claro que la diferencia entre arte y realidad no se puede entender sin una descripción que configure al arte, o como diría Danto: Nada es una obra de arte sin una interpretación que la constituya como tal. Tampoco se puede enseñar el significado de la "obra de arte" sin plantear la pregunta filosófica natural del arte: ¿Qué es arte?
Manuel Velázquez
Octubre 2008
[1] DANTO, Arthur C., (1999) Después del fin del arte, Paidós, Transiciones, Barcelona.
[2] El MoMA es el acrónimo en inglés de Museum of Modern Art, Museo de Arte Moderno de Nueva York, nombre por el que es conocido. Sus edificios permanentes se encuentran situados en Manhattan en el 11 West con la 53 Street de Nueva York. El MoMA abrió sus puertas al público el 7 de noviembre de 1929.
Es considerado uno de los santuarios del arte moderno y contemporáneo del mundo, constituyendo (a juicio de muchos) una de las mejores colecciones de obras maestras.
Nos gustaría hacer duetos con grandes artistas de este país
como Gloria Trevi, Paquita la del Barrio y Juan Gabriel, la
máxima estrella que tienen en México.
Miranda.
Un amigo me comentó el otro día que le gustaría organizar una exposición donde “Don Vicente Fernández” escribiera la crítica de la misma. Los cuadros son una serie de pinturas de tipo minimalista, o post, o neo-minimalistas, cuyo único motivo son una serie de frases como: Lo mucho se vuelve poco con desear otro poco mas, Amistad que siempre dice dame, más que amistad parece hambre, El amor siempre encuentra un camino y La aflicción, como el herrero, nos forja a golpes máximas retomadas de las pastillas sabor menta inglesa Usher. La idea de convocar a un cantante de música ranchera y no a un crítico de arte, sea poco o más conocido que “Don Guillermo López Langarica” -quien ganó fama gracias a YouTube y su frase: ¡me amarraron como puerco!- no deja de llamar la atención en el punto de indagar los nuevos modos en que el mundo del arte se desenvuelve a partir de la crisis del concepto arte.
Después del fin del arte
Arthur Danto, una de las principales figuras de la crítica actual, en su libro Después del fin del arte indaga la crisis de este concepto. El verdadero terremoto, sostiene, tuvo lugar al comienzo del siglo XX con la emblemática Fontaine de Duchamp y las vanguardias artísticas que allanaron el camino para la introducción de obras difícilmente reconocibles como arte.
A la muerte del arte, anunciada antes por Hegel, se sumaba la desintegración de varios de sus componentes básicos: la belleza, la originalidad, el progreso, lo único, lo nuevo, lo universal y lo significativo, todos ellos ejes rectores de la modernidad artística. A partir de entonces estos antiguos ideales empezaron a perder su sentido y se prepararon para una larga e interminable agonía. Ahora se puede afirmar, de acuerdo con la frase jocosa de Umberto Eco, irónicamente retomando a Woody Allen: Dios ha muerto, el arte dejó de existir, la historia ha llegado a su fin, y yo mismo no me siento del todo bien.
La afirmación de que el arte había terminado era una afirmación acerca del futuro, no se trataba de que no habría más arte, sino de que dicho arte sería arte después del fin del arte, arte poshistórico.
Los vacíos que nunca se han llenado
Fue en los inicios del renacimiento donde tuvo su origen el concepto arte, no obstante ¿Qué relación sigue manteniendo el arte con sus antiguos postulados?
Una señal de la crisis del arte es que ya no existe una estructura para definir un estilo. Actualmente, no hay una forma verdadera de arte, uno puede, según Andy Warhol, ser un expresionista abstracto, o un artista pop, o un realista, o cualquier cosa. No hay formas que estén prohibidas. Tal vez, lo único que está prohibido es que ellas tengan el mismo significado que tenían antes.
En una era como la nuestra, en un tiempo poshistórico y, de alguna manera, posidealista, los trastornos de la idea del arte confluyen con la crisis de la cultura contemporánea. La confusión entre lo culto y lo ordinario, que los medios masivos de comunicación trajeron aparejados, en su insistente exaltación de lo banal, no es ajena al mundo del arte, de modo que actualmente existe la dificultad para identificar un ideal específico de arte
La Caja Brillo
Arthur Danto[1], en el capítulo que dedica a la obra Brillo Box de Andy Warhol, se pregunta: ¿qué hace que las cajas de Warhol sean arte y las mismas apiladas en las estanterías de los supermercados con el mismo formato y color no lo sean?
Brillo Box propuso una demanda revolucionaria en la medida en que planteó que las cosas comunes tuvieran la misma posición que las llamadas obras de arte. Que un objeto, como una vulgar caja brillo, se viera elevada a la categoría de arte, mediante su admisión en el mundo del arte, parecía, en aquel entonces, estar fuera de toda razón.
Brillo Box proclamo su reivindicación de ser arte en tanto que se propuso como metáfora: la “caja Brillo como obra de arte”. Y al cabo, esta transfiguración nos hiso conscientes de las estructuras del arte, las cuales necesitaron de un cierto desarrollo histórico para que esta metáfora fuera posible. Pero en el momento en que ya fue posible, la Caja Brillo vino a ser algo inevitable. Inevitable porque había de convertirse en el gesto común del artista contemporáneo, bien con este objeto, bien con cualquier otro. Porque en este momento cualquier cosa puede ser arte.
Como obra de arte, Brillo Box no sólo enfatiza que en virtud de sus atributos físicos es una caja Brillo, sino también hace lo que las obras de arte han hecho desde siempre: exterioriza un modo de contemplar el mundo, expresa el interior de una época cultural y se ofrece como un espejo para poner en evidencia lo relativo de las ideas artísticas. Tomando conceptos de Danto: es un determinado momento histórico el que permite que un objeto como una "Caja Brillo" sea arte.
Andy Warhol, Don Guillermo López Langarica y los quince minutos de fama
¿Qué tienen en común don Guillermo López Langarica y Andy Warhol? Por un lado no hay que olvidar que fue el arte pop precisamente, un movimiento conectado con la moda, la cultura de masas y la política, y por otro lado, fue Warhol quien acuño la frase: todo mundo tiene derecho a sus quince minutos de fama.
Bajo las premisas expuestas en este texto, cabria proponer el video del niño Edgar de monterrey (y su grito legendario ¡ya, güey!) como arte ¿Cuál seria la diferencia entre mostrarlo en el MoMA[2] de Nueva York y su igual circulando en YouTube?
El ejemplo intenta dejar claro que la diferencia entre arte y realidad no se puede entender sin una descripción que configure al arte, o como diría Danto: Nada es una obra de arte sin una interpretación que la constituya como tal. Tampoco se puede enseñar el significado de la "obra de arte" sin plantear la pregunta filosófica natural del arte: ¿Qué es arte?
Manuel Velázquez
Octubre 2008
[1] DANTO, Arthur C., (1999) Después del fin del arte, Paidós, Transiciones, Barcelona.
[2] El MoMA es el acrónimo en inglés de Museum of Modern Art, Museo de Arte Moderno de Nueva York, nombre por el que es conocido. Sus edificios permanentes se encuentran situados en Manhattan en el 11 West con la 53 Street de Nueva York. El MoMA abrió sus puertas al público el 7 de noviembre de 1929.
Es considerado uno de los santuarios del arte moderno y contemporáneo del mundo, constituyendo (a juicio de muchos) una de las mejores colecciones de obras maestras.
viernes, 3 de octubre de 2008
Protocolo de investigación
POSGRADO EN ARTES VISUALES
UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICOESCUELA NACIONAL DE ARTES PLÁSTICAS
FACULTAD DE ARQUITECTURA
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS
Protocolo de investigación
Análisis de la forma mínima como expresión en la pintura minimalista y contemporánea y sus aplicaciones creativas en un proyecto de producción personal
Lic. Manuel de Jesús Velázquez Torres
Septiembre 2008
Universidad Veracruzana
Instituto de Artes Plásticas
1. RESUMEN
En la presente investigación pretendemos comprobar de forma teórica y práctica el discurso expresivo de la forma mínima en la pintura contemporánea. De tal modo que pensamos que el conocimiento de la forma mínima en las obras del arte minimalista, así como sus aplicaciones creativas, en un proyecto de producción personal, redundará de forma positiva en la manifestación de la pintura contemporánea.
Con este fin, se diseñó un programa creativo basado en la elaboración de 20 pinturas, en diversas técnicas (acrílico, grafito, cera, pátinas, hoja de oro y paladio) sobre madera en formatos de 100 x 150 cm, partiendo del análisis de una forma básica semejante a una nuez, la cual sufrirá pequeñas variables en cada una de las piezas. Estas variables, a manera de serie, van dirigidas a analizar su capacidad discursiva y perceptual. Para ello, se dividió la investigación en dos ejes:
1) El eje teórico, consiste en una investigación documental que nos permita analizar y comparar dos momentos en el arte: el minimalismo y el arte contemporáneo, para esto se utilizará el Método Analítico, el Método Sintético y el Método Deductivo.
2) El eje práctico, consiste en la producción de veinte pinturas a partir de un procedimiento diseñado con las siguientes características:
1.- Abstracción
2.- Economía de lenguaje y medios
3.- Producción y estandarización
4.- Uso literal de los materiales
5.- Austeridad con ausencia de ornamentos
6.- Purismo estructural y funcional
7.- Orden
8.- Geometría elemental
9.- Precisión en los acabados
10.- Reducción y síntesis
11.- Sencillez
12.- Concentración
Documentalmente el trabajo final contará con un reporte de la experimentación práctica, más el análisis ya mencionado, que ligue dos momentos importantes en el arte, el minimalismo y el arte contemporáneo, se trata de un recorrido por la practica y la critica del arte minimalista desde finales de los años 60 hasta la actualidad, la intención es presentar el minimalismo no como un movimiento, sino como un debate entorno a las obras y su construcción a partir de estructuras minimizadas.
Con esto se pretende lograr los siguientes resultados:
a) En el eje teórico: obtener una mejora en el conocimiento de los conceptos minimalismo y arte contemporáneo, de tal manera que nos permita establecer nuevos juicios y criterios sobre la relevancia de la forma mínima.
b) En el eje práctico: se busca el sentido de la singularidad de la obra de arte, una especie de conversación conceptual entre el artista, su obra y el espectador, así como la importancia del conocimiento del lenguaje matérico como algo esencial para la comprensión y la creación de la obra.
Formalmente se buscará:
1. Que las pinturas operen sólo en términos de material, superficie, tamaño y color.
2. Máxima sencillez.
3. Formas semejantes a una nuez, en serie, de formatos similares.
4. Superficies enfáticas monocromáticas (retomando a artistas minimalistas), generalmente pintura blanca sobre fondo blanco (Ryman) o de otros colores (Olitski) apenas modificadas con líneas y puntos casi imperceptibles (Martin), por marcas cerca del borde (Olitski) o por pincelazos (Ryman).
5. Carácter "opaco" (negación de cualquier efecto ilusionista) y literal (conforme a su verdadera naturaleza, la pintura es sólo "pigmento específico" sobre una "superficie específica").
6. Cualidad casi inmaterial.
7. Utilización directa de los materiales que son mínimamente manipulados.
8. Empleo de distintos materiales a fin de explotar la interacción de sus características físicas.
9. Creación de contrastes como brillante-mate, suave-áspero, opaco-transparente, y grueso-fino (Ryman).
10. Aplicación de la pintura empastada con efectos de pulido, a fin de acentuar el carácter literal.
11. Esgrafiados que denoten el material de la superficie (madera)
12. Obras de gran formato y pinturas sin marco.
13. En general, predominio de formatos y colores neutros.
2. INTRODUCCIÓN
Esta investigación analizara la relevancia de la forma mínima a partir de un enfoque morfológico, sistémico, perceptivo y significativo, es decir, nos enfocaremos en el estudio de la reducción estructural que se da en diferentes obras dentro del minimalismo y el arte contemporáneo, en las cuales, las formas están reducidas a estados mínimos de orden y complejidad, mediante un criterio de economía (máximo orden y mínimos medios) y de sistemas seriales o modulares (las partes individuales no son relevantes, el problema principal es el sentido del todo). El objetivo es presentar una reevaluación del minimalismo desde una perspectiva contemporánea.
La intención principal es que estos criterios de semántica y economía de la forma puedan ser aplicados en la producción personal dentro del arte actual a favor de entender la obra no solo como un sistema cerrado de relaciones internas sino como un elemento en el sistema exterior: obra-medio ambiente-espectador.
2.1 Antecedentes
A partir del constructivismo y sobre todo del planteamiento reductor de las últimas pinturas de campos de color de Ad Reinhardt, surge en EE.UU. a mediados de los años sesenta el término "minimal" o “minimalista” que tiene su máximo desarrollo durante los años setenta –conocido también bajo los nombres de arte reduccionista, cool art, ABC art o estructuras primarias.
El termino minimalista es utilizado por primera vez por el filósofo Richard Wolheim en 1965 para referirse al bajo contenido visual de las "pinturas negras" de Ad Reinhart, de las pinturas combinadas de Rauschenberg y de los ready-made de Duchamp.
Reinhart, durante los últimos seis años de su vida, realizó una serie de pinturas (conocidas como "pinturas negras"), todas del mismo formato (un metro cincuenta de superficie), que contenían una simple imagen en forma de cruz pintada en un tono muy oscuro apenas diferenciable del resto de la superficie del cuadro.
El término minimalista acabó por referirse casi exclusivamente a los objetos tridimensionales desarrollados por determinados escultores reduccionistas norteamericanos, cuyo progreso eclipsó a las manifestaciones pictóricas. La pintura "minimal" también se conoce como pintura del silencio, pues se aparta del mundo material y del "ruido" de formas y objetos de la sociedad de consumo (especialmente las obras de artistas como Ryman, Martin y Marden por su vacío sustancial de intención metafísica). La pintura "minimalista" es una radicalización del programa reductor comenzado por algunos de los pintores de la abstracción postpictórica a principios de los sesenta. Así, las obras producidas por Olitski (superficies enfáticas) y Kelly (paneles de color) a partir de finales de los sesenta están dentro de la tendencia minimalista. Posteriormente, en los años ochenta, se produjo una renovación de la pintura minimalista con las tendencias Neo-geo y post-minimal.
El minimalismo es una corriente estética derivada de la reacción de algunos artistas ante el pop art que manejó conceptos diametralmente opuestos frente al colorismo, a la importancia de los medios de comunicación de masas, frente al fenómeno de lo comercial y de un arte que se basaba en la apariencia. Los creadores minimalistas reducen al máximo los elementos propios del arte, los volúmenes y formas en escultura. De manera análoga proceden en la arquitectura o en la pintura. Intentan condensar en escasos elementos sus reflexiones y principios artísticos.
2.2. Justificación
La intención de esta investigación es contemplar el minimalismo desde una perspectiva aplicada a la producción personal, más que de manera temática. No se pretende hacer una investigación de historia del arte sobre el minimalismo, sino tratar de entender sus características, es decir, buscar una especie de “minimal” común denominador o forma mínima en la obra de artistas de muy diversas épocas y lugares. La investigación documental, de hecho, la compondrán obras que encarnan los lejanos ancestros del minimalismo en la pintura abstracta europea de principios del siglo XX –especialmente en el sur de Alemania–, pero también incluye la reflexión en torno a obras que han incorporado las tradiciones y las tendencias abstractas y minimalistas a lo largo de todo el siglo, o que lo siguen haciendo en nuestros días.
En la parte práctica se retomarán los conceptos básicos del minimalismo, partiendo de una concretización de elementos, hasta volver a la ausencia en el espacio pictórico. La parte fundamental de esta propuesta es un ejercicio sobre la estructura de los conceptos fundamentales que habían dominado las propuestas de artistas anteriores. Dicho ejercicio resulta de una labor de deconstrucción, reformulando los significados y los significantes. Si dentro de la propuesta plástica personal el minimalismo ya ha adquirido un “lenguaje” propio basado en la contraposición de elementos, ahora, bajo la perspectiva de esta investigación, se intentará aniquilar dicha contraposición fundiendo los elementos en una reflexión del lenguaje puramente pictórico. Todo se convertirá en ausencia, ausencia de elementos, ausencia de colores, ausencia, incluso, de significado o más propiamente dicho ausencia de un solo significado. Bajo este punto de vista, buscaremos una obra oscura, críptica, no tanto en la forma como en el concepto.
Si en el arte contemporáneo se aboga por una obra directa en su significado y contundente en el mensaje al espectador, en esta investigación, aún con lo ambiguo de su construcción, se buscará oscurecer la transparencia de significado pidiéndole al espectador una lectura más compleja, que se encamine a la búsqueda de la metáfora de los objetos. La característica principal será la ausencia de historias que contar.
2.3. Problemática a tratar o enunciado de la pregunta
¿Cuál es la aportación de recurrir, una vez más, a planteamientos minimalistas en nuestra era de sobreabundancia visual? Los detractores de la forma mínima han afirmado: no hay mucho que decir de un arte que ofrece tampoco. No obstante consideramos que la naturaleza discursiva sigue vigente en uno de sus postulados mas lucidos propuesto por James Meyer: Una obra no tiene por qué contener muchos elementos para mirar, comparar, analizar uno a uno y contemplar. Lo interesante es la obra en su conjunto. Las cosas más importantes son autónomas, y ello las torna más intensas, claras e imponentes[1].
2.4. Objetivo General
El principal objetivo de la presente investigación es elaborar un discurso pictórico propio, en torno al concepto de la forma mínima, sustentado en el estudio del arte minimalista. Por tanto, demostrar su factibilidad dentro del arte contemporáneo a través de un “método plural” analítico y sintético, apoyado en la práctica, mediante la abstracción, el constructivismo y la reducción formal de los elementos de un cuadro.
2.5. Objetivos Particulares
· Realizar un estudio documental de obras minimalistas de los años 60 hasta nuestros días, en Estados unidos y Europa –principalmente en Alemania.
· Desarrollar una investigación descriptiva de la forma mínima, que revele la reducción estructural de las obras de artistas contemporáneos de diversas nacionalidades, sobre todo japoneses, españoles y estadounidenses.
· Crear una serie de piezas pictóricas mediante la aplicación formal de los conceptos de la forma mínima.
A partir de los objetivos mencionados anteriormente, se desprenden las hipótesis que guían esta investigación, las cuales se presentan a continuación.
2.6. Hipótesis general y específica
Como hipótesis general tenemos que los planteamientos formalmente “minimizados” y los demás conceptos que caracterizan las obras minimalistas, pueden ser abordados en un contexto esencialmente más amplio y nuevo dentro de una propuesta pictórica de producción personal.
La hipótesis específica es que desde este argumento, por una parte, se puede destacar -de un modo intuitivo- que los procedimientos y métodos de las prácticas minimalistas deben buscarse también en el ancho caudal de las tendencias contemporáneas. Por otra, se puede mostrar los muchos paralelismos existentes entre los procedimientos y los métodos de los artistas europeos y americanos minimalistas, tanto entre los de la posguerra como entre aquellos contemporáneos que participan de las tendencias minimalistas o posminimalistas y que invocan como sus precursores históricos a la abstracción o el constructivismo europeo.
3. MÉTODO
Para los fines de esta investigación se aplicarán los siguientes métodos:
a) El Método Analítico: este método es aplicable en la Investigación documental en el momento en que se revisan, uno por uno, los diversos documentos o libros que nos proporcionarán los datos buscados. El Análisis, que nos facilita este método es provechoso en cuanto que proporciona nuevos elementos de juicio.
b) El Método Sintético: nos permitirá reunir los diversos elementos que se analicen anteriormente en la investigación documental y así, producir nuevos juicios y criterios.
c) El Método Deductivo: nos permitirá partir de los datos generales aceptados como convenientes, para deducir por medio del razonamiento lógico varias proposiciones, es decir, partir de verdades previamente establecidas por los historiadores, como los principios generales del minimalismo, para luego aplicarlos en la producción de obra personal y comprobar así su vigencia en el arte actual.
d) En la práctica se buscará la innovación en el uso de materiales. La intención es crear una serie de veinte pinturas, en formatos de 100 x 150 cm, ejecutadas con acrílico y paladio sobre madera, cuyo título y conceptos evocarán a las “Máquinas inútiles” de Munari[2] y a la simplicidad de la estética en la pintura japonesa.
e) Dentro de las exploraciones formales está el material de paladio con el cual se busca un brillo de recubrimiento en el cuadro y un pulimento en los acabados a manera de evocar volúmenes a partir de la bidimensionalidad de los objetos.
f) Se buscará la reducción de elementos, el tránsito de más a menos, con un aspecto primigenio y nostálgico.
3.1. Marco Teórico
En la investigación documental se buscarán las posibilidades de un análisis del arte contemporáneo a través de los postulados del minimalismo. Más precisamente los que señalan la primacía concedida al color, el despejar todo artificio, todo elemento extraño exterior a nivel óptico y significativo y más específicamente el mito de la pureza, tal y como se proclamaba por los artistas, ya citados en este documento, sobre todo Ad Reinhardt. Todo esto comparado con las Mitologías Individuales[3] del llamado arte contemporáneo (con esto se alude a toda gama de experiencias subjetivas, oscilantes entre un neodadaísmo, elementos del arte povera y la contracultura) donde la práctica del arte deviene en un asunto del individuo quien se fabrica su propia noción del arte[4], su propuesta radical sería que cada quien haga su propio arte a su gusto y modo.
Esta investigación no pretende abordar la Sobremodernidad, sin embargo es difícil resistirse a la tentación de no citar a Debord cuando nos proponemos hablar del minimalismo como una propuesta contra el exceso de imágenes en la sociedad contemporánea, o de las imágenes del exceso contra la forma mínima. "El espectáculo es el capital en un grado tal de acumulación que se transforma en imagen" explica Guy Debord en “La sociedad del espectáculo[5]”.
Las imágenes en sobreabundancia inundan nuestra existencia cotidiana, esto es lo que el antropólogo Marc Augé llamo sobremodernidad[6]; no sólo hablamos de una cultura predominantemente visual sino de una cultura y una existencia en la que las relaciones personales están establecidas como relaciones entre imágenes, es decir dominadas por el fetichismo de la imagen. En la descripción que hacía Debord de la realidad de los sesenta se comprueba precisamente la vigencia de sus planteamientos.
En cuanto al orden práctico, pretendemos indagar ¿Cuál es la aportación de recurrir, una vez más, a planteamientos minimalistas en nuestra era de sobreabundancia? Una premisa será poner en primer término de su análisis la materialidad de sus significantes exclusivamente pictóricos en sus niveles más elementales. Será importante por otro lado, la atención que se prestara a la superficie, los pulidos, las patinas y los acabados naturales y sintéticos y el trabajo con el material rechazando cualquier elemento alegórico. Lo importante es el retorno a lo matérico, a la exploración de sus posibilidades sintácticas y gramáticas, de su propia dialéctica como material en una superficie. Se trata de trabajar con una sola forma básica, semejante a una nuez, en una ascesis máxima de significantes, la materia pictórica extendida y esgrafiada en un espacio (Newmann, Rothko, Ad Reinhardt, etc.)
4. Criterios, esquema o índice tentativo:
INTRODUCCIÓN
Capítulo 1:
ANTES Y DESPUÉS DEL MINIMALISMO
1.1. Origen
1.2. Conceptos del minimalismo
1.3. Características principales
1.4. Los autores y las obras
Capítulo ll:
EL ARTE CONTEMPORÁNEO
2.1. Antecedentes: la crisis de la Modernidad
2.2. Definiciones sobre Arte Contemporáneo: tres fuentes teóricas del Arte Contemporáneo
2.4. Características del arte actual
2.5. El exceso contra la forma mínima en el arte actual
Capítulo lll:
LA FORMA MÍNIMA EN LA PRODUCCIÓN PICTÓRICA PERSONAL
3.1. Antecedentes: los instrumentos alógicos
3.2. La literalidad y especificidad
3.3. La estructura primaria
3.4. Las técnicas, los materiales y los soportes
3.5. Las obras
Conclusión
Notas
Bibliografía
Índice de imágenes
6. Bibliografía
6.1. Literatura consultada
AUGE, Marc, (1995) Los no lugares. Espacios de anonimato. Una antropología de la sobremodernidad, Gedisa, Barcelona.
DANTO, Arthur C., (1999) Después del fin del arte, Paidós, Transiciones, Barcelona.
DEBORD, Guy, (1999) La sociedad del espectáculo, Pre-textos, Trad. Jesús Pardo, Valencia.
FREELAND, Cynthia, (2003) Pero ¿esto es arte?, Cátedra, Madrid.
6.2. Literatura propuesta
GARCÍA, Leal, José, (2002) Filosofía del arte, Síntesis, Madrid.
GUASH, Ana María. (2000) El Arte último del Siglo XX: Del posminimalismo a lo multicultural. Tercera Edición, Alianza Editorial. Madrid, España.
MARCHÁN, Fiz Simón. (1986) Del Arte Objetual al Arte de Concepto (1960-1974), 3ª. Edición. Edit. Akal. Madrid.
MEYER, James. (2005) Arte minimalista, primera edición en español 2005. Editorial Phaidon Press Limited.
MORGAN, Robert C. (2003) Del arte a la idea. 1ª edición, Editorial Akal. Madrid, España.
6.3. Otras fuentes:
www.pezo.cl/pag_base/pag_anexas/pag_listas/pag_cuadros/STUDIO/S_WRITINGS_PDF/
LA MAQUINA INUTIL.pdf
· www.critica.cl/html/bordons_gangas_ol.htm Crítica. Cl. Revista digital de ensayo. Critica e historia del arte, fundada en Santiago de Chile, 1997.
POSGRADO EN ARTES VISUALES
UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICOESCUELA NACIONAL DE ARTES PLÁSTICAS
FACULTAD DE ARQUITECTURA
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS
Protocolo de investigación
Instrumentos alógicos
Lo primitivo y lo Contemporáneo en la pintura
Lic. Manuel de Jesús Velázquez Torres
Mayo 2008
Universidad Veracruzana
Instituto de Artes Plásticas
Título y subtítulo
Instrumentos alógicos
Lo primitivo y lo Contemporáneo en la pintura
Planteamiento del problema
En los últimos años, mi obra, ha venido deshaciéndose de sus formas típicas, su color y sus temas recurrentes. He intentado incursionar con nuevos medios y lenguajes en terrenos que, hoy, involucran tendencias minimalistas y planos simbólicos, aptos para producir estímulos y toda clase de evocaciones, en virtud de la intervención de figuras que ofrecen distintas alternativas de asociación.
Se trata de la serie Instrumentos alógicos, compuesta, hasta ahora, por más de una decena y media de obras –algunas polípticas– realizadas con acrílico, grafito, patinas, plastilita, blanco de España y paladio sobre madera, cuyo título y conceptos recuerdan el espíritu lúdico y las ideas originales de las “Máquinas inútiles” de Munari –que luego terminaron siendo antecedente indirecto de los móviles de Calder– , los aparatos absurdos, las máquinas improductivas de diversos artistas contemporáneos, los muy recientes instrumentos musicales diseñados por el grupo regiomontano Cabezas de cera y, de fondo, todo discurso que promueve la ambigüedad, la articulación de significaciones contradictorias y la pregunta por el sentido, todo ello como una construcción paradójica que posee su propia lógica, por más que no sea ésta tan familiar o reconocida o aceptada o asumida o digerida y digerible como otras.
Lo “alógico” va con los tiempos, sobre todo desde que Jacques Derrida, en los años 70, enunciara el concepto de deconstrucción, cuya compleja explicación implicaría la intervención de una “lógica paradójica”, es decir, esa especie de aparente contradicción que para muchos filósofos carece de sentido.
En el caso de esta serie, las contradicciones se expresan en eso que no es lo que parece ser y tampoco ninguna otra cosa, hecho que propone y revela una incompatibilidad subyacente, instintiva, entre lo que el receptor cree entender y lo que la obra dice realmente.
Lo anterior implica una estrategia que comulga tanto con las corrientes emergentes del arte y la cultura como con las reflexiones actuales de la filosofía, la física y la matemática en torno al problema de lo real, de qué es la realidad y cuan certeras y útiles son nuestras nociones acerca de ella, nuestros conceptos y concepciones vigentes, presentes, usuales: el Principio de Indeterminación (o incertidumbre) de Heisenberg o el Teorema de Gödel acerca de lo falso y lo verdadero: qué es qué; sin descontar la incompletud y el vacío como asuntos inquietantes, ni la complejización a que quiere someter el conocimiento Morín, entre otros.
De otro lado busco, en esta serie, un aspecto primigenio y nostálgico, como si se hubiera filtrado en ellas un conjunto de signos del remanente arcaico, de la dosis de información que proviene de lo más remoto, aunque por su tratamiento, conceptos, problemas y materiales las pinturas pertenecen a su tiempo. Quizá por ello es que actúan a modo de pistas o premisas de adivinanzas, porque podría decirse que frente a ellas o lo que proponen tenemos un presaber pero no un saber completo, una sensación de cercanía, de vaga familiaridad; algo que comprende y compete a la intuición más que a la razón, algo alógico, por más que posea una estructura conceptual y, desde luego, formal.
Ese carácter primigenio, nostálgico, simbólico es, a pesar de la distancia de estas obras con las anteriores, su constante, su denominador común; el componente afín entre mi obra pasada y la reciente; y uno diferencial, el más notorio, la reducción de elementos, el tránsito de más a menos.
Objetivos y metas
Objetivo General
Profundizar en el conocimiento de lo primitivo en la pintura contemporánea, mediante un proyecto de investigación que permita incorporar elementos técnicos propios del arte actual (acrílico, grafito, hoja de oro, patinas, plastilita y paladio) y conceptos y formas primigenias, sencillas, simples, rudimentarias, autóctonas y naturales (esgrafiados, grecas, líneas, marcas, entre otros) para la elaboración de una serie de pinturas.
Objetivos Particulares
1. Analizar los lenguajes, las formas y los materiales propios del arte primitivo.
2. Investigar la aplicación de conceptos propios del arte primitivo, como elementos visuales de la pintura contemporánea.
3. Buscar la relación que existe entre el arte primitivo y la producción artística contemporánea.
4. Demostrar como los símbolos del arte primitivo pueden ser revalorados por el artista contemporáneo para la elaboración de un discurso actual.
Metas
1. Desarrollar una propuesta visual con respeto a la naturaleza y al entorno.
2. Consolidar una investigación teórico-práctica que sirva de apoyo a la docencia y enseñanza de la pintura contemporánea en Xalapa.
Acciones
1. Creación de 20 pinturas, en diversas técnicas (acrílico, grafito, cera, patinas, hoja de oro, paladio, etc.) sobre madera y papel en formatos variados, partiendo del análisis del arte primitivo.
Antecedentes del problema
Una constante, en mi trabajo, en cada nueva serie que realizo, es la experimentación. Unos elementos se pierden, otros regresan con más fuerza, algunos se dejan velados u ocultos, cada serie renueva y enriquece el lenguaje ya propio. La experimentación con otros medios y discursos, como instalaciones, ambientaciones, fotografías e incluso artesanías, han nutrido mi obra pictórica, estructurando un corpus conceptual y matérico.
Actualmente, la dualidad que los críticos definían como esencia de mi trabajo plástico deviene en ausencia. Si alguna vez tuve insinuaciones neobarrocas, formalmente un abigarramiento de formas, mezcla de colores contrastantes y un mundo de signos en cada pieza, la serie Instrumentos alógicos marca una ruptura en mi continuo proceso creativo.
Partiendo de una concretización de elementos, hasta volver a la ausencia en el espacio pictórico, la parte fundamental de Instrumentos alógicos pretende ser una operación sobre la estructura de los conceptos fundamentales que habían dominado las series anteriores. Dicha operación resulta de un ejercicio de deconstrucción, reformulando los significados y los significantes. Si la obra ya había adquirido un “lenguaje” propio basado en la contraposición de elementos, principalmente de “lo sagrado y lo profano”; ahora, bajo mi perspectiva, aniquilo dicha contraposición fundiendo los elementos en una reflexión del lenguaje creado. Todo se convierte en ausencia, ausencia de elementos, ausencia de colores, ausencia, incluso, de significado o más propiamente dicho ausencia de un solo significado. Bajo mi punto de vista, nos encontramos entonces ante una obra oscura, criptica, no tanto en la forma como en el concepto. Si en algún momento abogué por una obra directa en su significado, contundente en el mensaje del espectador,[7] aún con lo ambiguo de su construcción, Instrumentos alógicos oscurece esta transparencia de significado pidiéndole al espectador una lectura más compleja, que se encamine a la búsqueda en la metáfora de los objetos, en la ausencia de historias que contar, en el silencio, el eterno silencio que acompañaran las obras de esta nueva serie.
Proposición o Hipótesis
La hipótesis que sustenta la intención de esta propuesta es enlazar nuevos caminos con rutas primitivas, puesto que, si bien el arte de hoy busca de alguna manera deconstruir los paradigmas conceptuales y plásticos que la historia del arte occidental construyó por la fuerza del tiempo y la constancia, formalmente se mantiene una tradición, llamada por algunos “estilo primitivo” que define, al menos formalmente, la obra de determinados artistas plásticos contemporáneos. Lo “primitivo” sigue siendo una meta esencial en la obra de arte actual.
Estrategias de producción y perspectiva teórico-metodológica
La crítica de arte, Graciela Kartofel, ha construido la idea de que la estética que manejo es una dicotomía: “La Modernidad y lo Primitivo coinciden en la obra de Manuel Velázquez”[8]. Pareciera que la lucha de contrarios es la esencia de mi obra: la relación entre lo moderno y lo antiguo, lo sagrado y lo profano, lo sexual y asexual. Además de estas conceptualizaciones paradójicas, tanto Omar Gasca como Graciela Kartofel han coincidido en destacar elementos formales, tratamientos de la materia, que guían a mi creación: lo rudimentario, las diversas yuxtaposiciones, el parentesco con la artesanía, lo ingenuo, el azar y la espontaneidad. Todas estas constantes se presentan, más que como caprichos recurrentes, como elementos que han construido un discurso plástico propio. La referencia a lo popular, a lo sagrado, la creación de una mitología particular, el texto que actúa como complemento o trasgresor del significado de la imagen han sido constantes que fortificaron una estructura, un paradigma plástico: el discurso estético que, a fuerza de repetición, descontextualización y resemantisación en vías plásticas variadas, ha logrado formar en mi obra un imaginario claro.
En este extenso dialogo interno, resurge esta serie de artefactos donde siguiendo la idea de la deconstrucción se presenta este proyecto de investigación titulado Instrumentos Alógicos.
Como en otras series anteriores la innovación de materiales y de formas así como la búsqueda constante, es parte del proyecto, es una serie de veinte pinturas en todos los formatos, pequeños a grandes hasta polípticos ejecutadas con acrílico y paladio sobre madera, cuyo título y conceptos evocaran a las “Máquinas inútiles” de Munari[9] y a la simplicidad de la estética en la escultura japonesa.
Dentro de las Innovaciones que se intentaran en esta serie está el material de paladio con el cual busco un brillo de recubrimiento en el cuadro y un pulimento en los acabados a manera de evocar volúmenes a partir de la bidimensionalidad de los objetos, las figuras intencionalmente ofrecerán distintas alternativas de asociación.
Estructura conceptual
En algún punto coyuntural de la realidad, lo primitivo se proyecta hacía el futuro. Tales son las contradicciones que habitan este presente, activadas por magnéticos resortes. En el esquema de las categorías estéticas, lo arcaico y lo primitivo tienen sentidos diferentes. Una obra arcaica no interesa, es decadente, se autoconsume. Por el contrario, por su vitalidad o por su ingenuidad, por sus aspectos míticos o por su saludable frescura, una obra primitiva sí interesa. Esto no es una ilusión ni es sólo cuestión de adjetivos, es algo sustancial, conceptual y con una incidencia temporal muy profunda.
La Modernidad y lo Primitivo coinciden en la obra de muchos pintores actuales. Aunque aparentemente son situaciones heterogéneas, antagónicas e incompatibles. El motor que las engendra está calibrado por una permanente noción de actualidad. Esta noción de actualidad es tanto inconsciente como cotidiana, tan aleatoria como infinita y tan sutil como provocadora. Hay aspectos que perciben y comprenden a través de lo racional, otros parecen provenir de afanes puramente artísticos, pero nada sucede de manera aislada en este mundo que, mientras tanto, sólo se configura en una relación estrecha e innegable entre el Hombre y Naturaleza.
Los artistas jóvenes que admiran, estudian y realimentan la percepción de las fuentes originales con lenguajes actuales, construyen un puente histórico. Es una reactualización, es una situación en constante movimiento. Podría decirse que es un edificio que si bien se habita nunca se termina de construir, está en gestación y parto permanente. A modo de paradigma, se mencionan dos situaciones para comprender y valorar las relaciones entre primitivismo y modernidad. Una, la arquitectura antisísmica; dos, el trabajo con la materia (llámese barro, pigmento o ideas). En esta comparación, la arquitectura antisísmica incorpora las condiciones –originarias- de la naturaleza en la que le toca vivir; y se actualiza constantemente en pos de la capacidad de resistir cada vez más y mejor a la acción geofísica. ¿Cómo hace esta disciplina para resolver las citadas cuestiones? A través de las experiencias de la historia de la arquitectura y por medio del uso de materias cada vez más recientes/ contemporáneos/ diferentes/ modernos.
Que se sucedieran diversos estilos a lo largo de la historia del arte no se debe a fracasos ininterrumpidos, sino a desarrollos continuos de diversas magnitudes y direcciones. Recordemos que a mitad del siglo XX, el artista sale del marco y del cuadro, excede la tridimensional de la escultura, usa el lápiz sobre la tela desnuda y toma el espacio de una galería o de un museo como una totalidad. También desarrolla un nuevo vocabulario plástico que se expande sin negar los términos y acuerdos anteriores, mismos que activa y expande – como se dilataron nuestros sentidos con los exterminios masivos, el rock, los aviones supersónicos y las agresiones a la naturaleza. Confrontando por las experiencias de la guerra que niegan la vida y la libertad, el artista escapa por los poros de la formalidad, niega la reiteración, establece en sus territorios la incertidumbre y el cambio. Así surgen las Acciones, las Instalaciones y la integración de lo efímero y del cuerpo como herramientas estéticas.
En un ciclo irreversible cada tormenta trae aparejada la calma, y cada movimiento artístico incluye en su seno el surgimiento de su contraparte. Y... retorna la pintura – pintura sin ser la misma de antes. Esa misma “tormenta” remueve la arena, reacomoda las piedras, revela las erosiones que dejan al descubierto los orígenes. ¿Los orígenes vistos una vez más? Sí, ya no son los mismos, están ante nuestros ojos y nosotros no somos los de entonces no lo es nuestro entorno social, los vemos con otros ojos. Son miradas de otras generaciones que honran y renuevan la tradición; son..., somos otras mentalidades, otras inquietudes y otros destinos.
A nosotros nos ha tocado vivir dos momentos artísticos de crisis sucesivas y diferentes: la posmodernidad y la deconstrucción: mundo caprichoso que ya no tiene mucho que decir, más que la riqueza de la metáfora misma, metáfora que es metáfora de algo más, el significante que apunta al significado que a su vez tiene otro significante, el “juego infinito” de Derrida.
En esta ausencia comunicativa del arte de nuestro tiempo, se deposita todo un cúmulo de significantes que disparan significados diversos, complejos, laberintos de metáforas que no se pueden apresar más que hablando metafóricamente, más que viendo la obra.
Esquema de trabajo
Introducción
Capitulo l
Antecedente: el proyecto de modernidad
1.1. Origen
1.2. Concepto de Modernidad
1.3. Características de la Modernidad
1.4. Los ideales del arte Moderno
Capitulo ll
Arte contemporáneo y posmodernidad
2.1. Antecedentes: crisis de la Modernidad
2.2. Concepto de Posmodernidad
2.3. Tres fuentes teóricas del arte contemporáneo
2.4. Arte actual y Posmodernidad
2.5. La condición del arte hoy
2.6. El artista posmoderno y contemporáneo
Capitulo lll
Posmodernidad y arte primitivo
3.1. Culturas tradicionales y posmodernidad
3.2. Deculturación, Induculturación y Reculturación
3.3 Arte primitivo contemporáneo
Capítulo IV
Instrumentos alógicos
4.1. Las técnicas, los materiales y los soportes
4.2. Los contenidos y lenguajes
4.3. Lo primitivo
Conclusión
Notas
Bibliografía
Índice de imágenes
Impacto o contribuciones de la investigación
Impulsar y difundir un proyecto de creación artística en el ramo de la pintura, que contribuya mediante un proyecto de investigación al desarrollo de técnicas y materiales de la pintura primitiva-contemporánea.
Recursos materiales y técnicos disponibles
Actualmente se cuenta con un taller propio, con el equipo, los materiales, la infraestructura y el apoyo técnico necesarios para el adecuado desarrollo de este proyecto.
Fuentes de investigación
CHALMERS, F. Graeme, Arte, educación y diversidad cultural, Paidós, Barcelona, 2006.
CHAVEZ, G. J., Sánchez, V. N. y Zamora, A. F., Arte y Diseño, Experiencia, Creación y Método, UNAM, México, D.F., 2002.
DANTO, Arthur C., Después del fin del arte, Paidós, Transiciones, Barcelona, 1999.
DERRIDA, Jacques, Deconstrucción y Pragmatismo, Traducción de M. Mayer, Paidós, Buenos Aires, 1998.
FREELAND, Cynthia, Pero ¿esto es arte?, Cátedra, Madrid, 2003.
GARCÍA, Leal, José, Filosofía del arte, Síntesis, Madrid, 2002.
Carta de motivos
Elaboró: Lic. Manuel de Jesús Velázquez Torres
Xalapa, Veracruz a 27 de Mayo de 2008
Dr. José Daniel Manzano Águila
Coordinador del Posgrado en Artes Visuales
Universidad Autónoma de México
¿Por qué quiero estudiar un posgrado?
Entusiasmado por la idea de realizar una investigación sobre el arte, de inmediato me asaltó esta inquietud: el hombre se ha preguntado y se sigue preguntando referente al arte, ¿qué puedo añadir a todo lo que se ha escrito sobre él? La respuesta que obtuve es la siguiente: de las múltiples explicaciones, interpretaciones y análisis que se han dado, en la mayoría de los casos, los creadores han sido ajenos a ellas. La crítica y la filosofía han ocupado todo el espacio, olvidando que los creadores podemos aportar información valiosa para analizar y reflexionar sobre el arte. De modo que resolví plantearme este propósito: estudiar un posgrado que me dé las herramientas suficientes para poder llevar a cabo una investigación ordenada y pertinente. En esta investigación, en lugar de escribir sobre filosofía, historia o crítica del arte, trataré, a manera de soliloquio, de explicar mi quehacer propio a partir de múltiples perspectivas personales que van desde el proceso creativo pasando por cuestiones técnicas y conceptuales. La idea es acumular información sobre el arte actual, la posmodernidad y la deconstrucción, pero en lugar de elaborar con ella un cuerpo de conocimiento, el problema consiste en transformarla en interrogantes para mi creación.
¿Por qué este posgrado en particular?
Considero que tanto el estudiante como el profesional de las artes tienen la necesidad apremiante de actualizarse, ya que la época que nos ha tocado vivir exige cambios y conocimientos cada vez más profundos.
En términos prácticos, a partir de unir de los campos y componentes de mi producción plástica y mi labor académica dentro de la Universidad Veracruzana, necesito realimentar mis fuentes de conocimiento de tal manera que me permitan reflexionar sobre los conceptos inherentes a mi producción visual y al mismo tiempo trabajar en la aplicación de modelos educativos para las artes que admitan la unión de la teoría con la práctica, reconociendo los productos artísticos nuevos, y las corrientes filosóficas que le son propias, como la posmodernidad y la deconstrucción.
Después de analizar los diferentes posgrados que existen en el país, de considerar sus líneas de investigación, su planta docente y su perspectiva del arte y la investigación, considero que la maestría que ustedes ofrecen responde de mejor manera a mis expectativas académicas y de realización profesional.
¿Cuál es mi formación previa?
Soy Licenciado en Artes por la Universidad Veracruzana, docente, productor de artesanías y creador en activo.
¿Cuáles son las relaciones que quiero establecer entre mi formación y experiencia previas y el estudio del posgrado?
La alternativa que elijo, además de relacionar la capacitación docente con el conocimiento de las distintas teorías artísticas, es unir la teoría con la práctica y desarrollar un proyecto de investigación que me permita conocer los diversos componentes de mi producción plástica y las influencias del entorno, así como establecer referencias con la producción de otros artistas contemporáneos que me son afines.
Soy un profesional formado en la producción artística que ha desarrollado proyectos académicos y de gestión que me permiten tener una visión amplia del fenómeno artístico. Deseo desarrollar un proyecto integral buscando ofrecer modos diferentes de ver y hacer arte, a través del análisis y la reflexión.
¿Qué expectativas tengo en términos de habilidades, conocimientos y actividades profesionales al terminar el posgrado?
En términos de conocimientos: conocer los principios metodológicos y creativos que predominan en el arte contemporáneo, distinguiendo las partes que intervienen en su producción, distribución y consumo, así como sus aplicaciones en el campo de la teoría y educación artística. Profundizar en el conocimiento de mi práctica artística.
En términos de habilidades: desarrollar mi potencial humano y creativo de forma integral, de tal manera que me permita aplicar estos conocimientos a la práctica docente y a mi propia producción, renovando y actualizando mi proceso creativo, además de desarrollar habilidades suficientes y pertinentes para definir proyectos de investigación que puedan inscribirse en las Líneas de Generación y Aplicación del Conocimiento que desarrollan los Cuerpos Académicos de mí facultad.
En términos de actividades: realizar una investigación pertinente de acuerdo a mis expectativas teórico-metodológicas. Aplicar estos conocimientos a la docencia y a la producción plástica. Incorporarme a los Cuerpos Académicos de mi facultad.
[1] MEYER, James. (2005) Arte minimalista, primera edición en español 2005. Editorial Phaidon Press Limited.
[2] www.pezo.cl/pag_base/pag_anexas/pag_listas/pag_cuadros/STUDIO/S_WRITINGS_PDF/
LA MAQUINA INUTIL.pdf
[3] MARCHÁN, Fiz Simón. (1986) Del Arte Objetual al Arte de Concepto (1960-1974), 3ª. Edición. Edit. Akal. Madrid.
[4] Ídem.
[5] DEBORD, G., (1999) La sociedad del espectáculo, Pre-textos, Valencia.
[6] AUGE, M., (1995) Los no lugares. Espacios de anonimato. Una antropología de la sobremodernidad, Gedisa, Barcelona.
[7] “Utilizo pocos colores, y en especial los primarios, porque me interesa que la obra sea directa y agresiva. Entre menos matices haya en un cuadro menos sutil será el mensaje. Me interesa que el espectador se involucre de manera inmediata con la obra”: Manuel Velázquez, Op.cit..
[8] Graciela Kartofel (2001), “Manuel Velázquez, lo primitivo y lo Contemporáneo en el siglo XXI”, http://velazquez.omargasca.com/gracielakartofel.doc (Consultado el 1 de abril del 2004).
[9] www.pezo.cl/pag_base/pag_anexas/pag_listas/pag_cuadros/STUDIO/S_WRITINGS_PDF/
LA MAQUINA INUTIL.pdf
UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICOESCUELA NACIONAL DE ARTES PLÁSTICAS
FACULTAD DE ARQUITECTURA
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS
Protocolo de investigación
Análisis de la forma mínima como expresión en la pintura minimalista y contemporánea y sus aplicaciones creativas en un proyecto de producción personal
Lic. Manuel de Jesús Velázquez Torres
Septiembre 2008
Universidad Veracruzana
Instituto de Artes Plásticas
1. RESUMEN
En la presente investigación pretendemos comprobar de forma teórica y práctica el discurso expresivo de la forma mínima en la pintura contemporánea. De tal modo que pensamos que el conocimiento de la forma mínima en las obras del arte minimalista, así como sus aplicaciones creativas, en un proyecto de producción personal, redundará de forma positiva en la manifestación de la pintura contemporánea.
Con este fin, se diseñó un programa creativo basado en la elaboración de 20 pinturas, en diversas técnicas (acrílico, grafito, cera, pátinas, hoja de oro y paladio) sobre madera en formatos de 100 x 150 cm, partiendo del análisis de una forma básica semejante a una nuez, la cual sufrirá pequeñas variables en cada una de las piezas. Estas variables, a manera de serie, van dirigidas a analizar su capacidad discursiva y perceptual. Para ello, se dividió la investigación en dos ejes:
1) El eje teórico, consiste en una investigación documental que nos permita analizar y comparar dos momentos en el arte: el minimalismo y el arte contemporáneo, para esto se utilizará el Método Analítico, el Método Sintético y el Método Deductivo.
2) El eje práctico, consiste en la producción de veinte pinturas a partir de un procedimiento diseñado con las siguientes características:
1.- Abstracción
2.- Economía de lenguaje y medios
3.- Producción y estandarización
4.- Uso literal de los materiales
5.- Austeridad con ausencia de ornamentos
6.- Purismo estructural y funcional
7.- Orden
8.- Geometría elemental
9.- Precisión en los acabados
10.- Reducción y síntesis
11.- Sencillez
12.- Concentración
Documentalmente el trabajo final contará con un reporte de la experimentación práctica, más el análisis ya mencionado, que ligue dos momentos importantes en el arte, el minimalismo y el arte contemporáneo, se trata de un recorrido por la practica y la critica del arte minimalista desde finales de los años 60 hasta la actualidad, la intención es presentar el minimalismo no como un movimiento, sino como un debate entorno a las obras y su construcción a partir de estructuras minimizadas.
Con esto se pretende lograr los siguientes resultados:
a) En el eje teórico: obtener una mejora en el conocimiento de los conceptos minimalismo y arte contemporáneo, de tal manera que nos permita establecer nuevos juicios y criterios sobre la relevancia de la forma mínima.
b) En el eje práctico: se busca el sentido de la singularidad de la obra de arte, una especie de conversación conceptual entre el artista, su obra y el espectador, así como la importancia del conocimiento del lenguaje matérico como algo esencial para la comprensión y la creación de la obra.
Formalmente se buscará:
1. Que las pinturas operen sólo en términos de material, superficie, tamaño y color.
2. Máxima sencillez.
3. Formas semejantes a una nuez, en serie, de formatos similares.
4. Superficies enfáticas monocromáticas (retomando a artistas minimalistas), generalmente pintura blanca sobre fondo blanco (Ryman) o de otros colores (Olitski) apenas modificadas con líneas y puntos casi imperceptibles (Martin), por marcas cerca del borde (Olitski) o por pincelazos (Ryman).
5. Carácter "opaco" (negación de cualquier efecto ilusionista) y literal (conforme a su verdadera naturaleza, la pintura es sólo "pigmento específico" sobre una "superficie específica").
6. Cualidad casi inmaterial.
7. Utilización directa de los materiales que son mínimamente manipulados.
8. Empleo de distintos materiales a fin de explotar la interacción de sus características físicas.
9. Creación de contrastes como brillante-mate, suave-áspero, opaco-transparente, y grueso-fino (Ryman).
10. Aplicación de la pintura empastada con efectos de pulido, a fin de acentuar el carácter literal.
11. Esgrafiados que denoten el material de la superficie (madera)
12. Obras de gran formato y pinturas sin marco.
13. En general, predominio de formatos y colores neutros.
2. INTRODUCCIÓN
Esta investigación analizara la relevancia de la forma mínima a partir de un enfoque morfológico, sistémico, perceptivo y significativo, es decir, nos enfocaremos en el estudio de la reducción estructural que se da en diferentes obras dentro del minimalismo y el arte contemporáneo, en las cuales, las formas están reducidas a estados mínimos de orden y complejidad, mediante un criterio de economía (máximo orden y mínimos medios) y de sistemas seriales o modulares (las partes individuales no son relevantes, el problema principal es el sentido del todo). El objetivo es presentar una reevaluación del minimalismo desde una perspectiva contemporánea.
La intención principal es que estos criterios de semántica y economía de la forma puedan ser aplicados en la producción personal dentro del arte actual a favor de entender la obra no solo como un sistema cerrado de relaciones internas sino como un elemento en el sistema exterior: obra-medio ambiente-espectador.
2.1 Antecedentes
A partir del constructivismo y sobre todo del planteamiento reductor de las últimas pinturas de campos de color de Ad Reinhardt, surge en EE.UU. a mediados de los años sesenta el término "minimal" o “minimalista” que tiene su máximo desarrollo durante los años setenta –conocido también bajo los nombres de arte reduccionista, cool art, ABC art o estructuras primarias.
El termino minimalista es utilizado por primera vez por el filósofo Richard Wolheim en 1965 para referirse al bajo contenido visual de las "pinturas negras" de Ad Reinhart, de las pinturas combinadas de Rauschenberg y de los ready-made de Duchamp.
Reinhart, durante los últimos seis años de su vida, realizó una serie de pinturas (conocidas como "pinturas negras"), todas del mismo formato (un metro cincuenta de superficie), que contenían una simple imagen en forma de cruz pintada en un tono muy oscuro apenas diferenciable del resto de la superficie del cuadro.
El término minimalista acabó por referirse casi exclusivamente a los objetos tridimensionales desarrollados por determinados escultores reduccionistas norteamericanos, cuyo progreso eclipsó a las manifestaciones pictóricas. La pintura "minimal" también se conoce como pintura del silencio, pues se aparta del mundo material y del "ruido" de formas y objetos de la sociedad de consumo (especialmente las obras de artistas como Ryman, Martin y Marden por su vacío sustancial de intención metafísica). La pintura "minimalista" es una radicalización del programa reductor comenzado por algunos de los pintores de la abstracción postpictórica a principios de los sesenta. Así, las obras producidas por Olitski (superficies enfáticas) y Kelly (paneles de color) a partir de finales de los sesenta están dentro de la tendencia minimalista. Posteriormente, en los años ochenta, se produjo una renovación de la pintura minimalista con las tendencias Neo-geo y post-minimal.
El minimalismo es una corriente estética derivada de la reacción de algunos artistas ante el pop art que manejó conceptos diametralmente opuestos frente al colorismo, a la importancia de los medios de comunicación de masas, frente al fenómeno de lo comercial y de un arte que se basaba en la apariencia. Los creadores minimalistas reducen al máximo los elementos propios del arte, los volúmenes y formas en escultura. De manera análoga proceden en la arquitectura o en la pintura. Intentan condensar en escasos elementos sus reflexiones y principios artísticos.
2.2. Justificación
La intención de esta investigación es contemplar el minimalismo desde una perspectiva aplicada a la producción personal, más que de manera temática. No se pretende hacer una investigación de historia del arte sobre el minimalismo, sino tratar de entender sus características, es decir, buscar una especie de “minimal” común denominador o forma mínima en la obra de artistas de muy diversas épocas y lugares. La investigación documental, de hecho, la compondrán obras que encarnan los lejanos ancestros del minimalismo en la pintura abstracta europea de principios del siglo XX –especialmente en el sur de Alemania–, pero también incluye la reflexión en torno a obras que han incorporado las tradiciones y las tendencias abstractas y minimalistas a lo largo de todo el siglo, o que lo siguen haciendo en nuestros días.
En la parte práctica se retomarán los conceptos básicos del minimalismo, partiendo de una concretización de elementos, hasta volver a la ausencia en el espacio pictórico. La parte fundamental de esta propuesta es un ejercicio sobre la estructura de los conceptos fundamentales que habían dominado las propuestas de artistas anteriores. Dicho ejercicio resulta de una labor de deconstrucción, reformulando los significados y los significantes. Si dentro de la propuesta plástica personal el minimalismo ya ha adquirido un “lenguaje” propio basado en la contraposición de elementos, ahora, bajo la perspectiva de esta investigación, se intentará aniquilar dicha contraposición fundiendo los elementos en una reflexión del lenguaje puramente pictórico. Todo se convertirá en ausencia, ausencia de elementos, ausencia de colores, ausencia, incluso, de significado o más propiamente dicho ausencia de un solo significado. Bajo este punto de vista, buscaremos una obra oscura, críptica, no tanto en la forma como en el concepto.
Si en el arte contemporáneo se aboga por una obra directa en su significado y contundente en el mensaje al espectador, en esta investigación, aún con lo ambiguo de su construcción, se buscará oscurecer la transparencia de significado pidiéndole al espectador una lectura más compleja, que se encamine a la búsqueda de la metáfora de los objetos. La característica principal será la ausencia de historias que contar.
2.3. Problemática a tratar o enunciado de la pregunta
¿Cuál es la aportación de recurrir, una vez más, a planteamientos minimalistas en nuestra era de sobreabundancia visual? Los detractores de la forma mínima han afirmado: no hay mucho que decir de un arte que ofrece tampoco. No obstante consideramos que la naturaleza discursiva sigue vigente en uno de sus postulados mas lucidos propuesto por James Meyer: Una obra no tiene por qué contener muchos elementos para mirar, comparar, analizar uno a uno y contemplar. Lo interesante es la obra en su conjunto. Las cosas más importantes son autónomas, y ello las torna más intensas, claras e imponentes[1].
2.4. Objetivo General
El principal objetivo de la presente investigación es elaborar un discurso pictórico propio, en torno al concepto de la forma mínima, sustentado en el estudio del arte minimalista. Por tanto, demostrar su factibilidad dentro del arte contemporáneo a través de un “método plural” analítico y sintético, apoyado en la práctica, mediante la abstracción, el constructivismo y la reducción formal de los elementos de un cuadro.
2.5. Objetivos Particulares
· Realizar un estudio documental de obras minimalistas de los años 60 hasta nuestros días, en Estados unidos y Europa –principalmente en Alemania.
· Desarrollar una investigación descriptiva de la forma mínima, que revele la reducción estructural de las obras de artistas contemporáneos de diversas nacionalidades, sobre todo japoneses, españoles y estadounidenses.
· Crear una serie de piezas pictóricas mediante la aplicación formal de los conceptos de la forma mínima.
A partir de los objetivos mencionados anteriormente, se desprenden las hipótesis que guían esta investigación, las cuales se presentan a continuación.
2.6. Hipótesis general y específica
Como hipótesis general tenemos que los planteamientos formalmente “minimizados” y los demás conceptos que caracterizan las obras minimalistas, pueden ser abordados en un contexto esencialmente más amplio y nuevo dentro de una propuesta pictórica de producción personal.
La hipótesis específica es que desde este argumento, por una parte, se puede destacar -de un modo intuitivo- que los procedimientos y métodos de las prácticas minimalistas deben buscarse también en el ancho caudal de las tendencias contemporáneas. Por otra, se puede mostrar los muchos paralelismos existentes entre los procedimientos y los métodos de los artistas europeos y americanos minimalistas, tanto entre los de la posguerra como entre aquellos contemporáneos que participan de las tendencias minimalistas o posminimalistas y que invocan como sus precursores históricos a la abstracción o el constructivismo europeo.
3. MÉTODO
Para los fines de esta investigación se aplicarán los siguientes métodos:
a) El Método Analítico: este método es aplicable en la Investigación documental en el momento en que se revisan, uno por uno, los diversos documentos o libros que nos proporcionarán los datos buscados. El Análisis, que nos facilita este método es provechoso en cuanto que proporciona nuevos elementos de juicio.
b) El Método Sintético: nos permitirá reunir los diversos elementos que se analicen anteriormente en la investigación documental y así, producir nuevos juicios y criterios.
c) El Método Deductivo: nos permitirá partir de los datos generales aceptados como convenientes, para deducir por medio del razonamiento lógico varias proposiciones, es decir, partir de verdades previamente establecidas por los historiadores, como los principios generales del minimalismo, para luego aplicarlos en la producción de obra personal y comprobar así su vigencia en el arte actual.
d) En la práctica se buscará la innovación en el uso de materiales. La intención es crear una serie de veinte pinturas, en formatos de 100 x 150 cm, ejecutadas con acrílico y paladio sobre madera, cuyo título y conceptos evocarán a las “Máquinas inútiles” de Munari[2] y a la simplicidad de la estética en la pintura japonesa.
e) Dentro de las exploraciones formales está el material de paladio con el cual se busca un brillo de recubrimiento en el cuadro y un pulimento en los acabados a manera de evocar volúmenes a partir de la bidimensionalidad de los objetos.
f) Se buscará la reducción de elementos, el tránsito de más a menos, con un aspecto primigenio y nostálgico.
3.1. Marco Teórico
En la investigación documental se buscarán las posibilidades de un análisis del arte contemporáneo a través de los postulados del minimalismo. Más precisamente los que señalan la primacía concedida al color, el despejar todo artificio, todo elemento extraño exterior a nivel óptico y significativo y más específicamente el mito de la pureza, tal y como se proclamaba por los artistas, ya citados en este documento, sobre todo Ad Reinhardt. Todo esto comparado con las Mitologías Individuales[3] del llamado arte contemporáneo (con esto se alude a toda gama de experiencias subjetivas, oscilantes entre un neodadaísmo, elementos del arte povera y la contracultura) donde la práctica del arte deviene en un asunto del individuo quien se fabrica su propia noción del arte[4], su propuesta radical sería que cada quien haga su propio arte a su gusto y modo.
Esta investigación no pretende abordar la Sobremodernidad, sin embargo es difícil resistirse a la tentación de no citar a Debord cuando nos proponemos hablar del minimalismo como una propuesta contra el exceso de imágenes en la sociedad contemporánea, o de las imágenes del exceso contra la forma mínima. "El espectáculo es el capital en un grado tal de acumulación que se transforma en imagen" explica Guy Debord en “La sociedad del espectáculo[5]”.
Las imágenes en sobreabundancia inundan nuestra existencia cotidiana, esto es lo que el antropólogo Marc Augé llamo sobremodernidad[6]; no sólo hablamos de una cultura predominantemente visual sino de una cultura y una existencia en la que las relaciones personales están establecidas como relaciones entre imágenes, es decir dominadas por el fetichismo de la imagen. En la descripción que hacía Debord de la realidad de los sesenta se comprueba precisamente la vigencia de sus planteamientos.
En cuanto al orden práctico, pretendemos indagar ¿Cuál es la aportación de recurrir, una vez más, a planteamientos minimalistas en nuestra era de sobreabundancia? Una premisa será poner en primer término de su análisis la materialidad de sus significantes exclusivamente pictóricos en sus niveles más elementales. Será importante por otro lado, la atención que se prestara a la superficie, los pulidos, las patinas y los acabados naturales y sintéticos y el trabajo con el material rechazando cualquier elemento alegórico. Lo importante es el retorno a lo matérico, a la exploración de sus posibilidades sintácticas y gramáticas, de su propia dialéctica como material en una superficie. Se trata de trabajar con una sola forma básica, semejante a una nuez, en una ascesis máxima de significantes, la materia pictórica extendida y esgrafiada en un espacio (Newmann, Rothko, Ad Reinhardt, etc.)
4. Criterios, esquema o índice tentativo:
INTRODUCCIÓN
Capítulo 1:
ANTES Y DESPUÉS DEL MINIMALISMO
1.1. Origen
1.2. Conceptos del minimalismo
1.3. Características principales
1.4. Los autores y las obras
Capítulo ll:
EL ARTE CONTEMPORÁNEO
2.1. Antecedentes: la crisis de la Modernidad
2.2. Definiciones sobre Arte Contemporáneo: tres fuentes teóricas del Arte Contemporáneo
2.4. Características del arte actual
2.5. El exceso contra la forma mínima en el arte actual
Capítulo lll:
LA FORMA MÍNIMA EN LA PRODUCCIÓN PICTÓRICA PERSONAL
3.1. Antecedentes: los instrumentos alógicos
3.2. La literalidad y especificidad
3.3. La estructura primaria
3.4. Las técnicas, los materiales y los soportes
3.5. Las obras
Conclusión
Notas
Bibliografía
Índice de imágenes
6. Bibliografía
6.1. Literatura consultada
AUGE, Marc, (1995) Los no lugares. Espacios de anonimato. Una antropología de la sobremodernidad, Gedisa, Barcelona.
DANTO, Arthur C., (1999) Después del fin del arte, Paidós, Transiciones, Barcelona.
DEBORD, Guy, (1999) La sociedad del espectáculo, Pre-textos, Trad. Jesús Pardo, Valencia.
FREELAND, Cynthia, (2003) Pero ¿esto es arte?, Cátedra, Madrid.
6.2. Literatura propuesta
GARCÍA, Leal, José, (2002) Filosofía del arte, Síntesis, Madrid.
GUASH, Ana María. (2000) El Arte último del Siglo XX: Del posminimalismo a lo multicultural. Tercera Edición, Alianza Editorial. Madrid, España.
MARCHÁN, Fiz Simón. (1986) Del Arte Objetual al Arte de Concepto (1960-1974), 3ª. Edición. Edit. Akal. Madrid.
MEYER, James. (2005) Arte minimalista, primera edición en español 2005. Editorial Phaidon Press Limited.
MORGAN, Robert C. (2003) Del arte a la idea. 1ª edición, Editorial Akal. Madrid, España.
6.3. Otras fuentes:
www.pezo.cl/pag_base/pag_anexas/pag_listas/pag_cuadros/STUDIO/S_WRITINGS_PDF/
LA MAQUINA INUTIL.pdf
· www.critica.cl/html/bordons_gangas_ol.htm Crítica. Cl. Revista digital de ensayo. Critica e historia del arte, fundada en Santiago de Chile, 1997.
POSGRADO EN ARTES VISUALES
UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICOESCUELA NACIONAL DE ARTES PLÁSTICAS
FACULTAD DE ARQUITECTURA
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS
Protocolo de investigación
Instrumentos alógicos
Lo primitivo y lo Contemporáneo en la pintura
Lic. Manuel de Jesús Velázquez Torres
Mayo 2008
Universidad Veracruzana
Instituto de Artes Plásticas
Título y subtítulo
Instrumentos alógicos
Lo primitivo y lo Contemporáneo en la pintura
Planteamiento del problema
En los últimos años, mi obra, ha venido deshaciéndose de sus formas típicas, su color y sus temas recurrentes. He intentado incursionar con nuevos medios y lenguajes en terrenos que, hoy, involucran tendencias minimalistas y planos simbólicos, aptos para producir estímulos y toda clase de evocaciones, en virtud de la intervención de figuras que ofrecen distintas alternativas de asociación.
Se trata de la serie Instrumentos alógicos, compuesta, hasta ahora, por más de una decena y media de obras –algunas polípticas– realizadas con acrílico, grafito, patinas, plastilita, blanco de España y paladio sobre madera, cuyo título y conceptos recuerdan el espíritu lúdico y las ideas originales de las “Máquinas inútiles” de Munari –que luego terminaron siendo antecedente indirecto de los móviles de Calder– , los aparatos absurdos, las máquinas improductivas de diversos artistas contemporáneos, los muy recientes instrumentos musicales diseñados por el grupo regiomontano Cabezas de cera y, de fondo, todo discurso que promueve la ambigüedad, la articulación de significaciones contradictorias y la pregunta por el sentido, todo ello como una construcción paradójica que posee su propia lógica, por más que no sea ésta tan familiar o reconocida o aceptada o asumida o digerida y digerible como otras.
Lo “alógico” va con los tiempos, sobre todo desde que Jacques Derrida, en los años 70, enunciara el concepto de deconstrucción, cuya compleja explicación implicaría la intervención de una “lógica paradójica”, es decir, esa especie de aparente contradicción que para muchos filósofos carece de sentido.
En el caso de esta serie, las contradicciones se expresan en eso que no es lo que parece ser y tampoco ninguna otra cosa, hecho que propone y revela una incompatibilidad subyacente, instintiva, entre lo que el receptor cree entender y lo que la obra dice realmente.
Lo anterior implica una estrategia que comulga tanto con las corrientes emergentes del arte y la cultura como con las reflexiones actuales de la filosofía, la física y la matemática en torno al problema de lo real, de qué es la realidad y cuan certeras y útiles son nuestras nociones acerca de ella, nuestros conceptos y concepciones vigentes, presentes, usuales: el Principio de Indeterminación (o incertidumbre) de Heisenberg o el Teorema de Gödel acerca de lo falso y lo verdadero: qué es qué; sin descontar la incompletud y el vacío como asuntos inquietantes, ni la complejización a que quiere someter el conocimiento Morín, entre otros.
De otro lado busco, en esta serie, un aspecto primigenio y nostálgico, como si se hubiera filtrado en ellas un conjunto de signos del remanente arcaico, de la dosis de información que proviene de lo más remoto, aunque por su tratamiento, conceptos, problemas y materiales las pinturas pertenecen a su tiempo. Quizá por ello es que actúan a modo de pistas o premisas de adivinanzas, porque podría decirse que frente a ellas o lo que proponen tenemos un presaber pero no un saber completo, una sensación de cercanía, de vaga familiaridad; algo que comprende y compete a la intuición más que a la razón, algo alógico, por más que posea una estructura conceptual y, desde luego, formal.
Ese carácter primigenio, nostálgico, simbólico es, a pesar de la distancia de estas obras con las anteriores, su constante, su denominador común; el componente afín entre mi obra pasada y la reciente; y uno diferencial, el más notorio, la reducción de elementos, el tránsito de más a menos.
Objetivos y metas
Objetivo General
Profundizar en el conocimiento de lo primitivo en la pintura contemporánea, mediante un proyecto de investigación que permita incorporar elementos técnicos propios del arte actual (acrílico, grafito, hoja de oro, patinas, plastilita y paladio) y conceptos y formas primigenias, sencillas, simples, rudimentarias, autóctonas y naturales (esgrafiados, grecas, líneas, marcas, entre otros) para la elaboración de una serie de pinturas.
Objetivos Particulares
1. Analizar los lenguajes, las formas y los materiales propios del arte primitivo.
2. Investigar la aplicación de conceptos propios del arte primitivo, como elementos visuales de la pintura contemporánea.
3. Buscar la relación que existe entre el arte primitivo y la producción artística contemporánea.
4. Demostrar como los símbolos del arte primitivo pueden ser revalorados por el artista contemporáneo para la elaboración de un discurso actual.
Metas
1. Desarrollar una propuesta visual con respeto a la naturaleza y al entorno.
2. Consolidar una investigación teórico-práctica que sirva de apoyo a la docencia y enseñanza de la pintura contemporánea en Xalapa.
Acciones
1. Creación de 20 pinturas, en diversas técnicas (acrílico, grafito, cera, patinas, hoja de oro, paladio, etc.) sobre madera y papel en formatos variados, partiendo del análisis del arte primitivo.
Antecedentes del problema
Una constante, en mi trabajo, en cada nueva serie que realizo, es la experimentación. Unos elementos se pierden, otros regresan con más fuerza, algunos se dejan velados u ocultos, cada serie renueva y enriquece el lenguaje ya propio. La experimentación con otros medios y discursos, como instalaciones, ambientaciones, fotografías e incluso artesanías, han nutrido mi obra pictórica, estructurando un corpus conceptual y matérico.
Actualmente, la dualidad que los críticos definían como esencia de mi trabajo plástico deviene en ausencia. Si alguna vez tuve insinuaciones neobarrocas, formalmente un abigarramiento de formas, mezcla de colores contrastantes y un mundo de signos en cada pieza, la serie Instrumentos alógicos marca una ruptura en mi continuo proceso creativo.
Partiendo de una concretización de elementos, hasta volver a la ausencia en el espacio pictórico, la parte fundamental de Instrumentos alógicos pretende ser una operación sobre la estructura de los conceptos fundamentales que habían dominado las series anteriores. Dicha operación resulta de un ejercicio de deconstrucción, reformulando los significados y los significantes. Si la obra ya había adquirido un “lenguaje” propio basado en la contraposición de elementos, principalmente de “lo sagrado y lo profano”; ahora, bajo mi perspectiva, aniquilo dicha contraposición fundiendo los elementos en una reflexión del lenguaje creado. Todo se convierte en ausencia, ausencia de elementos, ausencia de colores, ausencia, incluso, de significado o más propiamente dicho ausencia de un solo significado. Bajo mi punto de vista, nos encontramos entonces ante una obra oscura, criptica, no tanto en la forma como en el concepto. Si en algún momento abogué por una obra directa en su significado, contundente en el mensaje del espectador,[7] aún con lo ambiguo de su construcción, Instrumentos alógicos oscurece esta transparencia de significado pidiéndole al espectador una lectura más compleja, que se encamine a la búsqueda en la metáfora de los objetos, en la ausencia de historias que contar, en el silencio, el eterno silencio que acompañaran las obras de esta nueva serie.
Proposición o Hipótesis
La hipótesis que sustenta la intención de esta propuesta es enlazar nuevos caminos con rutas primitivas, puesto que, si bien el arte de hoy busca de alguna manera deconstruir los paradigmas conceptuales y plásticos que la historia del arte occidental construyó por la fuerza del tiempo y la constancia, formalmente se mantiene una tradición, llamada por algunos “estilo primitivo” que define, al menos formalmente, la obra de determinados artistas plásticos contemporáneos. Lo “primitivo” sigue siendo una meta esencial en la obra de arte actual.
Estrategias de producción y perspectiva teórico-metodológica
La crítica de arte, Graciela Kartofel, ha construido la idea de que la estética que manejo es una dicotomía: “La Modernidad y lo Primitivo coinciden en la obra de Manuel Velázquez”[8]. Pareciera que la lucha de contrarios es la esencia de mi obra: la relación entre lo moderno y lo antiguo, lo sagrado y lo profano, lo sexual y asexual. Además de estas conceptualizaciones paradójicas, tanto Omar Gasca como Graciela Kartofel han coincidido en destacar elementos formales, tratamientos de la materia, que guían a mi creación: lo rudimentario, las diversas yuxtaposiciones, el parentesco con la artesanía, lo ingenuo, el azar y la espontaneidad. Todas estas constantes se presentan, más que como caprichos recurrentes, como elementos que han construido un discurso plástico propio. La referencia a lo popular, a lo sagrado, la creación de una mitología particular, el texto que actúa como complemento o trasgresor del significado de la imagen han sido constantes que fortificaron una estructura, un paradigma plástico: el discurso estético que, a fuerza de repetición, descontextualización y resemantisación en vías plásticas variadas, ha logrado formar en mi obra un imaginario claro.
En este extenso dialogo interno, resurge esta serie de artefactos donde siguiendo la idea de la deconstrucción se presenta este proyecto de investigación titulado Instrumentos Alógicos.
Como en otras series anteriores la innovación de materiales y de formas así como la búsqueda constante, es parte del proyecto, es una serie de veinte pinturas en todos los formatos, pequeños a grandes hasta polípticos ejecutadas con acrílico y paladio sobre madera, cuyo título y conceptos evocaran a las “Máquinas inútiles” de Munari[9] y a la simplicidad de la estética en la escultura japonesa.
Dentro de las Innovaciones que se intentaran en esta serie está el material de paladio con el cual busco un brillo de recubrimiento en el cuadro y un pulimento en los acabados a manera de evocar volúmenes a partir de la bidimensionalidad de los objetos, las figuras intencionalmente ofrecerán distintas alternativas de asociación.
Estructura conceptual
En algún punto coyuntural de la realidad, lo primitivo se proyecta hacía el futuro. Tales son las contradicciones que habitan este presente, activadas por magnéticos resortes. En el esquema de las categorías estéticas, lo arcaico y lo primitivo tienen sentidos diferentes. Una obra arcaica no interesa, es decadente, se autoconsume. Por el contrario, por su vitalidad o por su ingenuidad, por sus aspectos míticos o por su saludable frescura, una obra primitiva sí interesa. Esto no es una ilusión ni es sólo cuestión de adjetivos, es algo sustancial, conceptual y con una incidencia temporal muy profunda.
La Modernidad y lo Primitivo coinciden en la obra de muchos pintores actuales. Aunque aparentemente son situaciones heterogéneas, antagónicas e incompatibles. El motor que las engendra está calibrado por una permanente noción de actualidad. Esta noción de actualidad es tanto inconsciente como cotidiana, tan aleatoria como infinita y tan sutil como provocadora. Hay aspectos que perciben y comprenden a través de lo racional, otros parecen provenir de afanes puramente artísticos, pero nada sucede de manera aislada en este mundo que, mientras tanto, sólo se configura en una relación estrecha e innegable entre el Hombre y Naturaleza.
Los artistas jóvenes que admiran, estudian y realimentan la percepción de las fuentes originales con lenguajes actuales, construyen un puente histórico. Es una reactualización, es una situación en constante movimiento. Podría decirse que es un edificio que si bien se habita nunca se termina de construir, está en gestación y parto permanente. A modo de paradigma, se mencionan dos situaciones para comprender y valorar las relaciones entre primitivismo y modernidad. Una, la arquitectura antisísmica; dos, el trabajo con la materia (llámese barro, pigmento o ideas). En esta comparación, la arquitectura antisísmica incorpora las condiciones –originarias- de la naturaleza en la que le toca vivir; y se actualiza constantemente en pos de la capacidad de resistir cada vez más y mejor a la acción geofísica. ¿Cómo hace esta disciplina para resolver las citadas cuestiones? A través de las experiencias de la historia de la arquitectura y por medio del uso de materias cada vez más recientes/ contemporáneos/ diferentes/ modernos.
Que se sucedieran diversos estilos a lo largo de la historia del arte no se debe a fracasos ininterrumpidos, sino a desarrollos continuos de diversas magnitudes y direcciones. Recordemos que a mitad del siglo XX, el artista sale del marco y del cuadro, excede la tridimensional de la escultura, usa el lápiz sobre la tela desnuda y toma el espacio de una galería o de un museo como una totalidad. También desarrolla un nuevo vocabulario plástico que se expande sin negar los términos y acuerdos anteriores, mismos que activa y expande – como se dilataron nuestros sentidos con los exterminios masivos, el rock, los aviones supersónicos y las agresiones a la naturaleza. Confrontando por las experiencias de la guerra que niegan la vida y la libertad, el artista escapa por los poros de la formalidad, niega la reiteración, establece en sus territorios la incertidumbre y el cambio. Así surgen las Acciones, las Instalaciones y la integración de lo efímero y del cuerpo como herramientas estéticas.
En un ciclo irreversible cada tormenta trae aparejada la calma, y cada movimiento artístico incluye en su seno el surgimiento de su contraparte. Y... retorna la pintura – pintura sin ser la misma de antes. Esa misma “tormenta” remueve la arena, reacomoda las piedras, revela las erosiones que dejan al descubierto los orígenes. ¿Los orígenes vistos una vez más? Sí, ya no son los mismos, están ante nuestros ojos y nosotros no somos los de entonces no lo es nuestro entorno social, los vemos con otros ojos. Son miradas de otras generaciones que honran y renuevan la tradición; son..., somos otras mentalidades, otras inquietudes y otros destinos.
A nosotros nos ha tocado vivir dos momentos artísticos de crisis sucesivas y diferentes: la posmodernidad y la deconstrucción: mundo caprichoso que ya no tiene mucho que decir, más que la riqueza de la metáfora misma, metáfora que es metáfora de algo más, el significante que apunta al significado que a su vez tiene otro significante, el “juego infinito” de Derrida.
En esta ausencia comunicativa del arte de nuestro tiempo, se deposita todo un cúmulo de significantes que disparan significados diversos, complejos, laberintos de metáforas que no se pueden apresar más que hablando metafóricamente, más que viendo la obra.
Esquema de trabajo
Introducción
Capitulo l
Antecedente: el proyecto de modernidad
1.1. Origen
1.2. Concepto de Modernidad
1.3. Características de la Modernidad
1.4. Los ideales del arte Moderno
Capitulo ll
Arte contemporáneo y posmodernidad
2.1. Antecedentes: crisis de la Modernidad
2.2. Concepto de Posmodernidad
2.3. Tres fuentes teóricas del arte contemporáneo
2.4. Arte actual y Posmodernidad
2.5. La condición del arte hoy
2.6. El artista posmoderno y contemporáneo
Capitulo lll
Posmodernidad y arte primitivo
3.1. Culturas tradicionales y posmodernidad
3.2. Deculturación, Induculturación y Reculturación
3.3 Arte primitivo contemporáneo
Capítulo IV
Instrumentos alógicos
4.1. Las técnicas, los materiales y los soportes
4.2. Los contenidos y lenguajes
4.3. Lo primitivo
Conclusión
Notas
Bibliografía
Índice de imágenes
Impacto o contribuciones de la investigación
Impulsar y difundir un proyecto de creación artística en el ramo de la pintura, que contribuya mediante un proyecto de investigación al desarrollo de técnicas y materiales de la pintura primitiva-contemporánea.
Recursos materiales y técnicos disponibles
Actualmente se cuenta con un taller propio, con el equipo, los materiales, la infraestructura y el apoyo técnico necesarios para el adecuado desarrollo de este proyecto.
Fuentes de investigación
CHALMERS, F. Graeme, Arte, educación y diversidad cultural, Paidós, Barcelona, 2006.
CHAVEZ, G. J., Sánchez, V. N. y Zamora, A. F., Arte y Diseño, Experiencia, Creación y Método, UNAM, México, D.F., 2002.
DANTO, Arthur C., Después del fin del arte, Paidós, Transiciones, Barcelona, 1999.
DERRIDA, Jacques, Deconstrucción y Pragmatismo, Traducción de M. Mayer, Paidós, Buenos Aires, 1998.
FREELAND, Cynthia, Pero ¿esto es arte?, Cátedra, Madrid, 2003.
GARCÍA, Leal, José, Filosofía del arte, Síntesis, Madrid, 2002.
Carta de motivos
Elaboró: Lic. Manuel de Jesús Velázquez Torres
Xalapa, Veracruz a 27 de Mayo de 2008
Dr. José Daniel Manzano Águila
Coordinador del Posgrado en Artes Visuales
Universidad Autónoma de México
¿Por qué quiero estudiar un posgrado?
Entusiasmado por la idea de realizar una investigación sobre el arte, de inmediato me asaltó esta inquietud: el hombre se ha preguntado y se sigue preguntando referente al arte, ¿qué puedo añadir a todo lo que se ha escrito sobre él? La respuesta que obtuve es la siguiente: de las múltiples explicaciones, interpretaciones y análisis que se han dado, en la mayoría de los casos, los creadores han sido ajenos a ellas. La crítica y la filosofía han ocupado todo el espacio, olvidando que los creadores podemos aportar información valiosa para analizar y reflexionar sobre el arte. De modo que resolví plantearme este propósito: estudiar un posgrado que me dé las herramientas suficientes para poder llevar a cabo una investigación ordenada y pertinente. En esta investigación, en lugar de escribir sobre filosofía, historia o crítica del arte, trataré, a manera de soliloquio, de explicar mi quehacer propio a partir de múltiples perspectivas personales que van desde el proceso creativo pasando por cuestiones técnicas y conceptuales. La idea es acumular información sobre el arte actual, la posmodernidad y la deconstrucción, pero en lugar de elaborar con ella un cuerpo de conocimiento, el problema consiste en transformarla en interrogantes para mi creación.
¿Por qué este posgrado en particular?
Considero que tanto el estudiante como el profesional de las artes tienen la necesidad apremiante de actualizarse, ya que la época que nos ha tocado vivir exige cambios y conocimientos cada vez más profundos.
En términos prácticos, a partir de unir de los campos y componentes de mi producción plástica y mi labor académica dentro de la Universidad Veracruzana, necesito realimentar mis fuentes de conocimiento de tal manera que me permitan reflexionar sobre los conceptos inherentes a mi producción visual y al mismo tiempo trabajar en la aplicación de modelos educativos para las artes que admitan la unión de la teoría con la práctica, reconociendo los productos artísticos nuevos, y las corrientes filosóficas que le son propias, como la posmodernidad y la deconstrucción.
Después de analizar los diferentes posgrados que existen en el país, de considerar sus líneas de investigación, su planta docente y su perspectiva del arte y la investigación, considero que la maestría que ustedes ofrecen responde de mejor manera a mis expectativas académicas y de realización profesional.
¿Cuál es mi formación previa?
Soy Licenciado en Artes por la Universidad Veracruzana, docente, productor de artesanías y creador en activo.
¿Cuáles son las relaciones que quiero establecer entre mi formación y experiencia previas y el estudio del posgrado?
La alternativa que elijo, además de relacionar la capacitación docente con el conocimiento de las distintas teorías artísticas, es unir la teoría con la práctica y desarrollar un proyecto de investigación que me permita conocer los diversos componentes de mi producción plástica y las influencias del entorno, así como establecer referencias con la producción de otros artistas contemporáneos que me son afines.
Soy un profesional formado en la producción artística que ha desarrollado proyectos académicos y de gestión que me permiten tener una visión amplia del fenómeno artístico. Deseo desarrollar un proyecto integral buscando ofrecer modos diferentes de ver y hacer arte, a través del análisis y la reflexión.
¿Qué expectativas tengo en términos de habilidades, conocimientos y actividades profesionales al terminar el posgrado?
En términos de conocimientos: conocer los principios metodológicos y creativos que predominan en el arte contemporáneo, distinguiendo las partes que intervienen en su producción, distribución y consumo, así como sus aplicaciones en el campo de la teoría y educación artística. Profundizar en el conocimiento de mi práctica artística.
En términos de habilidades: desarrollar mi potencial humano y creativo de forma integral, de tal manera que me permita aplicar estos conocimientos a la práctica docente y a mi propia producción, renovando y actualizando mi proceso creativo, además de desarrollar habilidades suficientes y pertinentes para definir proyectos de investigación que puedan inscribirse en las Líneas de Generación y Aplicación del Conocimiento que desarrollan los Cuerpos Académicos de mí facultad.
En términos de actividades: realizar una investigación pertinente de acuerdo a mis expectativas teórico-metodológicas. Aplicar estos conocimientos a la docencia y a la producción plástica. Incorporarme a los Cuerpos Académicos de mi facultad.
[1] MEYER, James. (2005) Arte minimalista, primera edición en español 2005. Editorial Phaidon Press Limited.
[2] www.pezo.cl/pag_base/pag_anexas/pag_listas/pag_cuadros/STUDIO/S_WRITINGS_PDF/
LA MAQUINA INUTIL.pdf
[3] MARCHÁN, Fiz Simón. (1986) Del Arte Objetual al Arte de Concepto (1960-1974), 3ª. Edición. Edit. Akal. Madrid.
[4] Ídem.
[5] DEBORD, G., (1999) La sociedad del espectáculo, Pre-textos, Valencia.
[6] AUGE, M., (1995) Los no lugares. Espacios de anonimato. Una antropología de la sobremodernidad, Gedisa, Barcelona.
[7] “Utilizo pocos colores, y en especial los primarios, porque me interesa que la obra sea directa y agresiva. Entre menos matices haya en un cuadro menos sutil será el mensaje. Me interesa que el espectador se involucre de manera inmediata con la obra”: Manuel Velázquez, Op.cit..
[8] Graciela Kartofel (2001), “Manuel Velázquez, lo primitivo y lo Contemporáneo en el siglo XXI”, http://velazquez.omargasca.com/gracielakartofel.doc (Consultado el 1 de abril del 2004).
[9] www.pezo.cl/pag_base/pag_anexas/pag_listas/pag_cuadros/STUDIO/S_WRITINGS_PDF/
LA MAQUINA INUTIL.pdf
sábado, 27 de septiembre de 2008
Métodos de Investigacion
MÉTODOS
Todo trabajo intelectual requiere del uso de un método y/o procedimiento que lo conduzca al conocimiento.
Método: Del griego Meta: Al lado
Odos: Camino
Y significa: al lado del camino
Método: Conjunto de procedimientos sistemáticos para lograr el desarrollo de una ciencia o parte de ella.
MÉTODO
· Camino que conduce a un fin determinado
· Manera determinada de procedimientos para ordenar la actividad o fin de lograr un objetivo.
· Manera formal como se estudia la ciencia con un modo sistemático y general de trabajo a fin de lograr la verdad científica.
TIPOS DE MÉTODOS APLICADOS AL TRABAJO INTELECTUAL
· Método Deductivo
· Método Inductivo
· Método Analítico
· Método Sintético
· Método Análogo
MÉTODO DEDUCTIVO
La deducción va de lo general a lo particular. El método deductivo es aquél que parte los datos generales aceptados como valederos, para deducir por medio del razonamiento lógico, varias suposiciones, es decir; parte de verdades previamente establecidas como principios generales, para luego aplicarlo a casos individuales y comprobar así su validez.
Se puede decir también que el aplicar el resultado de la inducción a casos nuevos es deducción.
MÉTODO INDUCTIVO
La inducción va de lo particular a lo general. Empleamos el método inductivo cuando de la observación de los hechos particulares obtenemos proposiciones generales, o sea, es aquél que establece un principio general una vez realizado el estudio y análisis de hechos y fenómenos en particular.
La inducción es un proceso mental que consiste en inferir de algunos casos particulares observados la ley general que los rige y que vale para todos los de la misma especie.
DEFERENCIAS ENTRE EL METODO DEDUCTIVO E INDUCTIVO
· La inducción parte de la observación exacta de fenómenos particulares, la deducción de la razón inherente a cada fenómeno.
· La inducción llega a conclusiones empíricas sacadas de la experiencia, la deducción establece conclusiones lógicas.
· Mientras que las proposiciones del Método Inductivo son concreciones que establecen cómo son los fenómenos, sus causas y efectos reales, las del Método Deductivo son abstracciones que tratan de establecer lo significativo de los fenómenos según el raciocinio del investigador.
METODO ANALITICO
Es aquél que distingue las partes de un todo y procede a la revisión ordenada de cada uno de sus elementos por separado.
Analizar significa: Observar y penetrar en cada una de las partes de un objeto que se considera como unidad.
En la Investigación documental es aplicable desde el principio en el momento en que se revisan, uno por uno los diversos documentos o libros que nos proporcionarán los datos buscados.
El Análisis es provechoso en cuanto que proporciona nuevos elementos de juicio.
METODO SINTETICO
Consiste en reunir los diversos elementos que se habían analizado anteriormente. En general la Síntesis y Análisis son dos fases complementarias.
La síntesis es indispensable en cuanto reúne esos elementos y produce nuevos juicios, criterios, tesis y argumentación
CONCLUSION
La investigación documental utiliza el método analítico principalmente para iniciar la búsqueda, posteriormente, se procederá al uso del método sintético o reunión de datos.
METODO ANALOGICO
El método analógico sirve para trasladar el conocimiento obtenido de una realidad a la que se tiene acceso hacia otra que es más difícil de abordar, siempre y cuando existan propiedades en común, puesto que las posibilidades de observación y verificación en la primera permiten, mediante el adecuado manejo de similitudes existentes, la comprensión y formulación de conclusiones acerca de la segunda, sentando las bases para una interpretación más objetiva de dicha realidad.
EJEMPLO: Es algo parecido a lo que sucede en la investigación aeroespacial, en la que previamente al lanzamiento de una nave tripulada se intentan reproducir las condiciones que presumiblemente encontrarán los austronautas en el espacio exterior, con lo que se facilita la solución de problemas que se puedan presentar y se prevé, con gran aproximación, la solución por enfrentar.
No obstante siempre será necesaria la comprobación para no restringirse a lo probable, dado que la analogía en sí carece de validez absoluta requiriendo que sus aseveraciones se demuestren y confirmen en la práctica, para que se puedan considerar como conocimientos verdaderos.
INVESTIGACION
DEFINICION DE INVESTIGACIÓN
· Es una indagación o examen cuidadoso o crítico en la búsqueda de hechos o principios; una diligente pesquisa para averiguar algo.
· Es un procedimiento reflexivo, sistemático, controlado y crítico, que permite describir nuevos hechos o datos, relaciones o leyes en cualquier campo del conocimiento humano.
· Una serie de métodos para resolver problemas cuyas soluciones necesitan ser obtenidas a través de una serie de operaciones lógicas, tomando como punto de partida datos objetivos.
· La investigación cuidadosa e imparcial de un problema, basada en lo posible en hechos demostrables, que implica distinciones matizadas, interpretaciones y por lo común ciertas generalizaciones.
· Es un cierto modo metódico para alcanzar un fin, una técnica precisa y ordenada para descubrir aspectos desconocidos de un área del conocimiento.
FORMAS Y TIPOS DE INVESTIGACION
FORMAS:
· PURA: Plantea la teoría
· APLICADA: Confronta la teoría con la realidad
TIPOS:
· HISTORICA: Busca construir el pasado de manera objetiva, con base en evidencias documentables confiables. Características: Depende de fuentes primarias y de fuentes secundarias, somete los datos a crítica interna y externa.
· DESCRIPITIVA: Describe características de un conjunto de sujetos o áreas de interés. Características: Se interesa en describir no está interesada en explicar.
· CORRELACIONAL: Determina la variación en uno o varios factores en relación con otros. Características: Indicada para establecer relaciones estadísticas entre características o fenómenos, pero no conducen directamente a establecer relaciones de causa-efecto entre ellos.
· ESTUDIO DE CASO: Estudia intensivamente un sujeto o situación únicos. Características: Permite comprender a profundidad lo estudiado. Sirve para planear después investigaciones más extensas. No sirve para hacer generalizaciones.
· EXPOST-FACTO: Busca establecer relaciones causa-efecto, después de que este último ha ocurrido y su causa se ubica en el pasado. Características: A partir de un efecto observado, se indaga por su causa en el pasado. Util en situaciones en las que se puede experimentar. No es muy seguro para establecer relaciones causales.
· EXPERIMENTAL: Es aquella que permite con más seguridad establecer relaciones causa-efecto. Características: Usa grupo experimental y de control. El investigador manipula el factor supuestamente causal. Usa procedimientos al azar para la selección y asignación de sujetos y tratamiento. Es artificial y restrictivo.
· CUASI/EXPERIMENTAL: Estudia relaciones causa-efecto, pero no condiciones de control riguroso de todos los factores que puedan afectar el experimento. Características: Apropiado en situaciones naturales en que no es posible el control experimental riguroso.
· PARTICIPATIVA: Sistema metodológico que puede aplicarse en toda clase de estudios para solucionar problemas en las diferentes áreas de desarrollo, busca unificar criterios teóricos, define el procedimiento y los instrumentos más adecuados para realizar investigaciones productivas en poblaciones marginales o en regiones más necesitadas de soluciones concretas y efectivas. Características: Se basa en el diálogo reflexivo de una comunidad.
· INVESTIGACION DE MERCADOS: Se aclara que la investigación de mercados no se sale del rigor científico porque hay mercados que se investigan con todo el rigor científico y hay mercados que se investigan ligeramente.
· EVALUATIVA: El objetivo de este tipo de investigación es medir los resultados de un programa en razón de los objetivos propuestos para el mismo, con el fin tomar decisiones sobre proyectos y programas futuros.
Todo trabajo intelectual requiere del uso de un método y/o procedimiento que lo conduzca al conocimiento.
Método: Del griego Meta: Al lado
Odos: Camino
Y significa: al lado del camino
Método: Conjunto de procedimientos sistemáticos para lograr el desarrollo de una ciencia o parte de ella.
MÉTODO
· Camino que conduce a un fin determinado
· Manera determinada de procedimientos para ordenar la actividad o fin de lograr un objetivo.
· Manera formal como se estudia la ciencia con un modo sistemático y general de trabajo a fin de lograr la verdad científica.
TIPOS DE MÉTODOS APLICADOS AL TRABAJO INTELECTUAL
· Método Deductivo
· Método Inductivo
· Método Analítico
· Método Sintético
· Método Análogo
MÉTODO DEDUCTIVO
La deducción va de lo general a lo particular. El método deductivo es aquél que parte los datos generales aceptados como valederos, para deducir por medio del razonamiento lógico, varias suposiciones, es decir; parte de verdades previamente establecidas como principios generales, para luego aplicarlo a casos individuales y comprobar así su validez.
Se puede decir también que el aplicar el resultado de la inducción a casos nuevos es deducción.
MÉTODO INDUCTIVO
La inducción va de lo particular a lo general. Empleamos el método inductivo cuando de la observación de los hechos particulares obtenemos proposiciones generales, o sea, es aquél que establece un principio general una vez realizado el estudio y análisis de hechos y fenómenos en particular.
La inducción es un proceso mental que consiste en inferir de algunos casos particulares observados la ley general que los rige y que vale para todos los de la misma especie.
DEFERENCIAS ENTRE EL METODO DEDUCTIVO E INDUCTIVO
· La inducción parte de la observación exacta de fenómenos particulares, la deducción de la razón inherente a cada fenómeno.
· La inducción llega a conclusiones empíricas sacadas de la experiencia, la deducción establece conclusiones lógicas.
· Mientras que las proposiciones del Método Inductivo son concreciones que establecen cómo son los fenómenos, sus causas y efectos reales, las del Método Deductivo son abstracciones que tratan de establecer lo significativo de los fenómenos según el raciocinio del investigador.
METODO ANALITICO
Es aquél que distingue las partes de un todo y procede a la revisión ordenada de cada uno de sus elementos por separado.
Analizar significa: Observar y penetrar en cada una de las partes de un objeto que se considera como unidad.
En la Investigación documental es aplicable desde el principio en el momento en que se revisan, uno por uno los diversos documentos o libros que nos proporcionarán los datos buscados.
El Análisis es provechoso en cuanto que proporciona nuevos elementos de juicio.
METODO SINTETICO
Consiste en reunir los diversos elementos que se habían analizado anteriormente. En general la Síntesis y Análisis son dos fases complementarias.
La síntesis es indispensable en cuanto reúne esos elementos y produce nuevos juicios, criterios, tesis y argumentación
CONCLUSION
La investigación documental utiliza el método analítico principalmente para iniciar la búsqueda, posteriormente, se procederá al uso del método sintético o reunión de datos.
METODO ANALOGICO
El método analógico sirve para trasladar el conocimiento obtenido de una realidad a la que se tiene acceso hacia otra que es más difícil de abordar, siempre y cuando existan propiedades en común, puesto que las posibilidades de observación y verificación en la primera permiten, mediante el adecuado manejo de similitudes existentes, la comprensión y formulación de conclusiones acerca de la segunda, sentando las bases para una interpretación más objetiva de dicha realidad.
EJEMPLO: Es algo parecido a lo que sucede en la investigación aeroespacial, en la que previamente al lanzamiento de una nave tripulada se intentan reproducir las condiciones que presumiblemente encontrarán los austronautas en el espacio exterior, con lo que se facilita la solución de problemas que se puedan presentar y se prevé, con gran aproximación, la solución por enfrentar.
No obstante siempre será necesaria la comprobación para no restringirse a lo probable, dado que la analogía en sí carece de validez absoluta requiriendo que sus aseveraciones se demuestren y confirmen en la práctica, para que se puedan considerar como conocimientos verdaderos.
INVESTIGACION
DEFINICION DE INVESTIGACIÓN
· Es una indagación o examen cuidadoso o crítico en la búsqueda de hechos o principios; una diligente pesquisa para averiguar algo.
· Es un procedimiento reflexivo, sistemático, controlado y crítico, que permite describir nuevos hechos o datos, relaciones o leyes en cualquier campo del conocimiento humano.
· Una serie de métodos para resolver problemas cuyas soluciones necesitan ser obtenidas a través de una serie de operaciones lógicas, tomando como punto de partida datos objetivos.
· La investigación cuidadosa e imparcial de un problema, basada en lo posible en hechos demostrables, que implica distinciones matizadas, interpretaciones y por lo común ciertas generalizaciones.
· Es un cierto modo metódico para alcanzar un fin, una técnica precisa y ordenada para descubrir aspectos desconocidos de un área del conocimiento.
FORMAS Y TIPOS DE INVESTIGACION
FORMAS:
· PURA: Plantea la teoría
· APLICADA: Confronta la teoría con la realidad
TIPOS:
· HISTORICA: Busca construir el pasado de manera objetiva, con base en evidencias documentables confiables. Características: Depende de fuentes primarias y de fuentes secundarias, somete los datos a crítica interna y externa.
· DESCRIPITIVA: Describe características de un conjunto de sujetos o áreas de interés. Características: Se interesa en describir no está interesada en explicar.
· CORRELACIONAL: Determina la variación en uno o varios factores en relación con otros. Características: Indicada para establecer relaciones estadísticas entre características o fenómenos, pero no conducen directamente a establecer relaciones de causa-efecto entre ellos.
· ESTUDIO DE CASO: Estudia intensivamente un sujeto o situación únicos. Características: Permite comprender a profundidad lo estudiado. Sirve para planear después investigaciones más extensas. No sirve para hacer generalizaciones.
· EXPOST-FACTO: Busca establecer relaciones causa-efecto, después de que este último ha ocurrido y su causa se ubica en el pasado. Características: A partir de un efecto observado, se indaga por su causa en el pasado. Util en situaciones en las que se puede experimentar. No es muy seguro para establecer relaciones causales.
· EXPERIMENTAL: Es aquella que permite con más seguridad establecer relaciones causa-efecto. Características: Usa grupo experimental y de control. El investigador manipula el factor supuestamente causal. Usa procedimientos al azar para la selección y asignación de sujetos y tratamiento. Es artificial y restrictivo.
· CUASI/EXPERIMENTAL: Estudia relaciones causa-efecto, pero no condiciones de control riguroso de todos los factores que puedan afectar el experimento. Características: Apropiado en situaciones naturales en que no es posible el control experimental riguroso.
· PARTICIPATIVA: Sistema metodológico que puede aplicarse en toda clase de estudios para solucionar problemas en las diferentes áreas de desarrollo, busca unificar criterios teóricos, define el procedimiento y los instrumentos más adecuados para realizar investigaciones productivas en poblaciones marginales o en regiones más necesitadas de soluciones concretas y efectivas. Características: Se basa en el diálogo reflexivo de una comunidad.
· INVESTIGACION DE MERCADOS: Se aclara que la investigación de mercados no se sale del rigor científico porque hay mercados que se investigan con todo el rigor científico y hay mercados que se investigan ligeramente.
· EVALUATIVA: El objetivo de este tipo de investigación es medir los resultados de un programa en razón de los objetivos propuestos para el mismo, con el fin tomar decisiones sobre proyectos y programas futuros.
Método Deductico e Inductivo
Método Deductivo e Inductivo
Texto elaborado por Liliana Alejandra Calvillo Aleman
Existen dos métodos de razonamiento lógico para probar una proposición: El Método Inductivo y el Método Deductivo.
MÉTODO DEDUCTIVO
El ejemplo clásico de la deducción es el silogismo.
Podría, pues definir "deducción", como un razonamiento tal que, a partir de proposiciones verdaderas, garantiza la verdad de su conclusión.
La verdad de la conclusión se obtiene bajo dos condiciones: la verdad de las premisas y la validez de la inferencia.
El Razonamiento Inductivo
Consiste en observar propiedades específicas de un número limitado de casos particulares y luego concluir que esas propiedades son generales para todos los casos.
En este razonamiento se procede pues de lo particular a lo general.
Desafortunadamente, tal razonamiento no siempre nos conduce a resultados válidos, pues esta conclusión inductiva, o conjetura, es solo una proposición tentativa de lo que parece ser cierto en lo general, que queda desacreditado con solo un caso que no cumpla con tal proposición.
MÉTODO INDUCTIVO
El razonamiento inductivo, conduce a una conclusión más o menos probable, pero no otorga garantía completa acerca de la verdad de ésta.
Esto de la falta de garantía hace que una inducción (a diferencia de la deducción válida) puede llevar de premisas verdaderas a una conclusión falsa.
El razonamiento inductivo se halla siempre sujeto a refutación por la aparición de un nuevo dato.
Hay quienes llaman inducción al proceso psicológico de quien arriesga una hipótesis que sirve para subsumir datos particulares en una ley general.
El Razonamiento Deductivo
Es un método que consiste en partir de ciertas leyes generales para aplicarlas a casos particulares.
En este proceso de razonamiento, hay un conjunto de hechos conocidos y de suposiciones a partir de los cuales otros pueden ser deducidos.
El conjunto de hechos conocidos son los axiomas, las definiciones y los teoremas previamente demostrados (que representan las leyes generales).
El conjunto de suposiciones son los datos de la proposición a demostrar y se llama hipótesis, los hechos que han de ser deducidos se les denomina conclusión o tesis.
El razonamiento deductivo consiste en obtener conclusiones verdaderas a partir de enunciados dados, a través de tres pasos:
I. Un enunciado general que se refiera a un conjunto completo o clase de cosas.
II. Un enunciado particular acerca de un o algunos miembros del conjunto o clase de cosas a que se refiere el enunciado general.
III. Una deducción que se produce lógicamente cuando el enunciado general se aplica al enunciado particular.
Ejemplo 1 :
Todas las aves tienen alas (Enunciado general)
El águila es un ave (Enunciado particular)
El águila tiene alas (Deducción)
A este arreglo de enunciados que nos permite deducir la tercera se le denomina silogismo y a la técnica que consiste en usar un silogismo para llegar a una conclusión se le llama razonamiento deductivo.
Fuentes consultadas
www.monografias.com
www.elrazonamiento.com
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