Joseph Kosuth: "Soy artista en una época en la que la filosofía ha muerto"
Entornos creativos
El Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM) ha encargado a Joseph Kosuth, uno de los más destacados artistas conceptuales, cuatro instalaciones específicamente concebidas para la ocasión. Dos de ellas forman parte de sendas series internacionales del artista y las otras hacen referencia a las relaciones históricas entre América, Europa y los antiguos habitantes de Canarias.Contra la opinión mayoritaria de los cartógrafos de su tiempo, Martin Waldsemüller sostenía que la Tierra no era plana sino esférica y para argumentarlo construyó en 1507 un globo terráqueo, el único en que no figura el continente americano, confundido con la India por su descubridor. La Casa de Colón posee uno de los escasos facsímiles de aquel globo, y en él, y en algunos de los mapas que custodia el museo de Las Palmas, se ha basado Joseph Kosuth (Toledo, Ohio, 1945) para construir su instalación Otro mapa para no indicar: El mundo antes de América, una de las cuatro de que consta su exposición Terra Ultra Incognita. Kosuth, referente histórico del arte conceptual, ha intervenido también por encargo del Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM) entre las momias del Museo Canario, donde ha dispuesto a modo de epitafio lápidas con sentencias de Pascal, Camus y otros pensadores; en la sala San Antonio Abad, que ha empapelado con una maraña de citas sobre las nociones de invitado y extranjero, y en la fachada del propio CAAM, sobre la que ha extendido neones con las versiones de la palabra "significado" en distintas lenguas. Aunque los manuales al uso siguen cargando el acento en el Kosuth de los años sesenta, asociado al ala más dura del conceptualismo y a una práctica artística autorreferencial obstinada en trasladar al arte algunas reflexiones del positivismo lógico, hace tiempo que el creador norteamericano emprendió un cambio de rumbo para explorar las posibilidades de mediación de la obra en el contexto.
¿Qué queda entonces del Kosuth subyugado por Wittgenstein?
A juzgar por aserciones románticas como las que hace en esta entrevista -"soy artista en una época en la que la filosofía ha muerto"- no mucho, todo lo más una serie de dispositivos tautológicos dispuestos sobre un tablero de juego formal.
PREGUNTA. ¿Puede hablarnos sobre el núcleo del proyecto que ha producido para el CAAM?RESPUESTA. Mi proyecto básico como artista se centra en los mecanismos de producción de significado, éste ha sido el objeto de mi investigación durante los últimos 35 años. Intento entender cómo construimos el significado en el arte para comprender las dimensiones sociopolíticas e históricas de nuestro tiempo. Soy artista en una época en la que la filosofía ha muerto.
P. En los años ochenta su obra giró desde la reflexión metaartística hacia la interrogación sobre el contexto en el que se presenta el arte, a lo que responden obras como las que ha realizado en Las Palmas. ¿Qué puede decirnos sobre su proceso evolutivo?
R. En los sesenta produje obras como Una y tres sillas que planteaban preguntas muy complejas sobre el discurso. Lo hice cuestionando la naturaleza del arte como parte de la producción del significado. Es necesario comprender cómo funcionan las obras en el mundo, cómo las sociedades producen significado, por eso, como parte de mi formación académica para ser artista, estudié antropología.
P. A propósito de la antropología, en 1974 escribió usted El artista como antropólogo y años más tarde Hal Foster publicó un ensayo de título casi idéntico, El artista como etnógrafo. ¿Qué le parece el texto de Foster?
R. Nunca he leído este artículo de Hal Foster aunque he leído sobre él. En Nueva York hay un grupo de intelectuales que eran formalistas modernos y que en un momento dado sintieron la necesidad de adoptar una nueva posición, pero al hacerlo ya no podían abrazar a los mismos artistas que abrazaban cuando eran modernos. Hal Foster nunca ha hecho público que haya estudiado mi trabajo pero es sabido que el grupo October lo estudia en secreto.
P. En la Casa de Colón trabaja sobre mapas antiguos y en el Museo Canario, con momias prehispánicas. ¿Qué pone en juego en estas intervenciones?, ¿está desafiando la autoridad del discurso histórico?
R. No hay razón para desafiar a la historia. La historia es un proceso de observación en el que desarrollamos material que fertiliza el pensamiento. El nexo de las cuatro partes de mi exposición está en la sala San Antonio Abad. Invitados y extranjeros es una obra que vengo realizando desde principios de los noventa en todo el mundo y realza el hecho de ser invitado o extranjero, otra dimensión de la persona. Las otras instalaciones juegan entre sí con estos conceptos. En la Casa de Colón he intentado hacer algo que nos haga sentir cómo creamos nuestra imagen del mundo. Siento que en este momento el mundo sufre una especie de fatiga americana y pensé que era importante ver lo que era antes de que América se introdujese en él. En el Museo Canario he insistido una vez más en la cuestión de los invitados y extranjeros, que es parte de nuestra identidad. He trabajado en una sala con mucho poder por la presencia de las momias. En la fachada del CAAM he realizado la intervención Catorce localizaciones de significado. A medida que instalo esta pieza en distintos lugares incorporo nuevos idiomas. En Canarias he añadido el wolof, una lengua que se habla en Senegal, Mauritania y Gambia, porque es el idioma de los nuevos invitados y extranjeros de las islas.
P. ¿Hasta qué punto esta repetición en neón de la palabra "significado" en distintos idiomas no constituye una tautología formalista?
R. Debe de tener en cuenta que vengo trabajando desde los años sesenta con la tautología, que es un instrumento que sirve simplemente para revelar la naturaleza del arte en un contexto de arte. Quizá lingüísticamente la tautología no proporcione ninguna respuesta pero revela este significado en un contexto artístico.
P. Como ex miembro de Art & Language y como autor de Necrophilia Mon Amour, ¿qué piensa de la pintura de este grupo?
R. La pintura de Art & Language no existe. Hubo un grupo originario que fue importante y que hizo un trabajo paralelo al mío. En 1975 hubo un pacto entre caballeros para disolverlo, pero más tarde dos de sus miembros rompieron este acuerdo y empezaron a pintar bajo el nombre de Art & Language. Fue como volver a juntar a los Beatles para que tocaran jazz, un robo corporativo, una triste nota a pie de página.
P. ¿Qué opina de la carnavalización del conceptualismo contemporáneo?
R. Cuando empecé tuve que darle un nombre especial a mi trabajo y lo llamé arte conceptual. Produce gozo, aunque al mismo tiempo es una señal peligrosa, comprobar que los artistas ya no necesitan nombres especiales para su arte, que lo puedan llamar simplemente arte. Pero para eso ha hecho falta que pasen treinta años.
P. Benjamin H. Buchloh y Peter Osborne son dos historiadores del arte conceptual muy críticos con su figura. ¿Qué concepto tiene de ellos?
R. Peter Osborne es más periodista que historiador del arte, el suyo no es un trabajo bien informado, no es una fuente de la que uno se pueda fiar. Benjamin H. Buchloh es sólo un periodista polémico que usa nada más que aquello que puede contribuir a la polémica de sus artículos.Terra Ultra Incognita. En las sedes del CAAM (San Antonio Abad y Balcones, 9). Casa de Colón y El Museo Canario, en Joseph Kosuth.
Las Palmas de Gran Canaria. Nota: En El País
miércoles, 17 de diciembre de 2008
Manuel Velázquez y Roberto Rodríguez: universos paralelos
Manuel Velazquez, la puerta del cielo, 200 x 200 cm, mixta sobre madera.
Roberto Rodriguez, germinando, 40 x 180 cm, mixta sobre maderaDe entre los novedosos espacios culturales que este noviembre abren en San Miguel de Allende, se cuenta la galería La Aurora que en su colectiva inaugural ha incluido a artistas de diversas regiones, entre los que se hayan dos provenientes de Xalapa: Roberto Rodríguez y Manuel Velázquez. El primero de ellos ya visto en esta ciudad el año pasado.Los dos a lo largo de su trayectoria creativa, han vuelto su mirada al arte ajeno a la influencia de las “metrópolis”, principalmente el producido en África, Japón y de Oceanía, el cual tuvo una influencia decisiva no sólo en la formación del modernismo europeo (recordemos a Paul Gauguin), sino también en el mexicano (Miguel Covarrubias y su obra relacionada con Bali).
Roberto Rodríguez, veracruzano, ha sido de esos artistas que va incluyendo en sus trabajos elementos sencillos, comunes. Casi siempre se trata de objetos poco atendidos, ignorados (semillas, huesos, fibras, hilos, etcétera), pero que insertados en el conjunto de sus obras nos seducen por su llana e incólume belleza. Ya incluidos en los cuadros, estos “espontáneos” rudimentos funcionan como discretas advertencias que nos recuerdan que existe una perfección general, más vasta que la que el mismo hombre pueda concebir.Las cualidades intrínsecas del arte de Roberto, su perfecta integración, no son el factor primordial de su excelencia creativa: su estética ha dependido mucho más de esas alteraciones extrañas, naturales o provocadas en los objetos trabajados, o de las formas adquiridas por el efecto de la erosión, o de una imprevista ruptura. El diseño aparece en cada escultura, en cada pintura, y el espectador disfruta al reconocer la calca imprevisible, estimulante, a veces discreta otras no, pero siempre palpable de una realidad transformada, alterada. Al mirar sus trabajos descubrimos nuevos detalles que complementan, casi siempre, la analogía entre naturaleza y artificio.Su finalidad estética se resume, se condensa en ese nudo apretado de materia y significado que son sus trabajos. Sus cuadros y piezas tridimensionales, muchas veces plagados de superficies discontinuas, ásperas, rugosas, resultan en realidad un desenfadado entreverar de la escultura y la pintura. Con Roberto Rodríguez pervive todavía, la alianza íntima entre la fantasía de la naturaleza y el talento del artista.
En cuanto a Manuel Velázquez, chiapaneco pero de formación xalapeña, su labor creativa lo ha llevado con frecuencia a las raíces y sus sueños, encontrando en ellos un fructífero abrevadero de ideas plásticas. Asimismo las tradiciones de su estado natal han sido, en su obra, punto de partida para la exploración de costumbres ajenas, las cuales han enriquecido su vocabulario formal. Influencias formativas que, con el transcurrir del tiempo, han dado paso a expresiones cada vez más personales.El pervivir con temas costumbristas no le han impedido ocuparse del tiempo presente y su historia de desgarramientos políticos, sociales y culturales, así como de la pasión y la razón. Al contrario de muchos de sus colegas generacionales, Velázquez ha propuesto una visión artística a veces estridente, que ironiza y juzga a través del arte, el momento actual. En algunos trabajos de finales de la década pasada y principios de ésta, encontré muchas veces severas refutaciones a cierta tendencia pictórica actual, que niega frecuentemente el devenir de la historia contemporánea, o que cuando la aborda, bien la vanaliza, bien la minimiza. Aclaro desde luego, que de ninguna manera he considerado su trabajo como ideologizante, ni mucho menos comprometido con caducos “realismos sociales”, sino como punto de partida de la realidad, haciéndonos conscientes y partícipes de ella.El fuerte colorido y la sensibilidad material de algunas de sus creaciones, así como la reiteración de elementos iconográficos definidos (animales, totems, templos, vírgenes, cristos), fueron estableciendo con absoluta libertad la posibilidad de un destino compartido con la artesanía, pero sin llegar a serla. Otra constante en su labor es el rechazo a la realización de obras “bonitas”. El trabajo “bien acabado” le produce una extraña sensación que lo obliga a realizar –en varios de sus cuadros- tratamientos y alteraciones a base de rasgados o quemaduras. Las obras de Manuel –aún con su frecuente serialidad- nos van dando lecturas y soluciones diversas, motivos diferentes que exigen, requieren, diferentes métodos de expresión.
Roberto Rodríguez y Manuel Velázquez son de esos artistas que, desde su inquieto, ambicioso y evolutivo arte plástico, se enfrascan y comprometen con nuevas búsquedas que, sin ser forzosamente vanguardistas, son refrescantes y saludables para el ámbito cultural mexicano. De Tuxtla Gutiérrez a Misantla, pasando por la ciudad de México, Veracruz y ahora San Miguel de Allende, el arte de estos dos gratificantes artistas -suma de diversas tradiciones- nos inquieta y atrae, pero sobre todo nos enriquece. Habrá que ver lo que ahora nos ofrecen en sus estrechos, entrelazados muchas veces, universos paralelos.
Publicado en: El Petit Journal, noviembre de 2004, pág. 7.
lunes, 15 de diciembre de 2008
Eros y Tanatos
Erótica y tanática en el arte: apunte para una aproximación
OmarGasca
La representación o expresión del impulso amoroso y del impulso de muerte ha sido parte de la temática recurrente de los artistas de todos los tiempos, quizá más obsesivamente en las culturas en la que la prohibición y el tabú invitan a la trasgresión, actitud íntimamente ligada a la interpretación de artista que supone la tarea de reflejar, instaurar, revelar, cuestionar y proponer modos de ver o, dicho de otro modo, realidades nuevas o por lo menos vistas o dispuestas peculiarmente, con ángulos de observación que acentúan o enmarcas aspectos particulares de tales realidades.
Dice Foucault que “la sociedad en una determinada época marca los límites de lo decible y el régimen de lo dicho, una forma de decir y de describir los fenómenos, una manera de enlazar las palabras y de establecer con todo ello los límites de los visible y los filtros de la mirada y, a la vez, un campo en que se distribuyen lo visto y lo no visto, y en el que los márgenes perceptivos permiten ver ciertos objetos en tanto niegan las posibilidad de ver otros”. De modo que todo aquello que es y puede ser visto en una sociedad se convierte en lo evidente. O, mejor, en lo transparente. La realidad es lo que decimos que la realidad es y, así, sensualidad, sexualidad, erotismo, pornografía, vida, muerte son lo que decimos que son y en ellos vemos lo que nos permitimos ver. Una especie de juego entre permiso y prohibición. Así, con relación a las distintas formas en que según ciertas corrientes psicoanalíticas puede fijarse el erotismo –anal, oral, fálico, genital y otras variedades– y aparecer en ciertos comportamientos regresivos del individuo, se ha permitido el desarrollo de algunas expresiones eróticas mientras otras han sido reprimidas y definidas como desviaciones o perversiones, mismas que se inscriben en un ámbito que hace pasar de la prohibición a la trasgresión o que por lo menos involucra una relación placer-culpa-castigo, aun gracias al mero antojo.
Libertad, libertinaje, erotismo, pornografía, provocación, escándalo, obscenidad, legalidad y legitimidad, pudor e impudor, mostrar y ocultar... Los límites de lo visible, de lo decible, los filtros de la palabra y de la mirada, conforman los modos de percibir que califican, definen, distinguen, asocian, disocian, permiten, reprimen, dicen o callan, muestran u ocultan, aprueban o desaprueban, todo ello frecuentemente en el ámbito de lo que Derrida llamó las “lógicas binarias”, es decir esa estructura de pensamiento que polariza y opone, muchas veces de modo maniqueo, conceptos o factores que no dejan cabida a otros, a variables o matices: blanco-negro, maestro-alumno, enseñanza-aprendizaje, bueno-malo, mito-realidad, izquierda-derecha, masculino, femenino, arte-ciencia, salud-enfermedad, forma-contenido, vida-muerte, eros y tánatos, conceptos que establecen y promueven nociones y ópticas en principio contradictorias u opuestas que sin embargo no dejan de suscribirse a la idea de que los extremos se tocan y de que los factores aparentemente contradictorios suelen ser complementarios, muchas veces más allá de nuestras actuales comprensiones.
En el ámbito inconsciente –de acuerdo con Freud y algunos de sus seguidores– pensamientos y sentimientos que se daban unidos se dividen o desplazan fuera de su contexto original; dos imágenes o ideas dispares pueden ser reunidas o condensadas en una sola; los pensamientos pueden ser dramatizados formando imágenes, en vez de expresarse como conceptos abstractos, y ciertos objetos pueden ser sustituidos y representados simbólicamente por imágenes de otros, aun cuando el parecido entre el símbolo y lo simbolizado sea vago, o explicarse sólo por su coexistencia en determinados momentos. Las leyes de la lógica, básicas en el pensamiento consciente, dejan de ejercer su dominio en el inconsciente.
Una suposición fundamental de la teoría freudiana es que los conflictos inconscientes involucran deseos y pulsiones, originados en las primeras etapas del desarrollo. Esencialmente, Freud se refería a la pulsión sexual, pero el impulso de muerte cabe también en el supuesto. Jung, uno de los primeros alumnos de Freud, utilizó el concepto de libido para referirse a esa primera pulsión, pero rechazó el carácter exclusivamente sexual de la libido considerando que ésta constituía una energía de carácter universal basada en el conjunto de los instintos y pulsiones creativas que constituyen la fuerza motivadora de la conducta humana, idea que recuerda a Eros, dios del amor en la mitología griega, equivalente al Cupido romano, que en principio se le concebía y representaba como una de las fuerzas primigenias de la naturaleza, hijo de Caos y encarnación de la armonía y del poder creativo en el universo (¿De dónde sacó Willhelm Reich su Teoría del Orión, esa energía que según él se libera en el orgasmo?).
En ese contexto, erotismo no sólo sería el conjunto de manifestaciones ligadas a la sensualidad y al goce obtenido o deseado a partir de la unión afectiva de otro ser –incluyendo el posible contacto sexual y todas aquellas imágenes y fantasías sugerentes al respecto– sino que el término remitiría a la vida misma, a la pulsión creativa que le da lugar, es decir, creación, en oposición a destrucción, o sea, Eros y tánatos, polos opuestos o aparentemente opuestos pero complementarios, vinculados a la idea de deconstruir para construir y a la moderna idea de la medicina que no admite ni enfermedad completa ni salud total sino, más bien, una suerte de tránsito, de tendencia, de desequilibrio a favor de uno u otro lados.
En el erotismo subyace una energía que busca trascender los límites de la individualidad a través del goce. Georges Bataille ha analizado la relación complementaria que existe entre Eros y tánatos, entre el impulso amoroso y el impulso de muerte, proponiendo que los rasgos que permiten asociar ambos impulsos son la entrega, el abandono, la pérdida o la sensación de pérdida y la disolución de la individualidad. Para él, la muerte y la sexualidad son dos factores contradictorios con la vida social, los cuales, por el mero hecho de serlo, pesan como tabúes y prohibiciones que fundamentan el deseo a la trasgresión que en otras épocas se liberaba en fiestas, sacrificios u orgías (léase Antigüedad y Medievo, sobe todo), pero que la sociedad actual proscribe, descalificando a los transgresores y reconociendo en los artistas a una suerte de transgresores profesionales cuyas obras pueden, a pesar de sus dosis de provocación y escándalo, ser toleradas y vistas con alguna benevolencia. Bataille dice que, en las religiones de sacrificio, los participantes se confundían uno con el otro en el curso de la consumación y ambos se perdían en la continuidad establecida por ese acto de destrucción. La sexualidad y la muerte no serían para él más que momentos últimos, extáticos, climáticos, de una fiesta que la naturaleza celebra. Ambas, sexualidad y muerte, tienen el sentido del despilfarro ilimitado en contra del deseo de durar que es lo propio de cada ser. El sentido último del erotismo, para Bataille, es la muerte.
Suele decirse que el erotismo iconográfico y literario abarca aquellas representaciones y evocaciones sensuales que no buscan la provocación o el escándalo y que se contrapone a pornografía y obscenidad, aunque los límites o las fronteras entre estos conceptos no dejan de ser un tanto virtuales y, de alguna manera, responsabilidad del protagonista de la mirada en tanto que “más que la cosa vemos nuestra relación con la cosa” o, dicho de otro modo, “el observador modifica o matiza lo observado por el sólo acto de la observación”. Experiencia, cultura, imaginación e ideas filtran la mirada y designan, es decir, dan signo a lo que ven. ¿Qué leemos cuando leemos a Gilles de Rais o a el marqués de Sade? ¿Se trata de dos sujetos perversos desahogando sus enfermas fijaciones? En sus obras (El año solar, 1927; Historia del ojo, 1928; Madame Edwarda, 1937; El aleluya, 1947; Odio a la poesía, 1947; La literatura y el mal, 1957;El azul del cielo, 1957, escrito en 1935) George Bataille desarrolla una literatura que entremezcla lo sórdido, el horror, lo asqueroso y lo voluptuoso, buscando agotar todas las posibilidades y con ello que el hombre supere su propia repulsión. Para unos, se trata como el marqués de Sade de un escritor maldito, obsceno, autor y promotor de argumentos desconcertantes, provocativos y escandalosos, mientras para otros es un novelista sugerente, crítico de la hipocresía y, sobre todo, un autor de obras eróticas, es decir, no pornográficas ni obscenas, aunque desde luego son poco preocupantes estos términos para la mayoría de sus lectores.
¿El erotismo ronda e incluso invade el ámbito pornográfico o son sólo modos de ver y de decir?
Los diccionarios y enciclopedias suelen distinguir erotismo y pornografía, diciendo de ésta que es la "descripción o exhibición explícita de actividad sexual en literatura, cine y fotografía, entre otros medios de comunicación, con el fin de estimular el deseo instintivo del contacto más que sensaciones estéticas o emocionales", aunque el debate se centra en los conceptos de sujeto y objeto y distingue o pretende distinguir a la pornografía por el impacto que tienen las imágenes así consideradas en la percepción de la mujer, recurrentemente vista como objeto de satisfacción. La diferencia entre pornografía y erotismo suele ser subjetiva y depender de diversos factores regionales y culturales, aunque suele decirse que además de ser explícita la pornografía a menudo hace del sujeto un objeto, en tanto el erotismo es sugerente o simbólico e implica la idea de igualdad o de placer mutuo. Una de las objeciones fundamentales a la pornografía, por cierto, es acerca de la función de explotar a la mujer, presentándola como simple objeto sexual.
Los pintores, escultores, literatos y otros artistas han tenido pocos problemas con los términos y aun con las formas. La propia interpretación del concepto arte, sobre todo a partir de principios del siglo XX, introdujo la novedad, la originalidad, la irreverencia y el escándalo como ingredientes que, desde luego, descansarían en temas que por sí mismos eran ya garantía de provocación; sobre todo, erotismo y sus similares y muerte y sus afines, es decir, dolor, tortura, destrucción. Prohibición, tabú, shock, escándalo, irreverencia y transgresión fueron, han sido y en muchos casos siguen siendo modo y receta, si bien, con respecto a Eros y tánatos muchos artistas han realizado construcciones más complejas, más elaboradas, empleando lenguajes metafóricos o eufemísticos, desplazamientos metonímicos y otros tropos o figuras retóricas que depositan la carga erótica/tanática en lo que Barthes llama intermitencia, es decir, el juego entre lo que se oculta y lo que asoma.
Desde los escultores prehistóricos, los pintores y escultores de la antigüedad y los poetas clásicos, hasta los modernos comics españoles, franceses e ingleses, la lista pasa por dibujantes como Aubrey Beardsley, escritores como D. H. Lawrence (El amante de lady Chatterley) o Jeanette Winterson (Fruta prohibida, de 1985) o artistas multidisciplinarios como Andy Warhol o médicos como el también escritor norteamericano Walter Percy ( El síndrome de Tanatos (1987). De ayer a hoy están el Ars amatoria o los Remedios de amor de Ovidio, el Kamasutra (Reglas sobre el amor sexual), tratado indio escrito por Vatsyayana alrededor del 500 d.c., el Satiricón de Petronio, escrita aproximadamente en el año 60 d.c. y llevada al cine por Federico Fellini en 1969; el Decamerón de Giovanni Boccaccio, escrita entre 1348 y 1353, y llevada al cine por Pier Paolo Pasolini en 1972, John Cleland (1709-1789), autor de Fanny Hill; y antes el marqués de Sade y después Anaïs Nin (Delta de Venus), Monique Wittig (El cuerpo lesbiano), Jean Genet o Henry Miller. Y en pintura las obras de Bol, Cagnacci, von Bayros, Giulio Romano, Rubens, David, Goya, Bonard, Fendi, Picasso, Cuevas, por decirlos en desorden y a muy pocos. ¿Y en la historieta? Betty Boop, o Jane (1932), aunque se recuerda más a Barbarella, la aventurera estelar creada por Jean-Claude Forest en 1962; o Jodelle (1966) y Vampirella (1969-1988), de Forrest J. Ackerman y Archie Goodwin y Valentina (1965) y Little Annie Fanny (1962), el personaje que concibieron Harvey Kurtzman y Will Elder para la revista Playboy. Esa Annie, la divertida y joven hedonista que goza exhibiendo su anatomía, parodia de la historieta familiar Little Orphan Annie o Anita la Huerfanita, por citar unos cuantos ejemplos.
Ejemplos de representaciones o evocaciones eróticas y similares; expresiones en las que el erotismo es el eje, o quizá sólo el eje más visible porque muerte y sexualidad, conceptos aparentemente contradictorios, antitéticos, se interpenetran gracias a que el temor a la muerte, o el deseo de ella, constituyen el mundo de Eros.
“Quiero morir en tus brazos”, dice la amante. “Mátame de amor”. “Haz de mí lo que quieras”. “Mejor muerta que de otro”. ¿Por qué, en Francia, se llama la petite morte “la pequeña muerte", al momento del orgasmo en que los amantes se pierden? Los poetas antiguos afirmaban que los dioses habían ocultado a los hombres la felicidad suprema de la vida: la felicidad de la muerte. ¿Está esa idea en nuestro remanente arcaico o es sólo que lo que se oculta no queda oculto del todo y queda como una pulsión? La voluntad de poseer por entero al objeto amoroso, la obsesión de matar a su macho, como lo hace la mantis religiosa, aparece como una fantasía habitual en muchas mujeres, hecho que se asocia con la viuda negra. Dicen algunos psicólogos que “Tal vez nada pueda halagar al varón como este deseo, aunque también pueda hacerlo huir de ese ser que le recuerda a su madre, que le ha dado la vida pero, en ese mismo instante, lo ha constituido en un ser para la muerte”.
Es posible que, en el encuentro sexual, renazca el horror que en los mitos antiguos dejaron las religiones femeninas –Kali, Astarté, Ishtar– donde la muerte y el amor pertenecían al entorno de poder de las mujeres. Es posible, aunque bien puede ser sólo una interpretación misógina y conveniente. Simone de Beauvoir sostiene que la “madre destina al hijo a morir porque sólo se hace deshaciendo” y Hegel dice por su parte que “el nacimiento de los hijos es la muerte de los padres”, idea que puede tener muchas interpretaciones, una de las cuales alude al hecho de que quizá la eyaculación sea un anticipo del fin porque con ese embrión se inicia el ciclo que culmina con la muerte.
En la novela de James Caín, El cartero llama dos veces, los dos amantes consuman su pasión gracias un homicidio atroz, con connotaciones casi rituales y casi tribales. En Una tragedia americana de Theodore Dreiser, llevada al cine como Ambiciones que matan, el protagonista, en complicidad con su amante, ahoga a su esposa en el lago, combinando homicidio y pasión, variable de la tragedia de Macbeth o del asesinato del padre de Hamlet. Ese Hamlet que dice: “Hay más cosas en el cielo y en la tierra, Horacio, que lo que sueñan tus filosofías”. Y para seguir con Shakeaspeare, en Romeo y Julieta este autor relata esa consumación del amor en la muerte, ese triunfo del amor que es el triunfo de la muerte. En el film de Oshima, El imperio de los sentidos, Sada se convierte en una moderna Isolda que sacrifica a Tristán, que no es otra cosa que su amante Kichizo, quien mientras experimenta la cercanía de la "pequeña muerte" y de su propia destrucción, dice: “siento que me pierdo en ti, que me inunda un gran mar de sangre”.
Dice Freud que el deseo de los hijos por el objeto materno se termina con la muerte del padre. La idea es ésta: para amar con pasión habría que matar, morir o configurar esa muerte aunque sea en un sentido simbólico y ritual. Buñuel, Truffaut, Cóppola, Bertolucci y Almodóvar, entre otros cineastas, han sido estimulados por este tema, si bien es en las diferentes versiones fílmicas basadas en Drácula, la novela de Bram Stoker, y aun en ella misma, donde erotismo y muerte, son inseparables, con el bono de una nueva paradoja: se muere para vivir muerto, retruécano que recuerda las aseveraciones del psicoanálisis en cuanto que “la sexualidad, para la Antigüedad era, a través de la procreación, un remedio frente a la muerte, gracias al mantenimiento de la continuidad de una familia”.
En Justine, el marques de Sade dice que "no hay mejor medio de familiarizarse con la muerte que aliarla a una idea libertina", afirmación, entre otras muchas, que sostiene que la vida es búsqueda de placer y que este placer es proporcional a la destrucción de la vida. En otras palabras: Eros y tánatos de la mano. El mayor erotismo se alcanza gracias a una negación de su principio. La vida se alcanza por la muerte. La muerte le da sentido a la vida.
Una real o aparente permisividad, los medios masivos de comunicación, la cobertura de ésta, los nuevos medios, las antiestéticas y otros hechos y circunstancias como la intromisión de lo público en lo íntimo, han producido una suerte de banalización del sexo y una especie de apropiación o por lo menos de familiarización con la muerte, que sin embargo ni a uno ni a otro le restan su condición de tabú. La información y la difusión de hechos y productos impone formas que se consumen como propias y de las cuales proviene un erotismo frecuentemente ficticio, un erotismo que surge de sexualidades estereotipadas, que se ajustan a la media y, por otra parte, una concepción de la muerte, sobre todo de la ajena, como algo que se inscribe en un sistema incomovible. Una desublimación. La modelo para el desnudo no está en el estudio sino en la morgue.
Marcuse llama "desublimación represiva" , a "una liberación de la sexualidad en sus modos y formas que debilita la energía erótica, proceso en el cual la sexualidad se extiende a áreas hasta hace poco consideradas tabúes, por más que en lugar de recrear estas relaciones a imagen del placer, sea la tendencia opuesta la que se afirma”.
Si hubiera que inventar el término, hablaríamos de una desublimación polivalente o multigenérica la que se vincula con la producción artística contemporánea, particularmente en el ámbito de las artes visuales. El erotismo invade los territorios de lo que llamamos pornografía o la pornografía es la que invade al erotismo o los dos conceptos se funden en expresiones que siendo una sola cosa son más que una cosa. La pulsión de la muerte, de su lado, la conoce el arte de muchos modos, pero sólo a partir de la segunda década del siglo XX como la propia muerte del arte y sólo a partir de los años 70 del mismo siglo como muerte de las vanguardias, muertes virtuales/reales tan reales/virtuales como la muerte de modos de decir, de medios que dieron lugar a otros, de intenciones que se canjearon por otras; muertes reales/virtuales como aquélla a la que se refiere Lipovetzky en La era del vacío cuando se refiere a esas obras “sin objeto ni público”; muertes virtuales/reales como la fotografía análoga que da paso a la digital; muertes que van de la mano de los abandonos, las sensaciones de pérdida, la entrega y la sensación de vacío, la vacuidad que se presenta al terminar una obra, al concluir el ciclo creativo, el ciclo erótico, vivo, propio del homo ludens que es también homo faber , hombre que juega y que trabaja, hombre que corresponde al tiempo profano y al tiempo sagrado, para usar los términos de Roger Caillois; tiempos en que se debate el sentido de las cosas, se redefinen otras y se generan nuevas preguntas.
OmarGasca
La representación o expresión del impulso amoroso y del impulso de muerte ha sido parte de la temática recurrente de los artistas de todos los tiempos, quizá más obsesivamente en las culturas en la que la prohibición y el tabú invitan a la trasgresión, actitud íntimamente ligada a la interpretación de artista que supone la tarea de reflejar, instaurar, revelar, cuestionar y proponer modos de ver o, dicho de otro modo, realidades nuevas o por lo menos vistas o dispuestas peculiarmente, con ángulos de observación que acentúan o enmarcas aspectos particulares de tales realidades.
Dice Foucault que “la sociedad en una determinada época marca los límites de lo decible y el régimen de lo dicho, una forma de decir y de describir los fenómenos, una manera de enlazar las palabras y de establecer con todo ello los límites de los visible y los filtros de la mirada y, a la vez, un campo en que se distribuyen lo visto y lo no visto, y en el que los márgenes perceptivos permiten ver ciertos objetos en tanto niegan las posibilidad de ver otros”. De modo que todo aquello que es y puede ser visto en una sociedad se convierte en lo evidente. O, mejor, en lo transparente. La realidad es lo que decimos que la realidad es y, así, sensualidad, sexualidad, erotismo, pornografía, vida, muerte son lo que decimos que son y en ellos vemos lo que nos permitimos ver. Una especie de juego entre permiso y prohibición. Así, con relación a las distintas formas en que según ciertas corrientes psicoanalíticas puede fijarse el erotismo –anal, oral, fálico, genital y otras variedades– y aparecer en ciertos comportamientos regresivos del individuo, se ha permitido el desarrollo de algunas expresiones eróticas mientras otras han sido reprimidas y definidas como desviaciones o perversiones, mismas que se inscriben en un ámbito que hace pasar de la prohibición a la trasgresión o que por lo menos involucra una relación placer-culpa-castigo, aun gracias al mero antojo.
Libertad, libertinaje, erotismo, pornografía, provocación, escándalo, obscenidad, legalidad y legitimidad, pudor e impudor, mostrar y ocultar... Los límites de lo visible, de lo decible, los filtros de la palabra y de la mirada, conforman los modos de percibir que califican, definen, distinguen, asocian, disocian, permiten, reprimen, dicen o callan, muestran u ocultan, aprueban o desaprueban, todo ello frecuentemente en el ámbito de lo que Derrida llamó las “lógicas binarias”, es decir esa estructura de pensamiento que polariza y opone, muchas veces de modo maniqueo, conceptos o factores que no dejan cabida a otros, a variables o matices: blanco-negro, maestro-alumno, enseñanza-aprendizaje, bueno-malo, mito-realidad, izquierda-derecha, masculino, femenino, arte-ciencia, salud-enfermedad, forma-contenido, vida-muerte, eros y tánatos, conceptos que establecen y promueven nociones y ópticas en principio contradictorias u opuestas que sin embargo no dejan de suscribirse a la idea de que los extremos se tocan y de que los factores aparentemente contradictorios suelen ser complementarios, muchas veces más allá de nuestras actuales comprensiones.
En el ámbito inconsciente –de acuerdo con Freud y algunos de sus seguidores– pensamientos y sentimientos que se daban unidos se dividen o desplazan fuera de su contexto original; dos imágenes o ideas dispares pueden ser reunidas o condensadas en una sola; los pensamientos pueden ser dramatizados formando imágenes, en vez de expresarse como conceptos abstractos, y ciertos objetos pueden ser sustituidos y representados simbólicamente por imágenes de otros, aun cuando el parecido entre el símbolo y lo simbolizado sea vago, o explicarse sólo por su coexistencia en determinados momentos. Las leyes de la lógica, básicas en el pensamiento consciente, dejan de ejercer su dominio en el inconsciente.
Una suposición fundamental de la teoría freudiana es que los conflictos inconscientes involucran deseos y pulsiones, originados en las primeras etapas del desarrollo. Esencialmente, Freud se refería a la pulsión sexual, pero el impulso de muerte cabe también en el supuesto. Jung, uno de los primeros alumnos de Freud, utilizó el concepto de libido para referirse a esa primera pulsión, pero rechazó el carácter exclusivamente sexual de la libido considerando que ésta constituía una energía de carácter universal basada en el conjunto de los instintos y pulsiones creativas que constituyen la fuerza motivadora de la conducta humana, idea que recuerda a Eros, dios del amor en la mitología griega, equivalente al Cupido romano, que en principio se le concebía y representaba como una de las fuerzas primigenias de la naturaleza, hijo de Caos y encarnación de la armonía y del poder creativo en el universo (¿De dónde sacó Willhelm Reich su Teoría del Orión, esa energía que según él se libera en el orgasmo?).
En ese contexto, erotismo no sólo sería el conjunto de manifestaciones ligadas a la sensualidad y al goce obtenido o deseado a partir de la unión afectiva de otro ser –incluyendo el posible contacto sexual y todas aquellas imágenes y fantasías sugerentes al respecto– sino que el término remitiría a la vida misma, a la pulsión creativa que le da lugar, es decir, creación, en oposición a destrucción, o sea, Eros y tánatos, polos opuestos o aparentemente opuestos pero complementarios, vinculados a la idea de deconstruir para construir y a la moderna idea de la medicina que no admite ni enfermedad completa ni salud total sino, más bien, una suerte de tránsito, de tendencia, de desequilibrio a favor de uno u otro lados.
En el erotismo subyace una energía que busca trascender los límites de la individualidad a través del goce. Georges Bataille ha analizado la relación complementaria que existe entre Eros y tánatos, entre el impulso amoroso y el impulso de muerte, proponiendo que los rasgos que permiten asociar ambos impulsos son la entrega, el abandono, la pérdida o la sensación de pérdida y la disolución de la individualidad. Para él, la muerte y la sexualidad son dos factores contradictorios con la vida social, los cuales, por el mero hecho de serlo, pesan como tabúes y prohibiciones que fundamentan el deseo a la trasgresión que en otras épocas se liberaba en fiestas, sacrificios u orgías (léase Antigüedad y Medievo, sobe todo), pero que la sociedad actual proscribe, descalificando a los transgresores y reconociendo en los artistas a una suerte de transgresores profesionales cuyas obras pueden, a pesar de sus dosis de provocación y escándalo, ser toleradas y vistas con alguna benevolencia. Bataille dice que, en las religiones de sacrificio, los participantes se confundían uno con el otro en el curso de la consumación y ambos se perdían en la continuidad establecida por ese acto de destrucción. La sexualidad y la muerte no serían para él más que momentos últimos, extáticos, climáticos, de una fiesta que la naturaleza celebra. Ambas, sexualidad y muerte, tienen el sentido del despilfarro ilimitado en contra del deseo de durar que es lo propio de cada ser. El sentido último del erotismo, para Bataille, es la muerte.
Suele decirse que el erotismo iconográfico y literario abarca aquellas representaciones y evocaciones sensuales que no buscan la provocación o el escándalo y que se contrapone a pornografía y obscenidad, aunque los límites o las fronteras entre estos conceptos no dejan de ser un tanto virtuales y, de alguna manera, responsabilidad del protagonista de la mirada en tanto que “más que la cosa vemos nuestra relación con la cosa” o, dicho de otro modo, “el observador modifica o matiza lo observado por el sólo acto de la observación”. Experiencia, cultura, imaginación e ideas filtran la mirada y designan, es decir, dan signo a lo que ven. ¿Qué leemos cuando leemos a Gilles de Rais o a el marqués de Sade? ¿Se trata de dos sujetos perversos desahogando sus enfermas fijaciones? En sus obras (El año solar, 1927; Historia del ojo, 1928; Madame Edwarda, 1937; El aleluya, 1947; Odio a la poesía, 1947; La literatura y el mal, 1957;El azul del cielo, 1957, escrito en 1935) George Bataille desarrolla una literatura que entremezcla lo sórdido, el horror, lo asqueroso y lo voluptuoso, buscando agotar todas las posibilidades y con ello que el hombre supere su propia repulsión. Para unos, se trata como el marqués de Sade de un escritor maldito, obsceno, autor y promotor de argumentos desconcertantes, provocativos y escandalosos, mientras para otros es un novelista sugerente, crítico de la hipocresía y, sobre todo, un autor de obras eróticas, es decir, no pornográficas ni obscenas, aunque desde luego son poco preocupantes estos términos para la mayoría de sus lectores.
¿El erotismo ronda e incluso invade el ámbito pornográfico o son sólo modos de ver y de decir?
Los diccionarios y enciclopedias suelen distinguir erotismo y pornografía, diciendo de ésta que es la "descripción o exhibición explícita de actividad sexual en literatura, cine y fotografía, entre otros medios de comunicación, con el fin de estimular el deseo instintivo del contacto más que sensaciones estéticas o emocionales", aunque el debate se centra en los conceptos de sujeto y objeto y distingue o pretende distinguir a la pornografía por el impacto que tienen las imágenes así consideradas en la percepción de la mujer, recurrentemente vista como objeto de satisfacción. La diferencia entre pornografía y erotismo suele ser subjetiva y depender de diversos factores regionales y culturales, aunque suele decirse que además de ser explícita la pornografía a menudo hace del sujeto un objeto, en tanto el erotismo es sugerente o simbólico e implica la idea de igualdad o de placer mutuo. Una de las objeciones fundamentales a la pornografía, por cierto, es acerca de la función de explotar a la mujer, presentándola como simple objeto sexual.
Los pintores, escultores, literatos y otros artistas han tenido pocos problemas con los términos y aun con las formas. La propia interpretación del concepto arte, sobre todo a partir de principios del siglo XX, introdujo la novedad, la originalidad, la irreverencia y el escándalo como ingredientes que, desde luego, descansarían en temas que por sí mismos eran ya garantía de provocación; sobre todo, erotismo y sus similares y muerte y sus afines, es decir, dolor, tortura, destrucción. Prohibición, tabú, shock, escándalo, irreverencia y transgresión fueron, han sido y en muchos casos siguen siendo modo y receta, si bien, con respecto a Eros y tánatos muchos artistas han realizado construcciones más complejas, más elaboradas, empleando lenguajes metafóricos o eufemísticos, desplazamientos metonímicos y otros tropos o figuras retóricas que depositan la carga erótica/tanática en lo que Barthes llama intermitencia, es decir, el juego entre lo que se oculta y lo que asoma.
Desde los escultores prehistóricos, los pintores y escultores de la antigüedad y los poetas clásicos, hasta los modernos comics españoles, franceses e ingleses, la lista pasa por dibujantes como Aubrey Beardsley, escritores como D. H. Lawrence (El amante de lady Chatterley) o Jeanette Winterson (Fruta prohibida, de 1985) o artistas multidisciplinarios como Andy Warhol o médicos como el también escritor norteamericano Walter Percy ( El síndrome de Tanatos (1987). De ayer a hoy están el Ars amatoria o los Remedios de amor de Ovidio, el Kamasutra (Reglas sobre el amor sexual), tratado indio escrito por Vatsyayana alrededor del 500 d.c., el Satiricón de Petronio, escrita aproximadamente en el año 60 d.c. y llevada al cine por Federico Fellini en 1969; el Decamerón de Giovanni Boccaccio, escrita entre 1348 y 1353, y llevada al cine por Pier Paolo Pasolini en 1972, John Cleland (1709-1789), autor de Fanny Hill; y antes el marqués de Sade y después Anaïs Nin (Delta de Venus), Monique Wittig (El cuerpo lesbiano), Jean Genet o Henry Miller. Y en pintura las obras de Bol, Cagnacci, von Bayros, Giulio Romano, Rubens, David, Goya, Bonard, Fendi, Picasso, Cuevas, por decirlos en desorden y a muy pocos. ¿Y en la historieta? Betty Boop, o Jane (1932), aunque se recuerda más a Barbarella, la aventurera estelar creada por Jean-Claude Forest en 1962; o Jodelle (1966) y Vampirella (1969-1988), de Forrest J. Ackerman y Archie Goodwin y Valentina (1965) y Little Annie Fanny (1962), el personaje que concibieron Harvey Kurtzman y Will Elder para la revista Playboy. Esa Annie, la divertida y joven hedonista que goza exhibiendo su anatomía, parodia de la historieta familiar Little Orphan Annie o Anita la Huerfanita, por citar unos cuantos ejemplos.
Ejemplos de representaciones o evocaciones eróticas y similares; expresiones en las que el erotismo es el eje, o quizá sólo el eje más visible porque muerte y sexualidad, conceptos aparentemente contradictorios, antitéticos, se interpenetran gracias a que el temor a la muerte, o el deseo de ella, constituyen el mundo de Eros.
“Quiero morir en tus brazos”, dice la amante. “Mátame de amor”. “Haz de mí lo que quieras”. “Mejor muerta que de otro”. ¿Por qué, en Francia, se llama la petite morte “la pequeña muerte", al momento del orgasmo en que los amantes se pierden? Los poetas antiguos afirmaban que los dioses habían ocultado a los hombres la felicidad suprema de la vida: la felicidad de la muerte. ¿Está esa idea en nuestro remanente arcaico o es sólo que lo que se oculta no queda oculto del todo y queda como una pulsión? La voluntad de poseer por entero al objeto amoroso, la obsesión de matar a su macho, como lo hace la mantis religiosa, aparece como una fantasía habitual en muchas mujeres, hecho que se asocia con la viuda negra. Dicen algunos psicólogos que “Tal vez nada pueda halagar al varón como este deseo, aunque también pueda hacerlo huir de ese ser que le recuerda a su madre, que le ha dado la vida pero, en ese mismo instante, lo ha constituido en un ser para la muerte”.
Es posible que, en el encuentro sexual, renazca el horror que en los mitos antiguos dejaron las religiones femeninas –Kali, Astarté, Ishtar– donde la muerte y el amor pertenecían al entorno de poder de las mujeres. Es posible, aunque bien puede ser sólo una interpretación misógina y conveniente. Simone de Beauvoir sostiene que la “madre destina al hijo a morir porque sólo se hace deshaciendo” y Hegel dice por su parte que “el nacimiento de los hijos es la muerte de los padres”, idea que puede tener muchas interpretaciones, una de las cuales alude al hecho de que quizá la eyaculación sea un anticipo del fin porque con ese embrión se inicia el ciclo que culmina con la muerte.
En la novela de James Caín, El cartero llama dos veces, los dos amantes consuman su pasión gracias un homicidio atroz, con connotaciones casi rituales y casi tribales. En Una tragedia americana de Theodore Dreiser, llevada al cine como Ambiciones que matan, el protagonista, en complicidad con su amante, ahoga a su esposa en el lago, combinando homicidio y pasión, variable de la tragedia de Macbeth o del asesinato del padre de Hamlet. Ese Hamlet que dice: “Hay más cosas en el cielo y en la tierra, Horacio, que lo que sueñan tus filosofías”. Y para seguir con Shakeaspeare, en Romeo y Julieta este autor relata esa consumación del amor en la muerte, ese triunfo del amor que es el triunfo de la muerte. En el film de Oshima, El imperio de los sentidos, Sada se convierte en una moderna Isolda que sacrifica a Tristán, que no es otra cosa que su amante Kichizo, quien mientras experimenta la cercanía de la "pequeña muerte" y de su propia destrucción, dice: “siento que me pierdo en ti, que me inunda un gran mar de sangre”.
Dice Freud que el deseo de los hijos por el objeto materno se termina con la muerte del padre. La idea es ésta: para amar con pasión habría que matar, morir o configurar esa muerte aunque sea en un sentido simbólico y ritual. Buñuel, Truffaut, Cóppola, Bertolucci y Almodóvar, entre otros cineastas, han sido estimulados por este tema, si bien es en las diferentes versiones fílmicas basadas en Drácula, la novela de Bram Stoker, y aun en ella misma, donde erotismo y muerte, son inseparables, con el bono de una nueva paradoja: se muere para vivir muerto, retruécano que recuerda las aseveraciones del psicoanálisis en cuanto que “la sexualidad, para la Antigüedad era, a través de la procreación, un remedio frente a la muerte, gracias al mantenimiento de la continuidad de una familia”.
En Justine, el marques de Sade dice que "no hay mejor medio de familiarizarse con la muerte que aliarla a una idea libertina", afirmación, entre otras muchas, que sostiene que la vida es búsqueda de placer y que este placer es proporcional a la destrucción de la vida. En otras palabras: Eros y tánatos de la mano. El mayor erotismo se alcanza gracias a una negación de su principio. La vida se alcanza por la muerte. La muerte le da sentido a la vida.
Una real o aparente permisividad, los medios masivos de comunicación, la cobertura de ésta, los nuevos medios, las antiestéticas y otros hechos y circunstancias como la intromisión de lo público en lo íntimo, han producido una suerte de banalización del sexo y una especie de apropiación o por lo menos de familiarización con la muerte, que sin embargo ni a uno ni a otro le restan su condición de tabú. La información y la difusión de hechos y productos impone formas que se consumen como propias y de las cuales proviene un erotismo frecuentemente ficticio, un erotismo que surge de sexualidades estereotipadas, que se ajustan a la media y, por otra parte, una concepción de la muerte, sobre todo de la ajena, como algo que se inscribe en un sistema incomovible. Una desublimación. La modelo para el desnudo no está en el estudio sino en la morgue.
Marcuse llama "desublimación represiva" , a "una liberación de la sexualidad en sus modos y formas que debilita la energía erótica, proceso en el cual la sexualidad se extiende a áreas hasta hace poco consideradas tabúes, por más que en lugar de recrear estas relaciones a imagen del placer, sea la tendencia opuesta la que se afirma”.
Si hubiera que inventar el término, hablaríamos de una desublimación polivalente o multigenérica la que se vincula con la producción artística contemporánea, particularmente en el ámbito de las artes visuales. El erotismo invade los territorios de lo que llamamos pornografía o la pornografía es la que invade al erotismo o los dos conceptos se funden en expresiones que siendo una sola cosa son más que una cosa. La pulsión de la muerte, de su lado, la conoce el arte de muchos modos, pero sólo a partir de la segunda década del siglo XX como la propia muerte del arte y sólo a partir de los años 70 del mismo siglo como muerte de las vanguardias, muertes virtuales/reales tan reales/virtuales como la muerte de modos de decir, de medios que dieron lugar a otros, de intenciones que se canjearon por otras; muertes reales/virtuales como aquélla a la que se refiere Lipovetzky en La era del vacío cuando se refiere a esas obras “sin objeto ni público”; muertes virtuales/reales como la fotografía análoga que da paso a la digital; muertes que van de la mano de los abandonos, las sensaciones de pérdida, la entrega y la sensación de vacío, la vacuidad que se presenta al terminar una obra, al concluir el ciclo creativo, el ciclo erótico, vivo, propio del homo ludens que es también homo faber , hombre que juega y que trabaja, hombre que corresponde al tiempo profano y al tiempo sagrado, para usar los términos de Roger Caillois; tiempos en que se debate el sentido de las cosas, se redefinen otras y se generan nuevas preguntas.
domingo, 14 de diciembre de 2008
El ritual de la memoria
EL RITUAL DE LA MEMORIAEntrevista con Manuel Velázquez
Leonardo Tenorio
El día no es cálido ni frío; no es húmedo ni seco. Es un día xalapeño en el sentido de que no se parece a nada. Ni a sí mismo.
Abriéndose paso entre dos perros enormes, Manuel Velázquez se aproxima a la reja y ríe, tras una broma que es más bien una señal de buenas intenciones.
Metáfora del mundo, su casa-taller confiere a la reunión un cierto tono ceremonial, y sin embargo, lúdico. La presencia de dos ninfas furtivas acentúa ese carácter.
En el marco de una breve sesión de saludos y elogios mutuos, motivado por algún comentario en torno a la diversidad de su quehacer artístico, Velázquez ha encendido la llama del ritual de la memoria:
Normalmente pinto; yo me considero más que nada pintor, aunque realmente es sólo una forma de hablar de mi trabajo, porque también hago escultura, instalación, en fin. Mi carrera aquí en la universidad fue en gráfica, en serigrafía; antes había estudiado en Chiapas, donde dibujé y pinté básicamente. Pero digamos que mi formación es de pintor: aunque hacía gráfica y hoy hago escultura, me sentía y me siento más cercano a la pintura. Depende más que nada del proyecto en el que esté trabajando.
Por tu cercanía, por ejemplo, con Omar Gasca, pensaría que permaneces cercano a la noción de “transdisciplina”; ¿es el arte una cuestión de transdiciplina, de disciplina o de indisciplina?
Es una cuestión de disciplina porque exige un oficio, exige un conocimiento de los materiales, de las técnicas, e incluso de cómo aplicar una idea a esos materiales a través de esas técnicas.
Ahora bien; yo diría que el arte, como cualquier forma de conocimiento humano, es un conocimiento inacabado y abierto, que ha ido absorbiendo elementos de otros campos de conocimiento que han sido abandonados, como los que corresponden a aquella parte de lo religioso que se vincula con lo mítico, con lo ritual; manifestaciones frente a las que han permanecido ajenas otras áreas de conocimiento y que el arte ha ido incluyendo en su ámbito. En este sentido, considero que el arte no es nada más disciplinario, sino también transdisciplinario.
Indisciplinario sí, pero depende a qué nos referimos con ese término. El arte de alguna manera es una manifestación de la libertad del sujeto artístico, pero no podemos olvidar que ese sujeto está atravesado por condicionamientos culturales, políticos, sociales, morales, religiosos, y cuando tú trabajas, aunque trabajes en soledad, también hay una cultura que se está manifestando, hay una manera de pensar, una clase social, en fin. Pero pienso por otra parte que para que haya creación, tiene que haber necesariamente un disgusto con la realidad, una inconformidad: es como decir “no estoy conforme con esto y quiero crear otra cosa”. En ese camino bastante ambiguo y bastante contradictorio siento yo que se mueve el arte.
Ambiguo y contradictorio, como los mitos. Tu obra contiene francas alusiones a lo divino, a lo sagrado en la vertiente mítica, como tú has mencionado. Y lo mítico tiene mucho que ver con procesos de iniciación. Me he dado cuenta de que el trabajo que realizas con los jóvenes suele basarse en la proximidad; ¿tiene esto que ver en algún sentido con una concepción iniciática del saber?
Esto tendría que ver, en principio, con mi propia formación. Yo me inicié a los doce años en una escuela de artes plásticas en Chiapas, me incorporé porque consideraba que no era hábil para dibujar pero me gustaba mucho. Mi maestro, un maestro español, Luis Salamitos, venía de una escuela muy academicista, pero también venía de una formación directa con artistas como Rufino Tamayo, como Diego Rivera. Esta relación inmediata con alguien que conoce el oficio y que además conoce el entorno de lo que está impartiendo, determinó mi primer contacto con el arte, y también con la educación artística.
Después vine a Xalapa, pensando encontrar más de lo mismo pero multiplicado, es decir, más maestros, y a pesar de que ocurrió un poco lo contrario, Xalapa y la Universidad me permitieron conocer otras cosas: aquí conocí la gráfica, el diseño gráfico, la cerámica, la escultura, etcétera.
Después regresé a Chiapas, regresé a ocupar el puesto de mi maestro en la escuela en la que yo había estudiado, y justamente por esta relación que el maestro guardaba no sólo conmigo, sino con el resto de los estudiantes, cuando yo llegué a Chiapas fue muy difícil el contacto con los alumnos. Sentí en principio esa dificultad de enseñar y me di cuenta que tenía que ganarme primero al estudiante, conocerlo, y después enseñarle: si no hacía eso la comunicación no sería posible.
¿Cabe la pintura concebida de este modo, de un modo tradicional, en el modelo que actualmente está operando a nivel universitario y que, en principio, te obliga a calificar de cero a diez aplicando criterios pretendidamente objetivos? ¿Se llevan bien ambos modelos? ¿Cuál crees que sea el futuro del arte dentro de este modelo educativo?Yo no pretendo llevar con mis alumnos una relación de discípulo y maestro, sino todo lo contrario; pretendo aplicar una relación de igual a igual, con las diferencias respectivas, puesto que de mi parte hay un mayor camino andado, pero atendiendo a algo que ya parece un cliché: que el maestro aprende también del alumno. En ese sentido, creo que aunque vengo de esta relación discípulo y maestro, prefiero una relación más de iguales, pensando en que maestro y estudiante construyen juntos el conocimiento. Aunque si bien existe esta relación de iguales, debe existir lo otro, el oficio. No imagino una universidad en la que todos piensen lo mismo, creo que hay que estimular las diferencias. Pienso en una universidad en la que todos se incorporen con sus diferencias, y no sólo con sus similitudes.
Otra característica de tu obra es la presencia del elemento erótico ¿qué representa esta presencia? ¿Cómo se te ocurre que está vinculado el arte con el elemento erótico?
Pienso que arte y erotismo, están vinculados a partir de que en ambos está implícita la creación, no sólo en términos de la creación de un hijo o de un producto: el momento erótico implica también creatividad.
Yo he trabajado hasta ahora con los contrarios; he trabajado en busca de esta unión de contrarios que están presentes no para hablar de lo mismo, sino para hablar de sus diferencias. Y me ha gustado siempre una obra que no sea meramente contemplativa, he buscado una obra que confronte al espectador, que lo haga pensar y que en cierta medida podría parecer agresiva. En este sentido, lo erótico y lo sexual son también temas tabú, han sido siempre temas difíciles para conciencias más moralistas; de ahí precisamente que se incorporen a mi obra.
Tengo la impresión de que el arte contemporáneo ha supuesto la difuminación de la frontera entre lo que es arte y lo que no es arte. Quizá una de las tareas del arte sea actualmente distinguirse del resto. ¿Tú lo crees así?
Yo distinguiría varias cosas. En primer lugar que hay un sistema artístico, y hay un arte. Hay algo que es difícil de definir, que es esencialmente arte, y algo más que es propio de la sociedad y que tiene que ver con la educación artística, con el sistema de galerías, con el mercado del arte; creo que hay que aprender el funcionamiento de este sistema, hay que conocer sus reglas y hay que saber que ese sistema toma cosas y las desecha; ese sistema es capaz precisamente de hacer aparecer obras que en otro momento no serían admitidas dentro del sistema artístico. No podría decir quiénes de los que ahora están dentro del sistema van realmente a traspasar las barreras del tiempo y en un futuro ser realmente considerados como artistas; yo distinguiría eso de lo propiamente artístico, que yo resumiría a una necesidad de pensar, de ser y de sentir que se manifiestan en una obra. Cuando estas tres formas se unen y son congruentes consigo mismas, se produce un momento creativo, un hecho artístico.
Desde la hermenéutica, hay autores como Gadamer o Ingarden que hablan de “competencia del lector” o de “actualización estética de la obra”, en fin, ¿crees que el arte es cuestión de interpretación, de actualización de sentidos potenciales o latentes, más que de contemplación?
Yo creo que sí. Creo que en el hecho artístico intervienen muchos factores. Edgar Morin diría que es complejo, y que es necesario tomar elementos de muchas disciplinas para poder estudiarla. Podemos estudiar el momento creativo, el tema de la obra, el contenido, los materiales, la composición, el color, el momento histórico, la vida del artista, pero yo creo que aunque tengamos todas estas partes, siempre sen nos va a escapar algo, siempre va a haber una fisura que es precisamente este momento en que el intérprete se enfrenta a la obra con todo su bagaje histórico, cultural, social, etcétera.
Durante el periodo que has pasado aquí ¿has llegado a sugerir la presencia de un movimiento artístico o cultural en Xalapa? Lo digo a propósito de la atribución a esta ciudad del estatus de “ciudad cultural”, que considero por lo menos polémico.
Depende a qué se le llame movimiento cultural. Si se le considera así a la existencia de un estilo reconocido de los artistas, en este caso de los pintores xalapeños, yo pensaría que no; sí hay cosas que van transitando de un artista a otro por razones de vecindad; no veo grandes diferencias entre mi manera de pensar y la Per Anderson, por ejemplo: en nuestras maneras de concebir el arte, por ejemplo, hay muchas similitudes. No veo a Xalapa como una ciudad en la que exista un estilo definido, como quizá podría decirse de Oaxaca. Existe en Xalapa, eso sí, un espacio propicio para la creación, que en parte tiene que ver con el hecho de que creadores de otros lados se reúnan acá. En ese sentido Xalapa es noble. Adicionalmente, hay un clima propicio para trabajar que, incluso, te permite un cierto estado de meditación, de ensimismamiento que puede contribuir a la creación.
Existe en este país una especie de condicionamiento para toda labor creativa en términos de su dimensión social. ¿Tú crees que el artista debe jugar una función social? ¿Cuál sería esa función?
Hay diferentes maneras de acercarse a ese punto. Una manera de acercar a la gente a mi trabajo, ha sido a través de las artesanías; si tú ves, no hay grandes diferencias entre mis artesanías y mi obra, hay digamos un discurso que tiene que ver con lo religioso, con lo tradicional, con lo popular, y que pasa de mi artesanía a mí obra y viceversa. Hay un diálogo, no son piezas totalmente ajenas, aunque he procurado que sean piezas únicas. Esta es una manera de penetrar en la sociedad, haciendo que un trabajo sea más noble en el sentido de asimilar visualmente y económicamente: no es lo mismo vender un cuadro de 1.22 X 1.22, que vender una artesanía de 30 centímetros.
Hay otra manera de abordar este asunto, y que tiene que ver con la educación, con ir generando nuevos personajes en este ámbito, y hay aun otra vertiente que tiene que ver también con la difusión; yo he estado continuamente en proyectos y he participado activamente en la difusión cultural, y creo que el trabajo esencialmente se tiene que hacer con los niños.
Como autor sólo te preocupas de que tu idea sea clara, sea asimilable. Como gestor cultural tienes adicionalmente la posibilidad de mostrar una obra, y de educar al espectador en relación a una técnica, a una manera de decir las cosas, a un movimiento artístico, a un tema. Ahora bien, para mí siempre ha sido peligrosa esta idea de acercar el arte a la sociedad a fin de hacerlo más accesible. Hacer masiva una obra no significa hacerla más accesible ni más social.
El propio arte que se vincula a lo posmoderno, pretendiendo acercar el arte a lo cotidiano, a la vez ha ocasionado un alejamiento mayor. Yo creo que el arte exige al espectador no ser pasivo; no está ante un televisor que le da todo, no hay risas grabadas que te dicen cuando reír: el arte exige mucho más.
Adicionalmente, hay artes que por su condición son fáciles de transportar, de llevar a otro lado; pero hay otras, como la escultura quizá, cuya estructura no permite que sea accesible a todo el público.
¿La vida es también un oficio?
Pienso que la vida es compleja. Hay decisiones en las que hay que ser más bien como el jardinero: saber cuándo sembrar y cuándo no hacerlo; la vida es compleja pero es sobre todo un misterio, y esa es la gran virtud de la vida y digamos que es un poco lo que decía del arte. La gran virtud del arte es que es incertidumbre, un hecho inacabado, ese es su valor: el valor del arte y de la vida. Si conociéramos nuestro destino estaríamos muertos.
miércoles, 10 de diciembre de 2008
LA DEMOCRACIA COMO PROMESA
LA DEMOCRACIA COMO PROMESA
Jacques Derrida
«A democracia é uma promessa» Entrevista de Elena Fernandez con Jacques Derrida, Jornal de
Letras, Artes e Ideias, 12 de octubre, 1994, pp. 9-10.
En esta entrevista concedida en Lisboa, durante el primer Encuentro del Parlamento Internacional
de los Escritores[i], Jacques Derrida, poco traducido al portugués, nos habla de la situación
mundial del presente, de la deconstrucción, del fin de la filosofía, así como de los posibles
caminos para el pensamiento y sus líneas de fuerza, de la democracia por venir.
¿Qué hace un filósofo en el Parlamento de los Escritores?
No participo sólo como filósofo en el Parlamento. Sin duda soy un filósofo, mi profesión es
enseñar Filosofía, pero mis intereses también se extienden a otras áreas, como la escritura
literaria, los media, el espacio público o la vida cultural en general. Por otro lado, lo que durante
mucho tiempo me interesó en tanto que filósofo es aquello que generalmente se denomina
deconstrucción, lo que significa un conjunto de cuestiones en el ámbito de la filosofía, acerca de
su historia y de su origen. Y para formular tales cuestiones se requiere una formación filosófica,
aunque también hay que situarse en un lugar que casi no es el filosófico, toda vez que los
problemas «deconstructivos» se despliegan en un terreno relativamente exterior al de la filosofía.
Estoy en el Parlamento como filósofo pero también como escritor, como ciudadano y como
persona que participa en la vida político-cultural a lo largo del mundo. Tengo sin embargo que
asumir en el interior del Parlamento mi cultura filosófica o mi interés por la filosofía. El propio
Parlamento propuso cuestiones de filosofía política: ¿qué es un ciudadano?, ¿qué es un Estado?,
¿qué es la técnica?, ¿qué es la lengua?, ¿qué es la palabra? Y seguramente todos los miembros
del Parlamento, ante unas cuestiones provistas de dimensión filosófica, tuvieron que hacer un
verdadero esfuerzo filosófico.
En su libro Du droit a la philosophie se manifiesta en contra del enclaustramiento o la
circunscripción de la filosofía. ¿Percibe la filosofía como una posibilidad de actuar y de transformar
las cosas? ¿Cómo comparte la «deconstrucción» esa idea general de filosofía?
La deconstrucción comprende muchos aspectos y dimensiones, pero desde el punto de vista de
su pregunta realizar un trabajo deconstructivo afecta no sólo a los conceptos filosóficos sino
también a las propias instituciones filosóficas, dado que también deconstruye las instituciones, las
estructuras sociales de enseñanza y de investigación. El libro que cita protesta contra las
limitaciones institucionales en el aprendizaje de la filosofía. En el ámbito francés, por ejemplo, se
enseña Filosofía en la secundaria y nunca antes de una determinada edad. Por añadidura, su
enseñanza entre otras disciplinas del ámbito académico es insuficiente.
Un conjunto de personas creamos, en 1974, el Grupo de Investigación sobre la Enseñanza de la
Filosofía (GREPH) que discute de forma práctica y teórica, al mismo tiempo, las limitaciones del
universo académico con el objetivo de transformar la situación de la formación filosófica en
Francia. Se trataba de un trabajo político y filosófico sobre las instituciones: era una tarea
deconstructiva.
La deconstrucción se presenta, entonces, como un ejercicio crítico, como una acción. Mientras
que, en los Estados Unidos, es cada vez más usada como un método. ¿No supone esto la
cristalización de la antítesis de lo que pretende ser la deconstrucción?
Sí. Varias veces he insistido en que la deconstrucción no debe reducirse a un método, a una
técnica con sus reglas y sus recetas. Cada vez que esto ocurre surge una faz negativa que
personalmente critico o denuncio. Ello no significa que se necesite prohibir todo tipo de enseñanza
de la deconstrucción que emplee técnicas, como las tareas escolares, de modo que pueda ser
aprendida, comprendida, leída y practicada. Existe un método, pero esto no es necesariamente el
peligro. Afirmar que en los Estados Unidos la deconstrucción se transformó en un método supone
generalizar algo que no es tan sencillo como parece. En varios sitios sufrió este efecto escolástico,
transformándose en una especie de instrumento de aplicación mecánica; sin embargo, creo que la
deconstrucción no puede reducirse a esos casos. Si fuese posible describir el complicado universo
americano, captaríamos cómo la deconstrucción se modifica en consonancia con el lugar de que
se trate. En algunas partes se percibe una apropiación transformadora, que inscribe la
deconstrucción en nuevos campos que le son ajenos, como el derecho, la economía, la
contabilidad, la empresa. Existen efectos negativos, aunque también hay transformaciones
enriquecedoras que impiden que la deconstrucción adquiera esa arteriosclerosis metodológica
que describió.
En la rueda de prensa, indicó que la deconstrucción no era simplemente una crítica, sino que es la
justicia misma, y que ello era debido al ser posible una deconstrucción del derecho, a través de
algo que, sin ser el derecho, solicitaba esa deconstrucción. ¿Qué es ese algo que fuerza la
deconstrucción de las cosas?
Es lo otro; si podemos decirlo en una palabra es lo otro. Lo que llamo justicia es el peso de lo otro,
que dicta mi ley y me hace responsable, me hace responder al otro, obligándome a hablarle. Así
que es el diálogo con el otro, el respeto a la singularidad y la alteridad del otro lo que me empuja,
siempre de una forma continua e inadecuada, a intentar ser justo con el otro (o conmigo mismo
como otro). En consecuencia, me mueve no sólo a formular cuestiones sino para afirmar el sí que
se presupone en todas las interrogantes. La pregunta no es la última palabra del pensamiento,
tras ser dirigida a alguien o al serme dirigida. Supone una afirmación -sí-, que no es positiva ni
negativa, ni es un testimonio o declaración. Este sí consiste en comprometerse en oír al otro o
hablar con él, es un sí más viejo que la propia pregunta, un sí que se presenta como una
afirmación originaria sin la cual no es posible la deconstrucción.
En consecuencia, ¿estamos hablando de libertad?
Sí. Podemos llamarlo libertad, siempre que no se confunda con el concepto vulgar de libertad
subjetiva. Pero existe ahí un momento de libertad.
Libertad, justicia, origen: ¿no son categorías metafísicas tradicionales?
No necesariamente. Ese puede ser el nombre de categorías metafísicas. Pero no hay categorías
metafísicas en sí, sino que hay discursos...
Pero los discursos se sirven de categorías para elaborarse...
Hay un discurso metafísico sobre la justicia, sobre la libertad, y existe una forma de pensar la
justicia que no es necesariamente metafísica. No hay conceptos que sean en sí mismos
metafísicos o no metafísicos.
Cuando hablo de metafísica quiero decir la «tradición metafísica». ¿Todavía podemos operar con
estas categorías filosóficas?
Pienso que la palabra justicia está aún viva, es operacional, siempre que se capte en determinado
discurso. Pero no digo nada al pronunciar únicamente la palabra «justicia». Si me remito, por
ejemplo, a mi libro Políticas de la amistad, lo que intento ahí es percibir ciertas facetas de Marx,
comprender la palabra justicia en un sentido que espero que no sea vacío o sin valor, aunque éste
dependa de la forma en que reinscribimos la palabra en nuestro discurso.
Entonces, ¿qué sería la justicia?
Es una relación que respeta la alteridad del otro y responde al otro, a partir del hecho de pensar
que el otro es otro. Y no me parece poco este hecho: que el otro no es reducible a mí ni a mí
mismo, lo que demuestra que hay una justicia irreductible a su representación jurídica o moral.
Hay una larga historia del concepto griego de díke de sus interpretaciones. En algunos textos
míos recorro otros muchos de Heidegger, Aristóteles o Nietzsche sobre la justicia, para sugerir
que ésta no se reduce a la representación jurídica que le demos; y otro tanto sucede con las ideas
de distribución, proporción y adecuación.
La justicia es algo interior a la justicia, de dentro [dedans], por eso no se reduce a la readecuación
entre una falta y una condena. No es reducible, no es calculable, por oposición al Derecho: calcula
con ese incalculable que es lo otro. No debemos pensar acaso en este otro como algo inefable;
pues es preciso tener en cuenta el cálculo de manera que logremos contar mejor con lo
incalculable. No quiero decir que sea preciso hacer estallar al Derecho para poder situarnos en la
vida; lo que se requiere es transformarlo de modo que sea lo más justo posible. Y por esta razón
existe una historia del Derecho, una historia política, y el concepto de derechos humanos...
Por eso existe un Parlamento de los Escritores.
Por ejemplo.
En la rueda de prensa, señaló que la palabra «parlamento» evocaba una solemnidad democrática,
la de un lugar que surge ante la necesidad de crear un espacio público abierto y de discusión.
¿Nos enfrentamos con una época en la que es preciso crear una estructura, dentro de las
existentes, para poder hablar?
Por eso se requiere volver a pensar (ya lo dije varias veces en el Parlamento) sobre el concepto
actual de espacio público. El Parlamento, que no se instala en el espacio público, debe intentar
pensar en la transformación que está ocurriendo, bien de la tecnología y los media o de otros
factores, en el concepto de realidad del espacio público. Es preciso, por tanto, repensar sobre la
democracia, una de las formas de tratar el espacio público, y sobre la palabra, el hecho de
dirigirme libremente al otro, una de las condiciones del espacio público, que es lo que significa la
palabra «parlamento».
¿Ello supone que conceptos democráticos como el de «parlamento» ya no se refieren a la
situación presente y que usamos conceptos vacíos con respecto a su sentido originario?
No. Lo que quería decir con la palabra «parlamento», en el caso particular del Parlamento
Internacional de los Escritores, es que se pide prestada a una tradición -a saber, el espacio de
discusión, de deliberación democrática-, aunque, al mismo tiempo, cobra un sentido nuevo, a
partir del momento en que existió el Parlamento Internacional de los Escritores... La palabra recibe
la tradición pero la transforma.
Acaso podamos inferir la existencia de una democracia, cuando hablamos de espacio público y de
parlamento. Así en el estado «espectacular-integrado» de Guy Debord. ¿Podemos hablar de
democracia?
No. Es preciso transformarla. Creo que actualmente no hay democracia. Pero ella no existe nunca
en el presente. Es un concepto que lleva consigo una promesa, y en ningún caso es tan
determinante como lo es una cosa presente. Cada vez que se afirma que «la democracia existe»,
puede ser cierto o falso. La democracia no se adecua, no puede adecuarse, en el presente, a su
concepto.
¿Por qué?
Desde luego, porque es una promesa, y entonces no puede ser sometida a cálculo, ni ser objeto
de un juicio del saber que lo determine. Por otro lado, seria una cosa, aunque, partiendo de la
libertad y del respeto a la singularidad del otro, el reto para la democracia es justamente no ser
una cosa, sustancia y objeto. De ahí se deduce que no puede ser objeto de un juicio que lo
predetermine. «La democracia que ha de venir», decimos siempre, y no «la democracia actual»,
que es inexistente. Esa promesa es lo que determina, por ejemplo, una institución como el
Parlamento de los Escritores. Lo que no significa que la democracia vaya a estar presente
mañana. Es algo que siempre está por venir.
Si no existe democracia y si es una promesa, ¿qué trabajo puede realizar la filosofía y la
deconstrucción sobre la realidad?
Tenemos un poco de democracia, disponemos de una tradición y una idea de democracia.
Cuando afirmo que nunca estuvo presente, actual y adecuadamente, ello no significa que no
exista democracia. Hay una tendencia, signos, movimientos que sobresalen o dependen de la
democracia. La palabra democracia no cayó del cielo. Tiene un sentido griego, tiene un sentido
tomado de la historia, hubo revoluciones -lo que en absoluto es poco-, aunque esa palabra,
actualmente, no corresponde a una situación plena y adecuada.
¿Es preciso transformar la realidad, es preciso «golpear» la realidad?
No existe acontecimiento sin un golpe [coup]. Un acontecimiento es algo que debe sorprender e
interrumpir. Si no hay un corte [coupe] no hay decisión, y a partir de ese momento lo que aparece
es el despliegue de un programa. Para que exista un acontecimiento es preciso que sea como un
golpe, una interrupción, y que venga alguien a inscribirse y a marcar ese corte.
En Du droit a la philosophie escribió sobre la autonomía de la filosofía con respecto a toda
finalidad externa, aunque al mismo tiempo abogaba por una filosofía crítica y activa. ¿Cómo es
posible realizar este trabajo si tenemos unas instituciones mediadoras, si es preciso crear un
parlamento; en suma, si no podemos actuar directamente sobre las cosas?
Pero la propia institución está hecha de un golpe y es un golpe: instituir cualquier cosa es lo que
queda de una iniciativa absoluta [un coup]. Cuando se funda una institución se produce un
acontecimiento que se prende en el pasado, que lo interroga, pero que, al mismo tiempo, inventa
algo. Por lo demás, una institución no es una cosa. En su interior hay formas en conflicto que
trabajan, y en la historia de la institución no existe sólo cierta conservación: cada momento
institucional debe ser una refundación.
Comentó antes que no es suficiente ya el espacio público, ¿por qué el espacio público o el
espacio de las instituciones ya no es satisfactorio?
Las instituciones no satisfacen porque son efectos de la censura, excluyen a las personas y las
reducen al silencio. Por eso es preciso transformarlas.
¿Cómo?
¡Por favor! Consagro varias páginas y miles de minutos al día a esta cuestión. La transformación
es diferente dependiendo del país y de la sociedad en cuestión; la situación francesa no es similar
a la portuguesa, y es preciso tenerlo en cuenta. No puedo dar una receta general; supongo que
debe darse el máximo de oportunidades al trabajo filosófico, lo que equivale a conocer la historia
del país, la historia de su cultura y filosofía. Resulta complejo.
Entonces, ¿es posible transformar las instituciones a partir del pensamiento?
El pensamiento no es la palabra de la palabra. La palabra es pública, y todas las transformaciones
políticas pasan por la palabra. ¿Conoce algún cambio político que no haya pasado por la palabra?
¿Qué podemos esperar de la deconstrucción o de la filosofía en general?
No puedo afirmar que la deconstrucción sea filosofía, como tampoco puedo decir que no lo sea.
La deconstrucción mantiene con la filosofía una relación muy complicada que, al mismo tiempo, es
de pertenencia y de herencia, de ruptura y de dislocación. De ahí que suponga una explicación
con la filosofía. Ello implica que la deconstrucción interioriza la filosofía, a la vez que es una
manera de hacer filosofía y no otra cosa. Hay aquí dos gestos que se entrelazan, uno muy
filosófico y otro que no llamaré antifilosófico pero sí afilosófico. Si tiene un origen consiste en esta
dualidad. La deconstrucción es muy filosófica y no es filosófica, y cuando digo esto no es para
abusar de cierto virtuosismo sino porque es así.
¿Y la deconstrucción puede actuar sobre la realidad?
Espero que sea así. Heidegger sostiene que pensar es una Handlung, una acción. El pensamiento
actúa si no lo reducimos a una mera representación especulativa. El pensamiento y también la
palabra -esta última preformativa y, por tanto, transformadora-. Nunca opuse el pensamiento a la
acción; y la distinción entre theoría y praxis es tardía... El pensamiento es un acto, lo que no
quiere decir que este acto sea eficaz en el sentido de que, si yo quiero mover una silla, pienso:
pensar en ella no basta, eso recibe el nombre de animismo. Pero no hay acción, sea política,
científica o técnica sin pensamiento. Eso no es idealismo, y es difícil dar una respuesta aquí.
¿Y qué cabe esperar de la filosofía con respecto a este problema?
No es posible esperar una respuesta de la filosofía, si por respuesta se entiende una solución o
una receta de la cual los filósofos afirmen: «¡esta es la verdad, esto es lo que se requiere hacer!» .
En el mundo de hoy, ¿qué lugar le corresponde entonces a la filosofía? ¿Qué le va a suceder a la
filosofía?
La filosofía se transforma desde siempre, y va a continuar transformándose. Actualmente,
después de cincuenta años en vías de una mudanza radical, se halla mucho más cerca de su fin...
Con todo, la cultura no está finalizando. Pueden suceder muchas cosas en la filosofía. La
deconstrucción es una de ellas.
Jacques Derrida
1994
--------------------------------------------------------------------------------
[i] Esa sesión inaugural del Parlamento de los Escritores se celebró a finales de septiembre de
1994. Según expuso allí Derrida como vicepresidente, ante «el miedo a que se nos quiera reducir
al silencio», se trata de inventar «un nuevo espacio en la historia y en el mundo».
Jacques Derrida
«A democracia é uma promessa» Entrevista de Elena Fernandez con Jacques Derrida, Jornal de
Letras, Artes e Ideias, 12 de octubre, 1994, pp. 9-10.
En esta entrevista concedida en Lisboa, durante el primer Encuentro del Parlamento Internacional
de los Escritores[i], Jacques Derrida, poco traducido al portugués, nos habla de la situación
mundial del presente, de la deconstrucción, del fin de la filosofía, así como de los posibles
caminos para el pensamiento y sus líneas de fuerza, de la democracia por venir.
¿Qué hace un filósofo en el Parlamento de los Escritores?
No participo sólo como filósofo en el Parlamento. Sin duda soy un filósofo, mi profesión es
enseñar Filosofía, pero mis intereses también se extienden a otras áreas, como la escritura
literaria, los media, el espacio público o la vida cultural en general. Por otro lado, lo que durante
mucho tiempo me interesó en tanto que filósofo es aquello que generalmente se denomina
deconstrucción, lo que significa un conjunto de cuestiones en el ámbito de la filosofía, acerca de
su historia y de su origen. Y para formular tales cuestiones se requiere una formación filosófica,
aunque también hay que situarse en un lugar que casi no es el filosófico, toda vez que los
problemas «deconstructivos» se despliegan en un terreno relativamente exterior al de la filosofía.
Estoy en el Parlamento como filósofo pero también como escritor, como ciudadano y como
persona que participa en la vida político-cultural a lo largo del mundo. Tengo sin embargo que
asumir en el interior del Parlamento mi cultura filosófica o mi interés por la filosofía. El propio
Parlamento propuso cuestiones de filosofía política: ¿qué es un ciudadano?, ¿qué es un Estado?,
¿qué es la técnica?, ¿qué es la lengua?, ¿qué es la palabra? Y seguramente todos los miembros
del Parlamento, ante unas cuestiones provistas de dimensión filosófica, tuvieron que hacer un
verdadero esfuerzo filosófico.
En su libro Du droit a la philosophie se manifiesta en contra del enclaustramiento o la
circunscripción de la filosofía. ¿Percibe la filosofía como una posibilidad de actuar y de transformar
las cosas? ¿Cómo comparte la «deconstrucción» esa idea general de filosofía?
La deconstrucción comprende muchos aspectos y dimensiones, pero desde el punto de vista de
su pregunta realizar un trabajo deconstructivo afecta no sólo a los conceptos filosóficos sino
también a las propias instituciones filosóficas, dado que también deconstruye las instituciones, las
estructuras sociales de enseñanza y de investigación. El libro que cita protesta contra las
limitaciones institucionales en el aprendizaje de la filosofía. En el ámbito francés, por ejemplo, se
enseña Filosofía en la secundaria y nunca antes de una determinada edad. Por añadidura, su
enseñanza entre otras disciplinas del ámbito académico es insuficiente.
Un conjunto de personas creamos, en 1974, el Grupo de Investigación sobre la Enseñanza de la
Filosofía (GREPH) que discute de forma práctica y teórica, al mismo tiempo, las limitaciones del
universo académico con el objetivo de transformar la situación de la formación filosófica en
Francia. Se trataba de un trabajo político y filosófico sobre las instituciones: era una tarea
deconstructiva.
La deconstrucción se presenta, entonces, como un ejercicio crítico, como una acción. Mientras
que, en los Estados Unidos, es cada vez más usada como un método. ¿No supone esto la
cristalización de la antítesis de lo que pretende ser la deconstrucción?
Sí. Varias veces he insistido en que la deconstrucción no debe reducirse a un método, a una
técnica con sus reglas y sus recetas. Cada vez que esto ocurre surge una faz negativa que
personalmente critico o denuncio. Ello no significa que se necesite prohibir todo tipo de enseñanza
de la deconstrucción que emplee técnicas, como las tareas escolares, de modo que pueda ser
aprendida, comprendida, leída y practicada. Existe un método, pero esto no es necesariamente el
peligro. Afirmar que en los Estados Unidos la deconstrucción se transformó en un método supone
generalizar algo que no es tan sencillo como parece. En varios sitios sufrió este efecto escolástico,
transformándose en una especie de instrumento de aplicación mecánica; sin embargo, creo que la
deconstrucción no puede reducirse a esos casos. Si fuese posible describir el complicado universo
americano, captaríamos cómo la deconstrucción se modifica en consonancia con el lugar de que
se trate. En algunas partes se percibe una apropiación transformadora, que inscribe la
deconstrucción en nuevos campos que le son ajenos, como el derecho, la economía, la
contabilidad, la empresa. Existen efectos negativos, aunque también hay transformaciones
enriquecedoras que impiden que la deconstrucción adquiera esa arteriosclerosis metodológica
que describió.
En la rueda de prensa, indicó que la deconstrucción no era simplemente una crítica, sino que es la
justicia misma, y que ello era debido al ser posible una deconstrucción del derecho, a través de
algo que, sin ser el derecho, solicitaba esa deconstrucción. ¿Qué es ese algo que fuerza la
deconstrucción de las cosas?
Es lo otro; si podemos decirlo en una palabra es lo otro. Lo que llamo justicia es el peso de lo otro,
que dicta mi ley y me hace responsable, me hace responder al otro, obligándome a hablarle. Así
que es el diálogo con el otro, el respeto a la singularidad y la alteridad del otro lo que me empuja,
siempre de una forma continua e inadecuada, a intentar ser justo con el otro (o conmigo mismo
como otro). En consecuencia, me mueve no sólo a formular cuestiones sino para afirmar el sí que
se presupone en todas las interrogantes. La pregunta no es la última palabra del pensamiento,
tras ser dirigida a alguien o al serme dirigida. Supone una afirmación -sí-, que no es positiva ni
negativa, ni es un testimonio o declaración. Este sí consiste en comprometerse en oír al otro o
hablar con él, es un sí más viejo que la propia pregunta, un sí que se presenta como una
afirmación originaria sin la cual no es posible la deconstrucción.
En consecuencia, ¿estamos hablando de libertad?
Sí. Podemos llamarlo libertad, siempre que no se confunda con el concepto vulgar de libertad
subjetiva. Pero existe ahí un momento de libertad.
Libertad, justicia, origen: ¿no son categorías metafísicas tradicionales?
No necesariamente. Ese puede ser el nombre de categorías metafísicas. Pero no hay categorías
metafísicas en sí, sino que hay discursos...
Pero los discursos se sirven de categorías para elaborarse...
Hay un discurso metafísico sobre la justicia, sobre la libertad, y existe una forma de pensar la
justicia que no es necesariamente metafísica. No hay conceptos que sean en sí mismos
metafísicos o no metafísicos.
Cuando hablo de metafísica quiero decir la «tradición metafísica». ¿Todavía podemos operar con
estas categorías filosóficas?
Pienso que la palabra justicia está aún viva, es operacional, siempre que se capte en determinado
discurso. Pero no digo nada al pronunciar únicamente la palabra «justicia». Si me remito, por
ejemplo, a mi libro Políticas de la amistad, lo que intento ahí es percibir ciertas facetas de Marx,
comprender la palabra justicia en un sentido que espero que no sea vacío o sin valor, aunque éste
dependa de la forma en que reinscribimos la palabra en nuestro discurso.
Entonces, ¿qué sería la justicia?
Es una relación que respeta la alteridad del otro y responde al otro, a partir del hecho de pensar
que el otro es otro. Y no me parece poco este hecho: que el otro no es reducible a mí ni a mí
mismo, lo que demuestra que hay una justicia irreductible a su representación jurídica o moral.
Hay una larga historia del concepto griego de díke de sus interpretaciones. En algunos textos
míos recorro otros muchos de Heidegger, Aristóteles o Nietzsche sobre la justicia, para sugerir
que ésta no se reduce a la representación jurídica que le demos; y otro tanto sucede con las ideas
de distribución, proporción y adecuación.
La justicia es algo interior a la justicia, de dentro [dedans], por eso no se reduce a la readecuación
entre una falta y una condena. No es reducible, no es calculable, por oposición al Derecho: calcula
con ese incalculable que es lo otro. No debemos pensar acaso en este otro como algo inefable;
pues es preciso tener en cuenta el cálculo de manera que logremos contar mejor con lo
incalculable. No quiero decir que sea preciso hacer estallar al Derecho para poder situarnos en la
vida; lo que se requiere es transformarlo de modo que sea lo más justo posible. Y por esta razón
existe una historia del Derecho, una historia política, y el concepto de derechos humanos...
Por eso existe un Parlamento de los Escritores.
Por ejemplo.
En la rueda de prensa, señaló que la palabra «parlamento» evocaba una solemnidad democrática,
la de un lugar que surge ante la necesidad de crear un espacio público abierto y de discusión.
¿Nos enfrentamos con una época en la que es preciso crear una estructura, dentro de las
existentes, para poder hablar?
Por eso se requiere volver a pensar (ya lo dije varias veces en el Parlamento) sobre el concepto
actual de espacio público. El Parlamento, que no se instala en el espacio público, debe intentar
pensar en la transformación que está ocurriendo, bien de la tecnología y los media o de otros
factores, en el concepto de realidad del espacio público. Es preciso, por tanto, repensar sobre la
democracia, una de las formas de tratar el espacio público, y sobre la palabra, el hecho de
dirigirme libremente al otro, una de las condiciones del espacio público, que es lo que significa la
palabra «parlamento».
¿Ello supone que conceptos democráticos como el de «parlamento» ya no se refieren a la
situación presente y que usamos conceptos vacíos con respecto a su sentido originario?
No. Lo que quería decir con la palabra «parlamento», en el caso particular del Parlamento
Internacional de los Escritores, es que se pide prestada a una tradición -a saber, el espacio de
discusión, de deliberación democrática-, aunque, al mismo tiempo, cobra un sentido nuevo, a
partir del momento en que existió el Parlamento Internacional de los Escritores... La palabra recibe
la tradición pero la transforma.
Acaso podamos inferir la existencia de una democracia, cuando hablamos de espacio público y de
parlamento. Así en el estado «espectacular-integrado» de Guy Debord. ¿Podemos hablar de
democracia?
No. Es preciso transformarla. Creo que actualmente no hay democracia. Pero ella no existe nunca
en el presente. Es un concepto que lleva consigo una promesa, y en ningún caso es tan
determinante como lo es una cosa presente. Cada vez que se afirma que «la democracia existe»,
puede ser cierto o falso. La democracia no se adecua, no puede adecuarse, en el presente, a su
concepto.
¿Por qué?
Desde luego, porque es una promesa, y entonces no puede ser sometida a cálculo, ni ser objeto
de un juicio del saber que lo determine. Por otro lado, seria una cosa, aunque, partiendo de la
libertad y del respeto a la singularidad del otro, el reto para la democracia es justamente no ser
una cosa, sustancia y objeto. De ahí se deduce que no puede ser objeto de un juicio que lo
predetermine. «La democracia que ha de venir», decimos siempre, y no «la democracia actual»,
que es inexistente. Esa promesa es lo que determina, por ejemplo, una institución como el
Parlamento de los Escritores. Lo que no significa que la democracia vaya a estar presente
mañana. Es algo que siempre está por venir.
Si no existe democracia y si es una promesa, ¿qué trabajo puede realizar la filosofía y la
deconstrucción sobre la realidad?
Tenemos un poco de democracia, disponemos de una tradición y una idea de democracia.
Cuando afirmo que nunca estuvo presente, actual y adecuadamente, ello no significa que no
exista democracia. Hay una tendencia, signos, movimientos que sobresalen o dependen de la
democracia. La palabra democracia no cayó del cielo. Tiene un sentido griego, tiene un sentido
tomado de la historia, hubo revoluciones -lo que en absoluto es poco-, aunque esa palabra,
actualmente, no corresponde a una situación plena y adecuada.
¿Es preciso transformar la realidad, es preciso «golpear» la realidad?
No existe acontecimiento sin un golpe [coup]. Un acontecimiento es algo que debe sorprender e
interrumpir. Si no hay un corte [coupe] no hay decisión, y a partir de ese momento lo que aparece
es el despliegue de un programa. Para que exista un acontecimiento es preciso que sea como un
golpe, una interrupción, y que venga alguien a inscribirse y a marcar ese corte.
En Du droit a la philosophie escribió sobre la autonomía de la filosofía con respecto a toda
finalidad externa, aunque al mismo tiempo abogaba por una filosofía crítica y activa. ¿Cómo es
posible realizar este trabajo si tenemos unas instituciones mediadoras, si es preciso crear un
parlamento; en suma, si no podemos actuar directamente sobre las cosas?
Pero la propia institución está hecha de un golpe y es un golpe: instituir cualquier cosa es lo que
queda de una iniciativa absoluta [un coup]. Cuando se funda una institución se produce un
acontecimiento que se prende en el pasado, que lo interroga, pero que, al mismo tiempo, inventa
algo. Por lo demás, una institución no es una cosa. En su interior hay formas en conflicto que
trabajan, y en la historia de la institución no existe sólo cierta conservación: cada momento
institucional debe ser una refundación.
Comentó antes que no es suficiente ya el espacio público, ¿por qué el espacio público o el
espacio de las instituciones ya no es satisfactorio?
Las instituciones no satisfacen porque son efectos de la censura, excluyen a las personas y las
reducen al silencio. Por eso es preciso transformarlas.
¿Cómo?
¡Por favor! Consagro varias páginas y miles de minutos al día a esta cuestión. La transformación
es diferente dependiendo del país y de la sociedad en cuestión; la situación francesa no es similar
a la portuguesa, y es preciso tenerlo en cuenta. No puedo dar una receta general; supongo que
debe darse el máximo de oportunidades al trabajo filosófico, lo que equivale a conocer la historia
del país, la historia de su cultura y filosofía. Resulta complejo.
Entonces, ¿es posible transformar las instituciones a partir del pensamiento?
El pensamiento no es la palabra de la palabra. La palabra es pública, y todas las transformaciones
políticas pasan por la palabra. ¿Conoce algún cambio político que no haya pasado por la palabra?
¿Qué podemos esperar de la deconstrucción o de la filosofía en general?
No puedo afirmar que la deconstrucción sea filosofía, como tampoco puedo decir que no lo sea.
La deconstrucción mantiene con la filosofía una relación muy complicada que, al mismo tiempo, es
de pertenencia y de herencia, de ruptura y de dislocación. De ahí que suponga una explicación
con la filosofía. Ello implica que la deconstrucción interioriza la filosofía, a la vez que es una
manera de hacer filosofía y no otra cosa. Hay aquí dos gestos que se entrelazan, uno muy
filosófico y otro que no llamaré antifilosófico pero sí afilosófico. Si tiene un origen consiste en esta
dualidad. La deconstrucción es muy filosófica y no es filosófica, y cuando digo esto no es para
abusar de cierto virtuosismo sino porque es así.
¿Y la deconstrucción puede actuar sobre la realidad?
Espero que sea así. Heidegger sostiene que pensar es una Handlung, una acción. El pensamiento
actúa si no lo reducimos a una mera representación especulativa. El pensamiento y también la
palabra -esta última preformativa y, por tanto, transformadora-. Nunca opuse el pensamiento a la
acción; y la distinción entre theoría y praxis es tardía... El pensamiento es un acto, lo que no
quiere decir que este acto sea eficaz en el sentido de que, si yo quiero mover una silla, pienso:
pensar en ella no basta, eso recibe el nombre de animismo. Pero no hay acción, sea política,
científica o técnica sin pensamiento. Eso no es idealismo, y es difícil dar una respuesta aquí.
¿Y qué cabe esperar de la filosofía con respecto a este problema?
No es posible esperar una respuesta de la filosofía, si por respuesta se entiende una solución o
una receta de la cual los filósofos afirmen: «¡esta es la verdad, esto es lo que se requiere hacer!» .
En el mundo de hoy, ¿qué lugar le corresponde entonces a la filosofía? ¿Qué le va a suceder a la
filosofía?
La filosofía se transforma desde siempre, y va a continuar transformándose. Actualmente,
después de cincuenta años en vías de una mudanza radical, se halla mucho más cerca de su fin...
Con todo, la cultura no está finalizando. Pueden suceder muchas cosas en la filosofía. La
deconstrucción es una de ellas.
Jacques Derrida
1994
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[i] Esa sesión inaugural del Parlamento de los Escritores se celebró a finales de septiembre de
1994. Según expuso allí Derrida como vicepresidente, ante «el miedo a que se nos quiera reducir
al silencio», se trata de inventar «un nuevo espacio en la historia y en el mundo».
Curriculum completo Manuel Velazquez
MANUEL DE JESÚS VELÁZQUEZ TORRES
Privada de fuerza motriz # 1, Colonia Benito Juárez
Xalapa, Veracruz, México, cp. 91070
Tel.: 01 228 817 71 58, Meil: mymxvm@yahoo.com.mx
http://www.manuelvelazquez.com.mx/ www.geocities.com/tengodosperros
Nace en la ciudad de Tuxtla Gutiérrez, Chiapas, el 26 de junio de 1968. Estudió pintura y dibujo en la Escuela de Artes Plásticas de Chiapas. Es egresado de la licenciatura en Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana con opción Serigrafía. Ha sido director de la Escuela de Artes Plásticas del ICACH y del Jardín de las Esculturas del IVEC. Ha participado en diversas exposiciones individuales y colectivas en México, Bélgica, Canadá, Estados Unidos, Austria, Serbia, Japón, Eslovaquia, Italia, Holanda, Guatemala, Cuba, Argentina, Chile y otros países. Su obra suele ser de gran formato, sobre madera en técnicas mixtas, aunque también realiza instalaciones y desde hace algunos años incursiona en la producción de imágenes digitales manipuladas. Es catedrático de la materia de pintura en la Facultad de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana. Como académico se interesa en renovar y fortalecer los procesos de enseñanza-aprendizaje y dedica buena parte de su tiempo a la investigación y a la reflexión teórica. Se ha desempeñado como asesor de tesis, conferencista y productor de artesanías. Actualmente vive y trabaja en Xalapa, Veracruz.
Exposiciones individuales
Privada de fuerza motriz # 1, Colonia Benito Juárez
Xalapa, Veracruz, México, cp. 91070
Tel.: 01 228 817 71 58, Meil: mymxvm@yahoo.com.mx
http://www.manuelvelazquez.com.mx/ www.geocities.com/tengodosperros
Nace en la ciudad de Tuxtla Gutiérrez, Chiapas, el 26 de junio de 1968. Estudió pintura y dibujo en la Escuela de Artes Plásticas de Chiapas. Es egresado de la licenciatura en Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana con opción Serigrafía. Ha sido director de la Escuela de Artes Plásticas del ICACH y del Jardín de las Esculturas del IVEC. Ha participado en diversas exposiciones individuales y colectivas en México, Bélgica, Canadá, Estados Unidos, Austria, Serbia, Japón, Eslovaquia, Italia, Holanda, Guatemala, Cuba, Argentina, Chile y otros países. Su obra suele ser de gran formato, sobre madera en técnicas mixtas, aunque también realiza instalaciones y desde hace algunos años incursiona en la producción de imágenes digitales manipuladas. Es catedrático de la materia de pintura en la Facultad de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana. Como académico se interesa en renovar y fortalecer los procesos de enseñanza-aprendizaje y dedica buena parte de su tiempo a la investigación y a la reflexión teórica. Se ha desempeñado como asesor de tesis, conferencista y productor de artesanías. Actualmente vive y trabaja en Xalapa, Veracruz.
Exposiciones individuales
1989 Varía impresión, galería del Teatro de la Ciudad, Tuxtla Gutiérrez, Chiapas.
1990 La realidad Mítica, Galería Universitaria Ramón Alva de la Canal, Xalapa, ver., y en el Claustro del Instituto Veracruzano de Cultura, Veracruz, Ver.
1991 Espacio sagrado, Galería AP de la Facultad de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana, Xalapa, Ver.
1992 Lo sacro y lo profano, Galería del Foro Cultural Universitario de la UNACH, Tuxtla Gutiérrez, Chiapas.
1993 Retratos, autorretratos y otros artificios, Galería del Centro Cultural ExConvento de Santo Domingo, Chiapa de Corzo, Chiapas.
Imágenes sagradas, Galería del Foro Cultural Universitario de la UNACH, Tuxtla Gutiérrez, Chiapas.
1994 Bestiario, Galería de Arte Tabasco, Villahermosa, Tabasco.
Exvotos, Galería AP de la Facultad de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana, Xalapa, Ver.
Arrieros somos, Galería Universitaria Ramón Alva de la Canal, Xalapa, Ver.
1995 Del espíritu a la carne, Galería Zodiac, Omaha, Nebrasca, EUA.
1996 Del espíritu a la carne, Galería El espiral, México, D.F.
Corazón del monte, Galería Universitaria Ramón Alva de la Canal, Xalapa, Ver.
La fantasía y la extravagancia, Antro de Arte Juanote, Xalapa, Ver.
1997 Momento Mori, Casa de la Primera Imprenta de América, Universidad Metropolitana, México, D.F.
Parcelas del alma, Entre Estudio y Galería, Puebla, Puebla.
Parcelas del alma, Centro Cultural Los Lagos, Xalapa, Ver.
Exposición de Manuel Velázquez, Restaurante Quinta Los Berros, Xalapa, Ver.
Va por Chiapas, Casa Ciudadanos en Movimiento, México, D.F.
Las pasiones y las cosas, Entre Estudio y Galería, Puebla, Puebla.
Memoria de Papel, Galería Moe, Tokio, Japón.
De la vista nace el amor (o la naturaleza de la perversión), Galería Universitaria Ramón Alva de la Canal, Xalapa, Ver.
2000 Memoria de papel, Galería Promoarte, Tokio, Japón.
Asunto inconcluso, FALTA Toronto, Canadá.
Memoria del Sur, Casa de la Cultura de Poza Rica, Poza Rica, Veracruz.
Mexican Artist, Galería Promoarte, Tokio, Japón.
La región del universo, Galería Casa Principal, Veracruz, Ver.
2001 In situ, Galería de Arte Contemporáneo, Xalapa, Ver.
Retratos de Familia, Galería Independiente Marie-Louis Ferrari, Xalapa, Ver.
Entropía, Galería Grave, Victoriaville, Québec, Canadá.
Cartografías, Galería UNZAC, La Habana, Cuba.
2003 Visualizando el tiempo, Estudio Internacional de Arte Velljevo, Serbia.
Retorno al origen, Museo de Cintalapa, Chiapas.
En el brocal del pozo, Galería AP de la Facultad de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana, Xalapa, Ver.
Soliloquio, Galería del Centro Cultural de Chiapas Jaime Sabines, Tuxtla Gutiérrez, Chiapas.
Aforismos, Galería AP de la Facultad de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana, Xalapa, Ver.
Parte de casa, Galería Tres-50, Chiapa de Corzo, Chiapas.
Instrumentos alógicos, Galería Universitaria Ramón Alva de la Canal, Xalapa, Ver.
Artefactos, Centre de Difusión Presse Papier, Tríos-Rivières, Québec, Canadá.
2ª Veracruzada, Galería Cactus, Coatepec, Ver.
Exposiciones colectivas
1981-86 Exposición Anual de Estudiantes de la Escuela de Artes Plásticas de Chiapas, FALTA
1987-90 Exposición Anual de Estudiantes de la Facultad de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana, Galería AP de la Facultad de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana, Xalapa, Ver.
Expo-Venta de la Galería AP de la Facultad de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana, Galería AP de la Facultad de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana, Xalapa, Ver.
1989 Reflejos, Centro Cultural Universitario, México, D.F. y Centro Recreativo Xalapeño, Xalapa, Ver.
Miniestampa, Museo Nacional de la Estampa, México, D.F., Oaxaca, Orizaba, Veracruz, León Guanajuato y San Luis Potosí.
1990 Maestros grabadores chiapanecos, diferentes ciudades del estado de Chiapas y en la república de Guatemala.
Taller de grabado, Galería Peón Contreras, Mérida, Yucatán.
1991 Día de fiesta, Galería AP de la Facultad de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana, Xalapa, Ver.
Muestra de arte joven mexicano, Galería Rivas Batí, Tucson Arizona y Museun Multicultural de Austin, Texas.
Carnaval, Galería del Instituto Veracruzano de la Cultura. Veracruz, Ver.
Plástica chiapaneca, Casa de la Cultura de Tlalpan, México, D.F.
Seleccionado en el Salón de la Estampa, Museo Nacional de la Estampa, México, D.F.
1992 VIII Muestra Artistas Plásticos de la Frontera Sur, Bacalar, Quintana Roo.
1993 Muestra de artistas veracruzanos, Museo Amparo, Puebla, Puebla
1994 Orígenes, Galería del Museo de Antropología, Xalapa, Ver.
Entre cuerpos y tierra, Galería Universitaria Ramón Alva de la Canal, Xalapa, Ver.
Lo mejor del arte pictórico del sureste del país, Galería Universitaria Ramón Alva de la Canal, Xalapa, Ver.
Exposición-Subasta en beneficio del pueblo chiapaneco, Casa de la Cultura de Azcapotzalco, Museo-Casa León Trotsky, México, D.F.
1995 Coincidencia geográfica, Galería del Estado, Instituto Veracruzano de la Cultura, Xalapa, Ver.
Cita en Xalapa, Galería Metropolitana, Universidad Metropolitana, México, D.F.
Cuatro Artistas de Nuestro Tiempo, Centro Recreativo Xalapeño, Xalapa, Ver.
Chácharas y cachivaches, Casa de la Primera Imprenta de América, Universidad Metropolitana, México, D.F.
Taquitropo, Casa de la Primera Imprenta de América, Universidad Metropolitana, México, D.F.
Exposición de Artistas Chiapanecos, Galería del Instituto Chiapaneco de Cultura, Tuxtla Gutierrez, Chiapas.
1996 De Sur a Sur, Sala Cronopios, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, Argentina.
La magia de la Selva Maya, The World Bank, Washington D.C.; Barnet Bank of South Florida, Miami, FL.; Brickell Bay, Miami, FL.; Art Cellar, Ct.; Swiss Banck Corporatio, Stamford, Ct. EUA.
Tercera Bienal de Monterrey, Museo de Monterrey, Monterrey, Nuevo León.
Chiapas un mundo mágico, Casa de Bolsa Inverlat, México, D.F.
100 Carteles Mexicanos, Museo de Praga, Checoslovaquia.
Herencia, conciencias y semejanzas, Galería de la Escuela para Extranjeros, UNAM, México, D.F.
Creación en Movimiento, Museo de Carrillo Gil, México, D.F.
1997 Al rojo vivo, Museo de Arte Moderno, México, D.F.
Arte de Xalapa, Galería El Marco, Xalapa, Ver.
Mujeres, Galería Universitaria Ramón Alva de la Canal, Xalapa, Ver.
Entre tu arte y mi arte, Galería AP de la Facultad de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana, Xalapa, Ver.
La magia de la Selva Maya, Galería Ana Quijano, Connecticut, EUA.
1998 Por amor a Chiapas, Subasta de arte, Museo Rufino Tamayo, México, D.F.
1999 Una visita al cielo, Universidad Anáhuac del Sur, México, D.F.
2001 Quinta Bienal Monterrey FEMSA, Centro de las Artes, Monterrey, Nuevo León.
2002 Cuatro de Fuego y Tierra, Galería de Arte Ágata, México, D.F.
El milagro como pretexto gráfico, Primer Festival de Medios Alternativos Abriendo las puertas de la ciudad, Xalapa, Ver.
Mirar al Sur, Galería Central del Centro Nacional de las Artes, México, D.F.
Taro Okamoto y el Arte Mexicano, Museo Taro Okamoto, Tokio, Japón.
11 Bienal de Pintura Rufino Tamayo, Museo Tamayo, México, D.F.
2003 Selected Artists of Mexico, Galería Susan Mead and Lucia Crespi, Dallas, Texas, EUA.
Nuevos aspectos del arte en México, Galería Promoarte, Tokio, Japón.
Itinerancia de Bienal Rufino Tamayo, Museo Maco, Oaxaca; Museo Tamayo, México, D.F. y Centro Estatal de Las Artes de Monterrey, Nuevo León.
Itinerancia de la exposición Mirar el Sur, San Antonio, Texas; Los Ángeles, California; Washington, D.C. EUA.
Selección The Art Colony Gamzigrad, Museo Nacional De Zajecar, Gamzigrad, Serbia.
La sonrisa del lagarto, Museo St. Leonard & Hornerwald, Austria.
Toco madera, Galería de Arte Contemporáneo, Xalapa, Ver.
2004 The Art Colony Gamzigrad, Museo Nacional De Zajecar, Gamzigrad, Serbia.
Exposición de Escultura Monumental, Paseo Montejo, Mérida, Yucatán.
Bajo la piel del jaguar, Palais Palffy, Viena, Austria.
In linea, Galería Academia di Belle Arti de Lecce, Lecce, Italia.
2005 Mes 20 ans, Galería Grave, Victoriaville, Québec, Canadá.
Arte Público-Arte Privado, Patio del Ex Convento del Carmen, Guadalajara, Jalisco.
Bajo la piel del jaguar, Dúbravka, Bratislava, Eslovaquia.
Chiapas 21, Taller Masha Zepeda, México, D.F.
Exposición de la Universidad Veracruzana, Galería de la Tokyo Nacional University of Fine Arts and Music, Tokio, Japón.
Neruda Cien, Galería AP de la Facultad de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana, Xalapa, Ver. y Santiago de Chile, Chile.
2006 Serie Progect, Museo de Arte Mexicano, Mesiac, Austin, Texas, EUA.
2007 Xalapa-Theux Exposition D’Art Contemporain, Centre Culturel de Theux, Theux, Bélgica.
Photography and video today, Ruiz-Healy Art, INC, San Antonio, Texas, EUA.
2008 Introducing New International Artists, Magdalena Gallery, Carmel Arts and Design, Indiana, EUA.
It’s a carnaval, Morales Group, INC, Indianápolis, EUA.
Premios
1990 Primer lugar en el concurso de artes Plásticas de la Frontera Sur, en la especialidad en grabado, Instituto Tabasqueño de Cultura y el Programa Nacional de las Fronteras, Villahermosa, Tabasco.
1991 Primer lugar en el Encuentro Nacional de Escuelas de Diseño Gráfico y Artes Afines, Universidad Metropolitana Unidad Azcapotzalco en la especialidad Pintura, México, D.F.
Reconocimiento como el mejor estudiante de México en su especialidad, CONACYT y Diario de México.
Reconocimiento al mérito universitario, Universidad Veracruzana y Gobierno del Estado de Veracruz.
1993 Premio de adquisición en la Primera Bienal de Pintura Joaquin Claussel, Universidad Autónoma de Campeche.
1994 Becas de Jóvenes Creadores, Fondo Nacional para la Cultura y las Artes de México.
Mención Honorífica en el Concurso de Estampa “Máximo Prado”, Universidad Autónoma de Chiapas.
1997 Beca de Creadores con Trayectoria, Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Veracruz.
Artista invitado, Universidad de Kanasawa, Japón.
2004 Mención Honorífica, Concurso de Artes Plásticas del Sureste, Consejo Estatal para la Cultura y las Artes de Chiapas.
2005 Beca de Creadores con Trayectoria, Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Veracruz.
2006 Premio de adquisición, Cuarto Salón de la Plástica Chiapaneca, CONECULTA, Chiapas.
Artista invitado, Serie Progect, Residencia Austin, Austin, Texas, EUA.
Publicación de obra
Libros y catálogos
1992 La plástica veracruzana, IVEC, Xalapa, Ver.
1994 Entre Cuerpos y Tierra, Universidad Veracruzana, Xalapa, Ver.
1995 Expresión plástica, 35 artistas de Veracruz, Gobierno del Estado de Veracruz-IVEC, Xalapa, Ver.
Coincidencia geográfica, IVEC, Xalapa, Ver.
1996 La magia de la Selva Maya, Ana Quijano Art Gallery, México D.F.
Tercera Bienal Monterrey, Museo de Monterrey, Monterrey, Nuevo León, México.
100 Carteles Mexicanos, Giovanni Troconi, CONACULTA-FONCA, México, D.F.
1999 100% hecho en Xalapa, H. Ayuntamiento Constitucional de Xalapa, Xalapa, Ver.
Plástica contemporánea de Chiapas, Masha Zepeda, Gobierno del Estado de Chiapas, Consejo Estatal para la Cultura y las Artes de Chiapas, Tuxtla Gutiérrez, Chiapas.
2000 La región del universo: la obra de Manuel Velázquez, Omar Gasca, UNICACH-IVEC, Chiapas.
Cinco siglos de plástica en Chiapas, Gobierno del Estado de Chiapas-CONECULTA, Tuxtla Gutiérrez, Chiapas.
2001 Quinta Bienal Monterrey FEMSA, FEMSA, Monterrey, Nuevo León, México.
Entropía, Pinturas de Manuel Velázquez, UNICACH, Tuxtla Gutiérrez, Chiapas.
2002 Mirar al sur, Fondo Regional para la Cultura y las Artes de la Zona Sur, CONACULTA, CENART, México, D.F.
Coatepec 300 años, H. Ayuntamiento de Coatepec, Veracruz y CONACULTA, México.
Taro Okamota and Mexico, PROMOARTE- Taro Okamoto Museum of Art, Kawasaki, Tokio, Japón.
2004 Mérida de Yucatán Ciudad de la Escultura, Fundación Cultural Macay, A.C., Mérida, Yucatán.
In Linea, Academia di Belle Arti de Lecce, Lecce, Italia.
Xalapa: una ciudad donde las Bellas Artes se viven, Eustolia Castro Mora, UNAM, México, D.F.
2005 Chiapas 21, Expo-Venta Taller Masha Zepeda, Enlace, Arte y Cultura, México, D.F.
Soliloquio, CONECULTA, Tuxtla Gutiérrez, Chiapas.
Revistas
1993 Sinapsis, número 7, Tuxtla Gutiérrez, Chiapas.
Artes de México, número 19, Los textiles de Chiapas, Artes de México y del Mundo, México, D.F.
Tierra Adentro, número 68, CONACULTA-Fondo Editorial Tierra Adentro, México, D.F
1995 Tierra Adentro, número 75, CONACULTA-Fondo Editorial Tierra Adentro, México, D.F.
Tierra Adentro, número 76, CONACULTA-Fondo Editorial Tierra Adentro, México, D.F.
Arte y artistas, número 25.
1996 Artes de México, número 32, Artes de México y del Mundo, México, D.F.
Este sur, año 2, número 87, Tuxtla Gutiérrez, Chiapas.
Este sur, año 2, número 88, Tuxtla Gutiérrez, Chiapas.
1997 Parva, número 15.
Confluencias, febrero.
Harper’s Bazar, Marzo.
1999 Fin de siglo, año 2, volumen 1, número 7, CONECULTA, Tuxtla Gutiérrez, Chiapas.
2000 Fin de siglo, año 3, volumen 1, número 8, CONECULTA, Tuxtla Gutiérrez, Chiapas.
Encuentro de Veracruz, número 10, Xalapa, Ver.
2001 Zona Franca, año 1, volumen 1, número 3, Morelia, Michoacán.
2002 Vida & Estilo, número 1, Tuxtla Gutiérrez, Chiapas.
2004 Oido sordo, Revista objeto de pluralidad cultural, año 1, número 1, La Paz, Baja California Sur, México.
2006 Art Le Sabord, número 73, Trios-Rivières, Québec, Canadá.
2008 Líder, año 5, número 94, Xalapa, Ver.
Ilustración y Diseño
1993 Ala de Sur, Efraín Bartolomé, CNCA-UNACH, Tuxtla Gutiérrez, Chiapas. Ilustración de portada e interiores.
2º Festival de Escritores Chiapanecos Jaime Sabines, UNACH, Tuxtla Gutiérrez, Chiapas. Ilustración de portada.
El porvenir echa raíces, Elva Macías, UNACH, Tuxtla Gutiérrez, Chiapas. Ilustración de portada e interiores.
Palabras agitadas, Héctor Cortes Mandujano, Instituto Chiapaneco de Cultura, Tuxtla Gutiérrez, Chiapas. Ilustración de portada.
Al canto de la Imaginación, Héctor Cortes Mandujano, UNACH, Tuxtla Gutiérrez, Chiapas. Ilustración de portada e interiores.
Antología del cuento chiapaneco, selección de César Pineda del Valle, UNACH, Tuxtla Gutiérrez, Chiapas. Ilustración de portada.
Pequeño Paraíso Perdido, Joaquín Vásquez Aguilar, Colegio de Bachilleres de Chiapas-UNACH, Tuxtla Gutiérrez, Chiapas. Ilustración de portada e interiores.
¡Y el mundo se hizo así!, Ramón Bolívar, Libros del Rincón, SEP, México, D.F. Ilustración de portada e interiores.
Palabras agitadas, Héctor Cortes Mandujano, Instituto Chiapaneco de Cultura, Tuxtla Gutiérrez, Chiapas. Ilustración de portada.
De la historia al mito: mentalidad y culto en el Santuario de Otatitlán, José Velasco Toro, IVEC, Xalapa, Ver. Ilustración de portada.
2006 Seft y Carámbura, Héctor Cortes Mandujano, Nambiyuguá Ediciones, Guadalajara, Jalisco. Ilustración de portada e interiores.
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