Trazos de paisaje. Esculturas de Roberto Rodríguez

Trazos de paisaje

Esculturas de Roberto Rodríguez

La Pinacoteca Diego Rivera del Instituto Veracruzana de la Cultura, presenta la exposición Trazos de paisaje, esculturas de Roberto Rodríguez. Muestra que abrirá al público el día 24 de marzo a las 19:00 horas y permanecerá hasta junio del presente año en un horario de martes a domingo de 10:00 a 18:00 horas. Esta exposición reúne 86 obras en madera y fieltro realizadas por el artista entre 2009 y 2011. Se trata de una selección de cinco series que hacen del paisaje y la memoria los protagonistas principales.

Roberto Rodríguez (Misantla, Veracruz, México, 1959), es un escultor que trabaja con formas referentes a materias terrestres: montañas, árboles, plantas y semillas. Realizó estudios de escultura en la Universidad Veracruzana, donde actualmente es investigador. Su trabajo suele ser talla en madera pintada con técnicas mixtas y desde hace algunos años incursiona en la cerámica y el textil. Las obras de esta exposición muestran, en una amplia variedad de formatos y materiales, el carácter íntimo, privado, evocador del paisaje.

Rodríguez nos ofrece una aproximación a sus vivencias de la infancia relacionadas con la vida en el campo mediante la reflexión sobre el lugar vivido, experimentado e íntimo. En sus esculturas, el espacio de exposición no se concibe como una condición neutra e inalterable, sino como resultado específico del proceso configurativo de la obra. Sin reproducir la naturaleza, sus piezas encierran la emoción que ésta produce, y son expresión y reflexión de su memoria. Con esto, Rodríguez ha podido alcanzar un resultado que en su obra anterior solo era indirecto: hacer el espacio táctil. Y esto ha sido posible cuando las mismas condiciones para recorrer la obra van desarrollándose en un espacio capaz de corresponderle.

De esta manera, Rodríguez, enfatiza el espacio mediante su presentación; una superficie de afección que se construye en la medida que se le recorre. Aquí se trata de entender la superficie como desplazamiento, de ver el espacio no como territorio, sino como afección y movimiento, tal y como lo propone Deleuze ^[1] De esta manera su obra, lejos de presentarse como un fenómeno cerrado, se abre, impregnándose de recursos más propios del acontecimiento y de la escena, lo que le confiere una dimensión significativa; una obra que se gesta por relación háptica; ^[2] al mismo tiempo se ofrece a la mirada, al tacto y al transito, estrechamente relacionada con el movimiento del cuerpo del espectador, quien tiene que caminar, agacharse, alejarse, acercarse, etc. para la apreciación de la pieza.

En su obra, las afecciones no son las pasiones que nacen del tiempo presente, sino de un tiempo pasado. En línea con Deleuze, el afecto aquí es independiente de todo espacio-tiempo determinado, pero “no por ello deja de estar creado en una historia que lo produce como lo expresado y la expresión de un espacio o de un tiempo, de una época o de un medio.” ^[3]

La Pinacoteca Diego Rivera está ubicada en J. J. Herrera No. 5 Centro Histórico, Xalapa, Veracruz, México.

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[1] Gilles Deleuze y Félix Guattari, Mil mesetas, Pre-textos, Valencia 2002.

[2] La percepción háptica se identifica con la experiencia táctil del entorno a través de la exploración activa, tiene que ver con lo susceptible de tocar. Ver Gilles Deleuze y Félix Guattari Ídem.

[3] Op. cit., p. 146. 

Trazos de paisaje

Trazos de paisaje

Roberto Rodríguez (Misantla, Veracruz 1959), escultor que trabaja con formas referentes a materias terrestres: montañas, árboles, plantas y semillas. Realizó estudios en la Universidad Veracruzana, donde actualmente es investigador. Su trabajo suele ser en madera con técnicas mixtas y desde hace algunos años incursiona en la cerámica y el textil. Su trabajo es peculiar: la reflexión sobre el lugar vivido, experimentado, íntimo, permite que la arquitectura y la escultura se conviertan en paisaje; el espacio de exposición no se concibe como una condición abstracta e inmutable, sino como resultado del proceso configurativo de la obra. Sin reproducir la naturaleza, sus piezas encierran la emoción que ésta produce, y son expresión y reflexión de su memoria.

Las obras aquí presentadas muestran en una amplia variedad de formatos y materiales, el carácter íntimo, privado, evocador del paisaje. Sus esculturas, pintadas con trazos espontáneos y con colores de una peculiar paleta, configuran un interesante repertorio de imágenes y son ejemplos de una constante búsqueda por el tratamiento de las superficies. Desde principios de los años noventa, ya se observa en su obra un acercamiento a lo orgánico y a la abstracción, en aquel entonces el artista investigaba imágenes tridimensionales (esculturas) que pudieran expresar de forma simbólica el proceso de fertilidad de las plantas. Posteriormente, aparecerán materiales de carácter orgánico, como madera, piel, huesos y fibras; elementos que dan paso a texturas, ornamentos y pátinas. Después su obra se hace más sintética; casas, surcos, senderos, caminos y montañas acaban condensados en trazos, líneas, tramas y signos.

En esta exposición, coexisten elementos tomados de la tradición, con otros aportados por el arte contemporáneo occidental. Para Rodríguez la aceptación de lo propio y lo ajeno, en una época en la que algunas cosas cambian y otras se conservan, refuerza la idea de "mixtura" no siempre previsible y armónica, que es el resultado de viejas y nuevas prácticas artísticas. En esta idea de mixtura, nociones como identidad, alteridad, diferencia y singularidad se convierten en un modo de reinventar la escultura. Así, la obra de Rodríguez, depurada y profunda, se encuentra al margen de corrientes, tendencias o movimientos artísticos, condición que le ha colocado en una posición distanciada de las propuestas centralistas y homogéneas. Su búsqueda continua de un lenguaje escultórico personal ha contribuido al reconocimiento de su obra, que se sitúa entre las más destacadas del panorama escultórico nacional.

Paisajes-memorias

Paisajes-memorias

Uno de los principales problemas del arte en Xalapa es la aparente creación de obras que tienen como fin un consumo local. Trascender el ámbito propio resulta clave para comprender e interpretar las nuevas orientaciones del arte local dentro de los fenómenos artísticos contemporáneos. El presente promueve un sentido especial de movilidad, que permite otras perspectivas desde las cuales insertar las producciones locales en ámbitos más amplios de intercambios y exposiciones. Interesa, entonces analizar la exposición Paisajes-memorias que se presenta en la galería Celda Contemporánea del Claustro de Sor Juana en la Ciudad de México, donde participan tres importantes creadores locales: Mariana Velázquez (1955), Roberto Rodríguez (1959) y Abel Zavala (1986), junto a la argentina Graciela Olio (1959). En esta exposición el concepto unificado de paisajes-memorias pone en operación significantes que entretejen y ramifican nociones como lugar-identidad-espacio-tiempo; un dispositivo que permite una ruta de lectura no sólo relacionada con valores formales y visuales, sino con su interpretación, donde el sentido y significado de la obra es producto del entorno geográfico, cultural y social.

La obra de estos creadores mantiene vínculos que podríamos llamar de afinidad en la diferencia; cada uno comparte a su manera, una preocupación constante por explorar los aspectos espacio-temporales de su contexto. Al mismo tiempo de un encuentro con la materia y el tratamiento de las superficies, una convivencia entre lo táctil y lo visual; así como una tensión espacial por el uso de la arquitectura como soporte de sus obras. El espacio de exposición no se concibe de manera neutral, se experimenta en tiempo real: el cuerpo se mueve, los ojos están en constante oscilación variando sus distancias focales y fijando las imágenes. La relación de tiempo-espacio se establece de manera explicita a través del recorrido que debemos realizar para la recepción de la obra.

Para estos artistas, el concepto de paisajes-memorias, es parte de la asimilación del entorno. Lo que rodea a estos creadores casi siempre habita su trabajo, ya sea para reproducirlo, evocarlo, analizarlo o interpretarlo; el entorno natural, social, político, estético y ético incide indudablemente en mucho de lo que estos creadores dicen en y desde su obra. El paisaje está en la mirada y en el espíritu expresivo de estos artistas. Sus propuestas recuperan paisajes de la memoria y los convierten en lugares interiores. Lo que le da valor fundamental a la expresión conectada de paisajes-memorias, como concepto apto para revelar su contexto y condiciones de producción.

De esta manera, relacionar memorias y paisajes permite a estos artistas expresar conflictos multifocales. Para ellos, los procesos son importantes, los materiales, además de elementos constructivos, son agentes del proceso en que intervienen, comunican, tienen carácter y son portadores de significados. Así, Zavala, Olio, Velázquez y Rodríguez expresan una propuesta reflexiva sobre el territorio y lo orgánico, el paisaje y la memoria. Estos artistas trabajan a partir de posiciones críticas y problematizadoras, desde conflictos ramificados, provisionales y ambiguos.

Por tanto, la obra ya no es formulada desde un visión cerrada del arte sino a partir de posiciones transitorias y sobre suelo inestable. La obra de estos artistas expresa conflictos multifocales: las de Olio son señales de su propia historia nacional y personal, articulan conceptualmente una visión crítica del pasado con una regresión en términos freudianos, sociales y políticos. En el caso de Velázquez, indaga en una reformulación de la cerámica basada en acervos propios, en sus piezas subyace la tensión entre objeto artístico y objeto funcional, esta tensión constituye la clave de su cerámica. Por su parte, Rodríguez apuesta por la renovación de su obra, evocando una suerte de paisaje inspirado en el entorno geográfico de su infancia. Mientras Zavala se vale de elementos propios del minimalismo bajo la máxima “menos es más”, el conjunto de sus piezas construye una atmósfera que invade y apela más allá de la mirada, al tacto y al transito.

Como se observa, con toda esta constelación de procesos y situaciones, hoy se producen reajustes en las ecuaciones tradicionales del arte local. Es un proceso lleno de contradicciones que está empezando a transformar la noción del arte en Xalapa. Los artistas lo están haciendo sin programa ni manifiesto, sólo al crear obra actual, al introducir nuevas problemáticas y significados provenientes de experiencias diversas y al infiltrar sus obras en circuitos artísticos más amplios y hasta cierto punto globalizados. Pero, sería también favorable como parte de un proceso local que estos transcursos estuvieran generando nuevos enfoques que discutieran cómo insertar el arte que se produce en Xalapa en circuitos nacionales e internacionales de distribución y consumo.

Manuel Velázquez

Xalapa, Veracruz, febrero 2011

Comida Rápida. Cerámica de Ana Gómez

Comida Rápida

Cerámica de Ana Gómez

Ana Gómez (Saltillo, Coahuila, 1973), es licenciada en Diseño Gráfico por la Universidad Autónoma del Noreste y Maestra en Artes Visuales con especialidad en Arte Urbano, por la Academia de San Carlos de la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM, ha tomado cursos de especialización en cerámica, escultura, dibujo y diseño. Su obra se mueve dentro de los referentes más influyentes del arte contemporáneo: cultura de masas y objeto cotidiano. En el primer caso, por abordar temas relacionados con la realidad globalizada y mediática, y la relación entre hábitos de consumo y medios de comunicación. En el segundo caso por la redefinición de objetos industriales y “encontrados”, en cuya huella se aprecian los readymades de Duchamp y la Caja Brillo de Andy Warhol.

La obra de Ana Gómez no se concibe como un fenómeno aislado que sigue sus propios imperativos ajena al mundo exterior y al propio mundo del arte. Muy por el contrario, su interés está en definir cómo el contexto determina el significado. La “cajita feliz” es uno de los productos más significativos de nuestra era, precisamente por su papel de catalizador de los ideales del capitalismo tardío: el consumo como sinónimo de felicidad, lo desechable como sinónimo de modernidad y la adopción de hábitos nuevos como una ilusión de progreso. Tres ideas que dieron forma a la sociedad de consumo a partir de la postguerra.  Tres ideas claves para entender su propuesta.

Las obras aquí presentadas nos avisan que se trata de piezas semejantes a cualquier objeto cotidiano pero realizadas en técnicas de porcelana y cerámica, cuya situación nos ubica en una construcción de dos capas, que empalman por un lado la revisión de la narrativa tradicional, rechazando la definición del arte como objeto sagrado, revelándose contra su estatus y por otro, poniendo énfasis en los criterios de calidad para su estudio. Esto pasa naturalmente por la recontextualización de los materiales y la revisión de los lenguajes del arte contemporáneo. El resultado es una obra de gran ironía, cargada por muchas narrativas que pueden solaparse pero no tienen por qué coincidir.

Manuel Velázquez

Xalapa, Veracruz

Umbra. Reflexiones visuales sobre el espacio pictórico

Proyecto específico del trabajo a desarrollar durante seis meses

Umbra

Reflexiones visuales sobre el espacio pictórico

Manuel de Jesús Velázquez Torres

RESUMEN

Este proyecto consiste en la elaboración de seis piezas bidimensionales de 244 x 244 cm. realizadas en soportes de madera con medios acrílicos, grafito, cera y pátinas. El espíritu de esta propuesta refleja una preocupación por la consistencia del “sentido del arte”, por las subjetividades de su interpretación. Se busca “abrir un estado de cerramiento” donde el espectador complete la lectura de la obra y genere reflexiones sobre la materialidad de la pintura. Se trata de realizar imágenes de artefactos, objetos deteriorados sin una forma definida, que consientan un vacío de contenido. Imponiendo mediante su falta de nitidez, mediante su propia imprecisión, una zona de indiscernibilidad. Lo pintado es sensación, no en tanto objeto representado, sino en cuanto es experimentado como sensación.  

Definición

Umbra en latín señala al mismo tiempo la sombra y el reflejo. En el caso de este proyecto, empero, indica momentos, fragmentos, reconstrucciones, alteraciones en el espacio pictórico donde las imágenes se distribuyen con mayor o menor estabilidad. Sobre esta base de configuración busco explorar aproximaciones que permitan abrir y problematizar la comprensión y significación de los objetos artísticos, a manera de sensaciones que evoquen tanto el proceso de la obra como su contexto. La meta principal es que los criterios de semántica y economía de la forma se apliquen en la producción personal, a favor de entender la pintura no sólo como un sistema cerrado de relaciones internas sino como un elemento en el sistema exterior: obra-espacio-espectador.

Este proyecto está basado en la contraposición de nociones como presencia y ausencia, singular y homogéneo, silencio y ruido, sencillo y complejo, orden y caos. Bajo esta premisa se busca una obra oscura, críptica, no tanto en la forma como en el concepto: intento oscurecer la transparencia de significado, a partir de la ausencia de historias que contar, para pedir al espectador una lectura más compleja. La idea principal es poner en primer término el análisis de la materialidad de la pintura. Por lo tanto, es importante la atención que se preste a la superficie, los pulidos, las patinas y los acabados naturales y sintéticos rechazando cualquier elemento alegórico. La forma referida es la sensación, lo contrario de un objeto que se pretende representar. Según palabras de Valéry, la sensación es lo que se transmite, no en tanto objeto representado, sino que lo pintado es vivido como sensación (eso que Lawrence, hablando de Cézanne, llamaba “el ser manzanesco de la manzana”). Privilegiando el retorno a lo matérico, se intenta la exploración de la pintura a partir de sus posibilidades visuales, de su propia dialéctica como materia extendida y esgrafiada en una superficie. Otras características de las obras propuestas serán la gran escala, la concepción de la obra en función del espacio donde serán expuestas, la relación espacio-objeto-sujeto, el uso preferente de formas sencillas y, asimismo, la participación de una metodología serial que permita una continuidad y sucesión de las piezas.

Planteo una visión lúdica y poética del espacio y la materia pictórica, que pasa por un proceso creativo de asimilación de sus elementos: claro y oscuro, pulido y áspero, dibujo y pintura. La intención es situar las potencialidades matéricas y visuales en su centro de gravedad, como representación de su contexto y condiciones de producción. La fisicidad de la pintura será acentuada como resultado de elegir y manipular los materiales. Me interesa en este proyecto la paradoja, los opuestos, el choque, los antagonismos, las falsas y ciertas antinomias, el encuentro de lo natural y lo artificial, lo artístico y lo artesanal. Evitando lo narrativo, lo anecdótico y lo referencial. Con esto busco una deconstrucción, un descentramiento que deforme lo comprobado, que produzca una suerte de tensión a partir de indagaciones sobre la noción misma de la naturaleza del arte.

Para mí, pintar es una reflexión sobre la pintura, es transformar el espacio del cuadro, interpretarlo, asimilarlo vívidamente y ofrecer nuevas perspectivas del mismo. No es casual que muchas de mis piezas revelen un interés por lo visual, para esto, no sólo me he reapropiado de elementos tradicionales como el dibujo y la pintura, sino que estos elementos inciden en cuadros donde la imagen es un diálogo entre niveles sensitivos y secuencias movedizas. Mi interés se sitúa en los sitios intermedios, en los contenedores o las estructuras misteriosas. La idea es que estas pinturas descubran recintos sin nombre, lugares ocultos, paisajes solitarios: una búsqueda de los territorios olvidados y enterrados.

Si se atribuye a John Cage el haber hecho del silencio un elemento primordial y constitutivo de la música, mi intención es la misma respecto del vacío y la pintura: forzar la interpretación para descubrir nuevas relaciones poéticas en la materia pictórica. En esta propuesta intento transmitir una sensación fragmentaria e incompleta que emane de la interpretación del espacio pictórico. Estas obras, presentarán objetos deteriorados intentado testimoniar un proceso de descomposición irreversible, una mutabilidad vertiginosa, en busca de experiencias estéticas que planteen lecturas abiertas, develando lo imperfecto de las cosas: se trata especialmente de la ausencia de relaciones figurativas y narrativas, como límites de la pintura. ¿Por qué? porque la intención es ver la obra como un dispositivo estético que pone en operación significantes donde se traman y se ramifican un sin fin de discursos: donde el sentido y significado es producto de la relación del objeto artístico con el receptor. El público que vea estas obras podrá reflexionar en la materialidad de la pintura, así como su relación sensitiva con formas específicas.

En esta propuesta se aboga por el recurso del silencio, la expresión de la ausencia como fórmula posible para la evocación, pero, ¿cómo mostrar lo que no está, la desaparición misma o el olvido o la negativa de ser? ¿La ausencia? Exponer la negación ¿Cómo? Lo vacío, la ausencia y el silencio conformarán espacios vacantes, sobrecogedores, susceptibles de una recomposición permanente. Cada elemento, de cada cuadro, se encontrará deslocalizado para desaparecer su identidad, su emplazamiento, y la información para poder caracterizarlo.

Este proyecto se relaciona con valores como la sensibilidad y la apertura a espacios internos. La pintura se piensa como un medio de acción directa sobre el sistema nervioso. Mi proyecto básico como artista se centra en los mecanismos de producción de significado, este ha sido mi objeto de investigación en los últimos años. Intento entender cómo construimos el significado en el arte, para comprender sus dimensiones sociopolíticas e históricas.

Objetivos

General

Crear seis pinturas, cada una construida en un formato estándar de 244 x 244 cm. Buscando hacer una reflexión sobre el espacio pictórico, a partir de la máxima de que todo acto de pintar es una reflexión sobre la pintura.

Específicos

1. Establecer un sistema de relaciones entre la obra y su estructura.
2. Comprender los distintos tipos de recepción que existen en la relación: obra-espectador.
3. Profundizar en mi desarrollo profesional

Metas

Corto plazo: Dos pinturas.

Mediano plazo: cuatro pinturas.

Largo plazo

·       Seis pinturas de gran formato.

·       Documentación fotográfica del proyecto de creación.

Producto final

Seis pinturas en gran formato.

Propuesta de difusión

·       Realizar una exposición.

·       Divulgación del proyecto de creación utilizando los recursos de Internet: redes sociales, páginas y blogs.

·       Promoción en diarios y revistas.

Calendario de actividades por año

·       Primer y segundo mes: Realización de bocetos, preparación de materiales, realización de dos pinturas y registro fotográfico (cada pintura requiere de un mes para su elaboración los otros dos meses son de bocetaje, preparación de soportes y registro fotográfico).

·       Tercer y cuarto mes: Revisión de la primera etapa del proyecto, realización dos pinturas y registro fotográfico (cada pintura requiere de un mes para su elaboración, preparación de soportes y registro fotográfico).

·       Quinto y sexto mes en adelante: Revisión de la segunda etapa del proyecto, realización dos pinturas, registro de la obra (cada pintura requiere de un mes para su elaboración, registro fotográfico).

Crecimiento orgánico. Cerámica de Elsa Naveda

El espacio en que vivimos, al que somos atraídos, el exterior de nosotros mismos, es en sí un espacio heterogéneo. No vivimos en un vacío en cuyo interior puedan disponerse individuos y cosas, vivimos en el interior de un conjunto de relaciones que definen emplazamientos irreductibles entre sí. Para Foucault algunos de estos emplazamientos poseen la curiosa propiedad de estar en relación con lo “ideal”, pero de una forma tal que suspenden, neutralizan o invierten el conjunto de relaciones que ellos mismos designan, reflejan o refractan. Estos espacios que, de alguna manera, están ligados con la “utopía” contradicen su definición. Las utopías son emplazamientos sin lugar real. Es la sociedad misma perfeccionada o su inverso, son espacios fundamental y esencialmente irreales. A estos emplazamientos, por oposición a las utopías, Foucault los nombra heterotopías.

Las heterotopías son lugares reales, especie de contra-emplazamientos, de utopías efectivamente realizadas. Lugares que están fuera de todos los lugares, aunque sin embargo efectivamente localizables.  

La heterotopía es el poder de yuxtaponer en un solo lugar real, varios espacios, varios emplazamientos, que son ellos mismos incompatibles entre sí. Es así que Elsa Naveda hace suceder sobre el rectángulo de la galería Fernando Vilchis del Instituto de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana, una heterotopía; una serie de formas y lugares extraños.

Su obra Crecimiento orgánico se compone por veintiún esculturas y once piezas en pequeño formato a manera de maquetas. Estas esculturas están inspiradas en semillas o plantas xerófitas, la mayoría son piezas de gran tamaño realizadas en gres con chamota y otras en pequeño formato en porcelana. El montaje de sus obras en la galería genera un extraño jardín que puede jugar a ser fantasía pura o convertir fragmentos de la realidad en nuevos imaginarios. Esta instalación escultórica es una suerte de jardín del edén modelado en barro, donde la imagen pasa de ser una representación de la realidad a ser su propio simulacro. El jardín es desde la antigüedad, una especie de heterotopía feliz y universalizante.

En la obra de Naveda esa intención de reactivar el valor simbólico del jardín no es una simple mirada curiosa al entorno, es la posibilidad de volver a pensar utopías. No en la utopía como un final perfecto y congelado sino en la utopía como un flujo; como un proceso intermitente con un sentido preciso. Naveda vuelve a lo esencial en sus esculturas, pero también a lo orgánico, en una combinación entre naturaleza e invención. Su obra desde la simplicidad de las formas, transmite un reencuentro con el entorno, al tiempo que queda contenida en una dimensión abstracta, estructural y formal. Sus piezas son jardines-escena, y por tanto de dimensiones limitadas.

El montaje supone un sistema de apertura y clausura, que a su vez aísla y hace penetrables las obras. Por otro lado, parece la construcción de un lugar propio, lugar vinculado a la construcción del propio “yo” y de la identidad, por lo que la lectura de la obra requiere una cierta pendulación entre la propia historia individual y colectiva, y la posibilidad de yuxtaponer de una manera diferente los lugares ya conocidos e inventados. El goce con las ilimitadas ambivalencias semánticas y morfológicas de las esculturas-objetos-plantas realizadas en barro por Naveda, al tiempo que las conectan con la imaginera local, le permiten ampliar los resortes comunicativos con el público. Ese peculiar “trato” con las obras se asocia con las estrategias vinculadas a una expresión estética de gran representatividad en Xalapa: el empleo de “lo objetual”. Los recursos plásticos y los criterios de montaje están puestos en función de resaltar el objeto artístico como tal. La obra en pequeño formato aporta una mirada intimista que se identifica con esa enfática intención.

Así Naveda con su prolífera producción en cerámica, reedita en el proceso de manipulación del material escultórico los jardines utópicos que traducen la pertinencia de una preocupación justa ante la devastación irreversible de la naturaleza. En el texto de sala realizado por la ceramista catalana María Bofill se describe que las obras de Naveda tienen una fuerza que renueva la práctica del oficio cerámico, tanto en la parte técnica como conceptual, y su inquietud pone de manifiesto su pasión por la cerámica desde sus primeros contactos con el barro. Las esculturas de gran formato se realizaron en el taller de Naveda, mientras que las piezas de porcelana fueron hechas en los talleres del Centro Internacional Guldagergaard en Dinamarca.

Manuel Velázquez

Marzo de 2011, Xalapa, Veracruz 

La vida es también un oficio

La vida es también un oficio

Entrevista a Manuel Velázquez

Por Frida Mazzotti

El día es frío y húmedo. Es un día típico xalapeño… abriéndose paso entre su perra San Bernardo: Yoruba, Manuel Velázquez se aproxima a la reja y ríe, tras una broma que es más bien una señal de bienvenida, me invita a su casa-taller, este ambiente le confiere a esta reunión un cierto tono formal y sin embargo lúdico. La presencia de Yoruba acentúa ese carácter. En el marco de una breve sesión de saludos y elogios mutuos, motivado por un comentario en torno a la diversidad de su quehacer artístico y cultural, Velázquez da pie a la entrevista:

Manuel, dices que el arte es una cuestión de disciplina porque exige un oficio, pero por tu cercanía con Omar Gasca, pensaría que permaneces cercano a la noción  de “transdisciplina” ¿El  arte es una cuestión de transdisciplina, disciplina o indisciplina?

Yo diría que el arte, como cualquier forma de conocimiento humano, es un conocimiento inacabado y abierto, la creatividad es un tipo de razonamiento que puede ser intelectual o perceptual o una combinación de ambos, la actividad creadora actúa tanto consciente como inconscientemente, pero se debe buscar un equilibrio entre materia intelectual e intuición. En este sentido, considero que el arte no es nada más disciplinario, sino también transdisciplinario.

Indisciplinado sí, pero depende a qué nos referimos con ese término. El arte de alguna manera es una manifestación de la libertad del sujeto artístico, pero no podemos olvidar que ese sujeto está atravesado por condicionamientos culturales, políticos, sociales, morales y religiosos; cuando trabaja, aunque trabaja en soledad, hay una cultura que se está manifestando, hay una manera de pensar, una clase social, en fin. También pienso, que para que haya creación, tiene que haber necesariamente un disgusto con la realidad, una inconformidad: es como decir “no estoy conforme con esto y quiero crear otra cosa”. En ese camino bastante ambiguo y bastante contradictorio siento que se mueve el arte.

Ambiguo y contradictorio, como los diversos caminos de tu labor cultural. En tus diferentes desempeños se hace evidente que hay “oficios” o funciones dentro del arte cuyo perímetro parecía delimitado, pero en los que hoy se está operando una apertura. Tenemos testimonio de esto en la multiplicación reciente de artistas-curadores o artistas-galeristas, también de coleccionistas-curadores…

Sí, hoy tenemos personajes múltiples, algo así como curador-artista-gestor, todo “en cascada”, se trata de un curador que es artista y gestor y que moviliza a su vez otras funciones más. Para mí, el lugar de los creadores actualmente es una larga cadena de coproducción que conlleva mutaciones importantes sobre la visión tradicional del artista-creador.

Estos factores (mutaciones como tú le llamas) de estructuración del universo profesional del artista, se hacen patentes en ti ¿Cómo se da esto?

Esto tendría que ver, en principio, con mi formación. Yo me inicié como creador en la Facultad de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana, pero desde mi egreso me he dedicado a la gestión y administración cultural, sin abandonar nunca la creación. En los últimos dos años se hace patente esto, pues estudié la maestría en Estudios de Arte en la Universidad Iberoamericana, lo que me permitió profesionalizar y ampliar mi universo de acción. De esta manera es que actualmente me dedico a la creación, gestión y curaduría de exposiciones. Pienso que cuando estas tres formas se unen y son congruentes consigo mismas se logra una visión integral del arte.

Dentro de este panorama, existe en el país una especie de condicionamiento para toda labor creativa en términos de su dimensión social ¿Tú crees que el artista debe jugar una función social?.

Para mí, el arte es indisoluble de la práctica social, funciona como catarsis y sublimación individual; como experiencia compleja, integral, informativa, recreativa, placentera, intelectual y lúdica. Como medio de comunicación y sublimación de valores, ideas, técnicas, mitos, tradiciones y conocimiento que el artista comparte con sus semejantes.

Sin embargo en términos de la función social de arte, hay diferentes maneras de acercarse a ese punto. Como autor sólo te preocupas de que tu idea sea clara, sea asimilable. Como gestor cultural tienes adicionalmente la posibilidad de mostrar una obra y de educar al espectador en relación a una técnica, a una manera de decir las cosas, a un movimiento artístico, a un tema. Esto tiene también que ver con la educación y la difusión, con ir generando nuevos públicos para el arte; personalmente he estado continuamente en proyectos, he participado activamente en la difusión cultural y creo que el trabajo esencialmente se tiene que hacer con los niños.

Ahora regresas a la gestión cultural, al Jardín de las Esculturas del IVEC, te toca entonces trabajar sobre estos puntos…

Así es, el Dr. Félix Báez-Jorge me ha invitado a trabajar al Jardín de las Esculturas de Xalapa del Instituto Veracruzano de la Cultura, y desde esta nueva plataforma me ha encomendado organizar exposiciones y coloquios, mediante un programa regular de actividades centradas en la investigación de la escultura contemporánea, la creación artística y la formación de públicos; apostando por introducir nuevas consideraciones en estos ámbitos.

En ese sentido ¿Cuáles serían las actividades que tienes planeado realizar en este espacio?

El JEX mantendrá el empeño de facilitar el acercamiento de sus exposiciones al público. Prestando atención especial a la curaduría y al montaje de exposiciones a partir de propuestas de arte actual basadas en temáticas que pongan a dialogar artistas locales, nacionales e internacionales, de tal manera que permitan crear una reflexión permanente sobre la relación de nuestro arte con el arte internacional.

¿Nos podrías hablar un poco sobre algún proyecto en especifico?

Uno de los proyectos más importantes que queremos impulsar este año es el Tercer Coloquio Internacional de Escultura en Cerámica. Su objetivo es analizar aspectos en torno a la cerámica relacionando prácticas utilitarias y artísticas, pensando sobre el espacio y el tiempo en esta disciplina. Se presentarán exposiciones, conferencias, mesas redondas y diálogos entre artistas y público. El foro académico se desarrollará en tres días consecutivos, en sesiones de mañana y tarde, con tres ponencias diarias y actividades complementarias, como visitas a talleres y exposiciones. Este evento está destinado a los artistas que utilicen la cerámica como medio de expresión, curadores e historiadores de arte, estudiantes de arte y público interesado.

Bien Manuel, tengo la impresión de que te espera un año de mucho trabajo.

Así es. Hay decisiones en las que hay que ser más bien como el jardinero: saber cuándo sembrar y cuándo no hacerlo; la vida es en ese sentido también un oficio.