Paisajes-memoria. Ruta de lectura para la obra escultórica de Roberto Rodríguez, Xalapa, Veracruz, 1992-2009.

Índice

Índice de ilustraciones…………………………………………………………..…….…2

Abstract……………………………………………………………………………….….4

Introducción...……………………………………………………………………………5

Estado de la cuestión…...………………………………………………………………..6

Problematización…….…………………………………………………………………..9

Justificación……….…………………………………………………………………......9

Objetivos…………………………………………………………………….………….10

Marco teórico…...………………………………………………………………………11

Hipótesis……..…………………………………………………………………………12

Metodología…………..………………………………………………………………...13

Capítulo publicado………………….………………………………….……………….15

Ilustraciones…………………………………………………………………………….40

Conclusiones……………………………………………………………………………45              

Fuentes consultadas…………………………………………………………………….46

Anexo 1 

Índice de ilustraciones

Fig. 1: Roberto Rodríguez, La cosecha, 1992. Ensamblaje y talla en madera pintada con medios acrílicos, obscurecida con betún de Judea y ceniza, 168 x 105 x 13 cm.

Fig. 2: Roberto Rodríguez, Seducción, 1993. Ensamblaje y talla en madera pintada con acrílicos y obscurecida con betún de Judea y ceniza, 210 x 31 x 18 cm.

Fig. 3: Roberto Rodríguez, Tierra abierta, 1996. Ensamblaje y talla en madera de maple pintada con acrílicos, hilo y piel, 400 x 700 x 350 cm.

Fig. 4: Roberto Rodríguez, Tierra abierta (detalle).

Fig. 5: Rimer Cardillo, Cupí, 2006. Instalación permanente, Centro De Arte La Loggia. Ricerca, promozione e sviluppo per L'arte Contemporanea Via Collina / Montefiridolfi, Florence, Italia. Tierra y setecientas piezas en cerámica, a partir de moldes de animales muertos, 200 x 200 x 200 cm.

Fig. 6: Roberto Rodríguez, Urnas funerarias, 2005. Ensamblaje de madera, tela y huesos 160 x 100 x 40 cm.

Fig. 7: Roberto Rodríguez, Espigas, 2010. Ensamblaje y talla en madera de cedro pintada con acrílicos, obscurecida con betún de Judea, medidas variables dependiendo del espacio de exposición (la pieza más alta 220 x 10 x 10 cm., la más chica 170 x 10 x 10 cm.).

Fig. 8: Mariana Velázquez, Bosque de bambúes, 2009. Cerámica de alta temperatura (1280 ° C), con engobe de porcelana o esmalte, medidas variables dependiendo del espacio de exposición (la pieza más alta 200 x 30 x 30 cm., la más chica 150 x 20 x 20 cm.).

Fig. 9: Mariana Velázquez, Ritmo marino, 2009. Cerámica de alta temperatura (1280°C) esmaltada, sesenta piezas, medidas variables dependiendo del espacio de exposición (la pieza más alta 30 x 25 x 25., la más chica 20 x 20 x 20 cm.).

Fig. 10: Graciela Olio, Proyecto Sur, 2008. Instalación de cincuenta y tres piezas de cerámica prefabricada impresa con imágenes transferidas con procedimiento cerámico (1170°C), 400 x 600 x 200 cm.

Fig. 11: Graciela Olio, Proyecto Sur, continuación, 2008. Placas de gres blanco o porcelana impresa con técnicas cerámico-gráficas (1240°C), medidas variables dependiendo del espacio de exposición.

Fig. 12: Graciela Olio, Proyecto Sur, serie Home, 2009-10. Construcción con lámina de porcelana, impresa con fotocerámica y esmalte transparente (1240-1260°C), medidas variables dependiendo del espacio de exposición.

Fig. 13: Roberto Rodríguez, Mudanza, 2007. Cerámica rakú, alambre y madera ensamblada, 152 x 60 x 60 cm.

Fig. 14: Roberto Rodríguez, Montañas, 2009-10. Talla en madera de cedro, pintada con acuarela y medios acrílicos, medidas variables dependiendo del espacio de exposición (la pieza más alta 65 x 70 x 12 cm., la más chica 30 x 45 x 8 cm.).

 Abstract

El concepto unificado de paisajes-memoria en las esculturas de Roberto Rodríguez (1959), pone en operación significantes que entretejen y ramifican nociones como lugar-identidad-espacio-tiempo; un dispositivo de análisis que permite una ruta de lectura, no sólo en relación a valores formales y visuales, sino a su interpretación dentro de los discursos, donde el sentido y significado de la obra es producto del entorno geográfico, cultural y social. En la propuesta de José Juan Barba, el “lugar-paisaje” se inscribe en la duración; es memoria y configuración identitaria, esto permite plantear el concepto de paisajes-memoria como una posibilidad para explorar los aspectos espacio-temporales en la obra de Rodríguez, como en el uruguayo Rimer Cardillo (1944), la argentina Graciela Olio (1959) y la mexicana Mariana Velázquez (1955).

Palabras clave: espacio, tiempo, lugar, identidad, memoria y paisajes.

Introducción

Esta investigación se ha desarrollado para optar por el título de Maestro en Estudios de Arte por la Universidad Iberoamericana. Se inscribe en la modalidad de artículo publicable y responde a la propuesta del libro Estudios de arte latinoamericano y caribeño I, a editarse por la Universidad Iberoamericana, coordinado por la Dra. Olga Rodríguez Bolufé. Esté artículo se incluye en el apartado de Memorias individuales y colectivas, bajo el título de: Paisajes-memoria. Ruta de lectura para la obra escultórica de Roberto Rodríguez, Xalapa, Veracruz, 1992-2010.

El estudio se centró en el análisis del quehacer escultórico de Roberto Rodríguez (1959), entendiendo como tal el marco temporal de los últimos dieciocho años (desde 1992, hasta 2010), en cuyos márgenes se evaluó el proceso de renovación estética que experimenta la manifestación de paisajes-memoria en la obra de este artista. Reconociendo que este tema se verifica como un continuo dentro de su propuesta. El artículo publicado ha sido estructurado como una “ruta de lectura”, lo cual tiene un doble significado, por un lado la noción de “ruta” establece la idea de movimiento, trayectoria y viaje, lo cual está estrechamente relacionado con el recorrido conceptual necesario para valorar el objeto de estudio y los contextos donde se desarrolla la escultura de Rodríguez. Por otro lado, la idea de “lectura” permite ver este estudio como una interpretación representativa de las ideas y los procesos de este autor.

Las notas presentes en el artículo, implican comentarios que profundizan sobre aspectos tratados en el texto o relativos a precisiones necesarias al tema. Por su parte, las ilustraciones comentadas, permiten relacionar las obras en estudio y su contextualización con la propuesta de paisajes-memoria, además de mostrar los vínculos con la obra del uruguayo Rimer Cardillo (1944), la argentina Graciela Olio (1959) y la mexicana Mariana Velázquez (1955). Valga advertir que esta investigación, se ha apoyado esencialmente en el trato directo con el artista y las obras asumidas como objeto de estudio. Por lo que es importante destacar los anexos del presente documento (entrevistas a Roberto Rodríguez y banco de imágenes digitales), los cuales conforman un discurso que amplía el sentido mismo de la investigación, a la par que pueden ser reconocidos como cuerpos de estudio independientes al artículo publicado, que abordan aspectos relativos al pensamiento y la obra de Rodríguez.

Estado de la cuestión

La propuesta de un artículo sobre la obra de Roberto Rodríguez,[1] implicó movilizar el interés de la presente investigación hacia una vertiente de estudio comparativo ligado a la obra de Rimer Cardillo, Graciela Olio y Mariana Velázquez, con el fin de enriquecer los estudios que se han realizado sobre el autor y sobre el tema de paisajes-memoria en Latinoamérica. Este punto de vista toma como antecedente un conjunto de aspectos ya estudiados del artista. En este caso se privilegiaron para su análisis, los ensayos elaborados por Raquel Tibol, Graciela Kartofel, Daniela Becerra, Omar Gasca, Raúl Berdejo, Laurent Luneau, José Manuel Springer y Francisco Vidargas. ^[2]

Es de gran importancia destacar, que a pesar de la calidad de la obra de Rodríguez, esta no ha sido suficientemente estudiada por lo que no se cuenta con libros específicos sobre su trabajo. La información que existe son ensayos cortos para folletos o catálogos, entrevistas, textos de sala o artículos de prensa, los cuales analizan la obra pero sin el rigor de un trabajo académico. Tampoco existen tesis que se aproximen o que propongan una hipótesis sobre su quehacer escultórico. A continuación se expone un análisis de los textos que en consonancia con el enfoque de esta investigación, han indagado sobre la obra de este autor. Las fuentes que se revisaron parten del archivo personal del artista, pues no se encuentra información sobre su obra en bibliotecas nacionales o internacionales.

El texto de Francisco Vidargas, Memorias de la piel, escultura y obra en papel de Roberto Rodríguez, ^[3] expone una serie de cuestiones que tienen que ver con la propuesta estética de Rodríguez y su relación con los materiales. El autor señala que su trabajo se apuntala como una propuesta en donde la sencillez de elementos, lo orgánico de sus formas y el sentido del espacio construyen el corpus de la obra. También advierte que algunos elementos de los ensamblajes de Rodríguez evocan una faceta de la herencia mesoamericana, oceánica y africana, a la vez que se acercan a ciertas versiones de “primitivismo contemporáneo”. ^[4] Sin embargo, no da suficientes bases para validar este argumento. De acuerdo a Vidargas, Rodríguez pareciera seguir los caminos de una tradición tribal cuando incluye en sus trabajos elementos sencillos y comunes junto con objetos poco atendidos e ignorados (palitos, huesos, fibras, hilos), combinados con tela, madera, cerámica y materiales de diferentes orígenes. ^[5]

Siguiendo a Vidargas, ^[6] lo abstracto, el paisaje y el uso de las formas orgánicas de tipo vegetal son tres de las principales características que entrelaza la obra de Rodríguez. En particular, advierte cómo lo visual y lo táctil han influido en la exploración del espacio emprendida en su obra. Si bien en este texto se hace evidente la relación que existe entre los materiales que trabaja este artista y el tema del “paisaje”, el autor simplifica el problema al tratarlo principalmente como un procedimiento característico en la obra de este autor y no lo fundamenta a partir de ejemplos concretos.

Otro texto importante de mencionar es el ensayo intitulado: Esculturas, Roberto Rodríguez de Graciela Kartofel.^[7]  La autora muestra información relevante e introduce el problema de la memoria en la obra de este autor. Señala, que “este artista transita por los territorios del pasado y el presente simultáneamente y al conducir este par de opciones, ratifica su contemporaneidad.” Para Kartofel, Rodríguez establece nuevas prácticas para el entendimiento del pasado. Esta afirmación se basa en la idea de que la memoria artística, en este caso la obra de Rodríguez, conserva el pasado a través de procesos de selección e interpretación. Kartofel afirma que “la memoria cumple una función para la identidad de un grupo social, favoreciendo su integración. Cada sociedad construye una memoria artística que selecciona lo significativo y le confiere una dimensión en el presente, forjando su identidad a partir de estas características. Siendo este un aspecto importante del quehacer artístico de Rodríguez.” ^[8] Sin embargo, la autora no ahonda más en el tema y no ofrece argumentos suficientes para profundizar en esta relación.

Existen otros textos que coinciden con las afirmaciones anteriores, pero que introducen algunas pequeñas variantes. Tal es el caso del artículo publicado para la exposición Metáforas de papel, ^[9] cuyo texto fue realizado por Omar Gasca. En este ensayo, el autor analiza la relación entre lo visual y lo táctil, como una irresuelta tensión entre el espacio expositivo y la escultura. Introduce además algunas alusiones a la sencillez, ligereza, levedad y gravedad, y afirma que las piezas de este artista se identifican con la economía estructural, con el arte povera y, también, con el minimalismo. Hay que hacer notar que este ensayo se realiza para una serie de esculturas en papel, que se sostienen del techo, por lo que Omar Gasca nos invita a ver cómo las piezas no se yerguen, es decir, no se levantan y ponen derechas sino que caen y quedan, por el principio de gravedad. El análisis de este texto permitió conocer las combinaciones plásticas que posibilitan, en las esculturas de Rodríguez, la convivencia de lo orgánico y lo inorgánico, de naturaleza y abstracción.

Como se pude apreciar, la mayoría de autores señalan que las formas orgánicas han sido integradas y reinterpretadas en las esculturas de este artista, de tal modo que producen un espacio que tiene resonancias con el entorno geográfico (el paisaje) y la memoria. Este análisis aporta una dimensión que nos permite dar cuenta de la unidad de visiones en torno al tema, pero también de la necesidad de profundizar en estas afirmaciones. A partir de esta inferencia se establecieron los criterios para el estudio de la obra de este artista.

Problematización

Como se observa en el estado de la cuestión, los textos analizados señalan que la escultura de este autor presenta una interpretación actual sobre paisajes y memoria, que une distintas experiencias artísticas como el uso de materiales orgánicos y el sentido del espacio en la escultura. Estas afirmaciones llevan a plantear las siguientes interrogantes ¿cómo la noción de paisajes-memoria se revela en las esculturas de Rodríguez?  Y ¿Cómo esto ha influido en la exploración del espacio, emprendida en su obra?

Ahora bien, en tanto el marco temporal donde se discute la obra de Rodríguez es el arte latinoamericano de los últimos dieciocho años (1992-2010), que construye un determinado relato artístico, es importante profundizar en la interrogante que nos planteó esta afirmación ¿cómo y desde donde descifrar la obra de este artista?¿Cómo teorizar sobre lo local sin caer fácilmente en las parcelas con las que se suele relacionar algunas prácticas del arte latinoamericano? Además, dentro del contexto histórico, es importante conocer ¿cómo las nociones de paisajes-memoria tejen redes discursivas o representacionales, entre las imágenes escultóricas de Rodríguez con la estructuración de los proyectos estéticos del uruguayo Rimer Cardillo, la argentina Graciela Olio y la mexicana Mariana Velázquez? 

Estas preguntas mostraron un panorama que obligó a poner en primera instancia el análisis de la obra y su contexto. El resultado fue centrarme en la obra de Rodríguez y relacionarla con la de los otros autores, que de una u otra manera, mantienen una conexión que he llamado de similitud en la diferencia. En consideración, busqué mostrar la variedad de imágenes que paisajes y memoria han generado en Rodríguez, Cardillo, Olio y Velázquez, y en forma oblicua, cómo sus discursos estéticos enriquecen las propuestas artísticas de Latinoamérica.

Justificación

El aporte de esta investigación a los estudios de arte es contribuir al conocimiento de la obra que se realiza en la provincia de México, muchas ocasiones olvidada en el análisis centrista del país. Aplicando para su análisis instrumentos críticos y teóricos actualizados, adecuados a la situación de la reflexión historiográfica y estética presente. Este panorama, permitió recrear la obra de Rodríguez con respecto a otras fuentes artísticas, e insertó diferentes miradas a un mismo tema. Lo que permitió analizar su obra, pero también recolocar al autor dentro de su tiempo y contexto, como uno de los artistas plásticos veracruzanos más relevantes, pero poco estudiado dentro del ámbito latinoamericano actual. Esto favoreció el conocimiento de su escultura y su propuesta estética.

Otro de los aportes de esta investigación fue la curaduría de dos exposiciones, una de Roberto Rodríguez para la galería de la Universidad Iberoamericana (2010), otra del conjunto de los cuatro artistas para la galería Celda Contemporánea de la Universidad del Claustro de Sor Juana (2011), estas exposiciones permitieron contribuir a la difusión de la obra plástica de estos autores. Lo que le da valor fundamental a la expresión conectada de paisajes-memoria, como concepto apto para revelar su contexto y condiciones de producción.

Los objetivos que se plantearon en la investigación son los siguientes:

General:

Determinar cómo influye la noción de paisajes-memoria en la producción escultórica de Roberto Rodríguez.

Particulares:

1.     Analizar el concepto unificado de paisajes-memoria identificado en las esculturas de Rodríguez, como un dispositivo que permite una ruta de lectura, no sólo en relación a valores formales y visuales, sino a la interpretación dentro de los discursos, donde el sentido y significado de la obra es producto del entorno geográfico, cultural y social; un conjunto de relaciones que tejen nociones como lugar, identidad, espacio y tiempo.

2.     Establecer la noción unificada de paisajes-memoria como un dispositivo que permite analizar también el quehacer escultórico de Cardillo, Olio y Velázquez, durante los últimos dieciocho años. 

3.     Realizar un estudio que atiende a una interpretación puntual de los elementos constitutivos de la obra y sus significados desde la perspectiva del “lugar” donde se realiza. Identificando materiales, técnicas y procedimientos, y su relación con las temáticas principales de Cardillo, Olio y Velázquez.

Marco teórico

Lo expuesto anteriormente provocó el interés de valorar la obra de Rodríguez desde el “lugar” donde se realiza, haciendo énfasis en sus componentes geográficos, culturales y sociales. Con esta aproximación y lectura, asumí “el desde aquí” propuesto por Gerardo Mosquera; ^[10]  un modelo que alude de modo crítico, a cómo los artistas latinoamericanos están haciendo activamente una metacultura, en primera instancia, sin complejos, desde sus propios imaginarios y perspectivas. Para Mosquera, la diferencia se expresa a través de modos específicos de crear dentro de códigos y prácticas plurales, es decir, a través de prácticas artísticas que construyen lo global desde posiciones de diferencia. ^[11]

            “El desde aquí” de Mosquera me sirve como base para construir la idea de un estudio a partir del lugar donde se realiza la obra; esta idea de “lugar” involucra una posición personal, histórica, cultural y social; se proyecta como un espacio de identidades y por ende, relacionado con la propuesta discutida por José Juan Barba González.[12] Para este autor, el “lugar” se genera cuando se produce una relación entre uno o más individuos y una porción del espacio o en una porción del espacio.[13]  Esta relación permite recuperar la noción de arraigo y supone una dimensión temporal. El “lugar” se inscribe en la duración; es memoria y por tanto configuración identitaria.

Para plantear el análisis y valoración adecuada de la propuesta de Rodríguez, fue necesario contextualizar sus esculturas dentro del espacio latinoamericano; y valorarlo como un fenómeno cultural y artístico plural. La naturaleza polisémica de su obra plástica exigió una lectura dentro de conceptos que se analizaron a partir de las teorías de diversos especialistas:

·      Para los conceptos de “escultura en un campo expandido” se estudió lo expresado por Rosalind E. Krauss.^[14]

·      Dentro del análisis del arte contemporáneo se examinaron los textos de Simón Marchán Fiz e Yves Michaud. ^[15]

·      En cuanto a la globalización se analizó la propuesta de Néstor García Canclini.^[16]

·      Para el tema de la memoria se relacionaron los textos de Agnes Heller, Andreas Huyssen, Manuel Cruz y Maurice Halbwachs.[17]

Para la realización de este estudio he partido de la siguiente:

Hipótesis

Principal

A lo largo de la producción escultórica de Roberto Rodríguez se aprecia como una constante la relación entre paisajes y memoria, que en calidad de respuestas posibles resume toda su producción artística y convierte la obra en estudio en un campo reflexivo para comprender su contexto y modos de producción. Lo cual puede ser verificado, sobre todo, a través de un quehacer escultórico que se distingue por el rigor estético y la profundidad conceptual de su propuesta.

Secundarias

1.     El concepto unificado de paisajes-memoria en las esculturas de Roberto Rodríguez, pone en operación significantes que entretejen y ramifican nociones como lugar-identidad-espacio-tiempo.

2.     Las nociones de paisajes-memoria estrechamente asociadas entre sí, funcionan como un instrumento conceptual que más que referir significados cerrados, apunta a diversas direcciones y tránsitos, no limita un territorio, ni marca una sola memoria. No designa una relación estable, sino un movimiento transversal: consiente leer su obra como paisajes que fundan memorias y que generan obras o memorias que dan sentido a la escultura mediante el paisaje no como un territorio, sino como evocación. Esta noción de paisajes-memoria vinculada a la construcción de un modelo de análisis, requiere una cierta pendulación entre la memoria individual y colectiva, y la posibilidad de yuxtaponer en un solo sentido la noción de lugar y paisaje.

3.     Este concepto unificado de paisajes-memoria, abren también, la puerta a consideraciones que permiten la identificación de sus esculturas con las del uruguayo Rimer Cardillo (1944), la argentina Graciela Olio (1959) y la mexicana Mariana Velázquez (1955).

Metodología

Mi basamento metodológico fundamental ha sido el enfoque histórico-valorativo apoyado en los procedimientos de observación, inducción y deducción, así como en el análisis iconográfico de las obras que conforma el objeto de estudio. En este trabajo, ha sido sumamente útil y necesario la revisión de las fuentes secundarias, especialmente el manejo del material bibliográfico de la Universidad Iberoamericana y de la biblioteca del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, las cuales cuentan con un acervo importante relacionado al tema de memoria, arte contemporáneo y globalización. Esto permitió establecer el marco referencial para el estudio de la obra de este artista.

Para las fuentes primarias se revisaron los archivos de documentación del artista; ahí fueron localizados y examinados un sin número de catálogos de exposiciones, incluidos los correspondientes a los otros artistas mencionados. Para esto se contó con permiso del artista para trabajar en su archivo de documentos.

Aún más valioso resultó el trabajo de investigación de campo con las fuentes orales ya que, justamente del diálogo franco y abierto sostenido con Rodríguez, Olio, Cardillo y Velázquez, y el acceso directo a las obras, en sus propias casas y talleres, o en algunos casos mediante fotos y catálogos, en los sitios electrónicos que pudieron ser visitados, permitió analizar la obra de manera directa a partir del marco referencial establecido anteriormente, de lo cual derivó la definitiva selección de la producción artística analizada en la investigación. Dentro de la misma investigación de campo, debe reconocerse, en este sentido, el espíritu de colaboración incondicional que distinguió a los artistas, casi todos consultados en reiteradas oportunidades. Principalmente, se contó con la disposición de Roberto Rodríguez para realizar una serie de tres entrevistas, presentes en los anexos de este documento.

Hay que señalar que, si bien el artista cuenta con un archivo de fotos profesional, no se encontró ordenado cronológicamente y muchas piezas no contaban con ficha técnica. Fue labor de esta investigación catalogar la obra y ordenar el archivo, para lo cual se dispuso del tiempo necesario para llevar a cabo este trabajo.

Finalmente, en la búsqueda de información complementaria, se extendió la búsqueda de datos a los medios electrónicos, sobre todo las paginas electrónicas de los artistas.

---

[1] Roberto Rodríguez (8 de junio de 1959, Misantla, Veracruz) ha participado en diversas exposiciones en México, Canadá, Estados Unidos, Japón, Italia, Holanda, Brasil, Bulgaria, Dinamarca, Bélgica y Uruguay. Ha sido catedrático del Taller de Escultura de la Facultad de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana en 1992, 2007 y 2008. Actualmente es investigador del Instituto de Artes Plásticas de la misma universidad. Actualmente vive en Xalapa, Veracruz.

[2] Daniela Becerra, “El arte de lo natural”. Harper’s Bazar, México, núm. 1, año 18, enero 1997, México, pp. 106-107; Francisco Vidargas, “Memorias de la piel, escultura y obra en papel de Roberto Rodríguez”, Cat. Exp. Pinacoteca Diego Rivera, IVEC. Xalapa, Veracruz, 1999, pp. 2-4; “Manuel Velázquez y Roberto Rodríguez: universos paralelos”. Petit Journal, noviembre de 2004, San Miguel de Allende Guanajuato, México, p. 7; Graciela Kartofel. “Multiple Visions, Traveling Art Boxes from Argentina, Mexico and Uruguay”, Cat. Exp., Walsh Art Gallery Quick Center for the Arts Fairfield University. New York, 2006, pp. 4-6; “Esculturas, Roberto Rodríguez”, Cuadernos de Arte, Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas, Tuxtla, Gutiérrez, Chiapas, 2002, pp. 3-5; Omar Gasca, “Memorias Habitables, escondite de la evidencia”, Cat. Exp., Jardín de las Esculturas, IVEC. Xalapa, Veracruz, 2006, pp. 2-3; “Reflejos de la naturaleza humana”, Cat. Exp., Entre estudio & Galería, Puebla, Puebla, México, 1997, pp. 2-4; Sueños de la tierra. Cat. Exp., Facultad de Artes Plásticas, UV. Xalapa, Veracruz, 1995, pp. 2-3; “Metáforas de papel”, semanario cultural performance, editorial graffiti. Xalapa, Veracruz, 2008 pp. 7-8; José Manuel Springer, “En galerías: Xalapa”, Excélsior, Arena, suplemento cultural, México, DF, 1999; Raquel Tibol, “Cita en Xalapa. Se citaron en Xalapa para constatar diferencias y afinidades”, Cat. Exp., Galería Metropolitana, Universidad Autónoma Metropolitana, México, DF. 1996, pp. 4-6; Raúl Berdejo, “Caminos de la esencia”, Cat. Exp., Ambassade de France- CCC IFAL, Casa de Francia, México, DF, 2001, pp. 2-4; Laurent Luneau, “Un art dans la nature  et la nature de l’art”, Espace Sculture # 38, Montréal, Québec, 1996-1997, pp. 21-23.

[3] Francisco Vidargas, Memorias de la piel…, op. cit. p. 2.

[4] El término primitivo ha sido duramente cuestionado por muchos críticos. Gran parte de las críticas recalcan la manera en que este término es utilizado, en ocasiones para nombrar lo no occidental de forma peyorativa, muchas otras para mencionar la apropiación de los artistas occidentales de la estética de las creaciones artísticas de los pueblos no occidentales; unas más para hablar de regresiones sicológicas o de lo que se considera no tecnológico, burdo, salvaje e infantil; estas definiciones, y otras más, expresan con frecuencia calificativos negativos. Muchas de estas críticas surgieron en un principio como respuesta a la exposición Primitivismo en el arte del siglo veinte que se presentó en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1984. Adam Leonhard, ¿Qué es el arte primitivo? México, Novaro, s.a. colección quiero saber, traducción de Berta Taracena, 1962. William Rubin, Primitivism in 20th century art, Affinity of the tribal and the modern, New York: Museum of Modern Art Boston, 1984. Robert John Goldwater, Primitivism in modern art, Cambridge: Belknap Press of Harvard University Press, 1986. Colin Rhodes, Primitivism and modern art, London: Thames and Hudson, 1994. Charles Harrison, Primitivismo, cubismo y abstracción, los primeros años del siglo XX, Madrid: Akal, 1998.

[5] Ídem.

[6] Francisco Vidargas, op. cit., pp. 2-4.

[7] Graciela Kartofel, “Esculturas, Roberto Rodríguez…”, op. cit. p. 3.

[8] Ídem.

[9] Omar Gasca, “Metáforas de papel”…, op. cit. pp. 7-8.

[10] “El desde aquí” de Gerardo Mosquera supone una transformación epistemológica en la base de los discursos artísticos que consiste en el cambio de una operación de incorporación creativa (teorizada por la apropiación) a otra de construcción internacional directa desde una variedad de sujetos, experiencias y culturas. Véase “Contra el arte latinoamericano”, entrevista a Gerardo Mosquera por Juan Pablo Pérez Roca en "¿Podemos seguir hablando de arte latinoamericano?”, número 91 de la revista Ramona, Juan Pablo Pérez Roca, ed., Buenos Aires, Fundación Start, Junio 2009, p. 5-7 (Disponible en: arte-nuevo.blogspot.com/.../ramona-91-podemos-seguir-hablando-de.html consultado el 29 de abril 2010).

[11] Véanse Gerardo Mosquera, et al., “Presentación”, Ante América, Bogotá, Colombia, Banco de la República, Biblioteca Luis-Ángel Arango, 1992, pp. 3-5; Gerardo Mosquera, et al., "El arte latinoamericano deja de serlo", Madrid, ARCO Latino, 1996, pp. 7-10; Gerardo Mosquera, ed., “introducción” en Foro Latinoamericano, op. cit., 1999, pp. 20-21 y “Contra el arte latinoamericano”, entrevista a Gerardo Mosquera, op. cit, 2009, pp 5-7.

[12] José Juan Barba González, Ciudad genérica y ciudad queer, ponencia presentada en “Mesa 6: Otras facetas de la arquitectura: Jornadas Internacionales de Arquitectura y Urbanismo desde la perspectiva de las Arquitectas”, organizadas por la Universidad Politécnica de Madrid y el Ministerio de la Vivienda, diciembre de 2008, pp. 276- 285. Consultado el 11 de abril del 2010, en http://www.josejuanbarba.com/press/txpdf/Mesa6.pdf.  

[13] Ibíd., p. 278.

[14] Rosalind E. Krauss “La escultura en un campo expandido” en Hal Foster, ed., La posmodernidad, Barcelona, Kairós, 1985, pp. 59-74.

[15] Simón Marchán Fiz, Del Arte objetual al arte de concepto (1960-1974), 3ª. Edición, Madrid, Akal, 1986. También: Yves Michaud, “Introducción” y “Pequeña etnografía del arte contemporáneo” en Yves Michaud, El arte en estado gaseoso, Colección Breviarios no. 555, México, FCE, 2007, pp. 9-23 y pp. 25-56. 

[16] Néstor García Canclini, Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, México, DF, Grijalbo, 1990, p. 39.

[17] Agnes Heller, Memoria cultural, identidad y sociedad civil, Tenerife, Foro de Investigaciones Sociales, Indaga, 2001; Andreas Huyssen, En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de globalización, México, Fondo de Cultura Económica, 2002; Manuel Cruz, ed., Hacia dónde va el pasado. El porvenir de la memoria en el mundo contemporáneo, Barcelona, Paidós, 2002; Maurice Halbwachs, Los marcos sociales de la memoria, Barcelona, Anthropos, 2004, pp. 326-328.

¿cómo hacer un proyecto?

I.             Proyecto

1.1 Selección y delimitación del tema

El tema de tesis se selecciona con base en los intereses intelectuales y académicos del estudiante. Adicionalmente, se debe procurar que dicho tema sea original y que se refiera a un asunto relevante para el desarrollo de la disciplina.

Una vez seleccionado el tema, este debe ser delimitado histórica y conceptualmente con el fin de que pueda ser desarrollado apropiadamente. Entre más específico sea el tema de la tesis, mayores son las posibilidades de generar conocimiento innovador.

1.2 Estado de la cuestión

Después de haber seleccionado y delimitado el tema, se procede a investigar lo que se ha escrito sobre el mismo. A través de la revisión de la literatura secundaria (libros, artículos, catálogos, tesis), se conocerá el estado de la cuestión. En otras palabras, se identificarán las áreas que han sido estudiadas de manera satisfactoria y aquellas que, en contraste, presentan insuficiencias, contradicciones e inconsistencias. A partir de esta evaluación, se puede tener una idea de las áreas que son susceptibles de mayor investigación y análisis.

1.3 Problematización

La problematización supone dos etapas de trabajo. La primera se refiere a la elaboración de preguntas críticas sobre el tema de la investigación. La segunda consiste en el planteamiento de problemas que requieren ser analizados y, en su caso, resueltos a través de la investigación. El trabajo de problematización es fundamental para la subsecuente enunciación de hipótesis y la selección del marco teórico.

1.4 Justificación

Con base en la delimitación y problematización del tema, se procede a redactar la justificación del proyecto. En esta se debe exponer la importancia de los problemas que se quieren trabajar, así como su relevancia para la disciplina dentro de la cual se está trabajando. Por esa razón, se deben señalar las aportaciones académicas que traerá consigo el desarrollo de la investigación. En caso de que hubiese beneficios adicionales—tales como aplicaciones profesionales—estos también pueden ser indicados en este apartado.

1.5 Objetivos

Los objetivos son las metas a las que se quiere llegar a través de la investigación. Sirven para indicar los alcances del trabajo, orientar la ruta del proyecto y evaluar los resultados obtenidos. Dadas estas funciones, es importante que los objetivos sean enunciados de manera clara y precisa.

Los objetivos son de dos tipos, uno de carácter general que engloba a la totalidad del proyecto, y otros de carácter específico que se refieren a aspectos parciales.

1.6 Marco teórico

El marco teórico es el modelo conceptual a partir del cual se va a abordar el objeto de estudio y se selecciona de acuerdo al tema, así como a la filosofía del investigador. En un primer momento, dicho marco sirve para problematizar el tema. Y, en un segundo momento, se utiliza para llevar a cabo un análisis más profundo y crítico del objeto de estudio. En general, el marco teórico permite que la tesis se inscriba dentro de una discusión académica mayor.

Cabe señalar que para hacer un uso efectivo del marco teórico se debe considerar que cualquier teoría es una abstracción y una explicación general sobre un problema o una serie de problemas. Por esa razón, el marco teórico no se debe usar de manera literal, sino de manera específica, teniendo en cuenta sus alcances y sus aplicaciones.

1.7 Hipótesis

La hipótesis es la idea principal que el autor de la tesis busca comprobar a través de la investigación. Por esa razón, la hipótesis funciona como un principio organizador del documento. Dicho en otras palabras, la hipótesis determina tanto lo que se va a investigar como la manera en que la información se va a presentar y discutir.

La manera más común de llegar a una hipótesis es a través de tres pasos. Primero se identifica un problema acerca del objeto de estudio que no haya sido resuelto de manera satisfactoria. Una vez que se ha hecho eso, se plantea una serie de preguntas críticas que permitan explorar la naturaleza de dicho problema. Finalmente, se procede a elaborar respuestas tentativas a estas preguntas; de estas respuestas tentativas se toman los elementos para enunciar la hipótesis. 

Aunque la hipótesis es una explicación tentativa, se recomienda redactarla de manera afirmativa, porque eso nos obliga a demostrarla y abre la discusión académica. Para que estas condiciones se cumplan, el lenguaje de la hipótesis debe de ser claro, objetivo y razonable y se debe procurar que la afirmación esté delimitada en términos espaciales, temporales y conceptuales.

Cabe señalar que un trabajo de tesis cuenta con una hipótesis principal y una serie de hipótesis secundarias. La hipótesis principal es la idea que engloba a la totalidad del proyecto, mientras que las hipótesis secundarias suelen ser aquellas que se refieren a los subtemas del trabajo.

1.8 Metodología

La metodología se refiere al conjunto de pasos que se deben de llevar a cabo para realizar el proyecto. En un primer momento, se debe hacer un inventario y descripción detallados de las acciones que se requiere ejecutar. A continuación, este listado se cruza con el tiempo y los recursos disponibles. Finalmente, con base en esa información, se formula un cronograma para la realización del proyecto.

1.9 Cronograma

El cronograma es el calendario de realización de la tesis. Los principales rubros que debe contener son: Proyecto de tesis, Investigación, Redacción del borrador, Revisión de los asesores académicos, Corrección del borrador, Elaboración de la copia final, Trámites administrativos, Impresión y distribución de los ejemplares, Examen profesional y Obtención del título.

Puesto que la realización de la tesis comprende varios meses de trabajo, se recomienda que el tiempo asignado a las actividades se mida en semanas. (Véase el ejemplo de un Cronograma de tesis en la página 7).

1.10 Fuentes consultadas

Las fuentes consultadas deben ser subdivididas en los siguientes apartados:

·      Fuentes primarias: Archivos, Diarios, Autobiografías, Entrevistas y, en ocasiones, dependiendo del proyecto, Catálogos y Notas de prensa.

·      Fuentes secundarias: Libros y Artículos académicos.

·      Fuentes no publicadas: Tesis, Borradores de artículos, Conferencias, Ponencias.

·      Hemerografía: Se enlistan los nombres de los Periódicos y Revistas consultados. Cabe señalar, que la referencia completa únicamente se incluye dentro de las notas al pie de página.

·      Fuentes electrónicas: Se enlistan los nombres de las páginas consultadas.

1.11 Formato de presentación

El Proyecto de tesis debe ser entregado engargolado, en letra tipo Times, 12 puntos, o Arial, 11 puntos, a espacio y medio. El documento debe contar con carátula donde se indiquen:

·      Título del proyecto.

·      Nombre completo del estudiante.

·      Programa dentro del cual está inscrito.

·      Nombre y firma aprobatoria del director de la tesis.

·      Lugar y fecha.  

Bicentenario. Diez Miradas Latinoamericanas en el siglo XXI

Bicentenario. Diez Miradas Latinoamericanas en el siglo XXI

Después del festín de los veintiocho mil tamales

El término América Latina no implica actualmente, una coherencia o una comunidad de intereses económicos, políticos o sociales, más bien ofrece un panorama abierto susceptible de ser interpretado poliédricamente. El bicentenario de independencia de los países latinoamericanos, ha convocado amplios y contradictorios debates, que subrayan su inestabilidad para determinar colectivos, definiciones e interpretaciones. En México, hace cien años, Porfirio Díaz realizó un festín de veintiocho mil tamales para celebrar el Centenario de la independencia de México, este año, el presidente Felipe Calderón realiza un festín superior, con el infame gasto de 2 mil 900 millones de pesos, cinco veces más que lo que gastó Argentina y 75 veces más que lo que destinaron Chile y Colombia a celebraciones similares. Fue tal borrachera de excesos y de falta de transparencia que no queda más que dar tiempo a la reflexión. Más allá te tirar cuetes, tomar alcohol y bailar, este momento hay que aprovecharlo para cuestionarnos ¿qué significa ser latinoamericano hoy? ¿Qué compartimos? ¿Qué significa ser mexicano? ¿Y colombiano? ¿argentino? ¿chileno? ¿Qué identidad nos une hoy?

El Museo Mural Diego Rivera, Ciudad de México, en un esfuerzo por extender esta reflexión a las artes visuales, inaugura el 9 de noviembre la muestra Bicentenario. Diez Miradas Latinoamericanas. Esta exposición revela aspectos del arte contemporáneo de cinco países que coinciden en su Bicentenario: Venezuela, Colombia, Chile, Argentina y México. Para esta muestra, el museo solicitó a Graciela Kartofel realizar una curaduría, la decisión que tomó fue presentar una exposición que permite observar desde una mirada crítica, las nuevas orientaciones del arte del sur del continente dentro de los fenómenos artísticos contemporáneos. Kartofel, con esta curaduría promueve un sentido especial de recuento, que permite observar otras perspectivas desde las cuales intentar miradas de conjunto sin sustantivar la totalidad ni sacrificar la diferencia. Interesa entonces observar, cómo los artistas latinoamericanos responden hoy a la noción de identidad en un mundo globalizado.

Mauricio Lupini y Nayarí Castillo de Venezuela; Álvaro Barrios y Lina Leal de Colombia; Iván Navarro y Víctor Pimstein de Chile; Sergio Fasola, y Lucía Warck-Meister de Argentina; además del veracruzano Roberto Rodríguez y quien esto escribe de México, somos los diez artistas convocados por Kartofel. Esta curaduría presenta visiones y actitudes artísticas diferentes, invitando a reflexionar sobre nuestra “identidad” o nuestra compleja condición cultural que de acuerdo a Cecilia Fajardo-Hill, está conformada por un proceso dialógico lleno de contradicciones acerca de nuestra condición colonial, neocolonial y de reinscripción histórica. La curaduría hecha por Kartofel, aborda de forma compleja y sutil las implicaciones de la interrelación cultural e intelectual siempre cambiante entre los países de América Latina.

Si bien hoy el mayor énfasis en el arte de América Latina es señalar identidades y formas de cultura, las distintas visiones que abarca la obra de los artistas convocados, son de múltiples raigambres culturales. En esta exposición, las disímiles facetas de la región permiten una visión holística de la identidad latinoamericana, más allá de las limitaciones de la globalización y de la falsa relativización de lo internacional. Para Kartofel, América Latina y su arte se piensan dentro de una perspectiva muy flexible, como una formación multicultural, unida por lazos geográficos, históricos, económicos y sociales que están sujetos a debate y discusión. En la presentación de los artistas Kartofel señala :

 “Lucía Warck-Meister incentiva al paseante y al espectador desde la fachada, Manuel Velázquez crea un nuevo expresionismo de vertiente étnico-conceptual. Roberto Rodríguez crea una simbiosis de formas vegetales y atributos indígenas (cuyo trabajo establece nexos en imaginería, creencias y prácticas artísticas del pasado, fundamentándose en el acervo de África y América precolombina). Víctor Pimstein conceptualiza el horizonte latinoamericano. Iván Navarro declara la aguda sutileza de quien piensa lo cotidiano. Mauricio Lupini nos anticipa lo que podrá ser llegar a ser la foresta tropical. Lina Leal brinda una iluminadora ducha intelectual. Sergio Fasola juega con las composiciones irónicas y las ofrece recomponibles. Nayarí Castillo hace del video una bandera y una experiencia humana. Álvaro Barrios aporta truenos y relámpagos de ironía estético política surrealista.”

La mirada de estos artistas oscila entre un adentro (lo propio) y un afuera (lo extraño) que significa ir generando un arte donde esos dos polos, aparentemente contradictorios, se unen. El Museo Mural Diego Rivera connota ser el espacio idóneo para esta revelación. Qué mejor que el mural contiguo de Diego Rivera, para unir las distintas miradas. Bicentenario. Diez Miradas Latinoamericanas, es una exposición de individualidades, interactiva, en la que espectadores y artistas forman parte de la experiencia reflexiva y estética.

Manuel Velázquez

Xalapa, noviembre 2010

El perfecto director del IVEC

El perfecto director del IVEC

¿Cómo debería ser el responsable de este cargo público?

El gran problema de los cargos públicos en nuestro país, tanto en cultura como en otras áreas es, sigue siendo, la elección del director. Cómo dar con la persona adecuada, alguien que no imponga sus gustos, que sepa de arte y que organice adecuadamente las partidas presupuestarias. Un gestor profesional, pero, sobre todo, al margen de los avatares políticos, que no se vea obligado a dejar su puesto con un programa a medias y cuyos proyectos no se pierdan en la burocracia. Que no sea, en ningún caso, un funcionario que sirva al poder.

Tal vez lo más triste de la situación es que estamos perdiendo la oportunidad de proponer. Claro que la respuesta no es sencilla, depende de nuestra capacidad para analizar. Por eso he invitado a reflexionar a los que realmente saben, a los expertos, intelectuales, académicos y artistas: Omar Gasca, Roberto Santa Anna, Celia Álvarez, Roberto Rodríguez y Maliyel Beverido. Mientras Emilia Bellon nos devela las imágenes del hipotético funcionario. Todos aportaron con libertad e independencia, el buen ser y hacer del perfecto director del IVEC.

Omar Gasca

Un director del IVEC o de cualquier institución oficial dedicada a la cultura –universidad, facultad…– debería tener algo como la soldadura: estaño y cobre o estaño (que, además, ojo: no se oxida fácilmente) y plomo, para fundir en una sola cosa el ser y el deber ser.  Porque no somos ingenuos: es un puesto político y, como tal, está inmerso en esa praxis y en las dinámicas propias de ella.  En principio, nadie debería aceptar hacer lo que no sabe hacer o, en todo caso, delegar a delegables y delegados aptos, honestos y dispuestos.  Lo ideal: alguien con profunda conciencia histórica, social y cultural, con una filosofía de la cultura, con una visión de nación, con una visión a corto y largo plazos; con objetivos y metas precisos; con estrategias, con habilidades administrativas y creativas; con experiencia, con pudor, con amor por su país y su gente (amor propio y ajeno); con amor a su trabajo, con métodos de trabajo, con respeto por el trabajo y las ideas de los otros; con planes, programas y proyectos pertinentes; con vocación para aprender y actualizarse; con vocación de servicio; con vocación para interpretar que la cultura sirve para un carajo si no produce dignidad y reflexión y si no propicia el mejor devenir de la sociedad; con humildad para preguntar cuando no sabe y con  valor para decir no cuando pretendan imponerle decisiones contrarias al juicio.  Y, por supuesto, con un proyecto, un plan operativo posible, viable, factible, adecuado, oportuno, acertado, financieramente honesto, cimentado en intenciones objetivas que por una parte se orienten a cultivar y cosechar los cultivos (cultura= cultivo) y por otra expresen las bondades que representa el privilegio de ser un servidor público al margen de las ferias de vanidades y trivialidades que, además, siempre son efímeras.

Roberto Santa Anna

A mi parecer, un hipotético director del IVEC, debería cubrir las siguientes características.

Estar relacionado con alguna de las actividades básicas de las artes, esto es en la producción, en la distribución o el consumo (esto último, el que al menos sea un buen apreciador de las artes). Debería entender, conscientemente, el papel que juegan las artes en el ámbito de la cultura como productos que exteriorizan la riqueza simbólica-identitaria de las comunidades. Más que preocuparse por festivales de relumbrón, destinar gran parte del presupuesto en apuntalar las casas de cultura de todos los municipios del estado. No orientar sus trabajos en satisfacer los caprichos del gobernador en turno ni del círculo que rodea a éste.

Celia Álvarez

Debe ser una persona con auténtica vocación, públicamente comprometida con la actividad cultural, sensible a ella. No forzosamente un intelectual, pero sí alguien vinculado con la música, las artes plásticas y visuales, danzarias, escénicas y literarias, con el arte popular y las lenguas autóctonas. Un gestor eficaz, respetuoso del quehacer individual y colectivo, con iniciativa, capacidad de diálogo y mediación para establecer sinergias; decidido a apostar por el talento y atender las necesidades de los creadores de todas las disciplinas. Alguien que esté dispuesto a trabajar por la dignificación de la labor del artista, para que éste pueda ofrecer sus productos a un público persuadido de que el arte nos hace mejores, y la cultura ofrece legítimas posibilidades de crecimiento a pueblos y naciones. En suma, debe ser alguien capaz de valorar la cultura como un derecho ciudadano inalienable, igual que la educación y la salud, hacia una sociedad más justa.

Roberto Rodríguez

Me parece que el futuro director del IVEC debe ser una persona con múltiples cualidades para que pueda, no sólo administrar este enorme aparato cultural, sino tener un proyecto viable y acertado. Que permita mantener lo existente y además crear nuevos espacios dignos y profesionales. Hemos visto cómo otros estados han avanzado en la formación de centros importantes de difusión cultural pero Veracruz se ha quedado al margen. El futuro director, debe tener planes, programas y estrategias para saber que se quiere, cuándo y cómo. Entender que un puesto de esta naturaleza no es para llegar al poder, sino como todos los cargos públicos, se trata de servir y no de servirse. El futuro director del IVEC debe desempeñar su labor con profesionalismo y colocar a las personas indicadas para cada área, que sean profesionales y no sólo para pagar favores. Poner a los más informados y más sensibles a las críticas constructivas.

Maliyel Beverido

El perfecto director del IVEC ¡es un traductor!

A lo que me refiero es que el personaje para este cargo debe manejar varios “lenguajes”, ser un excelente mediador. No es indispensable que sea artista (como tampoco es indispensable que no lo sea), pero si debe entender y manejar la diversa expresión de los artistas. Debe igualmente poder comunicarse, sin someterse a ellos, con los medios políticos y empresariales. Y finalmente entender que “el público” no es una masa amorfa sino un conjunto de segmentos de población con intereses y expectativas distintas. Para ello, además, debe saber rodearse, tener un equipo tan variado como sólido, pues no podrá llevar sobre sus únicos hombros el proyecto cultural de todo el estado. Y su primera misión sería redefinir y precisar públicamente sus funciones, el propósito del instituto, sus límites y alcances, así como sus estrategias, para que sus interlocutores sepan sin lugar a equívocos con qué y con quién cuentan.

A partir de lo señalado por Gasca, Santa Anna, Álvarez, Rodríguez, Beverido y de las imágenes de Bellon, queda claro que la decisión de quien debe dirigir el IVEC no debe ser un asunto meramente político. Al director del IVEC no se le debe nombrar nunca por afinidad política, simpatía o conveniencia personal. No deberían de llegar a este puesto personajes sin preparación cultural, pero tampoco está garantizado que alguien sólo con oficio cultural sea capaz de orientar adecuadamente esta tarea. Por ahora para mí, la mejor solución es abrir la amplitud de los debates con la idea de resistir y poner un granito de arena para hacer valer nuestro derecho a disfrutar de una política cultural de avanzada y de calidad. Lo malo, en definitiva, no es la ambición de algunos políticos sino su estrechez de miras.

Manuel Velázquez

Septiembre 2010

Manuel Velázquez: La forma mínima o menos es más

Manuel Velázquez: La forma mínima o menos es más

 Omar Gasca, verano 2009

Se complejiza el concepto mientras se simplifica la forma. Pero tal complejización no es argumental en el sentido de la estética de la documentación, esta idea propia de los artistas posconceptuales de justificar o legitimar la obra a partir de literatura, de premisas, datos e información explicativa. La complejización proviene de un retruécano del tipo “menos es más”, que a su vez se asociaría con alguno de los teoremas de Gödel, quizá el que afirma que “Ningún sistema consistente se puede usar para demostrarse a sí mismo”.  Algo así como “esto que estoy diciendo no es cierto”, frase recursiva que por su propia negación atrae la afirmación.  Y es que la obra de Velázquez es, efectivamente mínima, pero cada vez más visual.  Y es mínima y no minimal o minimalista, porque no se suscribe a la corriente artística que utiliza elementos mínimos y básicos, colores puros, formas geométricas simples y lenguajes sencillos con la intención de despojar de elementos sobrantes para reducir a lo esencial.  No es minimalista pero sí reductiva, aunque no reduce a lo esencial porque la cosa no tiene una esencia reconocible o porque el autor no conoce o no quiere conocer esa esencia.  Reduce, sí, pero para que la forma sea más ella misma, más contundente, más menos cosa porque menos es más.  Velázquez evita lo narrativo, lo anecdótico y lo referencial y se interesa en lo que llamaríamos la fenomenología de lo visual y en cierta clase de paradojas imprecisas al estilo de la de Russel o del barbero.  Paradoja en el sentido de circunstancias o cosas que resultan contradictorias, pero que gracias a una serie de factores se consideran válidas.  Los opuestos, el choque, los antagonismos, las falsas y ciertas antinomias, el encuentro de lo natural y lo artificial, lo artístico y lo artesanal producen una suerte de tensión que hace de materia prima de este autor, tensión que es de hecho el caldo donde se cultiva su poética, la cual es resultado también de una transformación personal, mental, que proviene del trabajo mismo pero en buena medida de la vocación por ampliar el universo propio a partir de indagaciones sobre la noción misma de artista y sobre la propia naturaleza del arte.

Proyecto Umbra

Proyecto 

Umbra

Reflexiones visuales sobre el espacio pictórico

Manuel de Jesús Velázquez Torres

RESUMEN

Este proyecto consiste en la elaboración de treinta piezas bidimensionales de 244 x 244 cm. realizadas en soportes de madera con medios acrílicos, grafito, cera y patinas. Se busca una obra que dialogue entre figurativo y abstracto; entre lo matérico y lo mínimo; entre dibujo y pintura. Se trata de realizar imágenes de artefactos, objetos deteriorados, que consientan una especie de vacío de contenido que genere reflexiones sobre la materialidad de la pintura. La intención es “abrir un estado de cerramiento” donde el espectador complete la lectura de la obra. El espíritu de esta propuesta refleja una preocupación por la consistencia del “sentido del arte” y por las subjetividades de su interpretación. Se intenta también dar continuidad al desarrollo profesional.  

Definición

Umbra en latín señala al mismo tiempo la sombra y el reflejo. En el caso de este proyecto, empero, indica momentos, fragmentos, reconstrucciones, alteraciones en el espacio pictórico donde las imágenes se distribuyen con mayor o menor estabilidad. Sobre esta base de configuración busco explorar aproximaciones que permitan abrir y problematizar la comprensión y significación de los objetos artísticos, a manera de una narración gráfica que explique tanto el proceso de la obra como su contexto interno. La meta principal es que los criterios de semántica y economía de la forma se apliquen en la producción personal, a favor de entender la pintura no solo como un sistema cerrado de relaciones internas sino como un elemento en el sistema exterior: obra-espacio-espectador.

Este proyecto esta basado en la contraposición de nociones como presencia y ausencia, singular y homogéneo, silencio y ruido, sencillo y complejo, orden y caos. Bajo esta premisa se busca una obra oscura, críptica, no tanto en la forma como en el concepto: intento oscurecer la transparencia de significado, a partir de la ausencia de historias que contar, para pedir al espectador una lectura más compleja. La idea principal es poner en primer término el análisis de la materialidad de la pintura. Por lo tanto, es importante la atención que se preste a la superficie, los pulidos, las patinas y los acabados naturales y sintéticos rechazando cualquier elemento alegórico. Privilegiando el retorno a lo matérico: la exploración de la pintura a partir de sus posibilidades sintácticas y gramáticas, de su propia dialéctica como materia en una superficie, extendida y esgrafiada en un espacio. Otras características serán la gran escala, la concepción de la obra en función del espacio donde serán expuestas, la relación espacial objeto-sujeto, el uso preferente de formas sencillas y, así mismo, la participación de una metodología serial que permita una continuidad y sucesión de las piezas.

Planteo una visión lúdica y poética del espacio y la materia pictórica, que pasa por un proceso creativo de asimilación de sus elementos: claro y oscuro, pulido y áspero, dibujo y pintura. La intención es situar las potencialidades matéricas y visuales en su centro de gravedad, como representación de su contexto y condiciones de producción. La fisicidad de la pintura será acentuada como resultado de elegir y manipular los materiales. Me interesa la paradoja, los opuestos, el choque, los antagonismos, las falsas y ciertas antinomias, el encuentro de lo natural y lo artificial, lo artístico y lo artesanal. Evitando lo narrativo, lo anecdótico y lo referencial. Con esto busco una deconstrucción, un descentramiento que deforme lo comprobado y que produzca una suerte de tensión a partir de indagaciones sobre la noción misma de la naturaleza del arte.

Para mi, pintar es transformar el espacio del cuadro, interpretarlo, asimilarlo vívidamente y ofrecer nuevas perspectivas del mismo. No es casual que muchas de mis piezas revelen un interés por lo visual, para esto, no sólo me he reapropiado de elementos tradicionales como el dibujo y la pintura, sino que estos elementos inciden en cuadros donde la luz irrumpe convirtiendo la imagen en un dialogo entre claros y sombras. La idea es que estas pinturas descubran recintos sin nombre, lugares ocultos, paisajes solitarios: una búsqueda de los territorios olvidados y enterrados. Mi interés se sitúa en los sitios intermedios, en los contenedores o las estructuras misteriosas.

Si se atribuye a John Cage el haber hecho del silencio un elemento primordial y constitutivo de la música, mi intención es la misma respecto del vacío y la pintura: forzar la interpretación para descubrir nuevas relaciones poéticas en la materia pictórica. En esta propuesta intento transmitir una sensación fragmentaria e incompleta que emane de la interpretación del espacio pictórico. Estas obras, presentaran objetos deteriorados intentado testimoniar un proceso de descomposición irreversible, una mutabilidad vertiginosa, en busca de experiencias estéticas que planteen lecturas abiertas develando lo imperfecto de las cosas. ¿Por qué? porque la intención es ver la obra como un dispositivo estético que pone en operación significantes donde se traman y se ramifican un sin fin de discursos: donde el sentido y significado es producto de la relación del objeto artístico con el receptor. El público que acuda a la exposición podrá reflexionar en la importancia de la materialidad de la pintura, así como su relación sensitiva con formas específicas.

En esta propuesta se aboga por el recurso del silencio, la expresión de la ausencia como fórmula posible para la evocación, pero, ¿cómo mostrar lo que no está, la desaparición misma o el olvido o la negativa de ser? ¿La ausencia? Exponer la negación ¿Cómo? En cierto modo, estas imágenes implicaran una afirmación de la presencia humana pero de manera velada. Lo vacío, la ausencia y el silencio conformaran espacios vacantes, sobrecogedores, susceptibles de una recomposición permanente. Cada elemento, de cada cuadro, se encontrara deslocalizado para desaparecer su identidad, su emplazamiento, y la información para poder caracterizarlo.

Este proyecto se relaciona con valores como la sensibilidad y la apertura a espacios internos, el arte se piensa como un incentivo para la reflexión intelectual y la construcción de un criterio de apreciación. Mi proyecto básico como artista se centra en los mecanismos de producción de significado, éste ha sido mi objeto de investigación en los últimos años. Intento entender cómo construimos el significado en el arte, para comprender las dimensiones sociopolíticas e históricas de nuestro tiempo.

Objetivos

General

Crear treinta pinturas, cada una construida en un formato estándar de 244 x 244 cm. Buscando hacer una reflexión sobre el espacio pictórico, a partir de la máxima de que todo acto de pintar es una reflexión sobre la pintura.

Específicos

1.     Establecer un sistema de relaciones entre la obra y su estructura.

2.     Comprender los distintos tipos de recepción que existen en la relación: obra-espectador.

3.     Profundizar en mi desarrollo profesional

Metas

Corto plazo: Diez pinturas.

Mediano plazo: Veinte pinturas.

Largo plazo

·       Una exposición.

·       Documentación fotográfica del proyecto de creación.

·       Un catálogo de exposición.

Producto final

Una exposición de treinta pinturas en gran formato.

Propuesta de difusión

·       Realizar una exposición.

·       Divulgación del proyecto de creación utilizando los recursos de Internet: redes sociales, páginas y blogs.

·       Un catálogo impreso.

·       Promoción en diarios y revistas.

Calendario de actividades por año

Primer año: Realización de bocetos, preparación de los materiales, realización de diez pinturas y registro fotográfico (cada pintura requiere de un mes para su elaboración los otros dos meses son de bocetaje, preparación de soportes y registro fotográfico).

Segundo año: Revisión de la primera etapa del proyecto, realización diez pinturas y registro fotográfico (cada pintura requiere de un mes para su elaboración los otros dos meses son de revisión, preparación de soportes y registro fotográfico).

Tercer año: Revisión de la segunda etapa del proyecto, realización diez pinturas, proyección del montaje, registro de la obra, presentación de la exposición (cada pintura requiere de un mes para su elaboración los otros dos meses son de proyección, preparación de exposición y registro fotográfico).