POSGRADO EN ARTES VISUALES
UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICOESCUELA NACIONAL DE ARTES PLÁSTICAS
FACULTAD DE ARQUITECTURA
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS
Protocolo de investigación
Análisis de la forma mínima como expresión en la pintura minimalista y contemporánea y sus aplicaciones creativas en un proyecto de producción personal
Lic. Manuel de Jesús Velázquez Torres
Septiembre 2008
Universidad Veracruzana
Instituto de Artes Plásticas
1. RESUMEN
En la presente investigación pretendemos comprobar de forma teórica y práctica el discurso expresivo de la forma mínima en la pintura contemporánea. De tal modo que pensamos que el conocimiento de la forma mínima en las obras del arte minimalista, así como sus aplicaciones creativas, en un proyecto de producción personal, redundará de forma positiva en la manifestación de la pintura contemporánea.
Con este fin, se diseñó un programa creativo basado en la elaboración de 20 pinturas, en diversas técnicas (acrílico, grafito, cera, pátinas, hoja de oro y paladio) sobre madera en formatos de 100 x 150 cm, partiendo del análisis de una forma básica semejante a una nuez, la cual sufrirá pequeñas variables en cada una de las piezas. Estas variables, a manera de serie, van dirigidas a analizar su capacidad discursiva y perceptual. Para ello, se dividió la investigación en dos ejes:
1) El eje teórico, consiste en una investigación documental que nos permita analizar y comparar dos momentos en el arte: el minimalismo y el arte contemporáneo, para esto se utilizará el Método Analítico, el Método Sintético y el Método Deductivo.
2) El eje práctico, consiste en la producción de veinte pinturas a partir de un procedimiento diseñado con las siguientes características:
1.- Abstracción
2.- Economía de lenguaje y medios
3.- Producción y estandarización
4.- Uso literal de los materiales
5.- Austeridad con ausencia de ornamentos
6.- Purismo estructural y funcional
7.- Orden
8.- Geometría elemental
9.- Precisión en los acabados
10.- Reducción y síntesis
11.- Sencillez
12.- Concentración
Documentalmente el trabajo final contará con un reporte de la experimentación práctica, más el análisis ya mencionado, que ligue dos momentos importantes en el arte, el minimalismo y el arte contemporáneo, se trata de un recorrido por la practica y la critica del arte minimalista desde finales de los años 60 hasta la actualidad, la intención es presentar el minimalismo no como un movimiento, sino como un debate entorno a las obras y su construcción a partir de estructuras minimizadas.
Con esto se pretende lograr los siguientes resultados:
a) En el eje teórico: obtener una mejora en el conocimiento de los conceptos minimalismo y arte contemporáneo, de tal manera que nos permita establecer nuevos juicios y criterios sobre la relevancia de la forma mínima.
b) En el eje práctico: se busca el sentido de la singularidad de la obra de arte, una especie de conversación conceptual entre el artista, su obra y el espectador, así como la importancia del conocimiento del lenguaje matérico como algo esencial para la comprensión y la creación de la obra.
Formalmente se buscará:
1. Que las pinturas operen sólo en términos de material, superficie, tamaño y color.
2. Máxima sencillez.
3. Formas semejantes a una nuez, en serie, de formatos similares.
4. Superficies enfáticas monocromáticas (retomando a artistas minimalistas), generalmente pintura blanca sobre fondo blanco (Ryman) o de otros colores (Olitski) apenas modificadas con líneas y puntos casi imperceptibles (Martin), por marcas cerca del borde (Olitski) o por pincelazos (Ryman).
5. Carácter "opaco" (negación de cualquier efecto ilusionista) y literal (conforme a su verdadera naturaleza, la pintura es sólo "pigmento específico" sobre una "superficie específica").
6. Cualidad casi inmaterial.
7. Utilización directa de los materiales que son mínimamente manipulados.
8. Empleo de distintos materiales a fin de explotar la interacción de sus características físicas.
9. Creación de contrastes como brillante-mate, suave-áspero, opaco-transparente, y grueso-fino (Ryman).
10. Aplicación de la pintura empastada con efectos de pulido, a fin de acentuar el carácter literal.
11. Esgrafiados que denoten el material de la superficie (madera)
12. Obras de gran formato y pinturas sin marco.
13. En general, predominio de formatos y colores neutros.
2. INTRODUCCIÓN
Esta investigación analizara la relevancia de la forma mínima a partir de un enfoque morfológico, sistémico, perceptivo y significativo, es decir, nos enfocaremos en el estudio de la reducción estructural que se da en diferentes obras dentro del minimalismo y el arte contemporáneo, en las cuales, las formas están reducidas a estados mínimos de orden y complejidad, mediante un criterio de economía (máximo orden y mínimos medios) y de sistemas seriales o modulares (las partes individuales no son relevantes, el problema principal es el sentido del todo). El objetivo es presentar una reevaluación del minimalismo desde una perspectiva contemporánea.
La intención principal es que estos criterios de semántica y economía de la forma puedan ser aplicados en la producción personal dentro del arte actual a favor de entender la obra no solo como un sistema cerrado de relaciones internas sino como un elemento en el sistema exterior: obra-medio ambiente-espectador.
2.1 Antecedentes
A partir del constructivismo y sobre todo del planteamiento reductor de las últimas pinturas de campos de color de Ad Reinhardt, surge en EE.UU. a mediados de los años sesenta el término "minimal" o “minimalista” que tiene su máximo desarrollo durante los años setenta –conocido también bajo los nombres de arte reduccionista, cool art, ABC art o estructuras primarias.
El termino minimalista es utilizado por primera vez por el filósofo Richard Wolheim en 1965 para referirse al bajo contenido visual de las "pinturas negras" de Ad Reinhart, de las pinturas combinadas de Rauschenberg y de los ready-made de Duchamp.
Reinhart, durante los últimos seis años de su vida, realizó una serie de pinturas (conocidas como "pinturas negras"), todas del mismo formato (un metro cincuenta de superficie), que contenían una simple imagen en forma de cruz pintada en un tono muy oscuro apenas diferenciable del resto de la superficie del cuadro.
El término minimalista acabó por referirse casi exclusivamente a los objetos tridimensionales desarrollados por determinados escultores reduccionistas norteamericanos, cuyo progreso eclipsó a las manifestaciones pictóricas. La pintura "minimal" también se conoce como pintura del silencio, pues se aparta del mundo material y del "ruido" de formas y objetos de la sociedad de consumo (especialmente las obras de artistas como Ryman, Martin y Marden por su vacío sustancial de intención metafísica). La pintura "minimalista" es una radicalización del programa reductor comenzado por algunos de los pintores de la abstracción postpictórica a principios de los sesenta. Así, las obras producidas por Olitski (superficies enfáticas) y Kelly (paneles de color) a partir de finales de los sesenta están dentro de la tendencia minimalista. Posteriormente, en los años ochenta, se produjo una renovación de la pintura minimalista con las tendencias Neo-geo y post-minimal.
El minimalismo es una corriente estética derivada de la reacción de algunos artistas ante el pop art que manejó conceptos diametralmente opuestos frente al colorismo, a la importancia de los medios de comunicación de masas, frente al fenómeno de lo comercial y de un arte que se basaba en la apariencia. Los creadores minimalistas reducen al máximo los elementos propios del arte, los volúmenes y formas en escultura. De manera análoga proceden en la arquitectura o en la pintura. Intentan condensar en escasos elementos sus reflexiones y principios artísticos.
2.2. Justificación
La intención de esta investigación es contemplar el minimalismo desde una perspectiva aplicada a la producción personal, más que de manera temática. No se pretende hacer una investigación de historia del arte sobre el minimalismo, sino tratar de entender sus características, es decir, buscar una especie de “minimal” común denominador o forma mínima en la obra de artistas de muy diversas épocas y lugares. La investigación documental, de hecho, la compondrán obras que encarnan los lejanos ancestros del minimalismo en la pintura abstracta europea de principios del siglo XX –especialmente en el sur de Alemania–, pero también incluye la reflexión en torno a obras que han incorporado las tradiciones y las tendencias abstractas y minimalistas a lo largo de todo el siglo, o que lo siguen haciendo en nuestros días.
En la parte práctica se retomarán los conceptos básicos del minimalismo, partiendo de una concretización de elementos, hasta volver a la ausencia en el espacio pictórico. La parte fundamental de esta propuesta es un ejercicio sobre la estructura de los conceptos fundamentales que habían dominado las propuestas de artistas anteriores. Dicho ejercicio resulta de una labor de deconstrucción, reformulando los significados y los significantes. Si dentro de la propuesta plástica personal el minimalismo ya ha adquirido un “lenguaje” propio basado en la contraposición de elementos, ahora, bajo la perspectiva de esta investigación, se intentará aniquilar dicha contraposición fundiendo los elementos en una reflexión del lenguaje puramente pictórico. Todo se convertirá en ausencia, ausencia de elementos, ausencia de colores, ausencia, incluso, de significado o más propiamente dicho ausencia de un solo significado. Bajo este punto de vista, buscaremos una obra oscura, críptica, no tanto en la forma como en el concepto.
Si en el arte contemporáneo se aboga por una obra directa en su significado y contundente en el mensaje al espectador, en esta investigación, aún con lo ambiguo de su construcción, se buscará oscurecer la transparencia de significado pidiéndole al espectador una lectura más compleja, que se encamine a la búsqueda de la metáfora de los objetos. La característica principal será la ausencia de historias que contar.
2.3. Problemática a tratar o enunciado de la pregunta
¿Cuál es la aportación de recurrir, una vez más, a planteamientos minimalistas en nuestra era de sobreabundancia visual? Los detractores de la forma mínima han afirmado: no hay mucho que decir de un arte que ofrece tampoco. No obstante consideramos que la naturaleza discursiva sigue vigente en uno de sus postulados mas lucidos propuesto por James Meyer: Una obra no tiene por qué contener muchos elementos para mirar, comparar, analizar uno a uno y contemplar. Lo interesante es la obra en su conjunto. Las cosas más importantes son autónomas, y ello las torna más intensas, claras e imponentes[1].
2.4. Objetivo General
El principal objetivo de la presente investigación es elaborar un discurso pictórico propio, en torno al concepto de la forma mínima, sustentado en el estudio del arte minimalista. Por tanto, demostrar su factibilidad dentro del arte contemporáneo a través de un “método plural” analítico y sintético, apoyado en la práctica, mediante la abstracción, el constructivismo y la reducción formal de los elementos de un cuadro.
2.5. Objetivos Particulares
· Realizar un estudio documental de obras minimalistas de los años 60 hasta nuestros días, en Estados unidos y Europa –principalmente en Alemania.
· Desarrollar una investigación descriptiva de la forma mínima, que revele la reducción estructural de las obras de artistas contemporáneos de diversas nacionalidades, sobre todo japoneses, españoles y estadounidenses.
· Crear una serie de piezas pictóricas mediante la aplicación formal de los conceptos de la forma mínima.
A partir de los objetivos mencionados anteriormente, se desprenden las hipótesis que guían esta investigación, las cuales se presentan a continuación.
2.6. Hipótesis general y específica
Como hipótesis general tenemos que los planteamientos formalmente “minimizados” y los demás conceptos que caracterizan las obras minimalistas, pueden ser abordados en un contexto esencialmente más amplio y nuevo dentro de una propuesta pictórica de producción personal.
La hipótesis específica es que desde este argumento, por una parte, se puede destacar -de un modo intuitivo- que los procedimientos y métodos de las prácticas minimalistas deben buscarse también en el ancho caudal de las tendencias contemporáneas. Por otra, se puede mostrar los muchos paralelismos existentes entre los procedimientos y los métodos de los artistas europeos y americanos minimalistas, tanto entre los de la posguerra como entre aquellos contemporáneos que participan de las tendencias minimalistas o posminimalistas y que invocan como sus precursores históricos a la abstracción o el constructivismo europeo.
3. MÉTODO
Para los fines de esta investigación se aplicarán los siguientes métodos:
a) El Método Analítico: este método es aplicable en la Investigación documental en el momento en que se revisan, uno por uno, los diversos documentos o libros que nos proporcionarán los datos buscados. El Análisis, que nos facilita este método es provechoso en cuanto que proporciona nuevos elementos de juicio.
b) El Método Sintético: nos permitirá reunir los diversos elementos que se analicen anteriormente en la investigación documental y así, producir nuevos juicios y criterios.
c) El Método Deductivo: nos permitirá partir de los datos generales aceptados como convenientes, para deducir por medio del razonamiento lógico varias proposiciones, es decir, partir de verdades previamente establecidas por los historiadores, como los principios generales del minimalismo, para luego aplicarlos en la producción de obra personal y comprobar así su vigencia en el arte actual.
d) En la práctica se buscará la innovación en el uso de materiales. La intención es crear una serie de veinte pinturas, en formatos de 100 x 150 cm, ejecutadas con acrílico y paladio sobre madera, cuyo título y conceptos evocarán a las “Máquinas inútiles” de Munari[2] y a la simplicidad de la estética en la pintura japonesa.
e) Dentro de las exploraciones formales está el material de paladio con el cual se busca un brillo de recubrimiento en el cuadro y un pulimento en los acabados a manera de evocar volúmenes a partir de la bidimensionalidad de los objetos.
f) Se buscará la reducción de elementos, el tránsito de más a menos, con un aspecto primigenio y nostálgico.
3.1. Marco Teórico
En la investigación documental se buscarán las posibilidades de un análisis del arte contemporáneo a través de los postulados del minimalismo. Más precisamente los que señalan la primacía concedida al color, el despejar todo artificio, todo elemento extraño exterior a nivel óptico y significativo y más específicamente el mito de la pureza, tal y como se proclamaba por los artistas, ya citados en este documento, sobre todo Ad Reinhardt. Todo esto comparado con las Mitologías Individuales[3] del llamado arte contemporáneo (con esto se alude a toda gama de experiencias subjetivas, oscilantes entre un neodadaísmo, elementos del arte povera y la contracultura) donde la práctica del arte deviene en un asunto del individuo quien se fabrica su propia noción del arte[4], su propuesta radical sería que cada quien haga su propio arte a su gusto y modo.
Esta investigación no pretende abordar la Sobremodernidad, sin embargo es difícil resistirse a la tentación de no citar a Debord cuando nos proponemos hablar del minimalismo como una propuesta contra el exceso de imágenes en la sociedad contemporánea, o de las imágenes del exceso contra la forma mínima. "El espectáculo es el capital en un grado tal de acumulación que se transforma en imagen" explica Guy Debord en “La sociedad del espectáculo[5]”.
Las imágenes en sobreabundancia inundan nuestra existencia cotidiana, esto es lo que el antropólogo Marc Augé llamo sobremodernidad[6]; no sólo hablamos de una cultura predominantemente visual sino de una cultura y una existencia en la que las relaciones personales están establecidas como relaciones entre imágenes, es decir dominadas por el fetichismo de la imagen. En la descripción que hacía Debord de la realidad de los sesenta se comprueba precisamente la vigencia de sus planteamientos.
En cuanto al orden práctico, pretendemos indagar ¿Cuál es la aportación de recurrir, una vez más, a planteamientos minimalistas en nuestra era de sobreabundancia? Una premisa será poner en primer término de su análisis la materialidad de sus significantes exclusivamente pictóricos en sus niveles más elementales. Será importante por otro lado, la atención que se prestara a la superficie, los pulidos, las patinas y los acabados naturales y sintéticos y el trabajo con el material rechazando cualquier elemento alegórico. Lo importante es el retorno a lo matérico, a la exploración de sus posibilidades sintácticas y gramáticas, de su propia dialéctica como material en una superficie. Se trata de trabajar con una sola forma básica, semejante a una nuez, en una ascesis máxima de significantes, la materia pictórica extendida y esgrafiada en un espacio (Newmann, Rothko, Ad Reinhardt, etc.)
4. Criterios, esquema o índice tentativo:
INTRODUCCIÓN
Capítulo 1:
ANTES Y DESPUÉS DEL MINIMALISMO
1.1. Origen
1.2. Conceptos del minimalismo
1.3. Características principales
1.4. Los autores y las obras
Capítulo ll:
EL ARTE CONTEMPORÁNEO
2.1. Antecedentes: la crisis de la Modernidad
2.2. Definiciones sobre Arte Contemporáneo: tres fuentes teóricas del Arte Contemporáneo
2.4. Características del arte actual
2.5. El exceso contra la forma mínima en el arte actual
Capítulo lll:
LA FORMA MÍNIMA EN LA PRODUCCIÓN PICTÓRICA PERSONAL
3.1. Antecedentes: los instrumentos alógicos
3.2. La literalidad y especificidad
3.3. La estructura primaria
3.4. Las técnicas, los materiales y los soportes
3.5. Las obras
Conclusión
Notas
Bibliografía
Índice de imágenes
6. Bibliografía
6.1. Literatura consultada
AUGE, Marc, (1995) Los no lugares. Espacios de anonimato. Una antropología de la sobremodernidad, Gedisa, Barcelona.
DANTO, Arthur C., (1999) Después del fin del arte, Paidós, Transiciones, Barcelona.
DEBORD, Guy, (1999) La sociedad del espectáculo, Pre-textos, Trad. Jesús Pardo, Valencia.
FREELAND, Cynthia, (2003) Pero ¿esto es arte?, Cátedra, Madrid.
6.2. Literatura propuesta
GARCÍA, Leal, José, (2002) Filosofía del arte, Síntesis, Madrid.
GUASH, Ana María. (2000) El Arte último del Siglo XX: Del posminimalismo a lo multicultural. Tercera Edición, Alianza Editorial. Madrid, España.
MARCHÁN, Fiz Simón. (1986) Del Arte Objetual al Arte de Concepto (1960-1974), 3ª. Edición. Edit. Akal. Madrid.
MEYER, James. (2005) Arte minimalista, primera edición en español 2005. Editorial Phaidon Press Limited.
MORGAN, Robert C. (2003) Del arte a la idea. 1ª edición, Editorial Akal. Madrid, España.
6.3. Otras fuentes:
www.pezo.cl/pag_base/pag_anexas/pag_listas/pag_cuadros/STUDIO/S_WRITINGS_PDF/
LA MAQUINA INUTIL.pdf
· www.critica.cl/html/bordons_gangas_ol.htm Crítica. Cl. Revista digital de ensayo. Critica e historia del arte, fundada en Santiago de Chile, 1997.
POSGRADO EN ARTES VISUALES
UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICOESCUELA NACIONAL DE ARTES PLÁSTICAS
FACULTAD DE ARQUITECTURA
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS
Protocolo de investigación
Instrumentos alógicos
Lo primitivo y lo Contemporáneo en la pintura
Lic. Manuel de Jesús Velázquez Torres
Mayo 2008
Universidad Veracruzana
Instituto de Artes Plásticas
Título y subtítulo
Instrumentos alógicos
Lo primitivo y lo Contemporáneo en la pintura
Planteamiento del problema
En los últimos años, mi obra, ha venido deshaciéndose de sus formas típicas, su color y sus temas recurrentes. He intentado incursionar con nuevos medios y lenguajes en terrenos que, hoy, involucran tendencias minimalistas y planos simbólicos, aptos para producir estímulos y toda clase de evocaciones, en virtud de la intervención de figuras que ofrecen distintas alternativas de asociación.
Se trata de la serie Instrumentos alógicos, compuesta, hasta ahora, por más de una decena y media de obras –algunas polípticas– realizadas con acrílico, grafito, patinas, plastilita, blanco de España y paladio sobre madera, cuyo título y conceptos recuerdan el espíritu lúdico y las ideas originales de las “Máquinas inútiles” de Munari –que luego terminaron siendo antecedente indirecto de los móviles de Calder– , los aparatos absurdos, las máquinas improductivas de diversos artistas contemporáneos, los muy recientes instrumentos musicales diseñados por el grupo regiomontano Cabezas de cera y, de fondo, todo discurso que promueve la ambigüedad, la articulación de significaciones contradictorias y la pregunta por el sentido, todo ello como una construcción paradójica que posee su propia lógica, por más que no sea ésta tan familiar o reconocida o aceptada o asumida o digerida y digerible como otras.
Lo “alógico” va con los tiempos, sobre todo desde que Jacques Derrida, en los años 70, enunciara el concepto de deconstrucción, cuya compleja explicación implicaría la intervención de una “lógica paradójica”, es decir, esa especie de aparente contradicción que para muchos filósofos carece de sentido.
En el caso de esta serie, las contradicciones se expresan en eso que no es lo que parece ser y tampoco ninguna otra cosa, hecho que propone y revela una incompatibilidad subyacente, instintiva, entre lo que el receptor cree entender y lo que la obra dice realmente.
Lo anterior implica una estrategia que comulga tanto con las corrientes emergentes del arte y la cultura como con las reflexiones actuales de la filosofía, la física y la matemática en torno al problema de lo real, de qué es la realidad y cuan certeras y útiles son nuestras nociones acerca de ella, nuestros conceptos y concepciones vigentes, presentes, usuales: el Principio de Indeterminación (o incertidumbre) de Heisenberg o el Teorema de Gödel acerca de lo falso y lo verdadero: qué es qué; sin descontar la incompletud y el vacío como asuntos inquietantes, ni la complejización a que quiere someter el conocimiento Morín, entre otros.
De otro lado busco, en esta serie, un aspecto primigenio y nostálgico, como si se hubiera filtrado en ellas un conjunto de signos del remanente arcaico, de la dosis de información que proviene de lo más remoto, aunque por su tratamiento, conceptos, problemas y materiales las pinturas pertenecen a su tiempo. Quizá por ello es que actúan a modo de pistas o premisas de adivinanzas, porque podría decirse que frente a ellas o lo que proponen tenemos un presaber pero no un saber completo, una sensación de cercanía, de vaga familiaridad; algo que comprende y compete a la intuición más que a la razón, algo alógico, por más que posea una estructura conceptual y, desde luego, formal.
Ese carácter primigenio, nostálgico, simbólico es, a pesar de la distancia de estas obras con las anteriores, su constante, su denominador común; el componente afín entre mi obra pasada y la reciente; y uno diferencial, el más notorio, la reducción de elementos, el tránsito de más a menos.
Objetivos y metas
Objetivo General
Profundizar en el conocimiento de lo primitivo en la pintura contemporánea, mediante un proyecto de investigación que permita incorporar elementos técnicos propios del arte actual (acrílico, grafito, hoja de oro, patinas, plastilita y paladio) y conceptos y formas primigenias, sencillas, simples, rudimentarias, autóctonas y naturales (esgrafiados, grecas, líneas, marcas, entre otros) para la elaboración de una serie de pinturas.
Objetivos Particulares
1. Analizar los lenguajes, las formas y los materiales propios del arte primitivo.
2. Investigar la aplicación de conceptos propios del arte primitivo, como elementos visuales de la pintura contemporánea.
3. Buscar la relación que existe entre el arte primitivo y la producción artística contemporánea.
4. Demostrar como los símbolos del arte primitivo pueden ser revalorados por el artista contemporáneo para la elaboración de un discurso actual.
Metas
1. Desarrollar una propuesta visual con respeto a la naturaleza y al entorno.
2. Consolidar una investigación teórico-práctica que sirva de apoyo a la docencia y enseñanza de la pintura contemporánea en Xalapa.
Acciones
1. Creación de 20 pinturas, en diversas técnicas (acrílico, grafito, cera, patinas, hoja de oro, paladio, etc.) sobre madera y papel en formatos variados, partiendo del análisis del arte primitivo.
Antecedentes del problema
Una constante, en mi trabajo, en cada nueva serie que realizo, es la experimentación. Unos elementos se pierden, otros regresan con más fuerza, algunos se dejan velados u ocultos, cada serie renueva y enriquece el lenguaje ya propio. La experimentación con otros medios y discursos, como instalaciones, ambientaciones, fotografías e incluso artesanías, han nutrido mi obra pictórica, estructurando un corpus conceptual y matérico.
Actualmente, la dualidad que los críticos definían como esencia de mi trabajo plástico deviene en ausencia. Si alguna vez tuve insinuaciones neobarrocas, formalmente un abigarramiento de formas, mezcla de colores contrastantes y un mundo de signos en cada pieza, la serie Instrumentos alógicos marca una ruptura en mi continuo proceso creativo.
Partiendo de una concretización de elementos, hasta volver a la ausencia en el espacio pictórico, la parte fundamental de Instrumentos alógicos pretende ser una operación sobre la estructura de los conceptos fundamentales que habían dominado las series anteriores. Dicha operación resulta de un ejercicio de deconstrucción, reformulando los significados y los significantes. Si la obra ya había adquirido un “lenguaje” propio basado en la contraposición de elementos, principalmente de “lo sagrado y lo profano”; ahora, bajo mi perspectiva, aniquilo dicha contraposición fundiendo los elementos en una reflexión del lenguaje creado. Todo se convierte en ausencia, ausencia de elementos, ausencia de colores, ausencia, incluso, de significado o más propiamente dicho ausencia de un solo significado. Bajo mi punto de vista, nos encontramos entonces ante una obra oscura, criptica, no tanto en la forma como en el concepto. Si en algún momento abogué por una obra directa en su significado, contundente en el mensaje del espectador,[7] aún con lo ambiguo de su construcción, Instrumentos alógicos oscurece esta transparencia de significado pidiéndole al espectador una lectura más compleja, que se encamine a la búsqueda en la metáfora de los objetos, en la ausencia de historias que contar, en el silencio, el eterno silencio que acompañaran las obras de esta nueva serie.
Proposición o Hipótesis
La hipótesis que sustenta la intención de esta propuesta es enlazar nuevos caminos con rutas primitivas, puesto que, si bien el arte de hoy busca de alguna manera deconstruir los paradigmas conceptuales y plásticos que la historia del arte occidental construyó por la fuerza del tiempo y la constancia, formalmente se mantiene una tradición, llamada por algunos “estilo primitivo” que define, al menos formalmente, la obra de determinados artistas plásticos contemporáneos. Lo “primitivo” sigue siendo una meta esencial en la obra de arte actual.
Estrategias de producción y perspectiva teórico-metodológica
La crítica de arte, Graciela Kartofel, ha construido la idea de que la estética que manejo es una dicotomía: “La Modernidad y lo Primitivo coinciden en la obra de Manuel Velázquez”[8]. Pareciera que la lucha de contrarios es la esencia de mi obra: la relación entre lo moderno y lo antiguo, lo sagrado y lo profano, lo sexual y asexual. Además de estas conceptualizaciones paradójicas, tanto Omar Gasca como Graciela Kartofel han coincidido en destacar elementos formales, tratamientos de la materia, que guían a mi creación: lo rudimentario, las diversas yuxtaposiciones, el parentesco con la artesanía, lo ingenuo, el azar y la espontaneidad. Todas estas constantes se presentan, más que como caprichos recurrentes, como elementos que han construido un discurso plástico propio. La referencia a lo popular, a lo sagrado, la creación de una mitología particular, el texto que actúa como complemento o trasgresor del significado de la imagen han sido constantes que fortificaron una estructura, un paradigma plástico: el discurso estético que, a fuerza de repetición, descontextualización y resemantisación en vías plásticas variadas, ha logrado formar en mi obra un imaginario claro.
En este extenso dialogo interno, resurge esta serie de artefactos donde siguiendo la idea de la deconstrucción se presenta este proyecto de investigación titulado Instrumentos Alógicos.
Como en otras series anteriores la innovación de materiales y de formas así como la búsqueda constante, es parte del proyecto, es una serie de veinte pinturas en todos los formatos, pequeños a grandes hasta polípticos ejecutadas con acrílico y paladio sobre madera, cuyo título y conceptos evocaran a las “Máquinas inútiles” de Munari[9] y a la simplicidad de la estética en la escultura japonesa.
Dentro de las Innovaciones que se intentaran en esta serie está el material de paladio con el cual busco un brillo de recubrimiento en el cuadro y un pulimento en los acabados a manera de evocar volúmenes a partir de la bidimensionalidad de los objetos, las figuras intencionalmente ofrecerán distintas alternativas de asociación.
Estructura conceptual
En algún punto coyuntural de la realidad, lo primitivo se proyecta hacía el futuro. Tales son las contradicciones que habitan este presente, activadas por magnéticos resortes. En el esquema de las categorías estéticas, lo arcaico y lo primitivo tienen sentidos diferentes. Una obra arcaica no interesa, es decadente, se autoconsume. Por el contrario, por su vitalidad o por su ingenuidad, por sus aspectos míticos o por su saludable frescura, una obra primitiva sí interesa. Esto no es una ilusión ni es sólo cuestión de adjetivos, es algo sustancial, conceptual y con una incidencia temporal muy profunda.
La Modernidad y lo Primitivo coinciden en la obra de muchos pintores actuales. Aunque aparentemente son situaciones heterogéneas, antagónicas e incompatibles. El motor que las engendra está calibrado por una permanente noción de actualidad. Esta noción de actualidad es tanto inconsciente como cotidiana, tan aleatoria como infinita y tan sutil como provocadora. Hay aspectos que perciben y comprenden a través de lo racional, otros parecen provenir de afanes puramente artísticos, pero nada sucede de manera aislada en este mundo que, mientras tanto, sólo se configura en una relación estrecha e innegable entre el Hombre y Naturaleza.
Los artistas jóvenes que admiran, estudian y realimentan la percepción de las fuentes originales con lenguajes actuales, construyen un puente histórico. Es una reactualización, es una situación en constante movimiento. Podría decirse que es un edificio que si bien se habita nunca se termina de construir, está en gestación y parto permanente. A modo de paradigma, se mencionan dos situaciones para comprender y valorar las relaciones entre primitivismo y modernidad. Una, la arquitectura antisísmica; dos, el trabajo con la materia (llámese barro, pigmento o ideas). En esta comparación, la arquitectura antisísmica incorpora las condiciones –originarias- de la naturaleza en la que le toca vivir; y se actualiza constantemente en pos de la capacidad de resistir cada vez más y mejor a la acción geofísica. ¿Cómo hace esta disciplina para resolver las citadas cuestiones? A través de las experiencias de la historia de la arquitectura y por medio del uso de materias cada vez más recientes/ contemporáneos/ diferentes/ modernos.
Que se sucedieran diversos estilos a lo largo de la historia del arte no se debe a fracasos ininterrumpidos, sino a desarrollos continuos de diversas magnitudes y direcciones. Recordemos que a mitad del siglo XX, el artista sale del marco y del cuadro, excede la tridimensional de la escultura, usa el lápiz sobre la tela desnuda y toma el espacio de una galería o de un museo como una totalidad. También desarrolla un nuevo vocabulario plástico que se expande sin negar los términos y acuerdos anteriores, mismos que activa y expande – como se dilataron nuestros sentidos con los exterminios masivos, el rock, los aviones supersónicos y las agresiones a la naturaleza. Confrontando por las experiencias de la guerra que niegan la vida y la libertad, el artista escapa por los poros de la formalidad, niega la reiteración, establece en sus territorios la incertidumbre y el cambio. Así surgen las Acciones, las Instalaciones y la integración de lo efímero y del cuerpo como herramientas estéticas.
En un ciclo irreversible cada tormenta trae aparejada la calma, y cada movimiento artístico incluye en su seno el surgimiento de su contraparte. Y... retorna la pintura – pintura sin ser la misma de antes. Esa misma “tormenta” remueve la arena, reacomoda las piedras, revela las erosiones que dejan al descubierto los orígenes. ¿Los orígenes vistos una vez más? Sí, ya no son los mismos, están ante nuestros ojos y nosotros no somos los de entonces no lo es nuestro entorno social, los vemos con otros ojos. Son miradas de otras generaciones que honran y renuevan la tradición; son..., somos otras mentalidades, otras inquietudes y otros destinos.
A nosotros nos ha tocado vivir dos momentos artísticos de crisis sucesivas y diferentes: la posmodernidad y la deconstrucción: mundo caprichoso que ya no tiene mucho que decir, más que la riqueza de la metáfora misma, metáfora que es metáfora de algo más, el significante que apunta al significado que a su vez tiene otro significante, el “juego infinito” de Derrida.
En esta ausencia comunicativa del arte de nuestro tiempo, se deposita todo un cúmulo de significantes que disparan significados diversos, complejos, laberintos de metáforas que no se pueden apresar más que hablando metafóricamente, más que viendo la obra.
Esquema de trabajo
Introducción
Capitulo l
Antecedente: el proyecto de modernidad
1.1. Origen
1.2. Concepto de Modernidad
1.3. Características de la Modernidad
1.4. Los ideales del arte Moderno
Capitulo ll
Arte contemporáneo y posmodernidad
2.1. Antecedentes: crisis de la Modernidad
2.2. Concepto de Posmodernidad
2.3. Tres fuentes teóricas del arte contemporáneo
2.4. Arte actual y Posmodernidad
2.5. La condición del arte hoy
2.6. El artista posmoderno y contemporáneo
Capitulo lll
Posmodernidad y arte primitivo
3.1. Culturas tradicionales y posmodernidad
3.2. Deculturación, Induculturación y Reculturación
3.3 Arte primitivo contemporáneo
Capítulo IV
Instrumentos alógicos
4.1. Las técnicas, los materiales y los soportes
4.2. Los contenidos y lenguajes
4.3. Lo primitivo
Conclusión
Notas
Bibliografía
Índice de imágenes
Impacto o contribuciones de la investigación
Impulsar y difundir un proyecto de creación artística en el ramo de la pintura, que contribuya mediante un proyecto de investigación al desarrollo de técnicas y materiales de la pintura primitiva-contemporánea.
Recursos materiales y técnicos disponibles
Actualmente se cuenta con un taller propio, con el equipo, los materiales, la infraestructura y el apoyo técnico necesarios para el adecuado desarrollo de este proyecto.
Fuentes de investigación
CHALMERS, F. Graeme, Arte, educación y diversidad cultural, Paidós, Barcelona, 2006.
CHAVEZ, G. J., Sánchez, V. N. y Zamora, A. F., Arte y Diseño, Experiencia, Creación y Método, UNAM, México, D.F., 2002.
DANTO, Arthur C., Después del fin del arte, Paidós, Transiciones, Barcelona, 1999.
DERRIDA, Jacques, Deconstrucción y Pragmatismo, Traducción de M. Mayer, Paidós, Buenos Aires, 1998.
FREELAND, Cynthia, Pero ¿esto es arte?, Cátedra, Madrid, 2003.
GARCÍA, Leal, José, Filosofía del arte, Síntesis, Madrid, 2002.
Carta de motivos
Elaboró: Lic. Manuel de Jesús Velázquez Torres
Xalapa, Veracruz a 27 de Mayo de 2008
Dr. José Daniel Manzano Águila
Coordinador del Posgrado en Artes Visuales
Universidad Autónoma de México
¿Por qué quiero estudiar un posgrado?
Entusiasmado por la idea de realizar una investigación sobre el arte, de inmediato me asaltó esta inquietud: el hombre se ha preguntado y se sigue preguntando referente al arte, ¿qué puedo añadir a todo lo que se ha escrito sobre él? La respuesta que obtuve es la siguiente: de las múltiples explicaciones, interpretaciones y análisis que se han dado, en la mayoría de los casos, los creadores han sido ajenos a ellas. La crítica y la filosofía han ocupado todo el espacio, olvidando que los creadores podemos aportar información valiosa para analizar y reflexionar sobre el arte. De modo que resolví plantearme este propósito: estudiar un posgrado que me dé las herramientas suficientes para poder llevar a cabo una investigación ordenada y pertinente. En esta investigación, en lugar de escribir sobre filosofía, historia o crítica del arte, trataré, a manera de soliloquio, de explicar mi quehacer propio a partir de múltiples perspectivas personales que van desde el proceso creativo pasando por cuestiones técnicas y conceptuales. La idea es acumular información sobre el arte actual, la posmodernidad y la deconstrucción, pero en lugar de elaborar con ella un cuerpo de conocimiento, el problema consiste en transformarla en interrogantes para mi creación.
¿Por qué este posgrado en particular?
Considero que tanto el estudiante como el profesional de las artes tienen la necesidad apremiante de actualizarse, ya que la época que nos ha tocado vivir exige cambios y conocimientos cada vez más profundos.
En términos prácticos, a partir de unir de los campos y componentes de mi producción plástica y mi labor académica dentro de la Universidad Veracruzana, necesito realimentar mis fuentes de conocimiento de tal manera que me permitan reflexionar sobre los conceptos inherentes a mi producción visual y al mismo tiempo trabajar en la aplicación de modelos educativos para las artes que admitan la unión de la teoría con la práctica, reconociendo los productos artísticos nuevos, y las corrientes filosóficas que le son propias, como la posmodernidad y la deconstrucción.
Después de analizar los diferentes posgrados que existen en el país, de considerar sus líneas de investigación, su planta docente y su perspectiva del arte y la investigación, considero que la maestría que ustedes ofrecen responde de mejor manera a mis expectativas académicas y de realización profesional.
¿Cuál es mi formación previa?
Soy Licenciado en Artes por la Universidad Veracruzana, docente, productor de artesanías y creador en activo.
¿Cuáles son las relaciones que quiero establecer entre mi formación y experiencia previas y el estudio del posgrado?
La alternativa que elijo, además de relacionar la capacitación docente con el conocimiento de las distintas teorías artísticas, es unir la teoría con la práctica y desarrollar un proyecto de investigación que me permita conocer los diversos componentes de mi producción plástica y las influencias del entorno, así como establecer referencias con la producción de otros artistas contemporáneos que me son afines.
Soy un profesional formado en la producción artística que ha desarrollado proyectos académicos y de gestión que me permiten tener una visión amplia del fenómeno artístico. Deseo desarrollar un proyecto integral buscando ofrecer modos diferentes de ver y hacer arte, a través del análisis y la reflexión.
¿Qué expectativas tengo en términos de habilidades, conocimientos y actividades profesionales al terminar el posgrado?
En términos de conocimientos: conocer los principios metodológicos y creativos que predominan en el arte contemporáneo, distinguiendo las partes que intervienen en su producción, distribución y consumo, así como sus aplicaciones en el campo de la teoría y educación artística. Profundizar en el conocimiento de mi práctica artística.
En términos de habilidades: desarrollar mi potencial humano y creativo de forma integral, de tal manera que me permita aplicar estos conocimientos a la práctica docente y a mi propia producción, renovando y actualizando mi proceso creativo, además de desarrollar habilidades suficientes y pertinentes para definir proyectos de investigación que puedan inscribirse en las Líneas de Generación y Aplicación del Conocimiento que desarrollan los Cuerpos Académicos de mí facultad.
En términos de actividades: realizar una investigación pertinente de acuerdo a mis expectativas teórico-metodológicas. Aplicar estos conocimientos a la docencia y a la producción plástica. Incorporarme a los Cuerpos Académicos de mi facultad.
[1] MEYER, James. (2005) Arte minimalista, primera edición en español 2005. Editorial Phaidon Press Limited.
[2] www.pezo.cl/pag_base/pag_anexas/pag_listas/pag_cuadros/STUDIO/S_WRITINGS_PDF/
LA MAQUINA INUTIL.pdf
[3] MARCHÁN, Fiz Simón. (1986) Del Arte Objetual al Arte de Concepto (1960-1974), 3ª. Edición. Edit. Akal. Madrid.
[4] Ídem.
[5] DEBORD, G., (1999) La sociedad del espectáculo, Pre-textos, Valencia.
[6] AUGE, M., (1995) Los no lugares. Espacios de anonimato. Una antropología de la sobremodernidad, Gedisa, Barcelona.
[7] “Utilizo pocos colores, y en especial los primarios, porque me interesa que la obra sea directa y agresiva. Entre menos matices haya en un cuadro menos sutil será el mensaje. Me interesa que el espectador se involucre de manera inmediata con la obra”: Manuel Velázquez, Op.cit..
[8] Graciela Kartofel (2001), “Manuel Velázquez, lo primitivo y lo Contemporáneo en el siglo XXI”, http://velazquez.omargasca.com/gracielakartofel.doc (Consultado el 1 de abril del 2004).
[9] www.pezo.cl/pag_base/pag_anexas/pag_listas/pag_cuadros/STUDIO/S_WRITINGS_PDF/
LA MAQUINA INUTIL.pdf
UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICOESCUELA NACIONAL DE ARTES PLÁSTICAS
FACULTAD DE ARQUITECTURA
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS
Protocolo de investigación
Análisis de la forma mínima como expresión en la pintura minimalista y contemporánea y sus aplicaciones creativas en un proyecto de producción personal
Lic. Manuel de Jesús Velázquez Torres
Septiembre 2008
Universidad Veracruzana
Instituto de Artes Plásticas
1. RESUMEN
En la presente investigación pretendemos comprobar de forma teórica y práctica el discurso expresivo de la forma mínima en la pintura contemporánea. De tal modo que pensamos que el conocimiento de la forma mínima en las obras del arte minimalista, así como sus aplicaciones creativas, en un proyecto de producción personal, redundará de forma positiva en la manifestación de la pintura contemporánea.
Con este fin, se diseñó un programa creativo basado en la elaboración de 20 pinturas, en diversas técnicas (acrílico, grafito, cera, pátinas, hoja de oro y paladio) sobre madera en formatos de 100 x 150 cm, partiendo del análisis de una forma básica semejante a una nuez, la cual sufrirá pequeñas variables en cada una de las piezas. Estas variables, a manera de serie, van dirigidas a analizar su capacidad discursiva y perceptual. Para ello, se dividió la investigación en dos ejes:
1) El eje teórico, consiste en una investigación documental que nos permita analizar y comparar dos momentos en el arte: el minimalismo y el arte contemporáneo, para esto se utilizará el Método Analítico, el Método Sintético y el Método Deductivo.
2) El eje práctico, consiste en la producción de veinte pinturas a partir de un procedimiento diseñado con las siguientes características:
1.- Abstracción
2.- Economía de lenguaje y medios
3.- Producción y estandarización
4.- Uso literal de los materiales
5.- Austeridad con ausencia de ornamentos
6.- Purismo estructural y funcional
7.- Orden
8.- Geometría elemental
9.- Precisión en los acabados
10.- Reducción y síntesis
11.- Sencillez
12.- Concentración
Documentalmente el trabajo final contará con un reporte de la experimentación práctica, más el análisis ya mencionado, que ligue dos momentos importantes en el arte, el minimalismo y el arte contemporáneo, se trata de un recorrido por la practica y la critica del arte minimalista desde finales de los años 60 hasta la actualidad, la intención es presentar el minimalismo no como un movimiento, sino como un debate entorno a las obras y su construcción a partir de estructuras minimizadas.
Con esto se pretende lograr los siguientes resultados:
a) En el eje teórico: obtener una mejora en el conocimiento de los conceptos minimalismo y arte contemporáneo, de tal manera que nos permita establecer nuevos juicios y criterios sobre la relevancia de la forma mínima.
b) En el eje práctico: se busca el sentido de la singularidad de la obra de arte, una especie de conversación conceptual entre el artista, su obra y el espectador, así como la importancia del conocimiento del lenguaje matérico como algo esencial para la comprensión y la creación de la obra.
Formalmente se buscará:
1. Que las pinturas operen sólo en términos de material, superficie, tamaño y color.
2. Máxima sencillez.
3. Formas semejantes a una nuez, en serie, de formatos similares.
4. Superficies enfáticas monocromáticas (retomando a artistas minimalistas), generalmente pintura blanca sobre fondo blanco (Ryman) o de otros colores (Olitski) apenas modificadas con líneas y puntos casi imperceptibles (Martin), por marcas cerca del borde (Olitski) o por pincelazos (Ryman).
5. Carácter "opaco" (negación de cualquier efecto ilusionista) y literal (conforme a su verdadera naturaleza, la pintura es sólo "pigmento específico" sobre una "superficie específica").
6. Cualidad casi inmaterial.
7. Utilización directa de los materiales que son mínimamente manipulados.
8. Empleo de distintos materiales a fin de explotar la interacción de sus características físicas.
9. Creación de contrastes como brillante-mate, suave-áspero, opaco-transparente, y grueso-fino (Ryman).
10. Aplicación de la pintura empastada con efectos de pulido, a fin de acentuar el carácter literal.
11. Esgrafiados que denoten el material de la superficie (madera)
12. Obras de gran formato y pinturas sin marco.
13. En general, predominio de formatos y colores neutros.
2. INTRODUCCIÓN
Esta investigación analizara la relevancia de la forma mínima a partir de un enfoque morfológico, sistémico, perceptivo y significativo, es decir, nos enfocaremos en el estudio de la reducción estructural que se da en diferentes obras dentro del minimalismo y el arte contemporáneo, en las cuales, las formas están reducidas a estados mínimos de orden y complejidad, mediante un criterio de economía (máximo orden y mínimos medios) y de sistemas seriales o modulares (las partes individuales no son relevantes, el problema principal es el sentido del todo). El objetivo es presentar una reevaluación del minimalismo desde una perspectiva contemporánea.
La intención principal es que estos criterios de semántica y economía de la forma puedan ser aplicados en la producción personal dentro del arte actual a favor de entender la obra no solo como un sistema cerrado de relaciones internas sino como un elemento en el sistema exterior: obra-medio ambiente-espectador.
2.1 Antecedentes
A partir del constructivismo y sobre todo del planteamiento reductor de las últimas pinturas de campos de color de Ad Reinhardt, surge en EE.UU. a mediados de los años sesenta el término "minimal" o “minimalista” que tiene su máximo desarrollo durante los años setenta –conocido también bajo los nombres de arte reduccionista, cool art, ABC art o estructuras primarias.
El termino minimalista es utilizado por primera vez por el filósofo Richard Wolheim en 1965 para referirse al bajo contenido visual de las "pinturas negras" de Ad Reinhart, de las pinturas combinadas de Rauschenberg y de los ready-made de Duchamp.
Reinhart, durante los últimos seis años de su vida, realizó una serie de pinturas (conocidas como "pinturas negras"), todas del mismo formato (un metro cincuenta de superficie), que contenían una simple imagen en forma de cruz pintada en un tono muy oscuro apenas diferenciable del resto de la superficie del cuadro.
El término minimalista acabó por referirse casi exclusivamente a los objetos tridimensionales desarrollados por determinados escultores reduccionistas norteamericanos, cuyo progreso eclipsó a las manifestaciones pictóricas. La pintura "minimal" también se conoce como pintura del silencio, pues se aparta del mundo material y del "ruido" de formas y objetos de la sociedad de consumo (especialmente las obras de artistas como Ryman, Martin y Marden por su vacío sustancial de intención metafísica). La pintura "minimalista" es una radicalización del programa reductor comenzado por algunos de los pintores de la abstracción postpictórica a principios de los sesenta. Así, las obras producidas por Olitski (superficies enfáticas) y Kelly (paneles de color) a partir de finales de los sesenta están dentro de la tendencia minimalista. Posteriormente, en los años ochenta, se produjo una renovación de la pintura minimalista con las tendencias Neo-geo y post-minimal.
El minimalismo es una corriente estética derivada de la reacción de algunos artistas ante el pop art que manejó conceptos diametralmente opuestos frente al colorismo, a la importancia de los medios de comunicación de masas, frente al fenómeno de lo comercial y de un arte que se basaba en la apariencia. Los creadores minimalistas reducen al máximo los elementos propios del arte, los volúmenes y formas en escultura. De manera análoga proceden en la arquitectura o en la pintura. Intentan condensar en escasos elementos sus reflexiones y principios artísticos.
2.2. Justificación
La intención de esta investigación es contemplar el minimalismo desde una perspectiva aplicada a la producción personal, más que de manera temática. No se pretende hacer una investigación de historia del arte sobre el minimalismo, sino tratar de entender sus características, es decir, buscar una especie de “minimal” común denominador o forma mínima en la obra de artistas de muy diversas épocas y lugares. La investigación documental, de hecho, la compondrán obras que encarnan los lejanos ancestros del minimalismo en la pintura abstracta europea de principios del siglo XX –especialmente en el sur de Alemania–, pero también incluye la reflexión en torno a obras que han incorporado las tradiciones y las tendencias abstractas y minimalistas a lo largo de todo el siglo, o que lo siguen haciendo en nuestros días.
En la parte práctica se retomarán los conceptos básicos del minimalismo, partiendo de una concretización de elementos, hasta volver a la ausencia en el espacio pictórico. La parte fundamental de esta propuesta es un ejercicio sobre la estructura de los conceptos fundamentales que habían dominado las propuestas de artistas anteriores. Dicho ejercicio resulta de una labor de deconstrucción, reformulando los significados y los significantes. Si dentro de la propuesta plástica personal el minimalismo ya ha adquirido un “lenguaje” propio basado en la contraposición de elementos, ahora, bajo la perspectiva de esta investigación, se intentará aniquilar dicha contraposición fundiendo los elementos en una reflexión del lenguaje puramente pictórico. Todo se convertirá en ausencia, ausencia de elementos, ausencia de colores, ausencia, incluso, de significado o más propiamente dicho ausencia de un solo significado. Bajo este punto de vista, buscaremos una obra oscura, críptica, no tanto en la forma como en el concepto.
Si en el arte contemporáneo se aboga por una obra directa en su significado y contundente en el mensaje al espectador, en esta investigación, aún con lo ambiguo de su construcción, se buscará oscurecer la transparencia de significado pidiéndole al espectador una lectura más compleja, que se encamine a la búsqueda de la metáfora de los objetos. La característica principal será la ausencia de historias que contar.
2.3. Problemática a tratar o enunciado de la pregunta
¿Cuál es la aportación de recurrir, una vez más, a planteamientos minimalistas en nuestra era de sobreabundancia visual? Los detractores de la forma mínima han afirmado: no hay mucho que decir de un arte que ofrece tampoco. No obstante consideramos que la naturaleza discursiva sigue vigente en uno de sus postulados mas lucidos propuesto por James Meyer: Una obra no tiene por qué contener muchos elementos para mirar, comparar, analizar uno a uno y contemplar. Lo interesante es la obra en su conjunto. Las cosas más importantes son autónomas, y ello las torna más intensas, claras e imponentes[1].
2.4. Objetivo General
El principal objetivo de la presente investigación es elaborar un discurso pictórico propio, en torno al concepto de la forma mínima, sustentado en el estudio del arte minimalista. Por tanto, demostrar su factibilidad dentro del arte contemporáneo a través de un “método plural” analítico y sintético, apoyado en la práctica, mediante la abstracción, el constructivismo y la reducción formal de los elementos de un cuadro.
2.5. Objetivos Particulares
· Realizar un estudio documental de obras minimalistas de los años 60 hasta nuestros días, en Estados unidos y Europa –principalmente en Alemania.
· Desarrollar una investigación descriptiva de la forma mínima, que revele la reducción estructural de las obras de artistas contemporáneos de diversas nacionalidades, sobre todo japoneses, españoles y estadounidenses.
· Crear una serie de piezas pictóricas mediante la aplicación formal de los conceptos de la forma mínima.
A partir de los objetivos mencionados anteriormente, se desprenden las hipótesis que guían esta investigación, las cuales se presentan a continuación.
2.6. Hipótesis general y específica
Como hipótesis general tenemos que los planteamientos formalmente “minimizados” y los demás conceptos que caracterizan las obras minimalistas, pueden ser abordados en un contexto esencialmente más amplio y nuevo dentro de una propuesta pictórica de producción personal.
La hipótesis específica es que desde este argumento, por una parte, se puede destacar -de un modo intuitivo- que los procedimientos y métodos de las prácticas minimalistas deben buscarse también en el ancho caudal de las tendencias contemporáneas. Por otra, se puede mostrar los muchos paralelismos existentes entre los procedimientos y los métodos de los artistas europeos y americanos minimalistas, tanto entre los de la posguerra como entre aquellos contemporáneos que participan de las tendencias minimalistas o posminimalistas y que invocan como sus precursores históricos a la abstracción o el constructivismo europeo.
3. MÉTODO
Para los fines de esta investigación se aplicarán los siguientes métodos:
a) El Método Analítico: este método es aplicable en la Investigación documental en el momento en que se revisan, uno por uno, los diversos documentos o libros que nos proporcionarán los datos buscados. El Análisis, que nos facilita este método es provechoso en cuanto que proporciona nuevos elementos de juicio.
b) El Método Sintético: nos permitirá reunir los diversos elementos que se analicen anteriormente en la investigación documental y así, producir nuevos juicios y criterios.
c) El Método Deductivo: nos permitirá partir de los datos generales aceptados como convenientes, para deducir por medio del razonamiento lógico varias proposiciones, es decir, partir de verdades previamente establecidas por los historiadores, como los principios generales del minimalismo, para luego aplicarlos en la producción de obra personal y comprobar así su vigencia en el arte actual.
d) En la práctica se buscará la innovación en el uso de materiales. La intención es crear una serie de veinte pinturas, en formatos de 100 x 150 cm, ejecutadas con acrílico y paladio sobre madera, cuyo título y conceptos evocarán a las “Máquinas inútiles” de Munari[2] y a la simplicidad de la estética en la pintura japonesa.
e) Dentro de las exploraciones formales está el material de paladio con el cual se busca un brillo de recubrimiento en el cuadro y un pulimento en los acabados a manera de evocar volúmenes a partir de la bidimensionalidad de los objetos.
f) Se buscará la reducción de elementos, el tránsito de más a menos, con un aspecto primigenio y nostálgico.
3.1. Marco Teórico
En la investigación documental se buscarán las posibilidades de un análisis del arte contemporáneo a través de los postulados del minimalismo. Más precisamente los que señalan la primacía concedida al color, el despejar todo artificio, todo elemento extraño exterior a nivel óptico y significativo y más específicamente el mito de la pureza, tal y como se proclamaba por los artistas, ya citados en este documento, sobre todo Ad Reinhardt. Todo esto comparado con las Mitologías Individuales[3] del llamado arte contemporáneo (con esto se alude a toda gama de experiencias subjetivas, oscilantes entre un neodadaísmo, elementos del arte povera y la contracultura) donde la práctica del arte deviene en un asunto del individuo quien se fabrica su propia noción del arte[4], su propuesta radical sería que cada quien haga su propio arte a su gusto y modo.
Esta investigación no pretende abordar la Sobremodernidad, sin embargo es difícil resistirse a la tentación de no citar a Debord cuando nos proponemos hablar del minimalismo como una propuesta contra el exceso de imágenes en la sociedad contemporánea, o de las imágenes del exceso contra la forma mínima. "El espectáculo es el capital en un grado tal de acumulación que se transforma en imagen" explica Guy Debord en “La sociedad del espectáculo[5]”.
Las imágenes en sobreabundancia inundan nuestra existencia cotidiana, esto es lo que el antropólogo Marc Augé llamo sobremodernidad[6]; no sólo hablamos de una cultura predominantemente visual sino de una cultura y una existencia en la que las relaciones personales están establecidas como relaciones entre imágenes, es decir dominadas por el fetichismo de la imagen. En la descripción que hacía Debord de la realidad de los sesenta se comprueba precisamente la vigencia de sus planteamientos.
En cuanto al orden práctico, pretendemos indagar ¿Cuál es la aportación de recurrir, una vez más, a planteamientos minimalistas en nuestra era de sobreabundancia? Una premisa será poner en primer término de su análisis la materialidad de sus significantes exclusivamente pictóricos en sus niveles más elementales. Será importante por otro lado, la atención que se prestara a la superficie, los pulidos, las patinas y los acabados naturales y sintéticos y el trabajo con el material rechazando cualquier elemento alegórico. Lo importante es el retorno a lo matérico, a la exploración de sus posibilidades sintácticas y gramáticas, de su propia dialéctica como material en una superficie. Se trata de trabajar con una sola forma básica, semejante a una nuez, en una ascesis máxima de significantes, la materia pictórica extendida y esgrafiada en un espacio (Newmann, Rothko, Ad Reinhardt, etc.)
4. Criterios, esquema o índice tentativo:
INTRODUCCIÓN
Capítulo 1:
ANTES Y DESPUÉS DEL MINIMALISMO
1.1. Origen
1.2. Conceptos del minimalismo
1.3. Características principales
1.4. Los autores y las obras
Capítulo ll:
EL ARTE CONTEMPORÁNEO
2.1. Antecedentes: la crisis de la Modernidad
2.2. Definiciones sobre Arte Contemporáneo: tres fuentes teóricas del Arte Contemporáneo
2.4. Características del arte actual
2.5. El exceso contra la forma mínima en el arte actual
Capítulo lll:
LA FORMA MÍNIMA EN LA PRODUCCIÓN PICTÓRICA PERSONAL
3.1. Antecedentes: los instrumentos alógicos
3.2. La literalidad y especificidad
3.3. La estructura primaria
3.4. Las técnicas, los materiales y los soportes
3.5. Las obras
Conclusión
Notas
Bibliografía
Índice de imágenes
6. Bibliografía
6.1. Literatura consultada
AUGE, Marc, (1995) Los no lugares. Espacios de anonimato. Una antropología de la sobremodernidad, Gedisa, Barcelona.
DANTO, Arthur C., (1999) Después del fin del arte, Paidós, Transiciones, Barcelona.
DEBORD, Guy, (1999) La sociedad del espectáculo, Pre-textos, Trad. Jesús Pardo, Valencia.
FREELAND, Cynthia, (2003) Pero ¿esto es arte?, Cátedra, Madrid.
6.2. Literatura propuesta
GARCÍA, Leal, José, (2002) Filosofía del arte, Síntesis, Madrid.
GUASH, Ana María. (2000) El Arte último del Siglo XX: Del posminimalismo a lo multicultural. Tercera Edición, Alianza Editorial. Madrid, España.
MARCHÁN, Fiz Simón. (1986) Del Arte Objetual al Arte de Concepto (1960-1974), 3ª. Edición. Edit. Akal. Madrid.
MEYER, James. (2005) Arte minimalista, primera edición en español 2005. Editorial Phaidon Press Limited.
MORGAN, Robert C. (2003) Del arte a la idea. 1ª edición, Editorial Akal. Madrid, España.
6.3. Otras fuentes:
www.pezo.cl/pag_base/pag_anexas/pag_listas/pag_cuadros/STUDIO/S_WRITINGS_PDF/
LA MAQUINA INUTIL.pdf
· www.critica.cl/html/bordons_gangas_ol.htm Crítica. Cl. Revista digital de ensayo. Critica e historia del arte, fundada en Santiago de Chile, 1997.
POSGRADO EN ARTES VISUALES
UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICOESCUELA NACIONAL DE ARTES PLÁSTICAS
FACULTAD DE ARQUITECTURA
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS
Protocolo de investigación
Instrumentos alógicos
Lo primitivo y lo Contemporáneo en la pintura
Lic. Manuel de Jesús Velázquez Torres
Mayo 2008
Universidad Veracruzana
Instituto de Artes Plásticas
Título y subtítulo
Instrumentos alógicos
Lo primitivo y lo Contemporáneo en la pintura
Planteamiento del problema
En los últimos años, mi obra, ha venido deshaciéndose de sus formas típicas, su color y sus temas recurrentes. He intentado incursionar con nuevos medios y lenguajes en terrenos que, hoy, involucran tendencias minimalistas y planos simbólicos, aptos para producir estímulos y toda clase de evocaciones, en virtud de la intervención de figuras que ofrecen distintas alternativas de asociación.
Se trata de la serie Instrumentos alógicos, compuesta, hasta ahora, por más de una decena y media de obras –algunas polípticas– realizadas con acrílico, grafito, patinas, plastilita, blanco de España y paladio sobre madera, cuyo título y conceptos recuerdan el espíritu lúdico y las ideas originales de las “Máquinas inútiles” de Munari –que luego terminaron siendo antecedente indirecto de los móviles de Calder– , los aparatos absurdos, las máquinas improductivas de diversos artistas contemporáneos, los muy recientes instrumentos musicales diseñados por el grupo regiomontano Cabezas de cera y, de fondo, todo discurso que promueve la ambigüedad, la articulación de significaciones contradictorias y la pregunta por el sentido, todo ello como una construcción paradójica que posee su propia lógica, por más que no sea ésta tan familiar o reconocida o aceptada o asumida o digerida y digerible como otras.
Lo “alógico” va con los tiempos, sobre todo desde que Jacques Derrida, en los años 70, enunciara el concepto de deconstrucción, cuya compleja explicación implicaría la intervención de una “lógica paradójica”, es decir, esa especie de aparente contradicción que para muchos filósofos carece de sentido.
En el caso de esta serie, las contradicciones se expresan en eso que no es lo que parece ser y tampoco ninguna otra cosa, hecho que propone y revela una incompatibilidad subyacente, instintiva, entre lo que el receptor cree entender y lo que la obra dice realmente.
Lo anterior implica una estrategia que comulga tanto con las corrientes emergentes del arte y la cultura como con las reflexiones actuales de la filosofía, la física y la matemática en torno al problema de lo real, de qué es la realidad y cuan certeras y útiles son nuestras nociones acerca de ella, nuestros conceptos y concepciones vigentes, presentes, usuales: el Principio de Indeterminación (o incertidumbre) de Heisenberg o el Teorema de Gödel acerca de lo falso y lo verdadero: qué es qué; sin descontar la incompletud y el vacío como asuntos inquietantes, ni la complejización a que quiere someter el conocimiento Morín, entre otros.
De otro lado busco, en esta serie, un aspecto primigenio y nostálgico, como si se hubiera filtrado en ellas un conjunto de signos del remanente arcaico, de la dosis de información que proviene de lo más remoto, aunque por su tratamiento, conceptos, problemas y materiales las pinturas pertenecen a su tiempo. Quizá por ello es que actúan a modo de pistas o premisas de adivinanzas, porque podría decirse que frente a ellas o lo que proponen tenemos un presaber pero no un saber completo, una sensación de cercanía, de vaga familiaridad; algo que comprende y compete a la intuición más que a la razón, algo alógico, por más que posea una estructura conceptual y, desde luego, formal.
Ese carácter primigenio, nostálgico, simbólico es, a pesar de la distancia de estas obras con las anteriores, su constante, su denominador común; el componente afín entre mi obra pasada y la reciente; y uno diferencial, el más notorio, la reducción de elementos, el tránsito de más a menos.
Objetivos y metas
Objetivo General
Profundizar en el conocimiento de lo primitivo en la pintura contemporánea, mediante un proyecto de investigación que permita incorporar elementos técnicos propios del arte actual (acrílico, grafito, hoja de oro, patinas, plastilita y paladio) y conceptos y formas primigenias, sencillas, simples, rudimentarias, autóctonas y naturales (esgrafiados, grecas, líneas, marcas, entre otros) para la elaboración de una serie de pinturas.
Objetivos Particulares
1. Analizar los lenguajes, las formas y los materiales propios del arte primitivo.
2. Investigar la aplicación de conceptos propios del arte primitivo, como elementos visuales de la pintura contemporánea.
3. Buscar la relación que existe entre el arte primitivo y la producción artística contemporánea.
4. Demostrar como los símbolos del arte primitivo pueden ser revalorados por el artista contemporáneo para la elaboración de un discurso actual.
Metas
1. Desarrollar una propuesta visual con respeto a la naturaleza y al entorno.
2. Consolidar una investigación teórico-práctica que sirva de apoyo a la docencia y enseñanza de la pintura contemporánea en Xalapa.
Acciones
1. Creación de 20 pinturas, en diversas técnicas (acrílico, grafito, cera, patinas, hoja de oro, paladio, etc.) sobre madera y papel en formatos variados, partiendo del análisis del arte primitivo.
Antecedentes del problema
Una constante, en mi trabajo, en cada nueva serie que realizo, es la experimentación. Unos elementos se pierden, otros regresan con más fuerza, algunos se dejan velados u ocultos, cada serie renueva y enriquece el lenguaje ya propio. La experimentación con otros medios y discursos, como instalaciones, ambientaciones, fotografías e incluso artesanías, han nutrido mi obra pictórica, estructurando un corpus conceptual y matérico.
Actualmente, la dualidad que los críticos definían como esencia de mi trabajo plástico deviene en ausencia. Si alguna vez tuve insinuaciones neobarrocas, formalmente un abigarramiento de formas, mezcla de colores contrastantes y un mundo de signos en cada pieza, la serie Instrumentos alógicos marca una ruptura en mi continuo proceso creativo.
Partiendo de una concretización de elementos, hasta volver a la ausencia en el espacio pictórico, la parte fundamental de Instrumentos alógicos pretende ser una operación sobre la estructura de los conceptos fundamentales que habían dominado las series anteriores. Dicha operación resulta de un ejercicio de deconstrucción, reformulando los significados y los significantes. Si la obra ya había adquirido un “lenguaje” propio basado en la contraposición de elementos, principalmente de “lo sagrado y lo profano”; ahora, bajo mi perspectiva, aniquilo dicha contraposición fundiendo los elementos en una reflexión del lenguaje creado. Todo se convierte en ausencia, ausencia de elementos, ausencia de colores, ausencia, incluso, de significado o más propiamente dicho ausencia de un solo significado. Bajo mi punto de vista, nos encontramos entonces ante una obra oscura, criptica, no tanto en la forma como en el concepto. Si en algún momento abogué por una obra directa en su significado, contundente en el mensaje del espectador,[7] aún con lo ambiguo de su construcción, Instrumentos alógicos oscurece esta transparencia de significado pidiéndole al espectador una lectura más compleja, que se encamine a la búsqueda en la metáfora de los objetos, en la ausencia de historias que contar, en el silencio, el eterno silencio que acompañaran las obras de esta nueva serie.
Proposición o Hipótesis
La hipótesis que sustenta la intención de esta propuesta es enlazar nuevos caminos con rutas primitivas, puesto que, si bien el arte de hoy busca de alguna manera deconstruir los paradigmas conceptuales y plásticos que la historia del arte occidental construyó por la fuerza del tiempo y la constancia, formalmente se mantiene una tradición, llamada por algunos “estilo primitivo” que define, al menos formalmente, la obra de determinados artistas plásticos contemporáneos. Lo “primitivo” sigue siendo una meta esencial en la obra de arte actual.
Estrategias de producción y perspectiva teórico-metodológica
La crítica de arte, Graciela Kartofel, ha construido la idea de que la estética que manejo es una dicotomía: “La Modernidad y lo Primitivo coinciden en la obra de Manuel Velázquez”[8]. Pareciera que la lucha de contrarios es la esencia de mi obra: la relación entre lo moderno y lo antiguo, lo sagrado y lo profano, lo sexual y asexual. Además de estas conceptualizaciones paradójicas, tanto Omar Gasca como Graciela Kartofel han coincidido en destacar elementos formales, tratamientos de la materia, que guían a mi creación: lo rudimentario, las diversas yuxtaposiciones, el parentesco con la artesanía, lo ingenuo, el azar y la espontaneidad. Todas estas constantes se presentan, más que como caprichos recurrentes, como elementos que han construido un discurso plástico propio. La referencia a lo popular, a lo sagrado, la creación de una mitología particular, el texto que actúa como complemento o trasgresor del significado de la imagen han sido constantes que fortificaron una estructura, un paradigma plástico: el discurso estético que, a fuerza de repetición, descontextualización y resemantisación en vías plásticas variadas, ha logrado formar en mi obra un imaginario claro.
En este extenso dialogo interno, resurge esta serie de artefactos donde siguiendo la idea de la deconstrucción se presenta este proyecto de investigación titulado Instrumentos Alógicos.
Como en otras series anteriores la innovación de materiales y de formas así como la búsqueda constante, es parte del proyecto, es una serie de veinte pinturas en todos los formatos, pequeños a grandes hasta polípticos ejecutadas con acrílico y paladio sobre madera, cuyo título y conceptos evocaran a las “Máquinas inútiles” de Munari[9] y a la simplicidad de la estética en la escultura japonesa.
Dentro de las Innovaciones que se intentaran en esta serie está el material de paladio con el cual busco un brillo de recubrimiento en el cuadro y un pulimento en los acabados a manera de evocar volúmenes a partir de la bidimensionalidad de los objetos, las figuras intencionalmente ofrecerán distintas alternativas de asociación.
Estructura conceptual
En algún punto coyuntural de la realidad, lo primitivo se proyecta hacía el futuro. Tales son las contradicciones que habitan este presente, activadas por magnéticos resortes. En el esquema de las categorías estéticas, lo arcaico y lo primitivo tienen sentidos diferentes. Una obra arcaica no interesa, es decadente, se autoconsume. Por el contrario, por su vitalidad o por su ingenuidad, por sus aspectos míticos o por su saludable frescura, una obra primitiva sí interesa. Esto no es una ilusión ni es sólo cuestión de adjetivos, es algo sustancial, conceptual y con una incidencia temporal muy profunda.
La Modernidad y lo Primitivo coinciden en la obra de muchos pintores actuales. Aunque aparentemente son situaciones heterogéneas, antagónicas e incompatibles. El motor que las engendra está calibrado por una permanente noción de actualidad. Esta noción de actualidad es tanto inconsciente como cotidiana, tan aleatoria como infinita y tan sutil como provocadora. Hay aspectos que perciben y comprenden a través de lo racional, otros parecen provenir de afanes puramente artísticos, pero nada sucede de manera aislada en este mundo que, mientras tanto, sólo se configura en una relación estrecha e innegable entre el Hombre y Naturaleza.
Los artistas jóvenes que admiran, estudian y realimentan la percepción de las fuentes originales con lenguajes actuales, construyen un puente histórico. Es una reactualización, es una situación en constante movimiento. Podría decirse que es un edificio que si bien se habita nunca se termina de construir, está en gestación y parto permanente. A modo de paradigma, se mencionan dos situaciones para comprender y valorar las relaciones entre primitivismo y modernidad. Una, la arquitectura antisísmica; dos, el trabajo con la materia (llámese barro, pigmento o ideas). En esta comparación, la arquitectura antisísmica incorpora las condiciones –originarias- de la naturaleza en la que le toca vivir; y se actualiza constantemente en pos de la capacidad de resistir cada vez más y mejor a la acción geofísica. ¿Cómo hace esta disciplina para resolver las citadas cuestiones? A través de las experiencias de la historia de la arquitectura y por medio del uso de materias cada vez más recientes/ contemporáneos/ diferentes/ modernos.
Que se sucedieran diversos estilos a lo largo de la historia del arte no se debe a fracasos ininterrumpidos, sino a desarrollos continuos de diversas magnitudes y direcciones. Recordemos que a mitad del siglo XX, el artista sale del marco y del cuadro, excede la tridimensional de la escultura, usa el lápiz sobre la tela desnuda y toma el espacio de una galería o de un museo como una totalidad. También desarrolla un nuevo vocabulario plástico que se expande sin negar los términos y acuerdos anteriores, mismos que activa y expande – como se dilataron nuestros sentidos con los exterminios masivos, el rock, los aviones supersónicos y las agresiones a la naturaleza. Confrontando por las experiencias de la guerra que niegan la vida y la libertad, el artista escapa por los poros de la formalidad, niega la reiteración, establece en sus territorios la incertidumbre y el cambio. Así surgen las Acciones, las Instalaciones y la integración de lo efímero y del cuerpo como herramientas estéticas.
En un ciclo irreversible cada tormenta trae aparejada la calma, y cada movimiento artístico incluye en su seno el surgimiento de su contraparte. Y... retorna la pintura – pintura sin ser la misma de antes. Esa misma “tormenta” remueve la arena, reacomoda las piedras, revela las erosiones que dejan al descubierto los orígenes. ¿Los orígenes vistos una vez más? Sí, ya no son los mismos, están ante nuestros ojos y nosotros no somos los de entonces no lo es nuestro entorno social, los vemos con otros ojos. Son miradas de otras generaciones que honran y renuevan la tradición; son..., somos otras mentalidades, otras inquietudes y otros destinos.
A nosotros nos ha tocado vivir dos momentos artísticos de crisis sucesivas y diferentes: la posmodernidad y la deconstrucción: mundo caprichoso que ya no tiene mucho que decir, más que la riqueza de la metáfora misma, metáfora que es metáfora de algo más, el significante que apunta al significado que a su vez tiene otro significante, el “juego infinito” de Derrida.
En esta ausencia comunicativa del arte de nuestro tiempo, se deposita todo un cúmulo de significantes que disparan significados diversos, complejos, laberintos de metáforas que no se pueden apresar más que hablando metafóricamente, más que viendo la obra.
Esquema de trabajo
Introducción
Capitulo l
Antecedente: el proyecto de modernidad
1.1. Origen
1.2. Concepto de Modernidad
1.3. Características de la Modernidad
1.4. Los ideales del arte Moderno
Capitulo ll
Arte contemporáneo y posmodernidad
2.1. Antecedentes: crisis de la Modernidad
2.2. Concepto de Posmodernidad
2.3. Tres fuentes teóricas del arte contemporáneo
2.4. Arte actual y Posmodernidad
2.5. La condición del arte hoy
2.6. El artista posmoderno y contemporáneo
Capitulo lll
Posmodernidad y arte primitivo
3.1. Culturas tradicionales y posmodernidad
3.2. Deculturación, Induculturación y Reculturación
3.3 Arte primitivo contemporáneo
Capítulo IV
Instrumentos alógicos
4.1. Las técnicas, los materiales y los soportes
4.2. Los contenidos y lenguajes
4.3. Lo primitivo
Conclusión
Notas
Bibliografía
Índice de imágenes
Impacto o contribuciones de la investigación
Impulsar y difundir un proyecto de creación artística en el ramo de la pintura, que contribuya mediante un proyecto de investigación al desarrollo de técnicas y materiales de la pintura primitiva-contemporánea.
Recursos materiales y técnicos disponibles
Actualmente se cuenta con un taller propio, con el equipo, los materiales, la infraestructura y el apoyo técnico necesarios para el adecuado desarrollo de este proyecto.
Fuentes de investigación
CHALMERS, F. Graeme, Arte, educación y diversidad cultural, Paidós, Barcelona, 2006.
CHAVEZ, G. J., Sánchez, V. N. y Zamora, A. F., Arte y Diseño, Experiencia, Creación y Método, UNAM, México, D.F., 2002.
DANTO, Arthur C., Después del fin del arte, Paidós, Transiciones, Barcelona, 1999.
DERRIDA, Jacques, Deconstrucción y Pragmatismo, Traducción de M. Mayer, Paidós, Buenos Aires, 1998.
FREELAND, Cynthia, Pero ¿esto es arte?, Cátedra, Madrid, 2003.
GARCÍA, Leal, José, Filosofía del arte, Síntesis, Madrid, 2002.
Carta de motivos
Elaboró: Lic. Manuel de Jesús Velázquez Torres
Xalapa, Veracruz a 27 de Mayo de 2008
Dr. José Daniel Manzano Águila
Coordinador del Posgrado en Artes Visuales
Universidad Autónoma de México
¿Por qué quiero estudiar un posgrado?
Entusiasmado por la idea de realizar una investigación sobre el arte, de inmediato me asaltó esta inquietud: el hombre se ha preguntado y se sigue preguntando referente al arte, ¿qué puedo añadir a todo lo que se ha escrito sobre él? La respuesta que obtuve es la siguiente: de las múltiples explicaciones, interpretaciones y análisis que se han dado, en la mayoría de los casos, los creadores han sido ajenos a ellas. La crítica y la filosofía han ocupado todo el espacio, olvidando que los creadores podemos aportar información valiosa para analizar y reflexionar sobre el arte. De modo que resolví plantearme este propósito: estudiar un posgrado que me dé las herramientas suficientes para poder llevar a cabo una investigación ordenada y pertinente. En esta investigación, en lugar de escribir sobre filosofía, historia o crítica del arte, trataré, a manera de soliloquio, de explicar mi quehacer propio a partir de múltiples perspectivas personales que van desde el proceso creativo pasando por cuestiones técnicas y conceptuales. La idea es acumular información sobre el arte actual, la posmodernidad y la deconstrucción, pero en lugar de elaborar con ella un cuerpo de conocimiento, el problema consiste en transformarla en interrogantes para mi creación.
¿Por qué este posgrado en particular?
Considero que tanto el estudiante como el profesional de las artes tienen la necesidad apremiante de actualizarse, ya que la época que nos ha tocado vivir exige cambios y conocimientos cada vez más profundos.
En términos prácticos, a partir de unir de los campos y componentes de mi producción plástica y mi labor académica dentro de la Universidad Veracruzana, necesito realimentar mis fuentes de conocimiento de tal manera que me permitan reflexionar sobre los conceptos inherentes a mi producción visual y al mismo tiempo trabajar en la aplicación de modelos educativos para las artes que admitan la unión de la teoría con la práctica, reconociendo los productos artísticos nuevos, y las corrientes filosóficas que le son propias, como la posmodernidad y la deconstrucción.
Después de analizar los diferentes posgrados que existen en el país, de considerar sus líneas de investigación, su planta docente y su perspectiva del arte y la investigación, considero que la maestría que ustedes ofrecen responde de mejor manera a mis expectativas académicas y de realización profesional.
¿Cuál es mi formación previa?
Soy Licenciado en Artes por la Universidad Veracruzana, docente, productor de artesanías y creador en activo.
¿Cuáles son las relaciones que quiero establecer entre mi formación y experiencia previas y el estudio del posgrado?
La alternativa que elijo, además de relacionar la capacitación docente con el conocimiento de las distintas teorías artísticas, es unir la teoría con la práctica y desarrollar un proyecto de investigación que me permita conocer los diversos componentes de mi producción plástica y las influencias del entorno, así como establecer referencias con la producción de otros artistas contemporáneos que me son afines.
Soy un profesional formado en la producción artística que ha desarrollado proyectos académicos y de gestión que me permiten tener una visión amplia del fenómeno artístico. Deseo desarrollar un proyecto integral buscando ofrecer modos diferentes de ver y hacer arte, a través del análisis y la reflexión.
¿Qué expectativas tengo en términos de habilidades, conocimientos y actividades profesionales al terminar el posgrado?
En términos de conocimientos: conocer los principios metodológicos y creativos que predominan en el arte contemporáneo, distinguiendo las partes que intervienen en su producción, distribución y consumo, así como sus aplicaciones en el campo de la teoría y educación artística. Profundizar en el conocimiento de mi práctica artística.
En términos de habilidades: desarrollar mi potencial humano y creativo de forma integral, de tal manera que me permita aplicar estos conocimientos a la práctica docente y a mi propia producción, renovando y actualizando mi proceso creativo, además de desarrollar habilidades suficientes y pertinentes para definir proyectos de investigación que puedan inscribirse en las Líneas de Generación y Aplicación del Conocimiento que desarrollan los Cuerpos Académicos de mí facultad.
En términos de actividades: realizar una investigación pertinente de acuerdo a mis expectativas teórico-metodológicas. Aplicar estos conocimientos a la docencia y a la producción plástica. Incorporarme a los Cuerpos Académicos de mi facultad.
[1] MEYER, James. (2005) Arte minimalista, primera edición en español 2005. Editorial Phaidon Press Limited.
[2] www.pezo.cl/pag_base/pag_anexas/pag_listas/pag_cuadros/STUDIO/S_WRITINGS_PDF/
LA MAQUINA INUTIL.pdf
[3] MARCHÁN, Fiz Simón. (1986) Del Arte Objetual al Arte de Concepto (1960-1974), 3ª. Edición. Edit. Akal. Madrid.
[4] Ídem.
[5] DEBORD, G., (1999) La sociedad del espectáculo, Pre-textos, Valencia.
[6] AUGE, M., (1995) Los no lugares. Espacios de anonimato. Una antropología de la sobremodernidad, Gedisa, Barcelona.
[7] “Utilizo pocos colores, y en especial los primarios, porque me interesa que la obra sea directa y agresiva. Entre menos matices haya en un cuadro menos sutil será el mensaje. Me interesa que el espectador se involucre de manera inmediata con la obra”: Manuel Velázquez, Op.cit..
[8] Graciela Kartofel (2001), “Manuel Velázquez, lo primitivo y lo Contemporáneo en el siglo XXI”, http://velazquez.omargasca.com/gracielakartofel.doc (Consultado el 1 de abril del 2004).
[9] www.pezo.cl/pag_base/pag_anexas/pag_listas/pag_cuadros/STUDIO/S_WRITINGS_PDF/
LA MAQUINA INUTIL.pdf
