IMAGENES DEL PROYECTO LA FORMA MÍNIMA

Gabriel Orozco y la abstracción minimal

Los dejo con una entrevista que publicó Luisa Corradini ADN LA NACION titulada Presente perpetuo.Para Gabriel Orozco, los sitios donde se vive no son solo fuente de inspiración para su trabajo artístico, sino también su condición y su materia. Los charcos de agua, el polvo de las calles, las pelusas del secarropas, las motos, las vidrieras y las góndolas de los almacenes, todo es capaz de incitar su intervención, que consiste en producir rastros que permitan al presente seguir existiendo a través de su obra."Esta estrategia consiste simplemente en perturbar (desarreglar, trastocar) la percepción, dándole a los objetos no un significado, sino una función imprevista. En este sentido, la obra de Gabriel Orozco se inscribe en una larga tradición que va desde los ready made de Marcel Duchamp hasta la fascinación surrealista de los cadáveres exquisitos, las construcciones efímeras de Picasso, sus antiesculturas hechas con algas y detritus que la marea se llevaba ante los ojos desesperados de sus ávidos dealers ", según describió el crítico Olivier Debroise.Orozco nació en la ciudad mexicana de Xalapa, en 1962, y egresó de la Escuela Nacional de Artes Plásticas en 1984. Considerado como uno de los plásticos posminimalistas más talentosos de su generación, su obra -definitivamente ecléctica- incluye videos, pinturas, instalaciones, esculturas y fotografías. Pero, sobre todo, Orozco es reconocido por su capacidad para incorporar al proceso creativo objetos cotidianos. En estos días prepara una exposición en la galería parisina de Chantal Crousel y un viaje a Buenos Aires para participar del 3er Encuentro Internacional de Pensamiento Urbano, donde hablará el martes próximo. Recibió a adn CULTURA en su atelier de Boulogne, en las afueras de París. El luminoso edificio fue diseñado por Le Corbusier en la década del 30 y forma parte de un pequeño barrio de artistas ubicado a la vera de la capital francesa; Orozco trabaja aquí una parte del año. El resto lo pasa entre Nueva York, México DF o viajando por el mundo, con la única compañía de su cámara de fotos: "Mi carnet de apuntes", acota. Joven, talentoso, cotizado y solicitado, Gabriel Orozco es todo lo contrario de un artista de atelier , ajeno a la realidad. Es accesible, tiene humor, amigos, un hijo de dos años y medio -Simón-, una sólida pareja con María, funcionaria de Naciones Unidas, y también tiene a Martínez, un galgo enano, oficialmente considerado como "el cuarto miembro de la familia".

-Se podría decir que usted es un artista ecléctico. Trabaja con todo tipo de materiales y en todo tipo de soportes: pintura, foto, instalación, arcilla, papel, basura, plastilina, pelusas

-Creo que cada idea tiene su medio. Aunque estudié, en la Academia de Arte de México, pintura, grabado y todas las demás técnicas tradicionales, cuando salí de la Academia comencé a sentirme un poco claustrofóbico, un poco ahogado en el estudio. Comencé a viajar, a caminar y a observar. Con las cosas que encontraba en la calle, con objetos diversos, comencé a generar ideas y a llevar a cabo acciones en el mismo lugar donde encontraba esas cosas. Me impuse la regla de nunca llevar nada conmigo, salvo una pequeña cámara de fotos para documentar las cosas, como una manera de tomar apuntes. Poco a poco, mi práctica se hizo una especie de escultura en campo abierto. Fue entonces -a fines de la década del 80 y principios de la del 90- cuando la idea del tiempo empezó a jugar un papel diferente en mi obra. La idea de cómo presentar las obras en los museos y en las galerías también comenzó a cambiar.

-¿A pesar de ese eclecticismo, hay un hilo conductor en su obra?

-Las limitaciones de uno mismo son siempre un fuerte hilo conductor. A pesar de que uno trata de cambiar y hacer esfuerzos para ser otra cosa, al final descubre que los propios límites mandan. La reflexión sobre el tiempo es también otro posible hilo conductor, como lo es la voluntad de evitar un estilo...-¿Por qué? -Porque no creo que el arte deba tener una manera de hacerse, sino que uno hace las cosas y descubre para qué existe el arte. No creo que el arte sea una fórmula en la cual uno empieza a producir, a repetir y a funcionar mecánicamente.

-¿Para qué existe el arte?

-Es lo que yo me pregunto. Justamente para eso trabaja el artista. No es tanto para reproducir lo que ya es arte, sino para explicarse constantemente por qué sigue existiendo. O si debe seguir existiendo. El arte cambia con el tiempo. Por ejemplo, la pintura no siempre fue un arte; hubo una época en que era un arte decorativo. En ese momento, la escultura era más importante que la pintura. Ahora la pintura ha pasado probablemente de nuevo a segundo plano. Tal vez hoy sea más relevante la fotografía y los demás procesos de trabajo para producir un signo artístico.-¿Usted agota una búsqueda determinada? ¿Hay un periodo en el que se dedica, por ejemplo, a la idea de juego y, de pronto, la abandona para siempre, o es capaz de volver a ella una y otra vez? -Creo que hay una tendencia a la "circularidad" en mi práctica artística. Además, formalmente uso muchos círculos en mi trabajo. Pero el círculo no está usado sólo como una forma geométrica, sino que para mí representa una actitud o una manera de actuar. En cuanto a la noción de juego, si se la aplica a toda mi obra, se puede observar que prácticamente todo puede ser interpretado como un juego; hasta la cerámica que hago es una manera de jugar con la arcilla. La forma de presionar, de poner las manos o de colocar dos bolas de madera a los lados es como jugar con la masilla. Se siente que hay una dinámica física. Esa dinámica está en casi toda mi obra y tiene que ver con el juego. No se juega solo con una pelota, en una mesa de billar o de ping pong o en un tablero de ajedrez. Actividades como andar en bicicleta haciendo círculos entre los charcos o modificar objetos de la vida cotidiana y documentarlo en la fotografía son otras maneras de jugar. El juego es central, a pesar de que haya momentos en que exploro una técnica. Por ejemplo, el poliuretano expandido o una instalación que hice con la pelusa del secador del lavarropas. Escojo los materiales en función de la idea que tengo y de la obra que quiero hacer. Por ejemplo, la bola de plastilina ( La piedra que cede , 1992). Es una obra que hice rodar en la calle y nunca seca, nunca endurece, siempre va cambiando: así se interrelaciona todo. Hay momentos en que uso una técnica y después la abandono, porque siento que exploré lo que quería explorar y llegué a una conclusión con cada una de las técnicas que uso. En realidad, todo se va entreviendo: la idea de juego, de tiempo, de situación; el uso del cuerpo, en relación con el mensaje, con los objetos que nos rodean; la idea de reciclaje, la parte visual...

-¿Es importante para usted el aspecto visual de la obra?

-Así es. Siempre busco que el resultado final tenga algo visual, que sea contundente, para tratar de evitar la explicación o el texto a un lado de la obra. Trato de que baste con la imagen. No me gusta la estética de la documentación, propia de la generación de artistas de la década del 70. Desde un principio -y creo que por eso se me ha reconocido- traté de evitar el sistema de documentación de los artistas conceptuales de esa época. Me interesa que el objeto -una foto o una instalación- exprese la idea como un fenómeno u objeto visual y no que se explique por medio de lo escrito. Trato de evitar lo narrativo y lo didáctico en la obra.

-¿Eso requiere una mayor participación del observador?

-Desde luego, porque no se le ofrece un signo ya cocinado o masticado. No lo trato como a un niño a quien hay que explicarle todo o a un creyente que viene a ser adoctrinado. Se tiene que comportar como un individuo ante un hecho real, y no como una masa creyente ante un sistema de espectáculo político-estético.

-¿Esa actitud lúdica que hay en su proceso creativo es solo intención de jugar? ¿O hay mucho más en esa búsqueda? Más obras de Gabriel Orozco

-Imagino que si fuera nada más que lúdico no atraería tanto la atención. El hecho de que el público siga pensando en esos juegos y esas espumas, pelusas y basura significa que la idea expuesta consigue movilizar a la gente. Eso es lo que hace que una obra de arte siga funcionando, que vaya más allá de lo que es. Creo que, en efecto, lo lúdico es una manera de empezar a relacionarme con algo que me interesa: un auto en particular, un material en concreto, una bicicleta en tal lugar, para jugar con ese objeto, analizarlo, verlo y reflexionar. Pero también hay mucho de pensamiento, de filosofía, de matemáticas, en mi trabajo. El objetivo es volver a encontrar la totalidad del objeto: el aspecto estructural, semiótico, físico e histórico, para entender con qué se está tratando. Porque no hay materia prima pura. Toda la materia tiene una carga política, social e histórica, desde el mármol y la piedra hasta los coches. Al entender esa complejidad de un objeto usado como "materia prima", uno entra en muchos terrenos. Si bien manipular esos objetos puede ser llamado un acto lúdico, el resultado final es mucho más que eso.

-¿Hay materias con las que no pudo? ¿Alguna vez dijo de un material "no puedo con él, lo dejo"?

-El bronce. Y, sin embargo, acabo de hacer un bronce. De repente se necesita trabajar con una materia en particular. Hasta ahora, nunca había necesitado usar el bronce. También hubo una época en la que no usada madera. Me daban pena los árboles....

-¿El proceso de creación es doloroso o le divierte?

-Doloroso, muy rara vez. Puede ser tedioso, aunque trato de no aburrirme; me deprime aburrirme, como a todo el mundo. Probablemente por eso cambio constantemente de técnica. Me gusta la idea de aprender todo el tiempo. Ser un principiante me divierte más que ser un maestro. El inicio de algo me encanta. Hay más inestabilidad, más emoción y eso hace que sea menos tedioso. Raras veces es doloroso. A veces es tenso: cuando no se sabe lo que está pasando.-Usted viaja a Buenos Aires esta semana para participar en el Foro del Pensamiento Urbano.

¿Qué va a decir allí?

-Creo que puedo ser útil hablando de lo que he intentado hacer en escultura pública, de mi actividad artística en el espacio público y urbano. Voy a llevar material visual para hablar de eso. Por ejemplo, de mi experiencia cuando salgo a la calle, sin herramientas, y actúo en el entorno. Eso fue lo que más llamó la atención de mi trabajo al principio. Puedo hablar también sobre el cuerpo: el cuerpo a escala humana, en relación con el monumento, con el espacio arquitectónico, con el paisaje.

-El cuerpo, a pesar de que no hay gente en su obra

-Precisamente por eso. Desde un principio traté de evitar la narrativa en cuanto género o cualquier especificidad sobre mi propia persona, para darle más peso a la situación y dejar de lado al individuo anecdótico. Siempre busqué generar una situación abierta, que pueda ser ocupada por cualquier persona. Si yo apareciera en mis fotos, se reconocería a un hombre de tal edad, de tal estatura, de tal país. Tal vez esa información limitaría el fenómeno que se ve. Para mí es muy importante que desaparezca la imagen del cuerpo anecdótico, que quede más bien como una huella, una estela o un espacio vacío que puede ser ocupado por cualquier persona. Lo importante es que cualquiera pueda sentirse identificado con lo que está viendo.

-¿Podría vivir en otra parte que no fuera una ciudad, o es profundamente urbano, cittadino?

-Creo que podría vivir en otra parte. Crecí en la ciudad y soy muy urbano, pero siempre me han gustado las situaciones donde la naturaleza y lo artificial, lo urbano y el campo están chocando. Ese tipo de tensión que se da en la periferia de las ciudades es muy importante para mi trabajo creativo.

-¿Eso lo siente particularmente en México?

-En todas partes. En mis fotos nunca aclaro el lugar donde las saco, porque esa es otra anécdota que quiero evitar: que la gente diga "¡Ah, esto es en Nueva York!". Aunque a veces se entienda dónde es, quiero que sea en todos lados. Aunque siempre se trata de situaciones de periferia. Creo que de eso también hablaré en Buenos Aires: la idea de periferia es ese lugar donde el lenguaje y el fenómeno están chocando y generando accidentes. Me refiero a ese proceso por el cual el campo se extiende e invade la ciudad: cuando uno se descuida un poco, el campo regresa, la naturaleza comienza a corroer lo que el hombre crea. Y al revés: la ciudad se expande y se come al campo. Esa tensión no sucede solo en la periferia; también se da en los centros urbanos. Esa es la tensión que genera en buena medida mi trabajo. Por eso, aunque soy un hombre de ciudad, la naturaleza me interesa. Desde que comencé, hubo algo muy orgánico en mi trabajo.

-¿Es un artista políticamente comprometido?

-Mi papá [el muralista Mario Orozco Rivera] era un hombre de izquierda bastante conocido y muy "declarador" en los periódicos. Era una tradición de su generación eso de escribir mucho en periódicos y revistas. Yo creo que le perdí un poco de fe a ese tipo de acciones. A menos que se trate de una extrema urgencia, evito hacer declaraciones. He tratado de hacer las cosas de otra manera.

-¿Quizá busca usted darle un sentido político a su arte?

-Creo que el arte no debe tener buenas intenciones. Cuando el artista comienza a tratar de actuar a favor del pueblo, del público, de eso que uno considera "lo bueno" -que no sé exactamente qué es-, comienza a tener prejuicios en relación con la realidad. Para mí, lo más importante es tratar de cuestionar mis prejuicios. Trato de poner una obra, una ciudad o una persona en una nueva situación, intento comprender ese momento y esa situación. Creo que acostumbrarse al mecanismo de la intención política es llenarse de prejuicios y convertirse en un artista con pretensiones didácticas. Y eso me parece un abuso de poder.

NOTA: Entrevista en el marco del 3er Encuentro Internacional de Pensamiento Urbano, Gabriel Orozco dialoga con Graciela Speranza sobre las "Ciudades alteradas" el martes 28, de 19.30 a 21, en el Teatro General San Martín (Av. Corrientes 1530).