El paisaje y el territorio
La cerámica de Mariana Velázquez
En diciembre del año pasado (2009) se inauguró, en la Galería de Arte Contemporáneo del IVEC, la exposición de Mariana Velázquez intitulada Reverencia (misma que estará abierta hasta enero del presente año). Tras su experiencia en el trabajo de la cerámica acumulada por varios años, Mariana dedica esta muestra a pensar el paisaje, a la reflexión sobre paisaje y territorio. Presenta, a través de una cuidada museografía, piezas que conforman un conjunto coherente y atractivo que invita a realizar un itinerario imaginado.
El trabajo de Mariana ha surgido como resultado de una fuerte dosis de carga personal y de voluntad estética, pero también de un fenómeno local: el de la relación del arte con su entorno, lo que ha traído como consecuencia que muchos artistas trabajen el tema del paisaje o que lo asimilen en su obra. Esta situación motiva a explicar dos ideas básicas: la primera concierne al concepto de paisaje, la otra, a la manera cómo éste se “construye” en el arte.
El concepto paisaje es un constructo, una elaboración mental a partir de “lo que se ve” al contemplar un territorio. El paisaje no es un objeto ni un conjunto de objetos configurados por la naturaleza o transformados por la acción humana, tampoco es “la naturaleza”, ni siquiera el medio físico que nos rodea o sobre el que nos situamos. El paisaje, en cuanto concepto, es la conexión que permite interpretar en términos culturales y estéticos las cualidades de un territorio, lugar o paraje. Son los artistas, por medio de sus obras, que enseñan a mirar con “interés estético” el territorio, descubriendo en él cualidades diferentes a la mirada instrumental del campesino que trabaja la tierra o del propietario que disfruta de su posesión.
En cada época y sociedad se han elaborado imágenes del entorno que responden a creencias, conocimientos y deseos. El Romanticismo en Europa, por ejemplo, concedió al paisaje una posición cultural de entidad anímica y emocional, por lo que se reconocía en la pintura de paisaje una significación épica y una independencia total con respecto a cualquier otro tema.
En este contexto, la exposición Reverencia señala otras maneras de mirar el territorio inmediato, presenta una forma de interpretar el paisaje en la actualidad y ejemplifica, cómo se ha realizado el proceso de estetización del mismo en el arte de Xalapa. Para este objetivo, Mariana parte de un concepto del territorio que contiene elementos de una identidad común. El conjunto de obras se articula como un espacio donde convive el arte con su entorno: no intenta representar la naturaleza sino realizarla. Como decía Paul Cézanne, el artista debe "realizar la naturaleza" y este acto sólo es posible de una manera: vinculándose con dicha naturaleza.
Mariana, estudia las características de elasticidad y estabilidad de las plantas, y emplea la información recogida en sus construcciones. Usa frecuentemente estos elementos orgánicos para crear estructuras extremadamente refinadas, como si fueran reliquias de la memoria, recuerdos de la relación perdida entre el hombre y la naturaleza. En su pieza Esperando el amanecer, con paciencia y atención, tiende hilos, teje redes pequeñas y las ata unas con otras para semejar nidos. Su trabajo artístico se caracteriza por el procedimiento meticuloso y la calidad técnica. Sus piezas presentan y transforman el espacio.
La pieza Bosque de ilusiones, establece lo que puede ser un nuevo camino en su obra: la relación intimista con la naturaleza a escala humana con implicaciones individuales. Podría decirse que este trabajo consiste en un equilibrio entre las formas de la naturaleza y la abstracción.
También, gracias a la museografía, los trabajos pequeños consiguen desarrollar una monumentalidad arquitectónica. Sus piezas Comenzando a florecer y Floreciendo con la luna, semejan semillas y cactus, son obras que combinan lo “natural” con lo planificado y la imaginación de la artista. Con sus instalaciones, la artista trabaja en el límite de la percepción. Sus objetos son suaves y frágiles, son semillas, cactus, espigas, flores y bambúes que producen una fascinación que es difícil evitar. La artista llama nuestra atención sobre las cosas pequeñas de una manera que es a la vez lúdica y rigurosa.
Para Mariana, el problema del arte es en realidad un problema de percepción, de captar la realidad, y tras captarla, manifestarla y expresarla.
Manuel Velázquez
Xalapa, Veracruz, enero 2010
martes, 16 de febrero de 2010
La reconstrucción de la memoria
La reconstrucción de la memoria
Litografías de Edgar Cano
Hace apenas unos días, concluyó la exposición: Sin Palabras. Ensayos de Edgar Cano, en la Galería Ramón Alva de la Canal, muestra que fue comentada en el periódico La Jornada, Veracruz, en la columna de Josué Martínez. Por lo que el presente ensayo centrará su atención en la serie: Relatos de lo urbano, litografías de este artista veracruzano radicado en la Ciudad de México, que obtuvo Mención de Honor en la Séptima Bienal Nacional de Pintura y Grabado Alfredo Zalce, de Morelia Michoacán.
Generalmente sobre la obra de Cano, más allá de su “contenido”, se suele hablar de sus efectos, de su capacidad para organizar imágenes que cuestionan la relación con lo real. Cabe entonces preguntar ¿Cómo se articulan las ideas en su obra? ¿Hasta qué punto, la inexistencia de ciertos conceptos, ciertas ideas, ciertas representaciones invalidan la posibilidad de dar un sentido a la obra de este artista?
En el arte contemporáneo, más allá de lo que se muestra o representa, parece necesario explorar también formas de hacer visible la intención del artista: significar, referir, connotar o decir sobre el quehacer propio. El prestigio de un artista descansa sobre lo que se puede ver en su obra y lo que él mismo puede decir sobre ella, sobre su competencia para hacer y su calidad para decir, sobre la propiedad de la palabra y las posibilidades de las imágenes.
No obstante, en el ámbito de la práctica artística, eso no resulta suficiente. Hacen falta formas que trasciendan la dependencia de la imagen con el contenido, la dependencia de la obra con el testimonio, la dependencia de la evocación con el concepto. Imágenes, que en el diálogo con ellas, en lugar de iluminarse en la acumulación de información, accedan a un universo de significaciones que supere el nivel de lo anecdótico. Es en ese nivel, justamente, donde se puede esperar una redistribución de lo sensible que transforme la manera de percibir y ver el arte. Si existe alguna posibilidad de arrojar nueva luz sobre el arte, si se puede pensar en otras lecturas y miradas, quizás no se debe esperar tanto de una revisión exhaustiva de las ideas y conceptos, sino, esperar más de las propias obras y de sus configuraciones estéticas.
En el caso de Cano, su obra se estructura sobre lo sensible, sobre el imperio de las formas. La serie Relatos de lo urbano, parece sofocarse cada vez más en la constante saturación de las imágenes.
En estas litografías (impresas en el taller La Ceiba Gráfica), Cano recupera imágenes producto de múltiples recortes y adaptaciones. Esta labor, que a veces corre por cuenta de un dispositivo oculto, tiene resonancias con “el trabajo de la memoria” que según funciona en una lógica similar de selección y organización. No es casual, por eso, el uso del archivo fotográfico para la elaboración de las imágenes. La gráfica de Cano no sólo traduce técnicamente un acontecimiento sino también ciertas formas de aproximarse a él.
Desde esta perspectiva, cabría repensar las formas en que se puede abordar la obra artística de Edgar Cano, producto de un fenómeno tan similar a la memoria. Decididamente, nunca dejará de ser importante adentrarse en los conceptos, en los documentos, los testimonios y los rastros de la experiencia para conocer la obra de un artista, pero cabe la posibilidad de otras perspectivas, otras miradas que permitan nuevos acercamientos. Pues, no es historia del arte la que se escribe; más bien es historia la que se hace, y después ya quizás ni siquiera es historia, sino estética.
Después de todo, la memoria no trata de recuperar el pasado (como si eso fuera posible). En todo caso, a lo máximo, puede aspirar a convocarlo desde el presente, desde el lugar que ocupa aquel que se da la tarea de invocarlo. Por otra parte, en nuestra sociedad, todo registro de imagen, es uno de los síntomas del estrechamiento de las comunicaciones y de los nexos mediáticos y personales, entre los seres humanos.
Manuel Velázquez
Xalapa, Ver., enero 2010
Litografías de Edgar Cano
Hace apenas unos días, concluyó la exposición: Sin Palabras. Ensayos de Edgar Cano, en la Galería Ramón Alva de la Canal, muestra que fue comentada en el periódico La Jornada, Veracruz, en la columna de Josué Martínez. Por lo que el presente ensayo centrará su atención en la serie: Relatos de lo urbano, litografías de este artista veracruzano radicado en la Ciudad de México, que obtuvo Mención de Honor en la Séptima Bienal Nacional de Pintura y Grabado Alfredo Zalce, de Morelia Michoacán.
Generalmente sobre la obra de Cano, más allá de su “contenido”, se suele hablar de sus efectos, de su capacidad para organizar imágenes que cuestionan la relación con lo real. Cabe entonces preguntar ¿Cómo se articulan las ideas en su obra? ¿Hasta qué punto, la inexistencia de ciertos conceptos, ciertas ideas, ciertas representaciones invalidan la posibilidad de dar un sentido a la obra de este artista?
En el arte contemporáneo, más allá de lo que se muestra o representa, parece necesario explorar también formas de hacer visible la intención del artista: significar, referir, connotar o decir sobre el quehacer propio. El prestigio de un artista descansa sobre lo que se puede ver en su obra y lo que él mismo puede decir sobre ella, sobre su competencia para hacer y su calidad para decir, sobre la propiedad de la palabra y las posibilidades de las imágenes.
No obstante, en el ámbito de la práctica artística, eso no resulta suficiente. Hacen falta formas que trasciendan la dependencia de la imagen con el contenido, la dependencia de la obra con el testimonio, la dependencia de la evocación con el concepto. Imágenes, que en el diálogo con ellas, en lugar de iluminarse en la acumulación de información, accedan a un universo de significaciones que supere el nivel de lo anecdótico. Es en ese nivel, justamente, donde se puede esperar una redistribución de lo sensible que transforme la manera de percibir y ver el arte. Si existe alguna posibilidad de arrojar nueva luz sobre el arte, si se puede pensar en otras lecturas y miradas, quizás no se debe esperar tanto de una revisión exhaustiva de las ideas y conceptos, sino, esperar más de las propias obras y de sus configuraciones estéticas.
En el caso de Cano, su obra se estructura sobre lo sensible, sobre el imperio de las formas. La serie Relatos de lo urbano, parece sofocarse cada vez más en la constante saturación de las imágenes.
En estas litografías (impresas en el taller La Ceiba Gráfica), Cano recupera imágenes producto de múltiples recortes y adaptaciones. Esta labor, que a veces corre por cuenta de un dispositivo oculto, tiene resonancias con “el trabajo de la memoria” que según funciona en una lógica similar de selección y organización. No es casual, por eso, el uso del archivo fotográfico para la elaboración de las imágenes. La gráfica de Cano no sólo traduce técnicamente un acontecimiento sino también ciertas formas de aproximarse a él.
Desde esta perspectiva, cabría repensar las formas en que se puede abordar la obra artística de Edgar Cano, producto de un fenómeno tan similar a la memoria. Decididamente, nunca dejará de ser importante adentrarse en los conceptos, en los documentos, los testimonios y los rastros de la experiencia para conocer la obra de un artista, pero cabe la posibilidad de otras perspectivas, otras miradas que permitan nuevos acercamientos. Pues, no es historia del arte la que se escribe; más bien es historia la que se hace, y después ya quizás ni siquiera es historia, sino estética.
Después de todo, la memoria no trata de recuperar el pasado (como si eso fuera posible). En todo caso, a lo máximo, puede aspirar a convocarlo desde el presente, desde el lugar que ocupa aquel que se da la tarea de invocarlo. Por otra parte, en nuestra sociedad, todo registro de imagen, es uno de los síntomas del estrechamiento de las comunicaciones y de los nexos mediáticos y personales, entre los seres humanos.
Manuel Velázquez
Xalapa, Ver., enero 2010
El paisaje y la memoria: conceptos fundamentales del lenguaje escultórico de Roberto Rodríguez, Xalapa, Veracruz, 1992-2009
Borrador Capítulo de libro:
El paisaje y la memoria: conceptos fundamentales del lenguaje escultórico de Roberto Rodríguez, Xalapa, Veracruz, 1992-2009
Manuel de Jesús Velázquez Torres
Maestría en Estudios de Arte
México, D.F. Febrero 2010
Apertura discursiva en la obra de Roberto Rodríguez, lenguaje “internacional” con acento “local”
Este ensayo analiza la relación de la obra de Roberto Rodríguez con otros artistas dentro del arte latinoamericano, examinando cómo influye lo “local” y lo “global” en la formación de modelos de representación, mostrando las prácticas artísticas como espacios de resistencia frente a la homogeneidad, lo que constituye también, una reflexión sobre la noción de identidad en América Latina. Se indaga también, sobre las afinidades temáticas de estos autores, proponiendo lo telúrico, lo orgánico, el paisaje y la memoria como las poéticas más representativas. Este análisis permite conocer las combinaciones plásticas que posibilitan la convivencia de lo orgánico y lo inorgánico, de naturaleza y abstracción en la obra de Rodríguez.
Estas reflexiones se establecen sobre una posición que hay que resaltar: el discurso de estos artistas no es sobre América Latina, sino desde América Latina, es decir desde un soporte cultural particular. En beneficio de una mayor comprensión de la escultura de Rodríguez, se presenta una discusión en torno a cuestiones como:
• La identidad en el arte Latinoamericano contemporáneo
• Territorialidad, multiplicidad y escultura latinoamericana en el siglo XXI
• El paisaje y la memoria
Los artistas aquí presentados son de nacionalidades diversas, no se tuvo en cuenta la representatividad ni el balance por países, a lo sumo, cierto equilibrio general: en la obra de estos artistas coexisten modelos de pensamiento ligados a la tradición occidental con mitos, leyendas y formas de pensamiento propios.
La primera parte presenta distintas posiciones artísticas en la discusión de “lo local” y “lo global”; se intenta en forma diversa, mostrar ópticas opuestas que contraponen diferentes acercamientos. Se procura alcanzar una reflexión de la escultura en América Latina hoy, consciente que se intenta dar respuestas a una situación compleja, que las categorías multicultural y poscolonial sólo definen limitadamente. La segunda parte, ejemplifica lo anterior analizando el mestizaje entre la tradición cultural propia, con los proyectos y lenguajes contemporáneos en la obra de Rodríguez; obra que establece una conexión con su realidad y que constituye, directa o indirectamente, una reflexión sobre el territorio, lo orgánico, el paisaje y la memoria.
La identidad en el arte Latinoamericano contemporáneo
¿Cómo es posible pensar el arte en términos globales y simultáneamente rechazar la totalidad y celebrar el fragmento? ¿Cómo es posible asumir al mismo tiempo la globalización y la diferencia, la integración y la identidad?
En el arte actual latinoamericano, el viejo paradigma de la antropofagia y las estrategias culturales de la apropiación y del sincretismo están siendo reemplazados cada vez más por una nueva noción, que Gerardo Mosquera llama: el “desde aquí”. De acuerdo a este autor, anteriormente el culto a la diferencia circunscribía al arte latinoamericano dentro de ghettos de producción, distribución y consumo, que limitaban sus posibilidades de legitimación al reducirlo a un campo predeterminado.
La noción de identidad en el arte latinoamericano ha generado un conflicto entre “lo propio y lo ajeno”. Anteriormente, la identidad estaba concebida como sustancia fija, anclada en la memoria, era una marca indeleble de lo propio, derivado de un territorio geográfico común y de ciertos rasgos compartidos (pasado indígena, conflicto colonial y mestizaje), lo cual impedía la posibilidad de asumir la disyuntiva de “lo local y lo global”. A finales del siglo XX, se impugnó esta idea de una síntesis de acontecimientos encontrados que se estabilizan en una identidad común, síntesis concreta de situaciones más o menos estables. La identidad adquirió así un carácter multicultural, multiétnico e híbrido; en consecuencia, el artista podía incorporar medios y lenguajes globales con contenidos locales conectados con la tradición y deseos propios; podía beber de las fuentes universales como del pozo propio, es decir, utilizar signos globales para nombrar significados locales.
Actualmente nuevos sujetos sociales con características propias, empujan contenidos identitarios diversos. El artista elige una o más posiciones según su origen étnico, procedencia, género, orientación sexual o fe religiosa, la identidad adquiere un carácter relativo, dinámico y fluido, ejerciéndose a distintos niveles y con variables móviles. Se trata, más de “identidades” que de “identidad”. La identidad ya no es una esencia inmóvil, ni el resultado dialéctico de una lógica maniquea, sino los nudos vivos de crecientes ramificaciones donde las variables tienen fuerza y pertinencia. Los nuevos medios tecnológicos posibilitan otro cambio, representado por el impacto del internet, por la conectividad y la convergencia: la velocidad para obtener información y la posibilidad de habitar un mismo espacio (ciberespacio) que desborda las fronteras nacionales de clase, género e identidad, dejando obsoletos los límites territoriales de las antiguas soberanías nacionales. Esto apoyado por un incesante tránsito migratorio que ha dado lugar a fenómenos inéditos de sincretismo, apropiación y renovación, y que genera un arte que valora lo subjetivo, íntimo, cotidiano, corporal, los saberes paralelos, las biografías anónimas, las experiencias personales y la memoria.
Territorialidad, multiplicidad y escultura latinoamericana en el siglo XXI
Entre las múltiples manifestaciones del arte latinoamericano hoy, la escultura afianza una de las más importantes aventuras estéticas del siglo XXI. El mestizaje entre la tradición cultural propia, con los proyectos y lenguajes contemporáneos, es una constante en la producción escultórica del continente. No son pocos los artistas latinoamericanos que hoy están trabajando desde sus propios imaginarios y perspectivas, descartando tanto la cultura internacional impuesta como el folclorismo nacionalista. Esta situación no fue motivada por retóricas localistas, ni por un multiculturalismo que supuestamente integra disfrazando la exclusión real, sino, más bien a través de propuestas artísticas que exigen rituales y símbolos propios.
Los cubanos Ana Mendieta (1948-1985) y Juan Francisco Elso (1956-1988), el uruguayo Rimer Cardillo (1944), el colombiano Nadín Ospina (1960), la venezolana Mariana Monteagudo (1976) y los mexicanos Mariana Velázquez (1956) y Roberto Rodríguez (1959) expresan una propuesta reflexiva sobre “las raíces”, el territorio, lo orgánico, el paisaje y la memoria. Sin una idealización romántica acerca de la historia y los valores de la región, estos artistas trabajan a partir de posiciones críticas y problematizadoras, desde conflictos ramificados, provisionales y ambiguos y no desde oposiciones binarias simples (centro-periferia, mestizaje-dependencia, global-local).
Por tanto, la diferencia ya no es formulada desde un territorio cerrado ni desde un diálogo a través de las fronteras, sino a partir de posiciones transitorias y sobre suelo inestable. La obra de estos artistas expresa conflictos multifocales: la de Mendieta son señales de su propio cuerpo, su creación artística está vinculada con su vida. Su arte fue un rito compensatorio, una solución imaginaria a su ansia de afirmación mediante la regresión en términos étnicos, freudianos, sociales y políticos. La obra de Mendieta tiene un carácter ritual (la palabra se usa de una manera amplia, como un vínculo entre el individuo, el colectivo y lo trascendental). Este carácter le permite incorporar a su discurso una variedad de experiencias culturales propias. La transformación epistemológica de “lo propio” en los discursos artísticos de Mendieta, consiste en una operación creativa de revisión de las nociones de tierra, exilio y nación, por ejemplo en la pieza Flores sobre el cuerpo, 1973 (fig. 1), la artista aprovechó una de las tumbas zapotecas de El Yagul (Oaxaca, México), para introducirse en ella, desnuda y cubierta por flores, como un gesto que confunde las distancias entre la vida y la muerte, entre naturaleza y cultura, y entre tiempo lineal y tiempo cíclico. Esta obra consistió en un gesto único: incorporarse al medio natural y fundirse con él en un acto místico. Es una metáfora del regreso a lo primario, construida desde su propia sed individual, su "sed de ser". Mendieta describió su obra como una vuelta al seno materno.
La obra de Mendieta, está basada en la reactivación de una religiosidad, que la hermana con la de Juan Francisco Elso: ambas producciones consisten en un ritualismo que es a la vez real y simbólico, se apropian de prácticas rituales para fines artísticos.
Elso, indaga en una cosmovisión de sentido universal basada en acervos propios. En su obra los procesos son importantes, los materiales, además de elementos constructivos, son agentes del proceso en que intervienen, para Elso constituían fines, no medios. Una de sus imágenes más sobrecogedora es Por América: una escultura de José Martí (poeta y héroe nacional cubano) esculpida a la manera de un santo popular, cubierto de tierra y machete en mano, con flechas en el cuerpo es una imagen sorprendente, mística y revolucionaria (fig. 2).
Por América, 1986 está "cargada" a la manera de un nkisi , con sangre del propio artista mezclada con tierra, junto con otros elementos ocultos dentro de una oquedad en la figura. Estos componentes constituyen una ceremonia personal. Por su método, el arte de Elso se funde con la magia y la religión, su obra mezcla una visión propia con una perspectiva contemporánea del arte: hibridación y mestizaje, entre formas globales y contenidos locales.
Por su parte, Rimer Cardillo apuesta por un tiempo circular y mítico, donde la renovación se da en la propuesta artística; Cardillo desarrolla una serie de trabajos que incluyen terracotas, grabados, esculturas e instalaciones.
Su obra representativa y sobre la cual ha desarrollado muchas variables es Cupí (en lengua Guaraní significa nido de hormiga). Los cupí de Cardillo están recubiertos por terracotas, que son elaboradas a partir de moldes de animales muertos (armadillos, pájaros, tortugas, lagartos), que ha encontrado en la selva de América del Sur, en Venezuela y Uruguay, y también en América del Norte, en el río Hudson. Recientemente ha utilizado moldes vaciados en cera y papel, lo que permite mucho más detalle (fig. 3). La obra de Cardillo es una metáfora amplia: trata la problemática de los indígenas en las selvas de América y también habla de la perturbación del ser humano en la ciudad, remite a una noción cíclica de la naturaleza, en la que vida y muerte están interconectadas.
Mariana Monteagudo y Nadín Ospina se valen de una actitud irónica, de un aire festivo, irreverente y carnavalesco, que permite reordenar, según su propio filtro y singularidad, la riqueza de las culturas globales y locales. La obra de Ospina, por ejemplo, trasciende los valores puramente formales para adentrarse en tópicos que ponen en cuestión algunas nociones del arte moderno como la autoría, los referentes culturales, la originalidad, la factura y el genio creador, para Ospina es el museo, en su acción validadora, lo que confiere a una obra su estatus de arte.
Ospina, contrata falsificadores de piezas precolombinas, y les encarga la realización de esculturas en cerámicas, piedra u oro, que son hechas con técnicas ancestrales, pero introduciendo variaciones en la iconografía. En una labor sincrética, sus esculturas son una crítica mordaz a la banalidad de la sociedad mediática y de consumo, y a la idea de originalidad en el arte (fig. 4).
En el caso de Monteagudo, le interesan los procesos sincréticos y de transculturación como: lo vulgar y lo sofisticado, lo Kitsch y lo auténtico, lo local y lo universal, lo figurativo y lo abstracto, lo popular y lo elitista, lo banal y lo trascendental. Mezcla la figuración religiosa precolombina y las imágenes de dibujos animados para crear obras de expresión irónica, amenazante y cursi, a partir de una poética no exenta de metáforas. Sus esculturas vinculan lo popular con elementos de una identidad ambigua. Su obra nace del cruce entre lo culto y lo popular, reflexiona sobre fenómenos particulares como la lucha libre, Monteagudo usa formas e íconos de la cultura de masas con formas propias de carácter ritual; imágenes globalizadas que se mezclan con elementos culturales locales (fig. 5).
Por su lado, Mariana Velázquez, radicada en Xalapa, se dedica al trabajo de la cerámica, al mismo tiempo que reflexiona sobre paisaje y territorio. Su trabajo surge como resultado de una fuerte dosis de carga personal y de voluntad estética, pero también de un fenómeno local: el de la relación del arte con su entorno, que ha traído como consecuencia que muchos artistas trabajen el tema del paisaje o que lo asimilen en su obra.
Velázquez, estudia las características de elasticidad y estabilidad de las plantas, y emplea la información recogida en sus construcciones. Usa frecuentemente estos elementos orgánicos para crear estructuras extremadamente refinadas, como si fueran reliquias de la memoria, recuerdos de una relación perdida entre hombre y naturaleza. Sus piezas Bosque de bambúes y Floreciendo con la luna, semejan plantas y semillas, son obras que combinan lo “natural” con lo planificado y la imaginación de la artista. Sus obras son suaves y frágiles, son cactus, espigas, flores y bambúes que producen una fascinación que es difícil evitar.
Como se observa, con toda esta constelación de procesos y situaciones, los artistas actuales no buscan una gran síntesis, parecen más interesados en asumir lo múltiple, nutriéndose del conflicto entre lo propio y lo ajeno, lo culto y lo popular, lo tradicional y moderno. Esto quizás, en forma oblicua, revela también nuevos enfoques que discuten cómo el arte de estos artistas enriquece las tendencias "internacionales", desde este territorio que aun llamamos América Latina.
El paisaje y la memoria: la escultura de Roberto Rodríguez
Dentro de los artistas latinoamericanos que hoy trabajan el mestizaje entre la tradición cultural propia, con los proyectos y lenguajes contemporáneos está el discurso escultórico de Roberto Rodríguez (México, 1959), el cual tiene como uno de sus focos principales la memoria. En su caso la necesidad de indagar en el pasado, no se plantea únicamente como una reacción en contra del globalismo, sino como una búsqueda de las raíces propias. En sus esculturas vuelve siempre a lo esencial, pero también a lo orgánico, en una combinación entre antiguo y contemporáneo. Su obra, desde la simplicidad de las formas, transmite un reencuentro entre este par de opuestos, al tiempo que queda contenida en una dimensión abstracta, estructural y formal.
La apelación a la fuerza creativa concentrada en las reservas del pasado, no es nada nuevo para cualquiera que piense en términos del arte latinoamericano. En el caso de este autor, el retorno visual a etapas anteriores, es ante todo un impulso creador a partir de la memoria y el paisaje. El artista amalgama en su obra tanto el aprecio ancestral por la tierra y su acento en la identidad, como el gusto por los materiales de carácter orgánico, la evocación al deterioro y al desgaste, todo esto integrado en una obra que se debate entre abstracción y naturaleza.
A lo largo de su trayectoria, la obra de este artista, constituye un viaje de ida a los orígenes y de vuelta a la contemporaneidad, en un vaivén que oscila entre los dos polos descritos por Wilhelm Worringer, el de la proyección sentimental y la abstracción. De este modo se explica su interés por el paisaje y la memoria, así como las constantes metáforas de lo antiguo y las visiones de la tierra. También se puede valorar en este sentido su obsesión por lo primario y las múltiples combinaciones plásticas, como el uso de incisiones, hilos, ramas y huesos, que posibilitan la convivencia de lo orgánico y lo inorgánico, de naturaleza y abstracción.
En Rodríguez, el paisaje está ligado a sus orígenes, cuando en su tierra natal recorría los alrededores. De acuerdo a Graciela Kartofel, algunas de sus obras se asocian a aquellas otras que se hicieron en épocas anteriores. Este parecido resulta del acercamiento consciente e intencionado a la naturaleza. Para Kartofel, el artista realiza esculturas no tradicionales en las que articula pares de opuestos como lo propio y lo heredado, el pasado y el presente, lo antiguo y lo moderno, lo artístico y lo artesanal. El puente entre estos opuestos lo organiza el paisaje.
Dentro de este panorama, para Francisco Vidargas, la obra de Rodríguez se apuntala como una propuesta en donde la sencillez de elementos, lo orgánico de sus formas y el sentido del espacio construyen el corpus de la obra. Para este autor, algunos elementos de los ensamblajes de Rodríguez evocan una faceta de la herencia mesoamericana y africana. En sus esculturas, las formas del arte primigenio han sido integradas y reinterpretadas de tal modo que producen un espacio que tiene resonancias tribales. El uso de grafismos y ornamentos con inspiración en distintas culturas primigenias se puede observar en la escultura Transición (fig. 7 y 8) en donde el motivo esgrafiado envuelve o se une con el objeto que decora, haciendo énfasis en la sencillez estructural y el sentido del espacio. Las cualidades estilísticas de lo “primitivo” no están determinadas por una falta de destreza técnica, sino por una noción del propósito artístico basado en motivos elementales y sintéticos.
De acuerdo a Vidargas, Rodríguez pareciera seguir los caminos de una tradición tribal cuando incluye en sus trabajos elementos sencillos y comunes junto con objetos poco atendidos e ignorados (palitos, huesos, fibras, hilos) combinados con tela, madera, cerámica y materiales de diferentes orígenes.
El artista realizó la instalación Tierra abierta (fig. 9) en Québec, Canadá investigando sobre la flora y los materiales de la región. Esta escultura es una alusión metafórica a lo tribal, a aspectos míticos y rituales del paisaje. Remite de manera diversa a los aportes artísticos de los indígenas que poblaron estas tierras. Rodríguez indaga sobre el territorio, la identidad y la memoria. No sólo reflexiona sobre la naturaleza, sino sobre su propio pasado. De allí la apelación a lo ritual, ya que intenta llamar la atención sobre lo que significan las raíces primigenias, para Kartofel, la antigua espiritualidad mesoamericana relacionada con la fertilidad y el paisaje, encuentra ecos más contemporáneos en este artista.
Así, el autor organiza con cuidada atención esta pieza, de tal forma que su estructura parece ligera y frágil. Va más allá de una atracción puramente estética, crea una instalación en base al paisaje que tiene numerosas afinidades con el arte tribal, es una imagen que conduce hacia los orígenes, como una forma de encontrar raíces que ayuden a precisar su noción de identidad.
Tierra abierta presenta formas en un conjunto fusionado, no diseminadas, todo aparece como visto a través de una sola dirección. Como se puede observar en esta fotografía (fig. 10), algunas partes aparecen iluminadas y otras oscurecidas produciendo un todo organizado. Así, el uso de la línea curva y la asimetría sintetizan la búsqueda de un discurso estético relacionado con el paisaje. Los contornos se pierden en el horizonte y las rápidas curvas unen las formas separadas en vez de aislarlas entre sí. La escultura apenas se distingue del entorno. Aunque la fotografía es un documento que nos acerca a la obra, hay que señalar que una obra como esta requiere la propia experiencia en el lugar, reafirmando el valor de la vivencia, exigida en algunas propuestas similares como en el Land Art.
En las esculturas de Rodríguez hay también una actitud tendente a la sensualidad y a la complacencia de los sentidos, con un guiño hacia lo erótico, como se observa en el detalle de la escultura seducción (fig. 11). Esta pieza bien podría interpretarse como un objeto andrógino, en tanto que contiene formas relacionadas con lo masculino y lo femenino. Pero de acuerdo al artista, su intención fue representar la atracción que exhiben las flores para ser fecundadas.
En esta escultura, también se puede observar una tendencia a la estilización de las formas de tipo orgánico, con preferencia en las vegetales, que complementan las actitudes delicadas y frágiles de las mismas (fig. 12).
Otra característica importante en las esculturas de este artista, es la predisposición por ciertas prácticas artesanales, tales como el uso del papel hecho a mano, la integración de elementos naturales, el manejo de los colores y los resultados de la cera, la ceniza y el betún de Judea con los que consigue efectos impactantes.
Así, con recursos sencillos y tradicionales, Rodríguez ha ido elaborando un lenguaje poético, lleno de misterios, ambigüedades y referencias simbólicas. La madera tiene el atractivo de ser una materia viva. Es dura y resistente pero cálida a la vista y al tacto. Estas peculiaridades inciden en el trabajo escultórico de este autor. El resultado final esta muy relacionado con el método de trabajo y la herramienta que utiliza (algunas veces construidas por él). Por ello, muestra la madera virgen combinada con una monocromía que refuerza las líneas texturales de la obra, se acerca en este sentido, al espíritu del arte povera que intentaba distanciarse del mundo tecnológico.
Todas estas características aparecen desde su primera etapa de formación. Sin embargo, en la escultura: Mudanza, 2007 (fig. 13), el artista refleja la constante búsqueda por alcanzar mayores logros estéticos a través del tratamiento de las superficies, logrando un depurado lenguaje personal por la exploración de novedosos efectos texturales. Este peculiar tratamiento, característico en toda su obra, es el producto de someter al material a un controlado acabado.
Josué Martínez señala, que si bien el arte latinoamericano contemporáneo, realizado de 1960 a la fecha, ha establecido nuevas dinámicas donde el objeto físico ha perdido preponderancia, la materialidad en el arte se resiste a desaparecer. Incluso toma nuevas fuerzas que hacen que la obra, como objeto físico, goce de buena salud. Tal salud se hace patente en las esculturas de Rodríguez, las cuales no tan sólo muestran la vigencia del objeto físico como arte, sino su pertinencia y actualidad.
En este panorama, la respuesta de Rodríguez no es sólo un discurso estético ramplón, sino una búsqueda profunda de lo propio, un diálogo con lo que queda, lo que perdura en la memoria. Sus esculturas interpelan al espectador con aquellos espacios creados por el recuerdo y la nostalgia. Rodríguez trata de comprender el entorno mediante el diálogo con él. Los materiales que utiliza: madera y barro, son parte del entorno. El escultor responde a sus necesidades conceptuales y formales, manipulando el material, transformándolo y construyendo un discurso propio. Casas flotantes y andantes, ciudades, espacios habitables, montañas sólo posibles en la imaginación y el ensueño, son recuerdo y configuración identitaria.
La contemplación de la obra Mudanza, permite apreciar más allá de los cambios y matices de su lenguaje, la persistencia de una constante: el gusto por lo matérico, que confiere una sólida unidad al universo plástico de este autor. Así, esta escultura exige una cierta ambivalencia: dejarse afectar por la belleza del deterioro. Esta condición de la mirada ante el detrimento es una emoción extraña, una conciencia del hundimiento y el desgaste personal y civilizatorio. Esta imagen inquieta, conmueve o sobrecoge y, de paso, enreda en la culpa de guardar respecto de ella un aprecio, un abandono o extravío, entre la distancia y la identificación.
Esta indagación acerca del tiempo, del deterioro, de la memoria, es también una indagación acerca de lo propio y lo ajeno, del tiempo del artista y de su memoria. Sin embargo, el problema central en esta obra, no radica en la afirmación o en la negación de una determinada temporalidad, sino, en un cuestionamiento: cambiamos, nos mudamos pero ¿Con qué rumbo, hacia qué destino? ¿En una barca petrificada, fosilizada?
Otra vertiente de su trabajo, es la alusión al ceremonial, a la consagración de espacios sagrados. Obras como Urnas funerarias, 2005 (fig. 14) pertenecen a esta intención. Aludiendo a lo ritual, buscan desafiar y cuestionar la idea de tiempo lineal. La edad de la obra y el tiempo de los materiales no parecen coincidir. La técnica utilizada añade a la lectura de la pieza datos de otra historia. La incorporación de la indeterminación temporal y su presentación, plantean un proceso de cambio en el que el material distorsiona nuestra apreciación, conviven entonces en él, tiempos reales y ficticios.
La serie Montañas, 2009 (fig. 15), evoca una suerte de ritual, inspirado en sus vivencias de la infancia. En estas obras, Rodríguez sigue trabajando con materiales que dan apariencia textural, al mismo tiempo que utiliza la acuarela para crear un juego muy sutil con los efectos de transparencia.
Esta serie, atiende a la noción de “tiempo y memoria cultural” propuesta por María de los Ángeles Pereira, donde engloba creaciones que potencian el empleo simbólico de los materiales en un quehacer artístico heterodoxo y renovado. Poéticas que en el orden formal reflejan una postura creativa con la particularidad, en este caso, de que Rodríguez suele instrumentar de manera consciente las potencialidades semánticas del material artístico al asumirlo como portador sígnico y como activo agente de afirmación identitaria .
Colofón
Como se pudo apreciar, la noción de identidad en América Latina es hoy muy problemática: se enfrenta una corriente globalizadora que busca la homogenización a partir de superioridad de “lo global” sobre “lo local”. Por un lado esta tendencia a la homogenización produce un impulso positivo para retornar a las raíces, por otro, provoca un exagerado nacionalismo acompañado de una ortodoxia política.
Por esta complejidad, lo propio y lo ajeno en el arte latinoamericano, supone un aquí y ahora, para el que no funciona ni repetir miméticamente teorías prestadas, ni negarlas por el pretexto de que vienen de afuera. Una posibilidad de entender la escultura latinoamericana hoy, es aceptando su compleja diversidad, respetando la diferencia, sin pretender nociones integradoras, pues con ello se fortalecen las visiones estereotipadas del "ser latinoamericano".
Sea como fuere, lo que resulta evidente es el enorme conjunto de experiencias creativas que el termino “identidad” ha suscitado en América Latina. Desde diversas perspectivas, la recuperación de la memoria permite recorrer los caminos del recuerdo y reflexionar sobre lo propio y ajeno, despojándose de estereotipos y pensando el pasado desde una perspectiva contemporánea.
Fuentes consultadas
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Pereira, María de los Ángeles. “Artistas antillanos en la urdimbre temporal del Caribe. Representación, memoria e identidad cultural”, Ponencia presentada en el IV Seminario Nacional de Teoría e Historia del Arte, auspiciado por la Universidad de Antioquia, Medellín, Colombia, octubre del 2002.
Pérez Roca, Juan Pablo (Ed.). Revista Ramona, número 91, Junio 2009.
Ruido, María. Ana Mendieta, Colección Arte Hoy, Hondarribia (Guipúzcoa), Nerea, 2002.
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Volpi, Jorge. El insomnio de Bolívar, cuatro consideraciones intempestivas sobre América Latina en el siglo XXI, Barcelona, Debate, 2009.
El paisaje y la memoria: conceptos fundamentales del lenguaje escultórico de Roberto Rodríguez, Xalapa, Veracruz, 1992-2009
Manuel de Jesús Velázquez Torres
Maestría en Estudios de Arte
México, D.F. Febrero 2010
Apertura discursiva en la obra de Roberto Rodríguez, lenguaje “internacional” con acento “local”
Este ensayo analiza la relación de la obra de Roberto Rodríguez con otros artistas dentro del arte latinoamericano, examinando cómo influye lo “local” y lo “global” en la formación de modelos de representación, mostrando las prácticas artísticas como espacios de resistencia frente a la homogeneidad, lo que constituye también, una reflexión sobre la noción de identidad en América Latina. Se indaga también, sobre las afinidades temáticas de estos autores, proponiendo lo telúrico, lo orgánico, el paisaje y la memoria como las poéticas más representativas. Este análisis permite conocer las combinaciones plásticas que posibilitan la convivencia de lo orgánico y lo inorgánico, de naturaleza y abstracción en la obra de Rodríguez.
Estas reflexiones se establecen sobre una posición que hay que resaltar: el discurso de estos artistas no es sobre América Latina, sino desde América Latina, es decir desde un soporte cultural particular. En beneficio de una mayor comprensión de la escultura de Rodríguez, se presenta una discusión en torno a cuestiones como:
• La identidad en el arte Latinoamericano contemporáneo
• Territorialidad, multiplicidad y escultura latinoamericana en el siglo XXI
• El paisaje y la memoria
Los artistas aquí presentados son de nacionalidades diversas, no se tuvo en cuenta la representatividad ni el balance por países, a lo sumo, cierto equilibrio general: en la obra de estos artistas coexisten modelos de pensamiento ligados a la tradición occidental con mitos, leyendas y formas de pensamiento propios.
La primera parte presenta distintas posiciones artísticas en la discusión de “lo local” y “lo global”; se intenta en forma diversa, mostrar ópticas opuestas que contraponen diferentes acercamientos. Se procura alcanzar una reflexión de la escultura en América Latina hoy, consciente que se intenta dar respuestas a una situación compleja, que las categorías multicultural y poscolonial sólo definen limitadamente. La segunda parte, ejemplifica lo anterior analizando el mestizaje entre la tradición cultural propia, con los proyectos y lenguajes contemporáneos en la obra de Rodríguez; obra que establece una conexión con su realidad y que constituye, directa o indirectamente, una reflexión sobre el territorio, lo orgánico, el paisaje y la memoria.
La identidad en el arte Latinoamericano contemporáneo
¿Cómo es posible pensar el arte en términos globales y simultáneamente rechazar la totalidad y celebrar el fragmento? ¿Cómo es posible asumir al mismo tiempo la globalización y la diferencia, la integración y la identidad?
En el arte actual latinoamericano, el viejo paradigma de la antropofagia y las estrategias culturales de la apropiación y del sincretismo están siendo reemplazados cada vez más por una nueva noción, que Gerardo Mosquera llama: el “desde aquí”. De acuerdo a este autor, anteriormente el culto a la diferencia circunscribía al arte latinoamericano dentro de ghettos de producción, distribución y consumo, que limitaban sus posibilidades de legitimación al reducirlo a un campo predeterminado.
La noción de identidad en el arte latinoamericano ha generado un conflicto entre “lo propio y lo ajeno”. Anteriormente, la identidad estaba concebida como sustancia fija, anclada en la memoria, era una marca indeleble de lo propio, derivado de un territorio geográfico común y de ciertos rasgos compartidos (pasado indígena, conflicto colonial y mestizaje), lo cual impedía la posibilidad de asumir la disyuntiva de “lo local y lo global”. A finales del siglo XX, se impugnó esta idea de una síntesis de acontecimientos encontrados que se estabilizan en una identidad común, síntesis concreta de situaciones más o menos estables. La identidad adquirió así un carácter multicultural, multiétnico e híbrido; en consecuencia, el artista podía incorporar medios y lenguajes globales con contenidos locales conectados con la tradición y deseos propios; podía beber de las fuentes universales como del pozo propio, es decir, utilizar signos globales para nombrar significados locales.
Actualmente nuevos sujetos sociales con características propias, empujan contenidos identitarios diversos. El artista elige una o más posiciones según su origen étnico, procedencia, género, orientación sexual o fe religiosa, la identidad adquiere un carácter relativo, dinámico y fluido, ejerciéndose a distintos niveles y con variables móviles. Se trata, más de “identidades” que de “identidad”. La identidad ya no es una esencia inmóvil, ni el resultado dialéctico de una lógica maniquea, sino los nudos vivos de crecientes ramificaciones donde las variables tienen fuerza y pertinencia. Los nuevos medios tecnológicos posibilitan otro cambio, representado por el impacto del internet, por la conectividad y la convergencia: la velocidad para obtener información y la posibilidad de habitar un mismo espacio (ciberespacio) que desborda las fronteras nacionales de clase, género e identidad, dejando obsoletos los límites territoriales de las antiguas soberanías nacionales. Esto apoyado por un incesante tránsito migratorio que ha dado lugar a fenómenos inéditos de sincretismo, apropiación y renovación, y que genera un arte que valora lo subjetivo, íntimo, cotidiano, corporal, los saberes paralelos, las biografías anónimas, las experiencias personales y la memoria.
Territorialidad, multiplicidad y escultura latinoamericana en el siglo XXI
Entre las múltiples manifestaciones del arte latinoamericano hoy, la escultura afianza una de las más importantes aventuras estéticas del siglo XXI. El mestizaje entre la tradición cultural propia, con los proyectos y lenguajes contemporáneos, es una constante en la producción escultórica del continente. No son pocos los artistas latinoamericanos que hoy están trabajando desde sus propios imaginarios y perspectivas, descartando tanto la cultura internacional impuesta como el folclorismo nacionalista. Esta situación no fue motivada por retóricas localistas, ni por un multiculturalismo que supuestamente integra disfrazando la exclusión real, sino, más bien a través de propuestas artísticas que exigen rituales y símbolos propios.
Los cubanos Ana Mendieta (1948-1985) y Juan Francisco Elso (1956-1988), el uruguayo Rimer Cardillo (1944), el colombiano Nadín Ospina (1960), la venezolana Mariana Monteagudo (1976) y los mexicanos Mariana Velázquez (1956) y Roberto Rodríguez (1959) expresan una propuesta reflexiva sobre “las raíces”, el territorio, lo orgánico, el paisaje y la memoria. Sin una idealización romántica acerca de la historia y los valores de la región, estos artistas trabajan a partir de posiciones críticas y problematizadoras, desde conflictos ramificados, provisionales y ambiguos y no desde oposiciones binarias simples (centro-periferia, mestizaje-dependencia, global-local).
Por tanto, la diferencia ya no es formulada desde un territorio cerrado ni desde un diálogo a través de las fronteras, sino a partir de posiciones transitorias y sobre suelo inestable. La obra de estos artistas expresa conflictos multifocales: la de Mendieta son señales de su propio cuerpo, su creación artística está vinculada con su vida. Su arte fue un rito compensatorio, una solución imaginaria a su ansia de afirmación mediante la regresión en términos étnicos, freudianos, sociales y políticos. La obra de Mendieta tiene un carácter ritual (la palabra se usa de una manera amplia, como un vínculo entre el individuo, el colectivo y lo trascendental). Este carácter le permite incorporar a su discurso una variedad de experiencias culturales propias. La transformación epistemológica de “lo propio” en los discursos artísticos de Mendieta, consiste en una operación creativa de revisión de las nociones de tierra, exilio y nación, por ejemplo en la pieza Flores sobre el cuerpo, 1973 (fig. 1), la artista aprovechó una de las tumbas zapotecas de El Yagul (Oaxaca, México), para introducirse en ella, desnuda y cubierta por flores, como un gesto que confunde las distancias entre la vida y la muerte, entre naturaleza y cultura, y entre tiempo lineal y tiempo cíclico. Esta obra consistió en un gesto único: incorporarse al medio natural y fundirse con él en un acto místico. Es una metáfora del regreso a lo primario, construida desde su propia sed individual, su "sed de ser". Mendieta describió su obra como una vuelta al seno materno.
La obra de Mendieta, está basada en la reactivación de una religiosidad, que la hermana con la de Juan Francisco Elso: ambas producciones consisten en un ritualismo que es a la vez real y simbólico, se apropian de prácticas rituales para fines artísticos.
Elso, indaga en una cosmovisión de sentido universal basada en acervos propios. En su obra los procesos son importantes, los materiales, además de elementos constructivos, son agentes del proceso en que intervienen, para Elso constituían fines, no medios. Una de sus imágenes más sobrecogedora es Por América: una escultura de José Martí (poeta y héroe nacional cubano) esculpida a la manera de un santo popular, cubierto de tierra y machete en mano, con flechas en el cuerpo es una imagen sorprendente, mística y revolucionaria (fig. 2).
Por América, 1986 está "cargada" a la manera de un nkisi , con sangre del propio artista mezclada con tierra, junto con otros elementos ocultos dentro de una oquedad en la figura. Estos componentes constituyen una ceremonia personal. Por su método, el arte de Elso se funde con la magia y la religión, su obra mezcla una visión propia con una perspectiva contemporánea del arte: hibridación y mestizaje, entre formas globales y contenidos locales.
Por su parte, Rimer Cardillo apuesta por un tiempo circular y mítico, donde la renovación se da en la propuesta artística; Cardillo desarrolla una serie de trabajos que incluyen terracotas, grabados, esculturas e instalaciones.
Su obra representativa y sobre la cual ha desarrollado muchas variables es Cupí (en lengua Guaraní significa nido de hormiga). Los cupí de Cardillo están recubiertos por terracotas, que son elaboradas a partir de moldes de animales muertos (armadillos, pájaros, tortugas, lagartos), que ha encontrado en la selva de América del Sur, en Venezuela y Uruguay, y también en América del Norte, en el río Hudson. Recientemente ha utilizado moldes vaciados en cera y papel, lo que permite mucho más detalle (fig. 3). La obra de Cardillo es una metáfora amplia: trata la problemática de los indígenas en las selvas de América y también habla de la perturbación del ser humano en la ciudad, remite a una noción cíclica de la naturaleza, en la que vida y muerte están interconectadas.
Mariana Monteagudo y Nadín Ospina se valen de una actitud irónica, de un aire festivo, irreverente y carnavalesco, que permite reordenar, según su propio filtro y singularidad, la riqueza de las culturas globales y locales. La obra de Ospina, por ejemplo, trasciende los valores puramente formales para adentrarse en tópicos que ponen en cuestión algunas nociones del arte moderno como la autoría, los referentes culturales, la originalidad, la factura y el genio creador, para Ospina es el museo, en su acción validadora, lo que confiere a una obra su estatus de arte.
Ospina, contrata falsificadores de piezas precolombinas, y les encarga la realización de esculturas en cerámicas, piedra u oro, que son hechas con técnicas ancestrales, pero introduciendo variaciones en la iconografía. En una labor sincrética, sus esculturas son una crítica mordaz a la banalidad de la sociedad mediática y de consumo, y a la idea de originalidad en el arte (fig. 4).
En el caso de Monteagudo, le interesan los procesos sincréticos y de transculturación como: lo vulgar y lo sofisticado, lo Kitsch y lo auténtico, lo local y lo universal, lo figurativo y lo abstracto, lo popular y lo elitista, lo banal y lo trascendental. Mezcla la figuración religiosa precolombina y las imágenes de dibujos animados para crear obras de expresión irónica, amenazante y cursi, a partir de una poética no exenta de metáforas. Sus esculturas vinculan lo popular con elementos de una identidad ambigua. Su obra nace del cruce entre lo culto y lo popular, reflexiona sobre fenómenos particulares como la lucha libre, Monteagudo usa formas e íconos de la cultura de masas con formas propias de carácter ritual; imágenes globalizadas que se mezclan con elementos culturales locales (fig. 5).
Por su lado, Mariana Velázquez, radicada en Xalapa, se dedica al trabajo de la cerámica, al mismo tiempo que reflexiona sobre paisaje y territorio. Su trabajo surge como resultado de una fuerte dosis de carga personal y de voluntad estética, pero también de un fenómeno local: el de la relación del arte con su entorno, que ha traído como consecuencia que muchos artistas trabajen el tema del paisaje o que lo asimilen en su obra.
Velázquez, estudia las características de elasticidad y estabilidad de las plantas, y emplea la información recogida en sus construcciones. Usa frecuentemente estos elementos orgánicos para crear estructuras extremadamente refinadas, como si fueran reliquias de la memoria, recuerdos de una relación perdida entre hombre y naturaleza. Sus piezas Bosque de bambúes y Floreciendo con la luna, semejan plantas y semillas, son obras que combinan lo “natural” con lo planificado y la imaginación de la artista. Sus obras son suaves y frágiles, son cactus, espigas, flores y bambúes que producen una fascinación que es difícil evitar.
Como se observa, con toda esta constelación de procesos y situaciones, los artistas actuales no buscan una gran síntesis, parecen más interesados en asumir lo múltiple, nutriéndose del conflicto entre lo propio y lo ajeno, lo culto y lo popular, lo tradicional y moderno. Esto quizás, en forma oblicua, revela también nuevos enfoques que discuten cómo el arte de estos artistas enriquece las tendencias "internacionales", desde este territorio que aun llamamos América Latina.
El paisaje y la memoria: la escultura de Roberto Rodríguez
Dentro de los artistas latinoamericanos que hoy trabajan el mestizaje entre la tradición cultural propia, con los proyectos y lenguajes contemporáneos está el discurso escultórico de Roberto Rodríguez (México, 1959), el cual tiene como uno de sus focos principales la memoria. En su caso la necesidad de indagar en el pasado, no se plantea únicamente como una reacción en contra del globalismo, sino como una búsqueda de las raíces propias. En sus esculturas vuelve siempre a lo esencial, pero también a lo orgánico, en una combinación entre antiguo y contemporáneo. Su obra, desde la simplicidad de las formas, transmite un reencuentro entre este par de opuestos, al tiempo que queda contenida en una dimensión abstracta, estructural y formal.
La apelación a la fuerza creativa concentrada en las reservas del pasado, no es nada nuevo para cualquiera que piense en términos del arte latinoamericano. En el caso de este autor, el retorno visual a etapas anteriores, es ante todo un impulso creador a partir de la memoria y el paisaje. El artista amalgama en su obra tanto el aprecio ancestral por la tierra y su acento en la identidad, como el gusto por los materiales de carácter orgánico, la evocación al deterioro y al desgaste, todo esto integrado en una obra que se debate entre abstracción y naturaleza.
A lo largo de su trayectoria, la obra de este artista, constituye un viaje de ida a los orígenes y de vuelta a la contemporaneidad, en un vaivén que oscila entre los dos polos descritos por Wilhelm Worringer, el de la proyección sentimental y la abstracción. De este modo se explica su interés por el paisaje y la memoria, así como las constantes metáforas de lo antiguo y las visiones de la tierra. También se puede valorar en este sentido su obsesión por lo primario y las múltiples combinaciones plásticas, como el uso de incisiones, hilos, ramas y huesos, que posibilitan la convivencia de lo orgánico y lo inorgánico, de naturaleza y abstracción.
En Rodríguez, el paisaje está ligado a sus orígenes, cuando en su tierra natal recorría los alrededores. De acuerdo a Graciela Kartofel, algunas de sus obras se asocian a aquellas otras que se hicieron en épocas anteriores. Este parecido resulta del acercamiento consciente e intencionado a la naturaleza. Para Kartofel, el artista realiza esculturas no tradicionales en las que articula pares de opuestos como lo propio y lo heredado, el pasado y el presente, lo antiguo y lo moderno, lo artístico y lo artesanal. El puente entre estos opuestos lo organiza el paisaje.
Dentro de este panorama, para Francisco Vidargas, la obra de Rodríguez se apuntala como una propuesta en donde la sencillez de elementos, lo orgánico de sus formas y el sentido del espacio construyen el corpus de la obra. Para este autor, algunos elementos de los ensamblajes de Rodríguez evocan una faceta de la herencia mesoamericana y africana. En sus esculturas, las formas del arte primigenio han sido integradas y reinterpretadas de tal modo que producen un espacio que tiene resonancias tribales. El uso de grafismos y ornamentos con inspiración en distintas culturas primigenias se puede observar en la escultura Transición (fig. 7 y 8) en donde el motivo esgrafiado envuelve o se une con el objeto que decora, haciendo énfasis en la sencillez estructural y el sentido del espacio. Las cualidades estilísticas de lo “primitivo” no están determinadas por una falta de destreza técnica, sino por una noción del propósito artístico basado en motivos elementales y sintéticos.
De acuerdo a Vidargas, Rodríguez pareciera seguir los caminos de una tradición tribal cuando incluye en sus trabajos elementos sencillos y comunes junto con objetos poco atendidos e ignorados (palitos, huesos, fibras, hilos) combinados con tela, madera, cerámica y materiales de diferentes orígenes.
El artista realizó la instalación Tierra abierta (fig. 9) en Québec, Canadá investigando sobre la flora y los materiales de la región. Esta escultura es una alusión metafórica a lo tribal, a aspectos míticos y rituales del paisaje. Remite de manera diversa a los aportes artísticos de los indígenas que poblaron estas tierras. Rodríguez indaga sobre el territorio, la identidad y la memoria. No sólo reflexiona sobre la naturaleza, sino sobre su propio pasado. De allí la apelación a lo ritual, ya que intenta llamar la atención sobre lo que significan las raíces primigenias, para Kartofel, la antigua espiritualidad mesoamericana relacionada con la fertilidad y el paisaje, encuentra ecos más contemporáneos en este artista.
Así, el autor organiza con cuidada atención esta pieza, de tal forma que su estructura parece ligera y frágil. Va más allá de una atracción puramente estética, crea una instalación en base al paisaje que tiene numerosas afinidades con el arte tribal, es una imagen que conduce hacia los orígenes, como una forma de encontrar raíces que ayuden a precisar su noción de identidad.
Tierra abierta presenta formas en un conjunto fusionado, no diseminadas, todo aparece como visto a través de una sola dirección. Como se puede observar en esta fotografía (fig. 10), algunas partes aparecen iluminadas y otras oscurecidas produciendo un todo organizado. Así, el uso de la línea curva y la asimetría sintetizan la búsqueda de un discurso estético relacionado con el paisaje. Los contornos se pierden en el horizonte y las rápidas curvas unen las formas separadas en vez de aislarlas entre sí. La escultura apenas se distingue del entorno. Aunque la fotografía es un documento que nos acerca a la obra, hay que señalar que una obra como esta requiere la propia experiencia en el lugar, reafirmando el valor de la vivencia, exigida en algunas propuestas similares como en el Land Art.
En las esculturas de Rodríguez hay también una actitud tendente a la sensualidad y a la complacencia de los sentidos, con un guiño hacia lo erótico, como se observa en el detalle de la escultura seducción (fig. 11). Esta pieza bien podría interpretarse como un objeto andrógino, en tanto que contiene formas relacionadas con lo masculino y lo femenino. Pero de acuerdo al artista, su intención fue representar la atracción que exhiben las flores para ser fecundadas.
En esta escultura, también se puede observar una tendencia a la estilización de las formas de tipo orgánico, con preferencia en las vegetales, que complementan las actitudes delicadas y frágiles de las mismas (fig. 12).
Otra característica importante en las esculturas de este artista, es la predisposición por ciertas prácticas artesanales, tales como el uso del papel hecho a mano, la integración de elementos naturales, el manejo de los colores y los resultados de la cera, la ceniza y el betún de Judea con los que consigue efectos impactantes.
Así, con recursos sencillos y tradicionales, Rodríguez ha ido elaborando un lenguaje poético, lleno de misterios, ambigüedades y referencias simbólicas. La madera tiene el atractivo de ser una materia viva. Es dura y resistente pero cálida a la vista y al tacto. Estas peculiaridades inciden en el trabajo escultórico de este autor. El resultado final esta muy relacionado con el método de trabajo y la herramienta que utiliza (algunas veces construidas por él). Por ello, muestra la madera virgen combinada con una monocromía que refuerza las líneas texturales de la obra, se acerca en este sentido, al espíritu del arte povera que intentaba distanciarse del mundo tecnológico.
Todas estas características aparecen desde su primera etapa de formación. Sin embargo, en la escultura: Mudanza, 2007 (fig. 13), el artista refleja la constante búsqueda por alcanzar mayores logros estéticos a través del tratamiento de las superficies, logrando un depurado lenguaje personal por la exploración de novedosos efectos texturales. Este peculiar tratamiento, característico en toda su obra, es el producto de someter al material a un controlado acabado.
Josué Martínez señala, que si bien el arte latinoamericano contemporáneo, realizado de 1960 a la fecha, ha establecido nuevas dinámicas donde el objeto físico ha perdido preponderancia, la materialidad en el arte se resiste a desaparecer. Incluso toma nuevas fuerzas que hacen que la obra, como objeto físico, goce de buena salud. Tal salud se hace patente en las esculturas de Rodríguez, las cuales no tan sólo muestran la vigencia del objeto físico como arte, sino su pertinencia y actualidad.
En este panorama, la respuesta de Rodríguez no es sólo un discurso estético ramplón, sino una búsqueda profunda de lo propio, un diálogo con lo que queda, lo que perdura en la memoria. Sus esculturas interpelan al espectador con aquellos espacios creados por el recuerdo y la nostalgia. Rodríguez trata de comprender el entorno mediante el diálogo con él. Los materiales que utiliza: madera y barro, son parte del entorno. El escultor responde a sus necesidades conceptuales y formales, manipulando el material, transformándolo y construyendo un discurso propio. Casas flotantes y andantes, ciudades, espacios habitables, montañas sólo posibles en la imaginación y el ensueño, son recuerdo y configuración identitaria.
La contemplación de la obra Mudanza, permite apreciar más allá de los cambios y matices de su lenguaje, la persistencia de una constante: el gusto por lo matérico, que confiere una sólida unidad al universo plástico de este autor. Así, esta escultura exige una cierta ambivalencia: dejarse afectar por la belleza del deterioro. Esta condición de la mirada ante el detrimento es una emoción extraña, una conciencia del hundimiento y el desgaste personal y civilizatorio. Esta imagen inquieta, conmueve o sobrecoge y, de paso, enreda en la culpa de guardar respecto de ella un aprecio, un abandono o extravío, entre la distancia y la identificación.
Esta indagación acerca del tiempo, del deterioro, de la memoria, es también una indagación acerca de lo propio y lo ajeno, del tiempo del artista y de su memoria. Sin embargo, el problema central en esta obra, no radica en la afirmación o en la negación de una determinada temporalidad, sino, en un cuestionamiento: cambiamos, nos mudamos pero ¿Con qué rumbo, hacia qué destino? ¿En una barca petrificada, fosilizada?
Otra vertiente de su trabajo, es la alusión al ceremonial, a la consagración de espacios sagrados. Obras como Urnas funerarias, 2005 (fig. 14) pertenecen a esta intención. Aludiendo a lo ritual, buscan desafiar y cuestionar la idea de tiempo lineal. La edad de la obra y el tiempo de los materiales no parecen coincidir. La técnica utilizada añade a la lectura de la pieza datos de otra historia. La incorporación de la indeterminación temporal y su presentación, plantean un proceso de cambio en el que el material distorsiona nuestra apreciación, conviven entonces en él, tiempos reales y ficticios.
La serie Montañas, 2009 (fig. 15), evoca una suerte de ritual, inspirado en sus vivencias de la infancia. En estas obras, Rodríguez sigue trabajando con materiales que dan apariencia textural, al mismo tiempo que utiliza la acuarela para crear un juego muy sutil con los efectos de transparencia.
Esta serie, atiende a la noción de “tiempo y memoria cultural” propuesta por María de los Ángeles Pereira, donde engloba creaciones que potencian el empleo simbólico de los materiales en un quehacer artístico heterodoxo y renovado. Poéticas que en el orden formal reflejan una postura creativa con la particularidad, en este caso, de que Rodríguez suele instrumentar de manera consciente las potencialidades semánticas del material artístico al asumirlo como portador sígnico y como activo agente de afirmación identitaria .
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Como se pudo apreciar, la noción de identidad en América Latina es hoy muy problemática: se enfrenta una corriente globalizadora que busca la homogenización a partir de superioridad de “lo global” sobre “lo local”. Por un lado esta tendencia a la homogenización produce un impulso positivo para retornar a las raíces, por otro, provoca un exagerado nacionalismo acompañado de una ortodoxia política.
Por esta complejidad, lo propio y lo ajeno en el arte latinoamericano, supone un aquí y ahora, para el que no funciona ni repetir miméticamente teorías prestadas, ni negarlas por el pretexto de que vienen de afuera. Una posibilidad de entender la escultura latinoamericana hoy, es aceptando su compleja diversidad, respetando la diferencia, sin pretender nociones integradoras, pues con ello se fortalecen las visiones estereotipadas del "ser latinoamericano".
Sea como fuere, lo que resulta evidente es el enorme conjunto de experiencias creativas que el termino “identidad” ha suscitado en América Latina. Desde diversas perspectivas, la recuperación de la memoria permite recorrer los caminos del recuerdo y reflexionar sobre lo propio y ajeno, despojándose de estereotipos y pensando el pasado desde una perspectiva contemporánea.
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Mosquera, Gerardo, Carolina Ponce de León, Rachel Weiss. Ante América. Bogotá, Colombia: Banco de la República, Biblioteca Luis-Ángel Arango, 1992.
Pereira, María de los Ángeles. “Artistas antillanos en la urdimbre temporal del Caribe. Representación, memoria e identidad cultural”, Ponencia presentada en el IV Seminario Nacional de Teoría e Historia del Arte, auspiciado por la Universidad de Antioquia, Medellín, Colombia, octubre del 2002.
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Volpi, Jorge. El insomnio de Bolívar, cuatro consideraciones intempestivas sobre América Latina en el siglo XXI, Barcelona, Debate, 2009.
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