Circunstancias, mixta sobre madera, 244 x 244 cm, 2004
Cabeza, mixta sobre madera, 244 x 244 cm, 2004
miércoles, 9 de julio de 2008
Imagenes Instrumentos Alogicos
Instrumento 5, mixta sobre madera, 122 x 140 cm, 2007
Instrumento 4, mixta sobre madera, 122 x 140 cm, 2007
Intrumento 3, mixta sobre madera, 140 x 140 cm, 2007.
Instrumento 2, mixta sobre madera, triptico, 40 x 140 cm c/u, 2007
Intrumento 1, mixta sobre madera, 140 x 140 cm. 2007El espandrilo
El espandrilo
El animal que habita en todos los espejos
“Si se es equitativo, se aceptará que
sin los animales que moran en su fondo,
los espejos se ven deshabitados"
Carlos Monsiváis
"... es bueno seguir multiplicando los polvorines mentales, el humor que busca y favorece las mutaciones más descabelladas [...] es bueno que existan los bestiarios colmados de transgresiones, de patas donde debería haber alas y de ojos puestos enel lugar de los dientes"
Julio Cortázar
Comúnmente un bestiario (o Bestiarum vocabulum) es un compendio ilustrado que describe animales reales, mitológicos, simbólicos o fantásticos, algunos combinados entre sí o mezclados con componentes humanos, mecánicos, vegetales o incluso rocas. En la antigüedad, la ilustración de cada una de estas bestias se solía acompañar con una lección moralizante, reflejando la creencia de que el mundo era literalmente la creación de Dios, y que por tanto cada ser vivo tenía una función en él. Por ejemplo, el pelícano -del que se creía que se abría su pecho para dar vida a sus polluelos con su propia sangre- era, a través de su sacrificio, una viva representación de Jesucristo. El bestiario, por tanto, es también una referencia al lenguaje simbólico de los animales en el arte cristiano de occidente.
Los bestiarios, en la edad media, fueron trabajos rigurosos concebidos con una intención descriptiva: la de mostrar en todo momento a seres que se creía que existían, producto de la narración de los viajeros y exploradores de otras tierras.
Los bestiarios fueron especialmente populares en Inglaterra y Francia cerca del siglo XII. Sin embargo, son muchas las referencias de culturas que utilizaban representaciones de animales entre sus mitos y creencias. En muchas regiones orientales, africanas y americanas, se pueden encontrar gran cantidad de compendios de animales o bestiarios.
En esta exposición realizada por estudiantes y maestros de la Facultad de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana se presenta un bestiario, una serie de animales, algunos íntimos y cotidianos, otros fantásticos y tenebrosos, a los que se sobrepone una cualidad emocional, como seres hechos de sentimientos, representados en diversos roles. Convirtiendo a los animales -tanto reales como imaginarios- en portadores de virtudes o perversiones. Todos los artistas trabajaron con un animal imaginario que bautizamos espandrilo, el animal que habita en todos los espejos, cada uno realizó su propia interpretación en la que incluye juicios morales, éticos o artísticos que responden a la dimensión interpretativa de cada autor.
La presente exposición se conformó con la idea que cada cuadro atienda una parte del todo, una taxonomía fantástica del espandrilo. Todas estas obras son deudoras de la fascinación por los animales reales o por los monstruos maravillosos con el que cada uno nos identificamos y que a diario vemos en los espejos. La intención es que el espandrilo -un acicate para la imaginación- se convierta en el alter ego de cada autor, y se transforme en pretexto de idearios o en fórmulas para exorcizar demonios propios.
Manuel Velázquez
Junio de 2008
Artistas participantes
Daniela Alejandra Rivero Rodríguez
Emmanuel Méndez Grajales
Erick Domínguez Sánchez
Bruno Tobías Yzaguirre
Edgar Ulises casas Hernández
Abril Riveros pozos
Sergio Isidro Olan
Patricia Barragán Villegas
Ángel Cruz Sinta
Juan Carlos Cruz Sinta
Susana García Espinosa
Rebeca de la Cruz Camacho
Carlos Alberto Hernández Apango
Lía Ríos Castillo
Virginia Ortega sosa
Itzel Melinda Sánchez Méndez
Karla Storch de Gracia
Narciso Lopez
Manuel Velázquez
Félix Menier
Roberto Rodríguez
Alberto Medina
Niño Gusano
David Ribera
Gerardo Vargas
El animal que habita en todos los espejos
“Si se es equitativo, se aceptará que
sin los animales que moran en su fondo,
los espejos se ven deshabitados"
Carlos Monsiváis
"... es bueno seguir multiplicando los polvorines mentales, el humor que busca y favorece las mutaciones más descabelladas [...] es bueno que existan los bestiarios colmados de transgresiones, de patas donde debería haber alas y de ojos puestos enel lugar de los dientes"
Julio Cortázar
Comúnmente un bestiario (o Bestiarum vocabulum) es un compendio ilustrado que describe animales reales, mitológicos, simbólicos o fantásticos, algunos combinados entre sí o mezclados con componentes humanos, mecánicos, vegetales o incluso rocas. En la antigüedad, la ilustración de cada una de estas bestias se solía acompañar con una lección moralizante, reflejando la creencia de que el mundo era literalmente la creación de Dios, y que por tanto cada ser vivo tenía una función en él. Por ejemplo, el pelícano -del que se creía que se abría su pecho para dar vida a sus polluelos con su propia sangre- era, a través de su sacrificio, una viva representación de Jesucristo. El bestiario, por tanto, es también una referencia al lenguaje simbólico de los animales en el arte cristiano de occidente.
Los bestiarios, en la edad media, fueron trabajos rigurosos concebidos con una intención descriptiva: la de mostrar en todo momento a seres que se creía que existían, producto de la narración de los viajeros y exploradores de otras tierras.
Los bestiarios fueron especialmente populares en Inglaterra y Francia cerca del siglo XII. Sin embargo, son muchas las referencias de culturas que utilizaban representaciones de animales entre sus mitos y creencias. En muchas regiones orientales, africanas y americanas, se pueden encontrar gran cantidad de compendios de animales o bestiarios.
En esta exposición realizada por estudiantes y maestros de la Facultad de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana se presenta un bestiario, una serie de animales, algunos íntimos y cotidianos, otros fantásticos y tenebrosos, a los que se sobrepone una cualidad emocional, como seres hechos de sentimientos, representados en diversos roles. Convirtiendo a los animales -tanto reales como imaginarios- en portadores de virtudes o perversiones. Todos los artistas trabajaron con un animal imaginario que bautizamos espandrilo, el animal que habita en todos los espejos, cada uno realizó su propia interpretación en la que incluye juicios morales, éticos o artísticos que responden a la dimensión interpretativa de cada autor.
La presente exposición se conformó con la idea que cada cuadro atienda una parte del todo, una taxonomía fantástica del espandrilo. Todas estas obras son deudoras de la fascinación por los animales reales o por los monstruos maravillosos con el que cada uno nos identificamos y que a diario vemos en los espejos. La intención es que el espandrilo -un acicate para la imaginación- se convierta en el alter ego de cada autor, y se transforme en pretexto de idearios o en fórmulas para exorcizar demonios propios.
Manuel Velázquez
Junio de 2008
Artistas participantes
Daniela Alejandra Rivero Rodríguez
Emmanuel Méndez Grajales
Erick Domínguez Sánchez
Bruno Tobías Yzaguirre
Edgar Ulises casas Hernández
Abril Riveros pozos
Sergio Isidro Olan
Patricia Barragán Villegas
Ángel Cruz Sinta
Juan Carlos Cruz Sinta
Susana García Espinosa
Rebeca de la Cruz Camacho
Carlos Alberto Hernández Apango
Lía Ríos Castillo
Virginia Ortega sosa
Itzel Melinda Sánchez Méndez
Karla Storch de Gracia
Narciso Lopez
Manuel Velázquez
Félix Menier
Roberto Rodríguez
Alberto Medina
Niño Gusano
David Ribera
Gerardo Vargas
Instrumentos alógicos
Título y subtítulo
Instrumentos alógicos
Lo primitivo y lo Contemporáneo en la pintura
Planteamiento del problema
En los últimos años, mi obra, ha venido deshaciéndose de sus formas típicas, su color y sus temas recurrentes. He intentado incursionar con nuevos medios y lenguajes en terrenos que, hoy, involucran tendencias minimalistas y planos simbólicos, aptos para producir estímulos y toda clase de evocaciones, en virtud de la intervención de figuras que ofrecen distintas alternativas de asociación.
Se trata de la serie Instrumentos alógicos, compuesta, hasta ahora, por más de una decena y media de obras –algunas polípticas– realizadas con acrílico, grafito, patinas, plastilita, blanco de España y paladio sobre madera, cuyo título y conceptos recuerdan el espíritu lúdico y las ideas originales de las “Máquinas inútiles” de Munari –que luego terminaron siendo antecedente indirecto de los móviles de Calder– , los aparatos absurdos, las máquinas improductivas de diversos artistas contemporáneos, los muy recientes instrumentos musicales diseñados por el grupo regiomontano Cabezas de cera y, de fondo, todo discurso que promueve la ambigüedad, la articulación de significaciones contradictorias y la pregunta por el sentido, todo ello como una construcción paradójica que posee su propia lógica, por más que no sea ésta tan familiar o reconocida o aceptada o asumida o digerida y digerible como otras.
Lo “alógico” va con los tiempos, sobre todo desde que Jacques Derrida, en los años 70, enunciara el concepto de deconstrucción, cuya compleja explicación implicaría la intervención de una “lógica paradójica”, es decir, esa especie de aparente contradicción que para muchos filósofos carece de sentido.
En el caso de esta serie, las contradicciones se expresan en eso que no es lo que parece ser y tampoco ninguna otra cosa, hecho que propone y revela una incompatibilidad subyacente, instintiva, entre lo que el receptor cree entender y lo que la obra dice realmente.
Lo anterior implica una estrategia que comulga tanto con las corrientes emergentes del arte y la cultura como con las reflexiones actuales de la filosofía, la física y la matemática en torno al problema de lo real, de qué es la realidad y cuan certeras y útiles son nuestras nociones acerca de ella, nuestros conceptos y concepciones vigentes, presentes, usuales: el Principio de Indeterminación (o incertidumbre) de Heisenberg o el Teorema de Gödel acerca de lo falso y lo verdadero: qué es qué; sin descontar la incompletud y el vacío como asuntos inquietantes, ni la complejización a que quiere someter el conocimiento Morín, entre otros.
De otro lado busco, en esta serie, un aspecto primigenio y nostálgico, como si se hubiera filtrado en ellas un conjunto de signos del remanente arcaico, de la dosis de información que proviene de lo más remoto, aunque por su tratamiento, conceptos, problemas y materiales las pinturas pertenecen a su tiempo. Quizá por ello es que actúan a modo de pistas o premisas de adivinanzas, porque podría decirse que frente a ellas o lo que proponen tenemos un presaber pero no un saber completo, una sensación de cercanía, de vaga familiaridad; algo que comprende y compete a la intuición más que a la razón, algo alógico, por más que posea una estructura conceptual y, desde luego, formal.
Ese carácter primigenio, nostálgico, simbólico es, a pesar de la distancia de estas obras con las anteriores, su constante, su denominador común; el componente afín entre mi obra pasada y la reciente; y uno diferencial, el más notorio, la reducción de elementos, el tránsito de más a menos.
Objetivos y metas
Objetivo General
Profundizar en el conocimiento de lo primitivo en la pintura contemporánea, mediante un proyecto de investigación que permita incorporar elementos técnicos propios del arte actual (acrílico, grafito, hoja de oro, patinas, plastilita y paladio) y conceptos y formas primigenias, sencillas, simples, rudimentarias, autóctonas y naturales (esgrafiados, grecas, líneas, marcas, entre otros) para la elaboración de una serie de pinturas.
Objetivos Particulares
1. Analizar los lenguajes, las formas y los materiales propios del arte primitivo.
2. Investigar la aplicación de conceptos propios del arte primitivo, como elementos visuales de la pintura contemporánea.
3. Buscar la relación que existe entre el arte primitivo y la producción artística contemporánea.
4. Demostrar como los símbolos del arte primitivo pueden ser revalorados por el artista contemporáneo para la elaboración de un discurso actual.
Metas
1. Desarrollar una propuesta visual con respeto a la naturaleza y al entorno.
2. Consolidar una investigación teórico-práctica que sirva de apoyo a la docencia y enseñanza de la pintura contemporánea en Xalapa.
Acciones
1. Creación de 20 pinturas, en diversas técnicas (acrílico, grafito, cera, patinas, hoja de oro, paladio, etc.) sobre madera y papel en formatos variados, partiendo del análisis del arte primitivo.
Antecedentes del problema
Una constante, en mi trabajo, en cada nueva serie que realizo, es la experimentación. Unos elementos se pierden, otros regresan con más fuerza, algunos se dejan velados u ocultos, cada serie renueva y enriquece el lenguaje ya propio. La experimentación con otros medios y discursos, como instalaciones, ambientaciones, fotografías e incluso artesanías, han nutrido mi obra pictórica, estructurando un corpus conceptual y matérico.
Actualmente, la dualidad que los críticos definían como esencia de mi trabajo plástico deviene en ausencia. Si alguna vez tuve insinuaciones neobarrocas, formalmente un abigarramiento de formas, mezcla de colores contrastantes y un mundo de signos en cada pieza, la serie Instrumentos alógicos marca una ruptura en mi continuo proceso creativo.
Partiendo de una concretización de elementos, hasta volver a la ausencia en el espacio pictórico, la parte fundamental de Instrumentos alógicos pretende ser una operación sobre la estructura de los conceptos fundamentales que habían dominado las series anteriores. Dicha operación resulta de un ejercicio de deconstrucción, reformulando los significados y los significantes. Si la obra ya había adquirido un “lenguaje” propio basado en la contraposición de elementos, principalmente de “lo sagrado y lo profano”; ahora, bajo mi perspectiva, aniquilo dicha contraposición fundiendo los elementos en una reflexión del lenguaje creado. Todo se convierte en ausencia, ausencia de elementos, ausencia de colores, ausencia, incluso, de significado o más propiamente dicho ausencia de un solo significado. Bajo mi punto de vista, nos encontramos entonces ante una obra oscura, criptica, no tanto en la forma como en el concepto. Si en algún momento abogué por una obra directa en su significado, contundente en el mensaje del espectador,[1] aún con lo ambiguo de su construcción, Instrumentos alógicos oscurece esta transparencia de significado pidiéndole al espectador una lectura más compleja, que se encamine a la búsqueda en la metáfora de los objetos, en la ausencia de historias que contar, en el silencio, el eterno silencio que acompañaran las obras de esta nueva serie.
Proposición o Hipótesis
La hipótesis que sustenta la intención de esta propuesta es enlazar nuevos caminos con rutas primitivas, puesto que, si bien el arte de hoy busca de alguna manera deconstruir los paradigmas conceptuales y plásticos que la historia del arte occidental construyó por la fuerza del tiempo y la constancia, formalmente se mantiene una tradición, llamada por algunos “estilo primitivo” que define, al menos formalmente, la obra de determinados artistas plásticos contemporáneos. Lo “primitivo” sigue siendo una meta esencial en la obra de arte actual.
Estrategias de producción y perspectiva teórico-metodológica
La crítica de arte, Graciela Kartofel, ha construido la idea de que la estética que manejo es una dicotomía: “La Modernidad y lo Primitivo coinciden en la obra de Manuel Velázquez”[2]. Pareciera que la lucha de contrarios es la esencia de mi obra: la relación entre lo moderno y lo antiguo, lo sagrado y lo profano, lo sexual y asexual. Además de estas conceptualizaciones paradójicas, tanto Omar Gasca como Graciela Kartofel han coincidido en destacar elementos formales, tratamientos de la materia, que guían a mi creación: lo rudimentario, las diversas yuxtaposiciones, el parentesco con la artesanía, lo ingenuo, el azar y la espontaneidad. Todas estas constantes se presentan, más que como caprichos recurrentes, como elementos que han construido un discurso plástico propio. La referencia a lo popular, a lo sagrado, la creación de una mitología particular, el texto que actúa como complemento o trasgresor del significado de la imagen han sido constantes que fortificaron una estructura, un paradigma plástico: el discurso estético que, a fuerza de repetición, descontextualización y resemantisación en vías plásticas variadas, ha logrado formar en mi obra un imaginario claro.
En este extenso dialogo interno, resurge esta serie de artefactos donde siguiendo la idea de la deconstrucción se presenta este proyecto de investigación titulado Instrumentos Alógicos.
Como en otras series anteriores la innovación de materiales y de formas así como la búsqueda constante, es parte del proyecto, es una serie de veinte pinturas en todos los formatos, pequeños a grandes hasta polípticos ejecutadas con acrílico y paladio sobre madera, cuyo título y conceptos evocaran a las “Máquinas inútiles” de Munari[3] y a la simplicidad de la estética en la escultura japonesa.
Dentro de las Innovaciones que se intentaran en esta serie está el material de paladio con el cual busco un brillo de recubrimiento en el cuadro y un pulimento en los acabados a manera de evocar volúmenes a partir de la bidimensionalidad de los objetos, las figuras intencionalmente ofrecerán distintas alternativas de asociación.
Estructura conceptual
En algún punto coyuntural de la realidad, lo primitivo se proyecta hacía el futuro. Tales son las contradicciones que habitan este presente, activadas por magnéticos resortes. En el esquema de las categorías estéticas, lo arcaico y lo primitivo tienen sentidos diferentes. Una obra arcaica no interesa, es decadente, se autoconsume. Por el contrario, por su vitalidad o por su ingenuidad, por sus aspectos míticos o por su saludable frescura, una obra primitiva sí interesa. Esto no es una ilusión ni es sólo cuestión de adjetivos, es algo sustancial, conceptual y con una incidencia temporal muy profunda.
La Modernidad y lo Primitivo coinciden en la obra de muchos pintores actuales. Aunque aparentemente son situaciones heterogéneas, antagónicas e incompatibles. El motor que las engendra está calibrado por una permanente noción de actualidad. Esta noción de actualidad es tanto inconsciente como cotidiana, tan aleatoria como infinita y tan sutil como provocadora. Hay aspectos que perciben y comprenden a través de lo racional, otros parecen provenir de afanes puramente artísticos, pero nada sucede de manera aislada en este mundo que, mientras tanto, sólo se configura en una relación estrecha e innegable entre el Hombre y Naturaleza.
Los artistas jóvenes que admiran, estudian y realimentan la percepción de las fuentes originales con lenguajes actuales, construyen un puente histórico. Es una reactualización, es una situación en constante movimiento. Podría decirse que es un edificio que si bien se habita nunca se termina de construir, está en gestación y parto permanente. A modo de paradigma, se mencionan dos situaciones para comprender y valorar las relaciones entre primitivismo y modernidad. Una, la arquitectura antisísmica; dos, el trabajo con la materia (llámese barro, pigmento o ideas). En esta comparación, la arquitectura antisísmica incorpora las condiciones –originarias- de la naturaleza en la que le toca vivir; y se actualiza constantemente en pos de la capacidad de resistir cada vez más y mejor a la acción geofísica. ¿Cómo hace esta disciplina para resolver las citadas cuestiones? A través de las experiencias de la historia de la arquitectura y por medio del uso de materias cada vez más recientes/ contemporáneos/ diferentes/ modernos.
Que se sucedieran diversos estilos a lo largo de la historia del arte no se debe a fracasos ininterrumpidos, sino a desarrollos continuos de diversas magnitudes y direcciones. Recordemos que a mitad del siglo XX, el artista sale del marco y del cuadro, excede la tridimensional de la escultura, usa el lápiz sobre la tela desnuda y toma el espacio de una galería o de un museo como una totalidad. También desarrolla un nuevo vocabulario plástico que se expande sin negar los términos y acuerdos anteriores, mismos que activa y expande – como se dilataron nuestros sentidos con los exterminios masivos, el rock, los aviones supersónicos y las agresiones a la naturaleza. Confrontando por las experiencias de la guerra que niegan la vida y la libertad, el artista escapa por los poros de la formalidad, niega la reiteración, establece en sus territorios la incertidumbre y el cambio. Así surgen las Acciones, las Instalaciones y la integración de lo efímero y del cuerpo como herramientas estéticas.
En un ciclo irreversible cada tormenta trae aparejada la calma, y cada movimiento artístico incluye en su seno el surgimiento de su contraparte. Y... retorna la pintura – pintura sin ser la misma de antes. Esa misma “tormenta” remueve la arena, reacomoda las piedras, revela las erosiones que dejan al descubierto los orígenes. ¿Los orígenes vistos una vez más? Sí, ya no son los mismos, están ante nuestros ojos y nosotros no somos los de entonces no lo es nuestro entorno social, los vemos con otros ojos. Son miradas de otras generaciones que honran y renuevan la tradición; son..., somos otras mentalidades, otras inquietudes y otros destinos.
A nosotros nos ha tocado vivir dos momentos artísticos de crisis sucesivas y diferentes: la posmodernidad y la deconstrucción: mundo caprichoso que ya no tiene mucho que decir, más que la riqueza de la metáfora misma, metáfora que es metáfora de algo más, el significante que apunta al significado que a su vez tiene otro significante, el “juego infinito” de Derrida.
En esta ausencia comunicativa del arte de nuestro tiempo, se deposita todo un cúmulo de significantes que disparan significados diversos, complejos, laberintos de metáforas que no se pueden apresar más que hablando metafóricamente, más que viendo la obra.
Esquema de trabajo
Introducción
Capitulo l
Antecedente: el proyecto de modernidad
1.1. Origen
1.2. Concepto de Modernidad
1.3. Características de la Modernidad
1.4. Los ideales del arte Moderno
Capitulo ll
Arte contemporáneo y posmodernidad
2.1. Antecedentes: crisis de la Modernidad
2.2. Concepto de Posmodernidad
2.3. Tres fuentes teóricas del arte contemporáneo
2.4. Arte actual y Posmodernidad
2.5. La condición del arte hoy
2.6. El artista posmoderno y contemporáneo
Capitulo lll
Posmodernidad y arte primitivo
3.1. Culturas tradicionales y posmodernidad
3.2. Deculturación, Induculturación y Reculturación
3.3 Arte primitivo contemporáneo
Capítulo IV
Instrumentos alógicos
4.1. Las técnicas, los materiales y los soportes
4.2. Los contenidos y lenguajes
4.3. Lo primitivo
Conclusión
Notas
Bibliografía
Índice de imágenes
Impacto o contribuciones de la investigación
Impulsar y difundir un proyecto de creación artística en el ramo de la pintura, que contribuya mediante un proyecto de investigación al desarrollo de técnicas y materiales de la pintura primitiva-contemporánea.
Recursos materiales y técnicos disponibles
Actualmente se cuenta con un taller propio, con el equipo, los materiales, la infraestructura y el apoyo técnico necesarios para el adecuado desarrollo de este proyecto.
Calendario de actividades
Acciones
Inicio
Termino
Presentación de propuesta
30/mayo/08
30/mayo/08
Selección de textos y materiales
1/agosto/08
20/agosto/08
Reunión de equipo necesario
1/septiembre/08
30/octubre/08
Realización de obra
30/octubre/08
15/agosto/10
Catalogar obra
3/septiembre/10
15/septiembre/10
Termino de obra
17/septiembre/10
20/septiembre/10
Investigación teórica
6/noviembre/08
9/noviembre/09
Reporte final.
25/agosto/10
27/agosto/10
Fuentes de investigación
CHALMERS, F. Graeme, Arte, educación y diversidad cultural, Paidós, Barcelona, 2006.
CHAVEZ, G. J., Sánchez, V. N. y Zamora, A. F., Arte y Diseño, Experiencia, Creación y Método, UNAM, México, D.F., 2002.
DANTO, Arthur C., Después del fin del arte, Paidós, Transiciones, Barcelona, 1999.
DERRIDA, Jacques, Deconstrucción y Pragmatismo, Traducción de M. Mayer, Paidós, Buenos Aires, 1998.
FREELAND, Cynthia, Pero ¿esto es arte?, Cátedra, Madrid, 2003.
GARCÍA, Leal, José, Filosofía del arte, Síntesis, Madrid, 2002.
[1] “Utilizo pocos colores, y en especial los primarios, porque me interesa que la obra sea directa y agresiva. Entre menos matices haya en un cuadro menos sutil será el mensaje. Me interesa que el espectador se involucre de manera inmediata con la obra”: Manuel Velázquez, Op.cit..
[2] Graciela Kartofel (2001), “Manuel Velázquez, lo primitivo y lo Contemporáneo en el siglo XXI”, http://velazquez.omargasca.com/gracielakartofel.doc (Consultado el 1 de abril del 2004).
[3] www.pezo.cl/pag_base/pag_anexas/pag_listas/pag_cuadros/STUDIO/S_WRITINGS_PDF/
LA MAQUINA INUTIL.pdf
Instrumentos alógicos
Lo primitivo y lo Contemporáneo en la pintura
Planteamiento del problema
En los últimos años, mi obra, ha venido deshaciéndose de sus formas típicas, su color y sus temas recurrentes. He intentado incursionar con nuevos medios y lenguajes en terrenos que, hoy, involucran tendencias minimalistas y planos simbólicos, aptos para producir estímulos y toda clase de evocaciones, en virtud de la intervención de figuras que ofrecen distintas alternativas de asociación.
Se trata de la serie Instrumentos alógicos, compuesta, hasta ahora, por más de una decena y media de obras –algunas polípticas– realizadas con acrílico, grafito, patinas, plastilita, blanco de España y paladio sobre madera, cuyo título y conceptos recuerdan el espíritu lúdico y las ideas originales de las “Máquinas inútiles” de Munari –que luego terminaron siendo antecedente indirecto de los móviles de Calder– , los aparatos absurdos, las máquinas improductivas de diversos artistas contemporáneos, los muy recientes instrumentos musicales diseñados por el grupo regiomontano Cabezas de cera y, de fondo, todo discurso que promueve la ambigüedad, la articulación de significaciones contradictorias y la pregunta por el sentido, todo ello como una construcción paradójica que posee su propia lógica, por más que no sea ésta tan familiar o reconocida o aceptada o asumida o digerida y digerible como otras.
Lo “alógico” va con los tiempos, sobre todo desde que Jacques Derrida, en los años 70, enunciara el concepto de deconstrucción, cuya compleja explicación implicaría la intervención de una “lógica paradójica”, es decir, esa especie de aparente contradicción que para muchos filósofos carece de sentido.
En el caso de esta serie, las contradicciones se expresan en eso que no es lo que parece ser y tampoco ninguna otra cosa, hecho que propone y revela una incompatibilidad subyacente, instintiva, entre lo que el receptor cree entender y lo que la obra dice realmente.
Lo anterior implica una estrategia que comulga tanto con las corrientes emergentes del arte y la cultura como con las reflexiones actuales de la filosofía, la física y la matemática en torno al problema de lo real, de qué es la realidad y cuan certeras y útiles son nuestras nociones acerca de ella, nuestros conceptos y concepciones vigentes, presentes, usuales: el Principio de Indeterminación (o incertidumbre) de Heisenberg o el Teorema de Gödel acerca de lo falso y lo verdadero: qué es qué; sin descontar la incompletud y el vacío como asuntos inquietantes, ni la complejización a que quiere someter el conocimiento Morín, entre otros.
De otro lado busco, en esta serie, un aspecto primigenio y nostálgico, como si se hubiera filtrado en ellas un conjunto de signos del remanente arcaico, de la dosis de información que proviene de lo más remoto, aunque por su tratamiento, conceptos, problemas y materiales las pinturas pertenecen a su tiempo. Quizá por ello es que actúan a modo de pistas o premisas de adivinanzas, porque podría decirse que frente a ellas o lo que proponen tenemos un presaber pero no un saber completo, una sensación de cercanía, de vaga familiaridad; algo que comprende y compete a la intuición más que a la razón, algo alógico, por más que posea una estructura conceptual y, desde luego, formal.
Ese carácter primigenio, nostálgico, simbólico es, a pesar de la distancia de estas obras con las anteriores, su constante, su denominador común; el componente afín entre mi obra pasada y la reciente; y uno diferencial, el más notorio, la reducción de elementos, el tránsito de más a menos.
Objetivos y metas
Objetivo General
Profundizar en el conocimiento de lo primitivo en la pintura contemporánea, mediante un proyecto de investigación que permita incorporar elementos técnicos propios del arte actual (acrílico, grafito, hoja de oro, patinas, plastilita y paladio) y conceptos y formas primigenias, sencillas, simples, rudimentarias, autóctonas y naturales (esgrafiados, grecas, líneas, marcas, entre otros) para la elaboración de una serie de pinturas.
Objetivos Particulares
1. Analizar los lenguajes, las formas y los materiales propios del arte primitivo.
2. Investigar la aplicación de conceptos propios del arte primitivo, como elementos visuales de la pintura contemporánea.
3. Buscar la relación que existe entre el arte primitivo y la producción artística contemporánea.
4. Demostrar como los símbolos del arte primitivo pueden ser revalorados por el artista contemporáneo para la elaboración de un discurso actual.
Metas
1. Desarrollar una propuesta visual con respeto a la naturaleza y al entorno.
2. Consolidar una investigación teórico-práctica que sirva de apoyo a la docencia y enseñanza de la pintura contemporánea en Xalapa.
Acciones
1. Creación de 20 pinturas, en diversas técnicas (acrílico, grafito, cera, patinas, hoja de oro, paladio, etc.) sobre madera y papel en formatos variados, partiendo del análisis del arte primitivo.
Antecedentes del problema
Una constante, en mi trabajo, en cada nueva serie que realizo, es la experimentación. Unos elementos se pierden, otros regresan con más fuerza, algunos se dejan velados u ocultos, cada serie renueva y enriquece el lenguaje ya propio. La experimentación con otros medios y discursos, como instalaciones, ambientaciones, fotografías e incluso artesanías, han nutrido mi obra pictórica, estructurando un corpus conceptual y matérico.
Actualmente, la dualidad que los críticos definían como esencia de mi trabajo plástico deviene en ausencia. Si alguna vez tuve insinuaciones neobarrocas, formalmente un abigarramiento de formas, mezcla de colores contrastantes y un mundo de signos en cada pieza, la serie Instrumentos alógicos marca una ruptura en mi continuo proceso creativo.
Partiendo de una concretización de elementos, hasta volver a la ausencia en el espacio pictórico, la parte fundamental de Instrumentos alógicos pretende ser una operación sobre la estructura de los conceptos fundamentales que habían dominado las series anteriores. Dicha operación resulta de un ejercicio de deconstrucción, reformulando los significados y los significantes. Si la obra ya había adquirido un “lenguaje” propio basado en la contraposición de elementos, principalmente de “lo sagrado y lo profano”; ahora, bajo mi perspectiva, aniquilo dicha contraposición fundiendo los elementos en una reflexión del lenguaje creado. Todo se convierte en ausencia, ausencia de elementos, ausencia de colores, ausencia, incluso, de significado o más propiamente dicho ausencia de un solo significado. Bajo mi punto de vista, nos encontramos entonces ante una obra oscura, criptica, no tanto en la forma como en el concepto. Si en algún momento abogué por una obra directa en su significado, contundente en el mensaje del espectador,[1] aún con lo ambiguo de su construcción, Instrumentos alógicos oscurece esta transparencia de significado pidiéndole al espectador una lectura más compleja, que se encamine a la búsqueda en la metáfora de los objetos, en la ausencia de historias que contar, en el silencio, el eterno silencio que acompañaran las obras de esta nueva serie.
Proposición o Hipótesis
La hipótesis que sustenta la intención de esta propuesta es enlazar nuevos caminos con rutas primitivas, puesto que, si bien el arte de hoy busca de alguna manera deconstruir los paradigmas conceptuales y plásticos que la historia del arte occidental construyó por la fuerza del tiempo y la constancia, formalmente se mantiene una tradición, llamada por algunos “estilo primitivo” que define, al menos formalmente, la obra de determinados artistas plásticos contemporáneos. Lo “primitivo” sigue siendo una meta esencial en la obra de arte actual.
Estrategias de producción y perspectiva teórico-metodológica
La crítica de arte, Graciela Kartofel, ha construido la idea de que la estética que manejo es una dicotomía: “La Modernidad y lo Primitivo coinciden en la obra de Manuel Velázquez”[2]. Pareciera que la lucha de contrarios es la esencia de mi obra: la relación entre lo moderno y lo antiguo, lo sagrado y lo profano, lo sexual y asexual. Además de estas conceptualizaciones paradójicas, tanto Omar Gasca como Graciela Kartofel han coincidido en destacar elementos formales, tratamientos de la materia, que guían a mi creación: lo rudimentario, las diversas yuxtaposiciones, el parentesco con la artesanía, lo ingenuo, el azar y la espontaneidad. Todas estas constantes se presentan, más que como caprichos recurrentes, como elementos que han construido un discurso plástico propio. La referencia a lo popular, a lo sagrado, la creación de una mitología particular, el texto que actúa como complemento o trasgresor del significado de la imagen han sido constantes que fortificaron una estructura, un paradigma plástico: el discurso estético que, a fuerza de repetición, descontextualización y resemantisación en vías plásticas variadas, ha logrado formar en mi obra un imaginario claro.
En este extenso dialogo interno, resurge esta serie de artefactos donde siguiendo la idea de la deconstrucción se presenta este proyecto de investigación titulado Instrumentos Alógicos.
Como en otras series anteriores la innovación de materiales y de formas así como la búsqueda constante, es parte del proyecto, es una serie de veinte pinturas en todos los formatos, pequeños a grandes hasta polípticos ejecutadas con acrílico y paladio sobre madera, cuyo título y conceptos evocaran a las “Máquinas inútiles” de Munari[3] y a la simplicidad de la estética en la escultura japonesa.
Dentro de las Innovaciones que se intentaran en esta serie está el material de paladio con el cual busco un brillo de recubrimiento en el cuadro y un pulimento en los acabados a manera de evocar volúmenes a partir de la bidimensionalidad de los objetos, las figuras intencionalmente ofrecerán distintas alternativas de asociación.
Estructura conceptual
En algún punto coyuntural de la realidad, lo primitivo se proyecta hacía el futuro. Tales son las contradicciones que habitan este presente, activadas por magnéticos resortes. En el esquema de las categorías estéticas, lo arcaico y lo primitivo tienen sentidos diferentes. Una obra arcaica no interesa, es decadente, se autoconsume. Por el contrario, por su vitalidad o por su ingenuidad, por sus aspectos míticos o por su saludable frescura, una obra primitiva sí interesa. Esto no es una ilusión ni es sólo cuestión de adjetivos, es algo sustancial, conceptual y con una incidencia temporal muy profunda.
La Modernidad y lo Primitivo coinciden en la obra de muchos pintores actuales. Aunque aparentemente son situaciones heterogéneas, antagónicas e incompatibles. El motor que las engendra está calibrado por una permanente noción de actualidad. Esta noción de actualidad es tanto inconsciente como cotidiana, tan aleatoria como infinita y tan sutil como provocadora. Hay aspectos que perciben y comprenden a través de lo racional, otros parecen provenir de afanes puramente artísticos, pero nada sucede de manera aislada en este mundo que, mientras tanto, sólo se configura en una relación estrecha e innegable entre el Hombre y Naturaleza.
Los artistas jóvenes que admiran, estudian y realimentan la percepción de las fuentes originales con lenguajes actuales, construyen un puente histórico. Es una reactualización, es una situación en constante movimiento. Podría decirse que es un edificio que si bien se habita nunca se termina de construir, está en gestación y parto permanente. A modo de paradigma, se mencionan dos situaciones para comprender y valorar las relaciones entre primitivismo y modernidad. Una, la arquitectura antisísmica; dos, el trabajo con la materia (llámese barro, pigmento o ideas). En esta comparación, la arquitectura antisísmica incorpora las condiciones –originarias- de la naturaleza en la que le toca vivir; y se actualiza constantemente en pos de la capacidad de resistir cada vez más y mejor a la acción geofísica. ¿Cómo hace esta disciplina para resolver las citadas cuestiones? A través de las experiencias de la historia de la arquitectura y por medio del uso de materias cada vez más recientes/ contemporáneos/ diferentes/ modernos.
Que se sucedieran diversos estilos a lo largo de la historia del arte no se debe a fracasos ininterrumpidos, sino a desarrollos continuos de diversas magnitudes y direcciones. Recordemos que a mitad del siglo XX, el artista sale del marco y del cuadro, excede la tridimensional de la escultura, usa el lápiz sobre la tela desnuda y toma el espacio de una galería o de un museo como una totalidad. También desarrolla un nuevo vocabulario plástico que se expande sin negar los términos y acuerdos anteriores, mismos que activa y expande – como se dilataron nuestros sentidos con los exterminios masivos, el rock, los aviones supersónicos y las agresiones a la naturaleza. Confrontando por las experiencias de la guerra que niegan la vida y la libertad, el artista escapa por los poros de la formalidad, niega la reiteración, establece en sus territorios la incertidumbre y el cambio. Así surgen las Acciones, las Instalaciones y la integración de lo efímero y del cuerpo como herramientas estéticas.
En un ciclo irreversible cada tormenta trae aparejada la calma, y cada movimiento artístico incluye en su seno el surgimiento de su contraparte. Y... retorna la pintura – pintura sin ser la misma de antes. Esa misma “tormenta” remueve la arena, reacomoda las piedras, revela las erosiones que dejan al descubierto los orígenes. ¿Los orígenes vistos una vez más? Sí, ya no son los mismos, están ante nuestros ojos y nosotros no somos los de entonces no lo es nuestro entorno social, los vemos con otros ojos. Son miradas de otras generaciones que honran y renuevan la tradición; son..., somos otras mentalidades, otras inquietudes y otros destinos.
A nosotros nos ha tocado vivir dos momentos artísticos de crisis sucesivas y diferentes: la posmodernidad y la deconstrucción: mundo caprichoso que ya no tiene mucho que decir, más que la riqueza de la metáfora misma, metáfora que es metáfora de algo más, el significante que apunta al significado que a su vez tiene otro significante, el “juego infinito” de Derrida.
En esta ausencia comunicativa del arte de nuestro tiempo, se deposita todo un cúmulo de significantes que disparan significados diversos, complejos, laberintos de metáforas que no se pueden apresar más que hablando metafóricamente, más que viendo la obra.
Esquema de trabajo
Introducción
Capitulo l
Antecedente: el proyecto de modernidad
1.1. Origen
1.2. Concepto de Modernidad
1.3. Características de la Modernidad
1.4. Los ideales del arte Moderno
Capitulo ll
Arte contemporáneo y posmodernidad
2.1. Antecedentes: crisis de la Modernidad
2.2. Concepto de Posmodernidad
2.3. Tres fuentes teóricas del arte contemporáneo
2.4. Arte actual y Posmodernidad
2.5. La condición del arte hoy
2.6. El artista posmoderno y contemporáneo
Capitulo lll
Posmodernidad y arte primitivo
3.1. Culturas tradicionales y posmodernidad
3.2. Deculturación, Induculturación y Reculturación
3.3 Arte primitivo contemporáneo
Capítulo IV
Instrumentos alógicos
4.1. Las técnicas, los materiales y los soportes
4.2. Los contenidos y lenguajes
4.3. Lo primitivo
Conclusión
Notas
Bibliografía
Índice de imágenes
Impacto o contribuciones de la investigación
Impulsar y difundir un proyecto de creación artística en el ramo de la pintura, que contribuya mediante un proyecto de investigación al desarrollo de técnicas y materiales de la pintura primitiva-contemporánea.
Recursos materiales y técnicos disponibles
Actualmente se cuenta con un taller propio, con el equipo, los materiales, la infraestructura y el apoyo técnico necesarios para el adecuado desarrollo de este proyecto.
Calendario de actividades
Acciones
Inicio
Termino
Presentación de propuesta
30/mayo/08
30/mayo/08
Selección de textos y materiales
1/agosto/08
20/agosto/08
Reunión de equipo necesario
1/septiembre/08
30/octubre/08
Realización de obra
30/octubre/08
15/agosto/10
Catalogar obra
3/septiembre/10
15/septiembre/10
Termino de obra
17/septiembre/10
20/septiembre/10
Investigación teórica
6/noviembre/08
9/noviembre/09
Reporte final.
25/agosto/10
27/agosto/10
Fuentes de investigación
CHALMERS, F. Graeme, Arte, educación y diversidad cultural, Paidós, Barcelona, 2006.
CHAVEZ, G. J., Sánchez, V. N. y Zamora, A. F., Arte y Diseño, Experiencia, Creación y Método, UNAM, México, D.F., 2002.
DANTO, Arthur C., Después del fin del arte, Paidós, Transiciones, Barcelona, 1999.
DERRIDA, Jacques, Deconstrucción y Pragmatismo, Traducción de M. Mayer, Paidós, Buenos Aires, 1998.
FREELAND, Cynthia, Pero ¿esto es arte?, Cátedra, Madrid, 2003.
GARCÍA, Leal, José, Filosofía del arte, Síntesis, Madrid, 2002.
[1] “Utilizo pocos colores, y en especial los primarios, porque me interesa que la obra sea directa y agresiva. Entre menos matices haya en un cuadro menos sutil será el mensaje. Me interesa que el espectador se involucre de manera inmediata con la obra”: Manuel Velázquez, Op.cit..
[2] Graciela Kartofel (2001), “Manuel Velázquez, lo primitivo y lo Contemporáneo en el siglo XXI”, http://velazquez.omargasca.com/gracielakartofel.doc (Consultado el 1 de abril del 2004).
[3] www.pezo.cl/pag_base/pag_anexas/pag_listas/pag_cuadros/STUDIO/S_WRITINGS_PDF/
LA MAQUINA INUTIL.pdf
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