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martes, 6 de enero de 2009
lunes, 15 de diciembre de 2008
Eros y Tanatos
Erótica y tanática en el arte: apunte para una aproximación
OmarGasca
La representación o expresión del impulso amoroso y del impulso de muerte ha sido parte de la temática recurrente de los artistas de todos los tiempos, quizá más obsesivamente en las culturas en la que la prohibición y el tabú invitan a la trasgresión, actitud íntimamente ligada a la interpretación de artista que supone la tarea de reflejar, instaurar, revelar, cuestionar y proponer modos de ver o, dicho de otro modo, realidades nuevas o por lo menos vistas o dispuestas peculiarmente, con ángulos de observación que acentúan o enmarcas aspectos particulares de tales realidades.
Dice Foucault que “la sociedad en una determinada época marca los límites de lo decible y el régimen de lo dicho, una forma de decir y de describir los fenómenos, una manera de enlazar las palabras y de establecer con todo ello los límites de los visible y los filtros de la mirada y, a la vez, un campo en que se distribuyen lo visto y lo no visto, y en el que los márgenes perceptivos permiten ver ciertos objetos en tanto niegan las posibilidad de ver otros”. De modo que todo aquello que es y puede ser visto en una sociedad se convierte en lo evidente. O, mejor, en lo transparente. La realidad es lo que decimos que la realidad es y, así, sensualidad, sexualidad, erotismo, pornografía, vida, muerte son lo que decimos que son y en ellos vemos lo que nos permitimos ver. Una especie de juego entre permiso y prohibición. Así, con relación a las distintas formas en que según ciertas corrientes psicoanalíticas puede fijarse el erotismo –anal, oral, fálico, genital y otras variedades– y aparecer en ciertos comportamientos regresivos del individuo, se ha permitido el desarrollo de algunas expresiones eróticas mientras otras han sido reprimidas y definidas como desviaciones o perversiones, mismas que se inscriben en un ámbito que hace pasar de la prohibición a la trasgresión o que por lo menos involucra una relación placer-culpa-castigo, aun gracias al mero antojo.
Libertad, libertinaje, erotismo, pornografía, provocación, escándalo, obscenidad, legalidad y legitimidad, pudor e impudor, mostrar y ocultar... Los límites de lo visible, de lo decible, los filtros de la palabra y de la mirada, conforman los modos de percibir que califican, definen, distinguen, asocian, disocian, permiten, reprimen, dicen o callan, muestran u ocultan, aprueban o desaprueban, todo ello frecuentemente en el ámbito de lo que Derrida llamó las “lógicas binarias”, es decir esa estructura de pensamiento que polariza y opone, muchas veces de modo maniqueo, conceptos o factores que no dejan cabida a otros, a variables o matices: blanco-negro, maestro-alumno, enseñanza-aprendizaje, bueno-malo, mito-realidad, izquierda-derecha, masculino, femenino, arte-ciencia, salud-enfermedad, forma-contenido, vida-muerte, eros y tánatos, conceptos que establecen y promueven nociones y ópticas en principio contradictorias u opuestas que sin embargo no dejan de suscribirse a la idea de que los extremos se tocan y de que los factores aparentemente contradictorios suelen ser complementarios, muchas veces más allá de nuestras actuales comprensiones.
En el ámbito inconsciente –de acuerdo con Freud y algunos de sus seguidores– pensamientos y sentimientos que se daban unidos se dividen o desplazan fuera de su contexto original; dos imágenes o ideas dispares pueden ser reunidas o condensadas en una sola; los pensamientos pueden ser dramatizados formando imágenes, en vez de expresarse como conceptos abstractos, y ciertos objetos pueden ser sustituidos y representados simbólicamente por imágenes de otros, aun cuando el parecido entre el símbolo y lo simbolizado sea vago, o explicarse sólo por su coexistencia en determinados momentos. Las leyes de la lógica, básicas en el pensamiento consciente, dejan de ejercer su dominio en el inconsciente.
Una suposición fundamental de la teoría freudiana es que los conflictos inconscientes involucran deseos y pulsiones, originados en las primeras etapas del desarrollo. Esencialmente, Freud se refería a la pulsión sexual, pero el impulso de muerte cabe también en el supuesto. Jung, uno de los primeros alumnos de Freud, utilizó el concepto de libido para referirse a esa primera pulsión, pero rechazó el carácter exclusivamente sexual de la libido considerando que ésta constituía una energía de carácter universal basada en el conjunto de los instintos y pulsiones creativas que constituyen la fuerza motivadora de la conducta humana, idea que recuerda a Eros, dios del amor en la mitología griega, equivalente al Cupido romano, que en principio se le concebía y representaba como una de las fuerzas primigenias de la naturaleza, hijo de Caos y encarnación de la armonía y del poder creativo en el universo (¿De dónde sacó Willhelm Reich su Teoría del Orión, esa energía que según él se libera en el orgasmo?).
En ese contexto, erotismo no sólo sería el conjunto de manifestaciones ligadas a la sensualidad y al goce obtenido o deseado a partir de la unión afectiva de otro ser –incluyendo el posible contacto sexual y todas aquellas imágenes y fantasías sugerentes al respecto– sino que el término remitiría a la vida misma, a la pulsión creativa que le da lugar, es decir, creación, en oposición a destrucción, o sea, Eros y tánatos, polos opuestos o aparentemente opuestos pero complementarios, vinculados a la idea de deconstruir para construir y a la moderna idea de la medicina que no admite ni enfermedad completa ni salud total sino, más bien, una suerte de tránsito, de tendencia, de desequilibrio a favor de uno u otro lados.
En el erotismo subyace una energía que busca trascender los límites de la individualidad a través del goce. Georges Bataille ha analizado la relación complementaria que existe entre Eros y tánatos, entre el impulso amoroso y el impulso de muerte, proponiendo que los rasgos que permiten asociar ambos impulsos son la entrega, el abandono, la pérdida o la sensación de pérdida y la disolución de la individualidad. Para él, la muerte y la sexualidad son dos factores contradictorios con la vida social, los cuales, por el mero hecho de serlo, pesan como tabúes y prohibiciones que fundamentan el deseo a la trasgresión que en otras épocas se liberaba en fiestas, sacrificios u orgías (léase Antigüedad y Medievo, sobe todo), pero que la sociedad actual proscribe, descalificando a los transgresores y reconociendo en los artistas a una suerte de transgresores profesionales cuyas obras pueden, a pesar de sus dosis de provocación y escándalo, ser toleradas y vistas con alguna benevolencia. Bataille dice que, en las religiones de sacrificio, los participantes se confundían uno con el otro en el curso de la consumación y ambos se perdían en la continuidad establecida por ese acto de destrucción. La sexualidad y la muerte no serían para él más que momentos últimos, extáticos, climáticos, de una fiesta que la naturaleza celebra. Ambas, sexualidad y muerte, tienen el sentido del despilfarro ilimitado en contra del deseo de durar que es lo propio de cada ser. El sentido último del erotismo, para Bataille, es la muerte.
Suele decirse que el erotismo iconográfico y literario abarca aquellas representaciones y evocaciones sensuales que no buscan la provocación o el escándalo y que se contrapone a pornografía y obscenidad, aunque los límites o las fronteras entre estos conceptos no dejan de ser un tanto virtuales y, de alguna manera, responsabilidad del protagonista de la mirada en tanto que “más que la cosa vemos nuestra relación con la cosa” o, dicho de otro modo, “el observador modifica o matiza lo observado por el sólo acto de la observación”. Experiencia, cultura, imaginación e ideas filtran la mirada y designan, es decir, dan signo a lo que ven. ¿Qué leemos cuando leemos a Gilles de Rais o a el marqués de Sade? ¿Se trata de dos sujetos perversos desahogando sus enfermas fijaciones? En sus obras (El año solar, 1927; Historia del ojo, 1928; Madame Edwarda, 1937; El aleluya, 1947; Odio a la poesía, 1947; La literatura y el mal, 1957;El azul del cielo, 1957, escrito en 1935) George Bataille desarrolla una literatura que entremezcla lo sórdido, el horror, lo asqueroso y lo voluptuoso, buscando agotar todas las posibilidades y con ello que el hombre supere su propia repulsión. Para unos, se trata como el marqués de Sade de un escritor maldito, obsceno, autor y promotor de argumentos desconcertantes, provocativos y escandalosos, mientras para otros es un novelista sugerente, crítico de la hipocresía y, sobre todo, un autor de obras eróticas, es decir, no pornográficas ni obscenas, aunque desde luego son poco preocupantes estos términos para la mayoría de sus lectores.
¿El erotismo ronda e incluso invade el ámbito pornográfico o son sólo modos de ver y de decir?
Los diccionarios y enciclopedias suelen distinguir erotismo y pornografía, diciendo de ésta que es la "descripción o exhibición explícita de actividad sexual en literatura, cine y fotografía, entre otros medios de comunicación, con el fin de estimular el deseo instintivo del contacto más que sensaciones estéticas o emocionales", aunque el debate se centra en los conceptos de sujeto y objeto y distingue o pretende distinguir a la pornografía por el impacto que tienen las imágenes así consideradas en la percepción de la mujer, recurrentemente vista como objeto de satisfacción. La diferencia entre pornografía y erotismo suele ser subjetiva y depender de diversos factores regionales y culturales, aunque suele decirse que además de ser explícita la pornografía a menudo hace del sujeto un objeto, en tanto el erotismo es sugerente o simbólico e implica la idea de igualdad o de placer mutuo. Una de las objeciones fundamentales a la pornografía, por cierto, es acerca de la función de explotar a la mujer, presentándola como simple objeto sexual.
Los pintores, escultores, literatos y otros artistas han tenido pocos problemas con los términos y aun con las formas. La propia interpretación del concepto arte, sobre todo a partir de principios del siglo XX, introdujo la novedad, la originalidad, la irreverencia y el escándalo como ingredientes que, desde luego, descansarían en temas que por sí mismos eran ya garantía de provocación; sobre todo, erotismo y sus similares y muerte y sus afines, es decir, dolor, tortura, destrucción. Prohibición, tabú, shock, escándalo, irreverencia y transgresión fueron, han sido y en muchos casos siguen siendo modo y receta, si bien, con respecto a Eros y tánatos muchos artistas han realizado construcciones más complejas, más elaboradas, empleando lenguajes metafóricos o eufemísticos, desplazamientos metonímicos y otros tropos o figuras retóricas que depositan la carga erótica/tanática en lo que Barthes llama intermitencia, es decir, el juego entre lo que se oculta y lo que asoma.
Desde los escultores prehistóricos, los pintores y escultores de la antigüedad y los poetas clásicos, hasta los modernos comics españoles, franceses e ingleses, la lista pasa por dibujantes como Aubrey Beardsley, escritores como D. H. Lawrence (El amante de lady Chatterley) o Jeanette Winterson (Fruta prohibida, de 1985) o artistas multidisciplinarios como Andy Warhol o médicos como el también escritor norteamericano Walter Percy ( El síndrome de Tanatos (1987). De ayer a hoy están el Ars amatoria o los Remedios de amor de Ovidio, el Kamasutra (Reglas sobre el amor sexual), tratado indio escrito por Vatsyayana alrededor del 500 d.c., el Satiricón de Petronio, escrita aproximadamente en el año 60 d.c. y llevada al cine por Federico Fellini en 1969; el Decamerón de Giovanni Boccaccio, escrita entre 1348 y 1353, y llevada al cine por Pier Paolo Pasolini en 1972, John Cleland (1709-1789), autor de Fanny Hill; y antes el marqués de Sade y después Anaïs Nin (Delta de Venus), Monique Wittig (El cuerpo lesbiano), Jean Genet o Henry Miller. Y en pintura las obras de Bol, Cagnacci, von Bayros, Giulio Romano, Rubens, David, Goya, Bonard, Fendi, Picasso, Cuevas, por decirlos en desorden y a muy pocos. ¿Y en la historieta? Betty Boop, o Jane (1932), aunque se recuerda más a Barbarella, la aventurera estelar creada por Jean-Claude Forest en 1962; o Jodelle (1966) y Vampirella (1969-1988), de Forrest J. Ackerman y Archie Goodwin y Valentina (1965) y Little Annie Fanny (1962), el personaje que concibieron Harvey Kurtzman y Will Elder para la revista Playboy. Esa Annie, la divertida y joven hedonista que goza exhibiendo su anatomía, parodia de la historieta familiar Little Orphan Annie o Anita la Huerfanita, por citar unos cuantos ejemplos.
Ejemplos de representaciones o evocaciones eróticas y similares; expresiones en las que el erotismo es el eje, o quizá sólo el eje más visible porque muerte y sexualidad, conceptos aparentemente contradictorios, antitéticos, se interpenetran gracias a que el temor a la muerte, o el deseo de ella, constituyen el mundo de Eros.
“Quiero morir en tus brazos”, dice la amante. “Mátame de amor”. “Haz de mí lo que quieras”. “Mejor muerta que de otro”. ¿Por qué, en Francia, se llama la petite morte “la pequeña muerte", al momento del orgasmo en que los amantes se pierden? Los poetas antiguos afirmaban que los dioses habían ocultado a los hombres la felicidad suprema de la vida: la felicidad de la muerte. ¿Está esa idea en nuestro remanente arcaico o es sólo que lo que se oculta no queda oculto del todo y queda como una pulsión? La voluntad de poseer por entero al objeto amoroso, la obsesión de matar a su macho, como lo hace la mantis religiosa, aparece como una fantasía habitual en muchas mujeres, hecho que se asocia con la viuda negra. Dicen algunos psicólogos que “Tal vez nada pueda halagar al varón como este deseo, aunque también pueda hacerlo huir de ese ser que le recuerda a su madre, que le ha dado la vida pero, en ese mismo instante, lo ha constituido en un ser para la muerte”.
Es posible que, en el encuentro sexual, renazca el horror que en los mitos antiguos dejaron las religiones femeninas –Kali, Astarté, Ishtar– donde la muerte y el amor pertenecían al entorno de poder de las mujeres. Es posible, aunque bien puede ser sólo una interpretación misógina y conveniente. Simone de Beauvoir sostiene que la “madre destina al hijo a morir porque sólo se hace deshaciendo” y Hegel dice por su parte que “el nacimiento de los hijos es la muerte de los padres”, idea que puede tener muchas interpretaciones, una de las cuales alude al hecho de que quizá la eyaculación sea un anticipo del fin porque con ese embrión se inicia el ciclo que culmina con la muerte.
En la novela de James Caín, El cartero llama dos veces, los dos amantes consuman su pasión gracias un homicidio atroz, con connotaciones casi rituales y casi tribales. En Una tragedia americana de Theodore Dreiser, llevada al cine como Ambiciones que matan, el protagonista, en complicidad con su amante, ahoga a su esposa en el lago, combinando homicidio y pasión, variable de la tragedia de Macbeth o del asesinato del padre de Hamlet. Ese Hamlet que dice: “Hay más cosas en el cielo y en la tierra, Horacio, que lo que sueñan tus filosofías”. Y para seguir con Shakeaspeare, en Romeo y Julieta este autor relata esa consumación del amor en la muerte, ese triunfo del amor que es el triunfo de la muerte. En el film de Oshima, El imperio de los sentidos, Sada se convierte en una moderna Isolda que sacrifica a Tristán, que no es otra cosa que su amante Kichizo, quien mientras experimenta la cercanía de la "pequeña muerte" y de su propia destrucción, dice: “siento que me pierdo en ti, que me inunda un gran mar de sangre”.
Dice Freud que el deseo de los hijos por el objeto materno se termina con la muerte del padre. La idea es ésta: para amar con pasión habría que matar, morir o configurar esa muerte aunque sea en un sentido simbólico y ritual. Buñuel, Truffaut, Cóppola, Bertolucci y Almodóvar, entre otros cineastas, han sido estimulados por este tema, si bien es en las diferentes versiones fílmicas basadas en Drácula, la novela de Bram Stoker, y aun en ella misma, donde erotismo y muerte, son inseparables, con el bono de una nueva paradoja: se muere para vivir muerto, retruécano que recuerda las aseveraciones del psicoanálisis en cuanto que “la sexualidad, para la Antigüedad era, a través de la procreación, un remedio frente a la muerte, gracias al mantenimiento de la continuidad de una familia”.
En Justine, el marques de Sade dice que "no hay mejor medio de familiarizarse con la muerte que aliarla a una idea libertina", afirmación, entre otras muchas, que sostiene que la vida es búsqueda de placer y que este placer es proporcional a la destrucción de la vida. En otras palabras: Eros y tánatos de la mano. El mayor erotismo se alcanza gracias a una negación de su principio. La vida se alcanza por la muerte. La muerte le da sentido a la vida.
Una real o aparente permisividad, los medios masivos de comunicación, la cobertura de ésta, los nuevos medios, las antiestéticas y otros hechos y circunstancias como la intromisión de lo público en lo íntimo, han producido una suerte de banalización del sexo y una especie de apropiación o por lo menos de familiarización con la muerte, que sin embargo ni a uno ni a otro le restan su condición de tabú. La información y la difusión de hechos y productos impone formas que se consumen como propias y de las cuales proviene un erotismo frecuentemente ficticio, un erotismo que surge de sexualidades estereotipadas, que se ajustan a la media y, por otra parte, una concepción de la muerte, sobre todo de la ajena, como algo que se inscribe en un sistema incomovible. Una desublimación. La modelo para el desnudo no está en el estudio sino en la morgue.
Marcuse llama "desublimación represiva" , a "una liberación de la sexualidad en sus modos y formas que debilita la energía erótica, proceso en el cual la sexualidad se extiende a áreas hasta hace poco consideradas tabúes, por más que en lugar de recrear estas relaciones a imagen del placer, sea la tendencia opuesta la que se afirma”.
Si hubiera que inventar el término, hablaríamos de una desublimación polivalente o multigenérica la que se vincula con la producción artística contemporánea, particularmente en el ámbito de las artes visuales. El erotismo invade los territorios de lo que llamamos pornografía o la pornografía es la que invade al erotismo o los dos conceptos se funden en expresiones que siendo una sola cosa son más que una cosa. La pulsión de la muerte, de su lado, la conoce el arte de muchos modos, pero sólo a partir de la segunda década del siglo XX como la propia muerte del arte y sólo a partir de los años 70 del mismo siglo como muerte de las vanguardias, muertes virtuales/reales tan reales/virtuales como la muerte de modos de decir, de medios que dieron lugar a otros, de intenciones que se canjearon por otras; muertes reales/virtuales como aquélla a la que se refiere Lipovetzky en La era del vacío cuando se refiere a esas obras “sin objeto ni público”; muertes virtuales/reales como la fotografía análoga que da paso a la digital; muertes que van de la mano de los abandonos, las sensaciones de pérdida, la entrega y la sensación de vacío, la vacuidad que se presenta al terminar una obra, al concluir el ciclo creativo, el ciclo erótico, vivo, propio del homo ludens que es también homo faber , hombre que juega y que trabaja, hombre que corresponde al tiempo profano y al tiempo sagrado, para usar los términos de Roger Caillois; tiempos en que se debate el sentido de las cosas, se redefinen otras y se generan nuevas preguntas.
OmarGasca
La representación o expresión del impulso amoroso y del impulso de muerte ha sido parte de la temática recurrente de los artistas de todos los tiempos, quizá más obsesivamente en las culturas en la que la prohibición y el tabú invitan a la trasgresión, actitud íntimamente ligada a la interpretación de artista que supone la tarea de reflejar, instaurar, revelar, cuestionar y proponer modos de ver o, dicho de otro modo, realidades nuevas o por lo menos vistas o dispuestas peculiarmente, con ángulos de observación que acentúan o enmarcas aspectos particulares de tales realidades.
Dice Foucault que “la sociedad en una determinada época marca los límites de lo decible y el régimen de lo dicho, una forma de decir y de describir los fenómenos, una manera de enlazar las palabras y de establecer con todo ello los límites de los visible y los filtros de la mirada y, a la vez, un campo en que se distribuyen lo visto y lo no visto, y en el que los márgenes perceptivos permiten ver ciertos objetos en tanto niegan las posibilidad de ver otros”. De modo que todo aquello que es y puede ser visto en una sociedad se convierte en lo evidente. O, mejor, en lo transparente. La realidad es lo que decimos que la realidad es y, así, sensualidad, sexualidad, erotismo, pornografía, vida, muerte son lo que decimos que son y en ellos vemos lo que nos permitimos ver. Una especie de juego entre permiso y prohibición. Así, con relación a las distintas formas en que según ciertas corrientes psicoanalíticas puede fijarse el erotismo –anal, oral, fálico, genital y otras variedades– y aparecer en ciertos comportamientos regresivos del individuo, se ha permitido el desarrollo de algunas expresiones eróticas mientras otras han sido reprimidas y definidas como desviaciones o perversiones, mismas que se inscriben en un ámbito que hace pasar de la prohibición a la trasgresión o que por lo menos involucra una relación placer-culpa-castigo, aun gracias al mero antojo.
Libertad, libertinaje, erotismo, pornografía, provocación, escándalo, obscenidad, legalidad y legitimidad, pudor e impudor, mostrar y ocultar... Los límites de lo visible, de lo decible, los filtros de la palabra y de la mirada, conforman los modos de percibir que califican, definen, distinguen, asocian, disocian, permiten, reprimen, dicen o callan, muestran u ocultan, aprueban o desaprueban, todo ello frecuentemente en el ámbito de lo que Derrida llamó las “lógicas binarias”, es decir esa estructura de pensamiento que polariza y opone, muchas veces de modo maniqueo, conceptos o factores que no dejan cabida a otros, a variables o matices: blanco-negro, maestro-alumno, enseñanza-aprendizaje, bueno-malo, mito-realidad, izquierda-derecha, masculino, femenino, arte-ciencia, salud-enfermedad, forma-contenido, vida-muerte, eros y tánatos, conceptos que establecen y promueven nociones y ópticas en principio contradictorias u opuestas que sin embargo no dejan de suscribirse a la idea de que los extremos se tocan y de que los factores aparentemente contradictorios suelen ser complementarios, muchas veces más allá de nuestras actuales comprensiones.
En el ámbito inconsciente –de acuerdo con Freud y algunos de sus seguidores– pensamientos y sentimientos que se daban unidos se dividen o desplazan fuera de su contexto original; dos imágenes o ideas dispares pueden ser reunidas o condensadas en una sola; los pensamientos pueden ser dramatizados formando imágenes, en vez de expresarse como conceptos abstractos, y ciertos objetos pueden ser sustituidos y representados simbólicamente por imágenes de otros, aun cuando el parecido entre el símbolo y lo simbolizado sea vago, o explicarse sólo por su coexistencia en determinados momentos. Las leyes de la lógica, básicas en el pensamiento consciente, dejan de ejercer su dominio en el inconsciente.
Una suposición fundamental de la teoría freudiana es que los conflictos inconscientes involucran deseos y pulsiones, originados en las primeras etapas del desarrollo. Esencialmente, Freud se refería a la pulsión sexual, pero el impulso de muerte cabe también en el supuesto. Jung, uno de los primeros alumnos de Freud, utilizó el concepto de libido para referirse a esa primera pulsión, pero rechazó el carácter exclusivamente sexual de la libido considerando que ésta constituía una energía de carácter universal basada en el conjunto de los instintos y pulsiones creativas que constituyen la fuerza motivadora de la conducta humana, idea que recuerda a Eros, dios del amor en la mitología griega, equivalente al Cupido romano, que en principio se le concebía y representaba como una de las fuerzas primigenias de la naturaleza, hijo de Caos y encarnación de la armonía y del poder creativo en el universo (¿De dónde sacó Willhelm Reich su Teoría del Orión, esa energía que según él se libera en el orgasmo?).
En ese contexto, erotismo no sólo sería el conjunto de manifestaciones ligadas a la sensualidad y al goce obtenido o deseado a partir de la unión afectiva de otro ser –incluyendo el posible contacto sexual y todas aquellas imágenes y fantasías sugerentes al respecto– sino que el término remitiría a la vida misma, a la pulsión creativa que le da lugar, es decir, creación, en oposición a destrucción, o sea, Eros y tánatos, polos opuestos o aparentemente opuestos pero complementarios, vinculados a la idea de deconstruir para construir y a la moderna idea de la medicina que no admite ni enfermedad completa ni salud total sino, más bien, una suerte de tránsito, de tendencia, de desequilibrio a favor de uno u otro lados.
En el erotismo subyace una energía que busca trascender los límites de la individualidad a través del goce. Georges Bataille ha analizado la relación complementaria que existe entre Eros y tánatos, entre el impulso amoroso y el impulso de muerte, proponiendo que los rasgos que permiten asociar ambos impulsos son la entrega, el abandono, la pérdida o la sensación de pérdida y la disolución de la individualidad. Para él, la muerte y la sexualidad son dos factores contradictorios con la vida social, los cuales, por el mero hecho de serlo, pesan como tabúes y prohibiciones que fundamentan el deseo a la trasgresión que en otras épocas se liberaba en fiestas, sacrificios u orgías (léase Antigüedad y Medievo, sobe todo), pero que la sociedad actual proscribe, descalificando a los transgresores y reconociendo en los artistas a una suerte de transgresores profesionales cuyas obras pueden, a pesar de sus dosis de provocación y escándalo, ser toleradas y vistas con alguna benevolencia. Bataille dice que, en las religiones de sacrificio, los participantes se confundían uno con el otro en el curso de la consumación y ambos se perdían en la continuidad establecida por ese acto de destrucción. La sexualidad y la muerte no serían para él más que momentos últimos, extáticos, climáticos, de una fiesta que la naturaleza celebra. Ambas, sexualidad y muerte, tienen el sentido del despilfarro ilimitado en contra del deseo de durar que es lo propio de cada ser. El sentido último del erotismo, para Bataille, es la muerte.
Suele decirse que el erotismo iconográfico y literario abarca aquellas representaciones y evocaciones sensuales que no buscan la provocación o el escándalo y que se contrapone a pornografía y obscenidad, aunque los límites o las fronteras entre estos conceptos no dejan de ser un tanto virtuales y, de alguna manera, responsabilidad del protagonista de la mirada en tanto que “más que la cosa vemos nuestra relación con la cosa” o, dicho de otro modo, “el observador modifica o matiza lo observado por el sólo acto de la observación”. Experiencia, cultura, imaginación e ideas filtran la mirada y designan, es decir, dan signo a lo que ven. ¿Qué leemos cuando leemos a Gilles de Rais o a el marqués de Sade? ¿Se trata de dos sujetos perversos desahogando sus enfermas fijaciones? En sus obras (El año solar, 1927; Historia del ojo, 1928; Madame Edwarda, 1937; El aleluya, 1947; Odio a la poesía, 1947; La literatura y el mal, 1957;El azul del cielo, 1957, escrito en 1935) George Bataille desarrolla una literatura que entremezcla lo sórdido, el horror, lo asqueroso y lo voluptuoso, buscando agotar todas las posibilidades y con ello que el hombre supere su propia repulsión. Para unos, se trata como el marqués de Sade de un escritor maldito, obsceno, autor y promotor de argumentos desconcertantes, provocativos y escandalosos, mientras para otros es un novelista sugerente, crítico de la hipocresía y, sobre todo, un autor de obras eróticas, es decir, no pornográficas ni obscenas, aunque desde luego son poco preocupantes estos términos para la mayoría de sus lectores.
¿El erotismo ronda e incluso invade el ámbito pornográfico o son sólo modos de ver y de decir?
Los diccionarios y enciclopedias suelen distinguir erotismo y pornografía, diciendo de ésta que es la "descripción o exhibición explícita de actividad sexual en literatura, cine y fotografía, entre otros medios de comunicación, con el fin de estimular el deseo instintivo del contacto más que sensaciones estéticas o emocionales", aunque el debate se centra en los conceptos de sujeto y objeto y distingue o pretende distinguir a la pornografía por el impacto que tienen las imágenes así consideradas en la percepción de la mujer, recurrentemente vista como objeto de satisfacción. La diferencia entre pornografía y erotismo suele ser subjetiva y depender de diversos factores regionales y culturales, aunque suele decirse que además de ser explícita la pornografía a menudo hace del sujeto un objeto, en tanto el erotismo es sugerente o simbólico e implica la idea de igualdad o de placer mutuo. Una de las objeciones fundamentales a la pornografía, por cierto, es acerca de la función de explotar a la mujer, presentándola como simple objeto sexual.
Los pintores, escultores, literatos y otros artistas han tenido pocos problemas con los términos y aun con las formas. La propia interpretación del concepto arte, sobre todo a partir de principios del siglo XX, introdujo la novedad, la originalidad, la irreverencia y el escándalo como ingredientes que, desde luego, descansarían en temas que por sí mismos eran ya garantía de provocación; sobre todo, erotismo y sus similares y muerte y sus afines, es decir, dolor, tortura, destrucción. Prohibición, tabú, shock, escándalo, irreverencia y transgresión fueron, han sido y en muchos casos siguen siendo modo y receta, si bien, con respecto a Eros y tánatos muchos artistas han realizado construcciones más complejas, más elaboradas, empleando lenguajes metafóricos o eufemísticos, desplazamientos metonímicos y otros tropos o figuras retóricas que depositan la carga erótica/tanática en lo que Barthes llama intermitencia, es decir, el juego entre lo que se oculta y lo que asoma.
Desde los escultores prehistóricos, los pintores y escultores de la antigüedad y los poetas clásicos, hasta los modernos comics españoles, franceses e ingleses, la lista pasa por dibujantes como Aubrey Beardsley, escritores como D. H. Lawrence (El amante de lady Chatterley) o Jeanette Winterson (Fruta prohibida, de 1985) o artistas multidisciplinarios como Andy Warhol o médicos como el también escritor norteamericano Walter Percy ( El síndrome de Tanatos (1987). De ayer a hoy están el Ars amatoria o los Remedios de amor de Ovidio, el Kamasutra (Reglas sobre el amor sexual), tratado indio escrito por Vatsyayana alrededor del 500 d.c., el Satiricón de Petronio, escrita aproximadamente en el año 60 d.c. y llevada al cine por Federico Fellini en 1969; el Decamerón de Giovanni Boccaccio, escrita entre 1348 y 1353, y llevada al cine por Pier Paolo Pasolini en 1972, John Cleland (1709-1789), autor de Fanny Hill; y antes el marqués de Sade y después Anaïs Nin (Delta de Venus), Monique Wittig (El cuerpo lesbiano), Jean Genet o Henry Miller. Y en pintura las obras de Bol, Cagnacci, von Bayros, Giulio Romano, Rubens, David, Goya, Bonard, Fendi, Picasso, Cuevas, por decirlos en desorden y a muy pocos. ¿Y en la historieta? Betty Boop, o Jane (1932), aunque se recuerda más a Barbarella, la aventurera estelar creada por Jean-Claude Forest en 1962; o Jodelle (1966) y Vampirella (1969-1988), de Forrest J. Ackerman y Archie Goodwin y Valentina (1965) y Little Annie Fanny (1962), el personaje que concibieron Harvey Kurtzman y Will Elder para la revista Playboy. Esa Annie, la divertida y joven hedonista que goza exhibiendo su anatomía, parodia de la historieta familiar Little Orphan Annie o Anita la Huerfanita, por citar unos cuantos ejemplos.
Ejemplos de representaciones o evocaciones eróticas y similares; expresiones en las que el erotismo es el eje, o quizá sólo el eje más visible porque muerte y sexualidad, conceptos aparentemente contradictorios, antitéticos, se interpenetran gracias a que el temor a la muerte, o el deseo de ella, constituyen el mundo de Eros.
“Quiero morir en tus brazos”, dice la amante. “Mátame de amor”. “Haz de mí lo que quieras”. “Mejor muerta que de otro”. ¿Por qué, en Francia, se llama la petite morte “la pequeña muerte", al momento del orgasmo en que los amantes se pierden? Los poetas antiguos afirmaban que los dioses habían ocultado a los hombres la felicidad suprema de la vida: la felicidad de la muerte. ¿Está esa idea en nuestro remanente arcaico o es sólo que lo que se oculta no queda oculto del todo y queda como una pulsión? La voluntad de poseer por entero al objeto amoroso, la obsesión de matar a su macho, como lo hace la mantis religiosa, aparece como una fantasía habitual en muchas mujeres, hecho que se asocia con la viuda negra. Dicen algunos psicólogos que “Tal vez nada pueda halagar al varón como este deseo, aunque también pueda hacerlo huir de ese ser que le recuerda a su madre, que le ha dado la vida pero, en ese mismo instante, lo ha constituido en un ser para la muerte”.
Es posible que, en el encuentro sexual, renazca el horror que en los mitos antiguos dejaron las religiones femeninas –Kali, Astarté, Ishtar– donde la muerte y el amor pertenecían al entorno de poder de las mujeres. Es posible, aunque bien puede ser sólo una interpretación misógina y conveniente. Simone de Beauvoir sostiene que la “madre destina al hijo a morir porque sólo se hace deshaciendo” y Hegel dice por su parte que “el nacimiento de los hijos es la muerte de los padres”, idea que puede tener muchas interpretaciones, una de las cuales alude al hecho de que quizá la eyaculación sea un anticipo del fin porque con ese embrión se inicia el ciclo que culmina con la muerte.
En la novela de James Caín, El cartero llama dos veces, los dos amantes consuman su pasión gracias un homicidio atroz, con connotaciones casi rituales y casi tribales. En Una tragedia americana de Theodore Dreiser, llevada al cine como Ambiciones que matan, el protagonista, en complicidad con su amante, ahoga a su esposa en el lago, combinando homicidio y pasión, variable de la tragedia de Macbeth o del asesinato del padre de Hamlet. Ese Hamlet que dice: “Hay más cosas en el cielo y en la tierra, Horacio, que lo que sueñan tus filosofías”. Y para seguir con Shakeaspeare, en Romeo y Julieta este autor relata esa consumación del amor en la muerte, ese triunfo del amor que es el triunfo de la muerte. En el film de Oshima, El imperio de los sentidos, Sada se convierte en una moderna Isolda que sacrifica a Tristán, que no es otra cosa que su amante Kichizo, quien mientras experimenta la cercanía de la "pequeña muerte" y de su propia destrucción, dice: “siento que me pierdo en ti, que me inunda un gran mar de sangre”.
Dice Freud que el deseo de los hijos por el objeto materno se termina con la muerte del padre. La idea es ésta: para amar con pasión habría que matar, morir o configurar esa muerte aunque sea en un sentido simbólico y ritual. Buñuel, Truffaut, Cóppola, Bertolucci y Almodóvar, entre otros cineastas, han sido estimulados por este tema, si bien es en las diferentes versiones fílmicas basadas en Drácula, la novela de Bram Stoker, y aun en ella misma, donde erotismo y muerte, son inseparables, con el bono de una nueva paradoja: se muere para vivir muerto, retruécano que recuerda las aseveraciones del psicoanálisis en cuanto que “la sexualidad, para la Antigüedad era, a través de la procreación, un remedio frente a la muerte, gracias al mantenimiento de la continuidad de una familia”.
En Justine, el marques de Sade dice que "no hay mejor medio de familiarizarse con la muerte que aliarla a una idea libertina", afirmación, entre otras muchas, que sostiene que la vida es búsqueda de placer y que este placer es proporcional a la destrucción de la vida. En otras palabras: Eros y tánatos de la mano. El mayor erotismo se alcanza gracias a una negación de su principio. La vida se alcanza por la muerte. La muerte le da sentido a la vida.
Una real o aparente permisividad, los medios masivos de comunicación, la cobertura de ésta, los nuevos medios, las antiestéticas y otros hechos y circunstancias como la intromisión de lo público en lo íntimo, han producido una suerte de banalización del sexo y una especie de apropiación o por lo menos de familiarización con la muerte, que sin embargo ni a uno ni a otro le restan su condición de tabú. La información y la difusión de hechos y productos impone formas que se consumen como propias y de las cuales proviene un erotismo frecuentemente ficticio, un erotismo que surge de sexualidades estereotipadas, que se ajustan a la media y, por otra parte, una concepción de la muerte, sobre todo de la ajena, como algo que se inscribe en un sistema incomovible. Una desublimación. La modelo para el desnudo no está en el estudio sino en la morgue.
Marcuse llama "desublimación represiva" , a "una liberación de la sexualidad en sus modos y formas que debilita la energía erótica, proceso en el cual la sexualidad se extiende a áreas hasta hace poco consideradas tabúes, por más que en lugar de recrear estas relaciones a imagen del placer, sea la tendencia opuesta la que se afirma”.
Si hubiera que inventar el término, hablaríamos de una desublimación polivalente o multigenérica la que se vincula con la producción artística contemporánea, particularmente en el ámbito de las artes visuales. El erotismo invade los territorios de lo que llamamos pornografía o la pornografía es la que invade al erotismo o los dos conceptos se funden en expresiones que siendo una sola cosa son más que una cosa. La pulsión de la muerte, de su lado, la conoce el arte de muchos modos, pero sólo a partir de la segunda década del siglo XX como la propia muerte del arte y sólo a partir de los años 70 del mismo siglo como muerte de las vanguardias, muertes virtuales/reales tan reales/virtuales como la muerte de modos de decir, de medios que dieron lugar a otros, de intenciones que se canjearon por otras; muertes reales/virtuales como aquélla a la que se refiere Lipovetzky en La era del vacío cuando se refiere a esas obras “sin objeto ni público”; muertes virtuales/reales como la fotografía análoga que da paso a la digital; muertes que van de la mano de los abandonos, las sensaciones de pérdida, la entrega y la sensación de vacío, la vacuidad que se presenta al terminar una obra, al concluir el ciclo creativo, el ciclo erótico, vivo, propio del homo ludens que es también homo faber , hombre que juega y que trabaja, hombre que corresponde al tiempo profano y al tiempo sagrado, para usar los términos de Roger Caillois; tiempos en que se debate el sentido de las cosas, se redefinen otras y se generan nuevas preguntas.
miércoles, 10 de diciembre de 2008
Polvo de tierra pero más bien el placer de pintar
Polvo de tierra pero más bien el placer de pintar
De lejos se nota cuando la intención es clara y no se arropa de discursos falsos ni busca semejanzas con lo ya aprobado y estable. Hay premisas detrás y límites, es decir, un ámbito restrictivo en que se inscriben modos de hacer. Como en el juego, cualquier juego, que suele ser la actividad más libre pero paradójicamente siempre tiene reglas. De las canicas al ajedrez. El juego aquí implica la omisión del color, el empleo sólo de blancos y negros, acrílico sobre tabla, paladio, formatos medios casi invariables, algunos conceptos de yuxtaposición, tendencias hiperrealistas y una suerte de aproximación al minimalismo de pronto abandonada gracias a la emergencia involuntaria de una devoción barroca.
Las series de Sofía García y Magali Goris se suscriben a líneas generales de acción que ofrecen rasgos afines y diferenciales con respecto a las premisas. Antes, comulgan porque son residentes porteñas, colegas, amigas, egresadas en muchos casos de los mismos estudios y talleres, obsesivas y disciplinadas pintoras, atentas seguidoras del consejo y respetuosas de la opinión (inclusive a regañadientes). Pasión por el trabajo, ganas y esfuerzo son su denominador común. Pasión, es decir, inclinación impetuosa hacia la pintura, hacia el acto de pintar. Pasión, no feria de vanidades ni percepciones esquizoides acerca de que se es artista con sólo imaginarlo.
Sofía García trabaja, con alguna excepción, sobre geografías parciales del cuerpo a modo de planos casi fílmicos, de encuadres de corte fotográfico. Tiende al hiperrrealismo, divide el campo visual y yuxtapone bichos dibujados, pulcros, quizá demasiado limpios. Busca favorecer la idea de “menos es más” y sostiene para ello varias luchas: contra su espíritu barroco, su tendencia natural a recargar y su propia energía, aquella que desborda y se le desborda de repente y a la cual le cuesta poner freno, aunque lo hace. Cuerpo y bichos sin embargo son pretexto, porque para la autora la pintura es pintura, es decir, que la tabla es para ella, independientemente del tema, el espacio de la acción, el del placer de pintar, aquél en que hacen blanco sus inclinaciones impetuosas. El cuerpo es pretexto pero le interesan el cuerpo y sus detalles, sus volúmenes y el reto que le impone decir algo con fragmentos de él.
Con paciencia de alquimista, Magali Goris pinta huesos, aislados y en recuadros negros que su vez se oponen a un fondo blanco. El tema no es la muerte ni hay discurso alguno sobre “las cosas últimas”. No hay tonos ni argumentos ni ensayos de índole escatológica. No es un memento mori, no es un recordatorio de la muerte. Se trata también de un pretexto en el que los objetos del tema se ofrecen como materia dócil de investigación y a la vez se prestan para ser retratados como si fueran protagonistas de alguna historia. Algo de didáctico hay en las obras, pero más que en un sentido anatómico en uno plástico; y más, cuando se ofrecen a la mirada como artículos que rara vez se encuentran con ella, sobre todo así, decontextualizados y recontextualizados, doblemente enmarcados, dispuestos a ser observados o, más bien, sus formas, luces y contrastes.
En la factura de las obras de García y Goris hay algunas variables, todas ellas paradójicamente vinculadas con una fidelidad traicionera. Y es que ambas se ayudan de fotografías y la malograda profundidad de campo, un mínimo desenfoque o el efecto frontal del flash son traducidos con toda precisión a la pintura. Aun así, las dos series de esta muestra son poseedoras y relatoras de una gran veracidad.
Omar Gasca
Verano de 2005
De lejos se nota cuando la intención es clara y no se arropa de discursos falsos ni busca semejanzas con lo ya aprobado y estable. Hay premisas detrás y límites, es decir, un ámbito restrictivo en que se inscriben modos de hacer. Como en el juego, cualquier juego, que suele ser la actividad más libre pero paradójicamente siempre tiene reglas. De las canicas al ajedrez. El juego aquí implica la omisión del color, el empleo sólo de blancos y negros, acrílico sobre tabla, paladio, formatos medios casi invariables, algunos conceptos de yuxtaposición, tendencias hiperrealistas y una suerte de aproximación al minimalismo de pronto abandonada gracias a la emergencia involuntaria de una devoción barroca.
Las series de Sofía García y Magali Goris se suscriben a líneas generales de acción que ofrecen rasgos afines y diferenciales con respecto a las premisas. Antes, comulgan porque son residentes porteñas, colegas, amigas, egresadas en muchos casos de los mismos estudios y talleres, obsesivas y disciplinadas pintoras, atentas seguidoras del consejo y respetuosas de la opinión (inclusive a regañadientes). Pasión por el trabajo, ganas y esfuerzo son su denominador común. Pasión, es decir, inclinación impetuosa hacia la pintura, hacia el acto de pintar. Pasión, no feria de vanidades ni percepciones esquizoides acerca de que se es artista con sólo imaginarlo.
Sofía García trabaja, con alguna excepción, sobre geografías parciales del cuerpo a modo de planos casi fílmicos, de encuadres de corte fotográfico. Tiende al hiperrrealismo, divide el campo visual y yuxtapone bichos dibujados, pulcros, quizá demasiado limpios. Busca favorecer la idea de “menos es más” y sostiene para ello varias luchas: contra su espíritu barroco, su tendencia natural a recargar y su propia energía, aquella que desborda y se le desborda de repente y a la cual le cuesta poner freno, aunque lo hace. Cuerpo y bichos sin embargo son pretexto, porque para la autora la pintura es pintura, es decir, que la tabla es para ella, independientemente del tema, el espacio de la acción, el del placer de pintar, aquél en que hacen blanco sus inclinaciones impetuosas. El cuerpo es pretexto pero le interesan el cuerpo y sus detalles, sus volúmenes y el reto que le impone decir algo con fragmentos de él.
Con paciencia de alquimista, Magali Goris pinta huesos, aislados y en recuadros negros que su vez se oponen a un fondo blanco. El tema no es la muerte ni hay discurso alguno sobre “las cosas últimas”. No hay tonos ni argumentos ni ensayos de índole escatológica. No es un memento mori, no es un recordatorio de la muerte. Se trata también de un pretexto en el que los objetos del tema se ofrecen como materia dócil de investigación y a la vez se prestan para ser retratados como si fueran protagonistas de alguna historia. Algo de didáctico hay en las obras, pero más que en un sentido anatómico en uno plástico; y más, cuando se ofrecen a la mirada como artículos que rara vez se encuentran con ella, sobre todo así, decontextualizados y recontextualizados, doblemente enmarcados, dispuestos a ser observados o, más bien, sus formas, luces y contrastes.
En la factura de las obras de García y Goris hay algunas variables, todas ellas paradójicamente vinculadas con una fidelidad traicionera. Y es que ambas se ayudan de fotografías y la malograda profundidad de campo, un mínimo desenfoque o el efecto frontal del flash son traducidos con toda precisión a la pintura. Aun así, las dos series de esta muestra son poseedoras y relatoras de una gran veracidad.
Omar Gasca
Verano de 2005
lunes, 8 de diciembre de 2008
Erótica y tanática en el arte: apunte para una aproximación
Erótica y tanática en el arte: apunte para una aproximación
OmarGasca
La representación o expresión del impulso amoroso y del impulso de muerte ha sido parte de la temática recurrente de los artistas de todos los tiempos, quizá más obsesivamente en las culturas en la que la prohibición y el tabú invitan a la trasgresión, actitud íntimamente ligada a la interpretación de artista que supone la tarea de reflejar, instaurar, revelar, cuestionar y proponer modos de ver o, dicho de otro modo, realidades nuevas o por lo menos vistas o dispuestas peculiarmente, con ángulos de observación que acentúan o enmarcas aspectos particulares de tales realidades.
Dice Foucault que “la sociedad en una determinada época marca los límites de lo decible y el régimen de lo dicho, una forma de decir y de describir los fenómenos, una manera de enlazar las palabras y de establecer con todo ello los límites de los visible y los filtros de la mirada y, a la vez, un campo en que se distribuyen lo visto y lo no visto, y en el que los márgenes perceptivos permiten ver ciertos objetos en tanto niegan las posibilidad de ver otros”. De modo que todo aquello que es y puede ser visto en una sociedad se convierte en lo evidente. O, mejor, en lo transparente. La realidad es lo que decimos que la realidad es y, así, sensualidad, sexualidad, erotismo, pornografía, vida, muerte son lo que decimos que son y en ellos vemos lo que nos permitimos ver. Una especie de juego entre permiso y prohibición. Así, con relación a las distintas formas en que según ciertas corrientes psicoanalíticas puede fijarse el erotismo –anal, oral, fálico, genital y otras variedades– y aparecer en ciertos comportamientos regresivos del individuo, se ha permitido el desarrollo de algunas expresiones eróticas mientras otras han sido reprimidas y definidas como desviaciones o perversiones, mismas que se inscriben en un ámbito que hace pasar de la prohibición a la trasgresión o que por lo menos involucra una relación placer-culpa-castigo, aun gracias al mero antojo.
Libertad, libertinaje, erotismo, pornografía, provocación, escándalo, obscenidad, legalidad y legitimidad, pudor e impudor, mostrar y ocultar... Los límites de lo visible, de lo decible, los filtros de la palabra y de la mirada, conforman los modos de percibir que califican, definen, distinguen, asocian, disocian, permiten, reprimen, dicen o callan, muestran u ocultan, aprueban o desaprueban, todo ello frecuentemente en el ámbito de lo que Derrida llamó las “lógicas binarias”, es decir esa estructura de pensamiento que polariza y opone, muchas veces de modo maniqueo, conceptos o factores que no dejan cabida a otros, a variables o matices: blanco-negro, maestro-alumno, enseñanza-aprendizaje, bueno-malo, mito-realidad, izquierda-derecha, masculino, femenino, arte-ciencia, salud-enfermedad, forma-contenido, vida-muerte, eros y tánatos, conceptos que establecen y promueven nociones y ópticas en principio contradictorias u opuestas que sin embargo no dejan de suscribirse a la idea de que los extremos se tocan y de que los factores aparentemente contradictorios suelen ser complementarios, muchas veces más allá de nuestras actuales comprensiones.
En el ámbito inconsciente –de acuerdo con Freud y algunos de sus seguidores– pensamientos y sentimientos que se daban unidos se dividen o desplazan fuera de su contexto original; dos imágenes o ideas dispares pueden ser reunidas o condensadas en una sola; los pensamientos pueden ser dramatizados formando imágenes, en vez de expresarse como conceptos abstractos, y ciertos objetos pueden ser sustituidos y representados simbólicamente por imágenes de otros, aun cuando el parecido entre el símbolo y lo simbolizado sea vago, o explicarse sólo por su coexistencia en determinados momentos. Las leyes de la lógica, básicas en el pensamiento consciente, dejan de ejercer su dominio en el inconsciente.
Una suposición fundamental de la teoría freudiana es que los conflictos inconscientes involucran deseos y pulsiones, originados en las primeras etapas del desarrollo. Esencialmente, Freud se refería a la pulsión sexual, pero el impulso de muerte cabe también en el supuesto. Jung, uno de los primeros alumnos de Freud, utilizó el concepto de libido para referirse a esa primera pulsión, pero rechazó el carácter exclusivamente sexual de la libido considerando que ésta constituía una energía de carácter universal basada en el conjunto de los instintos y pulsiones creativas que constituyen la fuerza motivadora de la conducta humana, idea que recuerda a Eros, dios del amor en la mitología griega, equivalente al Cupido romano, que en principio se le concebía y representaba como una de las fuerzas primigenias de la naturaleza, hijo de Caos y encarnación de la armonía y del poder creativo en el universo (¿De dónde sacó Willhelm Reich su Teoría del Orión, esa energía que según él se libera en el orgasmo?).
En ese contexto, erotismo no sólo sería el conjunto de manifestaciones ligadas a la sensualidad y al goce obtenido o deseado a partir de la unión afectiva de otro ser –incluyendo el posible contacto sexual y todas aquellas imágenes y fantasías sugerentes al respecto– sino que el término remitiría a la vida misma, a la pulsión creativa que le da lugar, es decir, creación, en oposición a destrucción, o sea, Eros y tánatos, polos opuestos o aparentemente opuestos pero complementarios, vinculados a la idea de deconstruir para construir y a la moderna idea de la medicina que no admite ni enfermedad completa ni salud total sino, más bien, una suerte de tránsito, de tendencia, de desequilibrio a favor de uno u otro lados.
En el erotismo subyace una energía que busca trascender los límites de la individualidad a través del goce. Georges Bataille ha analizado la relación complementaria que existe entre Eros y tánatos, entre el impulso amoroso y el impulso de muerte, proponiendo que los rasgos que permiten asociar ambos impulsos son la entrega, el abandono, la pérdida o la sensación de pérdida y la disolución de la individualidad. Para él, la muerte y la sexualidad son dos factores contradictorios con la vida social, los cuales, por el mero hecho de serlo, pesan como tabúes y prohibiciones que fundamentan el deseo a la trasgresión que en otras épocas se liberaba en fiestas, sacrificios u orgías (léase Antigüedad y Medievo, sobe todo), pero que la sociedad actual proscribe, descalificando a los transgresores y reconociendo en los artistas a una suerte de transgresores profesionales cuyas obras pueden, a pesar de sus dosis de provocación y escándalo, ser toleradas y vistas con alguna benevolencia. Bataille dice que, en las religiones de sacrificio, los participantes se confundían uno con el otro en el curso de la consumación y ambos se perdían en la continuidad establecida por ese acto de destrucción. La sexualidad y la muerte no serían para él más que momentos últimos, extáticos, climáticos, de una fiesta que la naturaleza celebra. Ambas, sexualidad y muerte, tienen el sentido del despilfarro ilimitado en contra del deseo de durar que es lo propio de cada ser. El sentido último del erotismo, para Bataille, es la muerte.
Suele decirse que el erotismo iconográfico y literario abarca aquellas representaciones y evocaciones sensuales que no buscan la provocación o el escándalo y que se contrapone a pornografía y obscenidad, aunque los límites o las fronteras entre estos conceptos no dejan de ser un tanto virtuales y, de alguna manera, responsabilidad del protagonista de la mirada en tanto que “más que la cosa vemos nuestra relación con la cosa” o, dicho de otro modo, “el observador modifica o matiza lo observado por el sólo acto de la observación”. Experiencia, cultura, imaginación e ideas filtran la mirada y designan, es decir, dan signo a lo que ven. ¿Qué leemos cuando leemos a Gilles de Rais o a el marqués de Sade? ¿Se trata de dos sujetos perversos desahogando sus enfermas fijaciones? En sus obras (El año solar, 1927; Historia del ojo, 1928; Madame Edwarda, 1937; El aleluya, 1947; Odio a la poesía, 1947; La literatura y el mal, 1957;El azul del cielo, 1957, escrito en 1935) George Bataille desarrolla una literatura que entremezcla lo sórdido, el horror, lo asqueroso y lo voluptuoso, buscando agotar todas las posibilidades y con ello que el hombre supere su propia repulsión. Para unos, se trata como el marqués de Sade de un escritor maldito, obsceno, autor y promotor de argumentos desconcertantes, provocativos y escandalosos, mientras para otros es un novelista sugerente, crítico de la hipocresía y, sobre todo, un autor de obras eróticas, es decir, no pornográficas ni obscenas, aunque desde luego son poco preocupantes estos términos para la mayoría de sus lectores.
¿El erotismo ronda e incluso invade el ámbito pornográfico o son sólo modos de ver y de decir?
Los diccionarios y enciclopedias suelen distinguir erotismo y pornografía, diciendo de ésta que es la "descripción o exhibición explícita de actividad sexual en literatura, cine y fotografía, entre otros medios de comunicación, con el fin de estimular el deseo instintivo del contacto más que sensaciones estéticas o emocionales", aunque el debate se centra en los conceptos de sujeto y objeto y distingue o pretende distinguir a la pornografía por el impacto que tienen las imágenes así consideradas en la percepción de la mujer, recurrentemente vista como objeto de satisfacción. La diferencia entre pornografía y erotismo suele ser subjetiva y depender de diversos factores regionales y culturales, aunque suele decirse que además de ser explícita la pornografía a menudo hace del sujeto un objeto, en tanto el erotismo es sugerente o simbólico e implica la idea de igualdad o de placer mutuo. Una de las objeciones fundamentales a la pornografía, por cierto, es acerca de la función de explotar a la mujer, presentándola como simple objeto sexual.
Los pintores, escultores, literatos y otros artistas han tenido pocos problemas con los términos y aun con las formas. La propia interpretación del concepto arte, sobre todo a partir de principios del siglo XX, introdujo la novedad, la originalidad, la irreverencia y el escándalo como ingredientes que, desde luego, descansarían en temas que por sí mismos eran ya garantía de provocación; sobre todo, erotismo y sus similares y muerte y sus afines, es decir, dolor, tortura, destrucción. Prohibición, tabú, shock, escándalo, irreverencia y transgresión fueron, han sido y en muchos casos siguen siendo modo y receta, si bien, con respecto a Eros y tánatos muchos artistas han realizado construcciones más complejas, más elaboradas, empleando lenguajes metafóricos o eufemísticos, desplazamientos metonímicos y otros tropos o figuras retóricas que depositan la carga erótica/tanática en lo que Barthes llama intermitencia, es decir, el juego entre lo que se oculta y lo que asoma.
Desde los escultores prehistóricos, los pintores y escultores de la antigüedad y los poetas clásicos, hasta los modernos comics españoles, franceses e ingleses, la lista pasa por dibujantes como Aubrey Beardsley, escritores como D. H. Lawrence (El amante de lady Chatterley) o Jeanette Winterson (Fruta prohibida, de 1985) o artistas multidisciplinarios como Andy Warhol o médicos como el también escritor norteamericano Walter Percy ( El síndrome de Tanatos (1987). De ayer a hoy están el Ars amatoria o los Remedios de amor de Ovidio, el Kamasutra (Reglas sobre el amor sexual), tratado indio escrito por Vatsyayana alrededor del 500 d.c., el Satiricón de Petronio, escrita aproximadamente en el año 60 d.c. y llevada al cine por Federico Fellini en 1969; el Decamerón de Giovanni Boccaccio, escrita entre 1348 y 1353, y llevada al cine por Pier Paolo Pasolini en 1972, John Cleland (1709-1789), autor de Fanny Hill; y antes el marqués de Sade y después Anaïs Nin (Delta de Venus), Monique Wittig (El cuerpo lesbiano), Jean Genet o Henry Miller. Y en pintura las obras de Bol, Cagnacci, von Bayros, Giulio Romano, Rubens, David, Goya, Bonard, Fendi, Picasso, Cuevas, por decirlos en desorden y a muy pocos. ¿Y en la historieta? Betty Boop, o Jane (1932), aunque se recuerda más a Barbarella, la aventurera estelar creada por Jean-Claude Forest en 1962; o Jodelle (1966) y Vampirella (1969-1988), de Forrest J. Ackerman y Archie Goodwin y Valentina (1965) y Little Annie Fanny (1962), el personaje que concibieron Harvey Kurtzman y Will Elder para la revista Playboy. Esa Annie, la divertida y joven hedonista que goza exhibiendo su anatomía, parodia de la historieta familiar Little Orphan Annie o Anita la Huerfanita, por citar unos cuantos ejemplos.
Ejemplos de representaciones o evocaciones eróticas y similares; expresiones en las que el erotismo es el eje, o quizá sólo el eje más visible porque muerte y sexualidad, conceptos aparentemente contradictorios, antitéticos, se interpenetran gracias a que el temor a la muerte, o el deseo de ella, constituyen el mundo de Eros.
“Quiero morir en tus brazos”, dice la amante. “Mátame de amor”. “Haz de mí lo que quieras”. “Mejor muerta que de otro”. ¿Por qué, en Francia, se llama la petite morte “la pequeña muerte", al momento del orgasmo en que los amantes se pierden? Los poetas antiguos afirmaban que los dioses habían ocultado a los hombres la felicidad suprema de la vida: la felicidad de la muerte. ¿Está esa idea en nuestro remanente arcaico o es sólo que lo que se oculta no queda oculto del todo y queda como una pulsión? La voluntad de poseer por entero al objeto amoroso, la obsesión de matar a su macho, como lo hace la mantis religiosa, aparece como una fantasía habitual en muchas mujeres, hecho que se asocia con la viuda negra. Dicen algunos psicólogos que “Tal vez nada pueda halagar al varón como este deseo, aunque también pueda hacerlo huir de ese ser que le recuerda a su madre, que le ha dado la vida pero, en ese mismo instante, lo ha constituido en un ser para la muerte”.
Es posible que, en el encuentro sexual, renazca el horror que en los mitos antiguos dejaron las religiones femeninas –Kali, Astarté, Ishtar– donde la muerte y el amor pertenecían al entorno de poder de las mujeres. Es posible, aunque bien puede ser sólo una interpretación misógina y conveniente. Simone de Beauvoir sostiene que la “madre destina al hijo a morir porque sólo se hace deshaciendo” y Hegel dice por su parte que “el nacimiento de los hijos es la muerte de los padres”, idea que puede tener muchas interpretaciones, una de las cuales alude al hecho de que quizá la eyaculación sea un anticipo del fin porque con ese embrión se inicia el ciclo que culmina con la muerte.
En la novela de James Caín, El cartero llama dos veces, los dos amantes consuman su pasión gracias un homicidio atroz, con connotaciones casi rituales y casi tribales. En Una tragedia americana de Theodore Dreiser, llevada al cine como Ambiciones que matan, el protagonista, en complicidad con su amante, ahoga a su esposa en el lago, combinando homicidio y pasión, variable de la tragedia de Macbeth o del asesinato del padre de Hamlet. Ese Hamlet que dice: “Hay más cosas en el cielo y en la tierra, Horacio, que lo que sueñan tus filosofías”. Y para seguir con Shakeaspeare, en Romeo y Julieta este autor relata esa consumación del amor en la muerte, ese triunfo del amor que es el triunfo de la muerte. En el film de Oshima, El imperio de los sentidos, Sada se convierte en una moderna Isolda que sacrifica a Tristán, que no es otra cosa que su amante Kichizo, quien mientras experimenta la cercanía de la "pequeña muerte" y de su propia destrucción, dice: “siento que me pierdo en ti, que me inunda un gran mar de sangre”.
Dice Freud que el deseo de los hijos por el objeto materno se termina con la muerte del padre. La idea es ésta: para amar con pasión habría que matar, morir o configurar esa muerte aunque sea en un sentido simbólico y ritual. Buñuel, Truffaut, Cóppola, Bertolucci y Almodóvar, entre otros cineastas, han sido estimulados por este tema, si bien es en las diferentes versiones fílmicas basadas en Drácula, la novela de Bram Stoker, y aun en ella misma, donde erotismo y muerte, son inseparables, con el bono de una nueva paradoja: se muere para vivir muerto, retruécano que recuerda las aseveraciones del psicoanálisis en cuanto que “la sexualidad, para la Antigüedad era, a través de la procreación, un remedio frente a la muerte, gracias al mantenimiento de la continuidad de una familia”.
En Justine, el marques de Sade dice que "no hay mejor medio de familiarizarse con la muerte que aliarla a una idea libertina", afirmación, entre otras muchas, que sostiene que la vida es búsqueda de placer y que este placer es proporcional a la destrucción de la vida. En otras palabras: Eros y tánatos de la mano. El mayor erotismo se alcanza gracias a una negación de su principio. La vida se alcanza por la muerte. La muerte le da sentido a la vida.
Una real o aparente permisividad, los medios masivos de comunicación, la cobertura de ésta, los nuevos medios, las antiestéticas y otros hechos y circunstancias como la intromisión de lo público en lo íntimo, han producido una suerte de banalización del sexo y una especie de apropiación o por lo menos de familiarización con la muerte, que sin embargo ni a uno ni a otro le restan su condición de tabú. La información y la difusión de hechos y productos impone formas que se consumen como propias y de las cuales proviene un erotismo frecuentemente ficticio, un erotismo que surge de sexualidades estereotipadas, que se ajustan a la media y, por otra parte, una concepción de la muerte, sobre todo de la ajena, como algo que se inscribe en un sistema incomovible. Una desublimación. La modelo para el desnudo no está en el estudio sino en la morgue.
Marcuse llama "desublimación represiva" , a "una liberación de la sexualidad en sus modos y formas que debilita la energía erótica, proceso en el cual la sexualidad se extiende a áreas hasta hace poco consideradas tabúes, por más que en lugar de recrear estas relaciones a imagen del placer, sea la tendencia opuesta la que se afirma”.
Si hubiera que inventar el término, hablaríamos de una desublimación polivalente o multigenérica la que se vincula con la producción artística contemporánea, particularmente en el ámbito de las artes visuales. El erotismo invade los territorios de lo que llamamos pornografía o la pornografía es la que invade al erotismo o los dos conceptos se funden en expresiones que siendo una sola cosa son más que una cosa. La pulsión de la muerte, de su lado, la conoce el arte de muchos modos, pero sólo a partir de la segunda década del siglo XX como la propia muerte del arte y sólo a partir de los años 70 del mismo siglo como muerte de las vanguardias, muertes virtuales/reales tan reales/virtuales como la muerte de modos de decir, de medios que dieron lugar a otros, de intenciones que se canjearon por otras; muertes reales/virtuales como aquélla a la que se refiere Lipovetzky en La era del vacío cuando se refiere a esas obras “sin objeto ni público”; muertes virtuales/reales como la fotografía análoga que da paso a la digital; muertes que van de la mano de los abandonos, las sensaciones de pérdida, la entrega y la sensación de vacío, la vacuidad que se presenta al terminar una obra, al concluir el ciclo creativo, el ciclo erótico, vivo, propio del homo ludens que es también homo faber , hombre que juega y que trabaja, hombre que corresponde al tiempo profano y al tiempo sagrado, para usar los términos de Roger Caillois; tiempos en que se debate el sentido de las cosas, se redefinen otras y se generan nuevas preguntas.
OmarGasca
La representación o expresión del impulso amoroso y del impulso de muerte ha sido parte de la temática recurrente de los artistas de todos los tiempos, quizá más obsesivamente en las culturas en la que la prohibición y el tabú invitan a la trasgresión, actitud íntimamente ligada a la interpretación de artista que supone la tarea de reflejar, instaurar, revelar, cuestionar y proponer modos de ver o, dicho de otro modo, realidades nuevas o por lo menos vistas o dispuestas peculiarmente, con ángulos de observación que acentúan o enmarcas aspectos particulares de tales realidades.
Dice Foucault que “la sociedad en una determinada época marca los límites de lo decible y el régimen de lo dicho, una forma de decir y de describir los fenómenos, una manera de enlazar las palabras y de establecer con todo ello los límites de los visible y los filtros de la mirada y, a la vez, un campo en que se distribuyen lo visto y lo no visto, y en el que los márgenes perceptivos permiten ver ciertos objetos en tanto niegan las posibilidad de ver otros”. De modo que todo aquello que es y puede ser visto en una sociedad se convierte en lo evidente. O, mejor, en lo transparente. La realidad es lo que decimos que la realidad es y, así, sensualidad, sexualidad, erotismo, pornografía, vida, muerte son lo que decimos que son y en ellos vemos lo que nos permitimos ver. Una especie de juego entre permiso y prohibición. Así, con relación a las distintas formas en que según ciertas corrientes psicoanalíticas puede fijarse el erotismo –anal, oral, fálico, genital y otras variedades– y aparecer en ciertos comportamientos regresivos del individuo, se ha permitido el desarrollo de algunas expresiones eróticas mientras otras han sido reprimidas y definidas como desviaciones o perversiones, mismas que se inscriben en un ámbito que hace pasar de la prohibición a la trasgresión o que por lo menos involucra una relación placer-culpa-castigo, aun gracias al mero antojo.
Libertad, libertinaje, erotismo, pornografía, provocación, escándalo, obscenidad, legalidad y legitimidad, pudor e impudor, mostrar y ocultar... Los límites de lo visible, de lo decible, los filtros de la palabra y de la mirada, conforman los modos de percibir que califican, definen, distinguen, asocian, disocian, permiten, reprimen, dicen o callan, muestran u ocultan, aprueban o desaprueban, todo ello frecuentemente en el ámbito de lo que Derrida llamó las “lógicas binarias”, es decir esa estructura de pensamiento que polariza y opone, muchas veces de modo maniqueo, conceptos o factores que no dejan cabida a otros, a variables o matices: blanco-negro, maestro-alumno, enseñanza-aprendizaje, bueno-malo, mito-realidad, izquierda-derecha, masculino, femenino, arte-ciencia, salud-enfermedad, forma-contenido, vida-muerte, eros y tánatos, conceptos que establecen y promueven nociones y ópticas en principio contradictorias u opuestas que sin embargo no dejan de suscribirse a la idea de que los extremos se tocan y de que los factores aparentemente contradictorios suelen ser complementarios, muchas veces más allá de nuestras actuales comprensiones.
En el ámbito inconsciente –de acuerdo con Freud y algunos de sus seguidores– pensamientos y sentimientos que se daban unidos se dividen o desplazan fuera de su contexto original; dos imágenes o ideas dispares pueden ser reunidas o condensadas en una sola; los pensamientos pueden ser dramatizados formando imágenes, en vez de expresarse como conceptos abstractos, y ciertos objetos pueden ser sustituidos y representados simbólicamente por imágenes de otros, aun cuando el parecido entre el símbolo y lo simbolizado sea vago, o explicarse sólo por su coexistencia en determinados momentos. Las leyes de la lógica, básicas en el pensamiento consciente, dejan de ejercer su dominio en el inconsciente.
Una suposición fundamental de la teoría freudiana es que los conflictos inconscientes involucran deseos y pulsiones, originados en las primeras etapas del desarrollo. Esencialmente, Freud se refería a la pulsión sexual, pero el impulso de muerte cabe también en el supuesto. Jung, uno de los primeros alumnos de Freud, utilizó el concepto de libido para referirse a esa primera pulsión, pero rechazó el carácter exclusivamente sexual de la libido considerando que ésta constituía una energía de carácter universal basada en el conjunto de los instintos y pulsiones creativas que constituyen la fuerza motivadora de la conducta humana, idea que recuerda a Eros, dios del amor en la mitología griega, equivalente al Cupido romano, que en principio se le concebía y representaba como una de las fuerzas primigenias de la naturaleza, hijo de Caos y encarnación de la armonía y del poder creativo en el universo (¿De dónde sacó Willhelm Reich su Teoría del Orión, esa energía que según él se libera en el orgasmo?).
En ese contexto, erotismo no sólo sería el conjunto de manifestaciones ligadas a la sensualidad y al goce obtenido o deseado a partir de la unión afectiva de otro ser –incluyendo el posible contacto sexual y todas aquellas imágenes y fantasías sugerentes al respecto– sino que el término remitiría a la vida misma, a la pulsión creativa que le da lugar, es decir, creación, en oposición a destrucción, o sea, Eros y tánatos, polos opuestos o aparentemente opuestos pero complementarios, vinculados a la idea de deconstruir para construir y a la moderna idea de la medicina que no admite ni enfermedad completa ni salud total sino, más bien, una suerte de tránsito, de tendencia, de desequilibrio a favor de uno u otro lados.
En el erotismo subyace una energía que busca trascender los límites de la individualidad a través del goce. Georges Bataille ha analizado la relación complementaria que existe entre Eros y tánatos, entre el impulso amoroso y el impulso de muerte, proponiendo que los rasgos que permiten asociar ambos impulsos son la entrega, el abandono, la pérdida o la sensación de pérdida y la disolución de la individualidad. Para él, la muerte y la sexualidad son dos factores contradictorios con la vida social, los cuales, por el mero hecho de serlo, pesan como tabúes y prohibiciones que fundamentan el deseo a la trasgresión que en otras épocas se liberaba en fiestas, sacrificios u orgías (léase Antigüedad y Medievo, sobe todo), pero que la sociedad actual proscribe, descalificando a los transgresores y reconociendo en los artistas a una suerte de transgresores profesionales cuyas obras pueden, a pesar de sus dosis de provocación y escándalo, ser toleradas y vistas con alguna benevolencia. Bataille dice que, en las religiones de sacrificio, los participantes se confundían uno con el otro en el curso de la consumación y ambos se perdían en la continuidad establecida por ese acto de destrucción. La sexualidad y la muerte no serían para él más que momentos últimos, extáticos, climáticos, de una fiesta que la naturaleza celebra. Ambas, sexualidad y muerte, tienen el sentido del despilfarro ilimitado en contra del deseo de durar que es lo propio de cada ser. El sentido último del erotismo, para Bataille, es la muerte.
Suele decirse que el erotismo iconográfico y literario abarca aquellas representaciones y evocaciones sensuales que no buscan la provocación o el escándalo y que se contrapone a pornografía y obscenidad, aunque los límites o las fronteras entre estos conceptos no dejan de ser un tanto virtuales y, de alguna manera, responsabilidad del protagonista de la mirada en tanto que “más que la cosa vemos nuestra relación con la cosa” o, dicho de otro modo, “el observador modifica o matiza lo observado por el sólo acto de la observación”. Experiencia, cultura, imaginación e ideas filtran la mirada y designan, es decir, dan signo a lo que ven. ¿Qué leemos cuando leemos a Gilles de Rais o a el marqués de Sade? ¿Se trata de dos sujetos perversos desahogando sus enfermas fijaciones? En sus obras (El año solar, 1927; Historia del ojo, 1928; Madame Edwarda, 1937; El aleluya, 1947; Odio a la poesía, 1947; La literatura y el mal, 1957;El azul del cielo, 1957, escrito en 1935) George Bataille desarrolla una literatura que entremezcla lo sórdido, el horror, lo asqueroso y lo voluptuoso, buscando agotar todas las posibilidades y con ello que el hombre supere su propia repulsión. Para unos, se trata como el marqués de Sade de un escritor maldito, obsceno, autor y promotor de argumentos desconcertantes, provocativos y escandalosos, mientras para otros es un novelista sugerente, crítico de la hipocresía y, sobre todo, un autor de obras eróticas, es decir, no pornográficas ni obscenas, aunque desde luego son poco preocupantes estos términos para la mayoría de sus lectores.
¿El erotismo ronda e incluso invade el ámbito pornográfico o son sólo modos de ver y de decir?
Los diccionarios y enciclopedias suelen distinguir erotismo y pornografía, diciendo de ésta que es la "descripción o exhibición explícita de actividad sexual en literatura, cine y fotografía, entre otros medios de comunicación, con el fin de estimular el deseo instintivo del contacto más que sensaciones estéticas o emocionales", aunque el debate se centra en los conceptos de sujeto y objeto y distingue o pretende distinguir a la pornografía por el impacto que tienen las imágenes así consideradas en la percepción de la mujer, recurrentemente vista como objeto de satisfacción. La diferencia entre pornografía y erotismo suele ser subjetiva y depender de diversos factores regionales y culturales, aunque suele decirse que además de ser explícita la pornografía a menudo hace del sujeto un objeto, en tanto el erotismo es sugerente o simbólico e implica la idea de igualdad o de placer mutuo. Una de las objeciones fundamentales a la pornografía, por cierto, es acerca de la función de explotar a la mujer, presentándola como simple objeto sexual.
Los pintores, escultores, literatos y otros artistas han tenido pocos problemas con los términos y aun con las formas. La propia interpretación del concepto arte, sobre todo a partir de principios del siglo XX, introdujo la novedad, la originalidad, la irreverencia y el escándalo como ingredientes que, desde luego, descansarían en temas que por sí mismos eran ya garantía de provocación; sobre todo, erotismo y sus similares y muerte y sus afines, es decir, dolor, tortura, destrucción. Prohibición, tabú, shock, escándalo, irreverencia y transgresión fueron, han sido y en muchos casos siguen siendo modo y receta, si bien, con respecto a Eros y tánatos muchos artistas han realizado construcciones más complejas, más elaboradas, empleando lenguajes metafóricos o eufemísticos, desplazamientos metonímicos y otros tropos o figuras retóricas que depositan la carga erótica/tanática en lo que Barthes llama intermitencia, es decir, el juego entre lo que se oculta y lo que asoma.
Desde los escultores prehistóricos, los pintores y escultores de la antigüedad y los poetas clásicos, hasta los modernos comics españoles, franceses e ingleses, la lista pasa por dibujantes como Aubrey Beardsley, escritores como D. H. Lawrence (El amante de lady Chatterley) o Jeanette Winterson (Fruta prohibida, de 1985) o artistas multidisciplinarios como Andy Warhol o médicos como el también escritor norteamericano Walter Percy ( El síndrome de Tanatos (1987). De ayer a hoy están el Ars amatoria o los Remedios de amor de Ovidio, el Kamasutra (Reglas sobre el amor sexual), tratado indio escrito por Vatsyayana alrededor del 500 d.c., el Satiricón de Petronio, escrita aproximadamente en el año 60 d.c. y llevada al cine por Federico Fellini en 1969; el Decamerón de Giovanni Boccaccio, escrita entre 1348 y 1353, y llevada al cine por Pier Paolo Pasolini en 1972, John Cleland (1709-1789), autor de Fanny Hill; y antes el marqués de Sade y después Anaïs Nin (Delta de Venus), Monique Wittig (El cuerpo lesbiano), Jean Genet o Henry Miller. Y en pintura las obras de Bol, Cagnacci, von Bayros, Giulio Romano, Rubens, David, Goya, Bonard, Fendi, Picasso, Cuevas, por decirlos en desorden y a muy pocos. ¿Y en la historieta? Betty Boop, o Jane (1932), aunque se recuerda más a Barbarella, la aventurera estelar creada por Jean-Claude Forest en 1962; o Jodelle (1966) y Vampirella (1969-1988), de Forrest J. Ackerman y Archie Goodwin y Valentina (1965) y Little Annie Fanny (1962), el personaje que concibieron Harvey Kurtzman y Will Elder para la revista Playboy. Esa Annie, la divertida y joven hedonista que goza exhibiendo su anatomía, parodia de la historieta familiar Little Orphan Annie o Anita la Huerfanita, por citar unos cuantos ejemplos.
Ejemplos de representaciones o evocaciones eróticas y similares; expresiones en las que el erotismo es el eje, o quizá sólo el eje más visible porque muerte y sexualidad, conceptos aparentemente contradictorios, antitéticos, se interpenetran gracias a que el temor a la muerte, o el deseo de ella, constituyen el mundo de Eros.
“Quiero morir en tus brazos”, dice la amante. “Mátame de amor”. “Haz de mí lo que quieras”. “Mejor muerta que de otro”. ¿Por qué, en Francia, se llama la petite morte “la pequeña muerte", al momento del orgasmo en que los amantes se pierden? Los poetas antiguos afirmaban que los dioses habían ocultado a los hombres la felicidad suprema de la vida: la felicidad de la muerte. ¿Está esa idea en nuestro remanente arcaico o es sólo que lo que se oculta no queda oculto del todo y queda como una pulsión? La voluntad de poseer por entero al objeto amoroso, la obsesión de matar a su macho, como lo hace la mantis religiosa, aparece como una fantasía habitual en muchas mujeres, hecho que se asocia con la viuda negra. Dicen algunos psicólogos que “Tal vez nada pueda halagar al varón como este deseo, aunque también pueda hacerlo huir de ese ser que le recuerda a su madre, que le ha dado la vida pero, en ese mismo instante, lo ha constituido en un ser para la muerte”.
Es posible que, en el encuentro sexual, renazca el horror que en los mitos antiguos dejaron las religiones femeninas –Kali, Astarté, Ishtar– donde la muerte y el amor pertenecían al entorno de poder de las mujeres. Es posible, aunque bien puede ser sólo una interpretación misógina y conveniente. Simone de Beauvoir sostiene que la “madre destina al hijo a morir porque sólo se hace deshaciendo” y Hegel dice por su parte que “el nacimiento de los hijos es la muerte de los padres”, idea que puede tener muchas interpretaciones, una de las cuales alude al hecho de que quizá la eyaculación sea un anticipo del fin porque con ese embrión se inicia el ciclo que culmina con la muerte.
En la novela de James Caín, El cartero llama dos veces, los dos amantes consuman su pasión gracias un homicidio atroz, con connotaciones casi rituales y casi tribales. En Una tragedia americana de Theodore Dreiser, llevada al cine como Ambiciones que matan, el protagonista, en complicidad con su amante, ahoga a su esposa en el lago, combinando homicidio y pasión, variable de la tragedia de Macbeth o del asesinato del padre de Hamlet. Ese Hamlet que dice: “Hay más cosas en el cielo y en la tierra, Horacio, que lo que sueñan tus filosofías”. Y para seguir con Shakeaspeare, en Romeo y Julieta este autor relata esa consumación del amor en la muerte, ese triunfo del amor que es el triunfo de la muerte. En el film de Oshima, El imperio de los sentidos, Sada se convierte en una moderna Isolda que sacrifica a Tristán, que no es otra cosa que su amante Kichizo, quien mientras experimenta la cercanía de la "pequeña muerte" y de su propia destrucción, dice: “siento que me pierdo en ti, que me inunda un gran mar de sangre”.
Dice Freud que el deseo de los hijos por el objeto materno se termina con la muerte del padre. La idea es ésta: para amar con pasión habría que matar, morir o configurar esa muerte aunque sea en un sentido simbólico y ritual. Buñuel, Truffaut, Cóppola, Bertolucci y Almodóvar, entre otros cineastas, han sido estimulados por este tema, si bien es en las diferentes versiones fílmicas basadas en Drácula, la novela de Bram Stoker, y aun en ella misma, donde erotismo y muerte, son inseparables, con el bono de una nueva paradoja: se muere para vivir muerto, retruécano que recuerda las aseveraciones del psicoanálisis en cuanto que “la sexualidad, para la Antigüedad era, a través de la procreación, un remedio frente a la muerte, gracias al mantenimiento de la continuidad de una familia”.
En Justine, el marques de Sade dice que "no hay mejor medio de familiarizarse con la muerte que aliarla a una idea libertina", afirmación, entre otras muchas, que sostiene que la vida es búsqueda de placer y que este placer es proporcional a la destrucción de la vida. En otras palabras: Eros y tánatos de la mano. El mayor erotismo se alcanza gracias a una negación de su principio. La vida se alcanza por la muerte. La muerte le da sentido a la vida.
Una real o aparente permisividad, los medios masivos de comunicación, la cobertura de ésta, los nuevos medios, las antiestéticas y otros hechos y circunstancias como la intromisión de lo público en lo íntimo, han producido una suerte de banalización del sexo y una especie de apropiación o por lo menos de familiarización con la muerte, que sin embargo ni a uno ni a otro le restan su condición de tabú. La información y la difusión de hechos y productos impone formas que se consumen como propias y de las cuales proviene un erotismo frecuentemente ficticio, un erotismo que surge de sexualidades estereotipadas, que se ajustan a la media y, por otra parte, una concepción de la muerte, sobre todo de la ajena, como algo que se inscribe en un sistema incomovible. Una desublimación. La modelo para el desnudo no está en el estudio sino en la morgue.
Marcuse llama "desublimación represiva" , a "una liberación de la sexualidad en sus modos y formas que debilita la energía erótica, proceso en el cual la sexualidad se extiende a áreas hasta hace poco consideradas tabúes, por más que en lugar de recrear estas relaciones a imagen del placer, sea la tendencia opuesta la que se afirma”.
Si hubiera que inventar el término, hablaríamos de una desublimación polivalente o multigenérica la que se vincula con la producción artística contemporánea, particularmente en el ámbito de las artes visuales. El erotismo invade los territorios de lo que llamamos pornografía o la pornografía es la que invade al erotismo o los dos conceptos se funden en expresiones que siendo una sola cosa son más que una cosa. La pulsión de la muerte, de su lado, la conoce el arte de muchos modos, pero sólo a partir de la segunda década del siglo XX como la propia muerte del arte y sólo a partir de los años 70 del mismo siglo como muerte de las vanguardias, muertes virtuales/reales tan reales/virtuales como la muerte de modos de decir, de medios que dieron lugar a otros, de intenciones que se canjearon por otras; muertes reales/virtuales como aquélla a la que se refiere Lipovetzky en La era del vacío cuando se refiere a esas obras “sin objeto ni público”; muertes virtuales/reales como la fotografía análoga que da paso a la digital; muertes que van de la mano de los abandonos, las sensaciones de pérdida, la entrega y la sensación de vacío, la vacuidad que se presenta al terminar una obra, al concluir el ciclo creativo, el ciclo erótico, vivo, propio del homo ludens que es también homo faber , hombre que juega y que trabaja, hombre que corresponde al tiempo profano y al tiempo sagrado, para usar los términos de Roger Caillois; tiempos en que se debate el sentido de las cosas, se redefinen otras y se generan nuevas preguntas.
ARTE COMO PROYECTO
ARTE COMO PROYECTO
Algunas preguntas sobre los orígenes y el destino del arte
Omar Gasca
Todos hablamos del arte, pero pocos sabemos lo que significa. Este problema tiene múltiples raíces; entre ellas las supuestas originales relaciones entre el arte y la belleza.
En el pasado uno de los más importantes méritos de la obra artística era su valor decorativo, por esta asociación llegó a interpretarse la relación arte-belleza como una necesaria conexión, y se creyó que existía una ineludible vínculo conceptual entre belleza y arte, de tal modo que una determinada producción no sería reconocida como “artística” si formalmente no fuera estimada como “bella”.
Este problema, seguiría siéndolo, incluso en el caso de que nosotros conociéramos los estatutos de lo bello.
Hoy nos gusta decir que tantos y por tanto tiempo han intentado definir la belleza, que ese mismo hecho prueba la inutilidad de hacerlo, que la belleza como cosa en sí misma no existe. Sobre este punto Venturi afirma que “Cada artista digno de tal nombre posee un concepto individual de la belleza e identifica su concepto con su propia imaginación, de manera que para apreciar su sentido de belleza sólo tenemos que comprender su imaginación –que se revela en su obra- y algo que llamamos belleza –que no sabemos donde hallar”. Hoy sabemos que la belleza no es uno de los factores predominantes del arte, como quiera que sea, seguimos remitiendo la condición del arte a categorías de belleza y de gusto, estableciendo falsas relaciones de dependencia que nos mantiene alejados de los verdadero significados del arte.
Pero el problema del arte no se reduce a una confusión de categorías. El problema del arte es en sí mismo. Es consistir en un ejercicio humano en constante intento de definición; es hallarse muy por encima de las definiciones culturales, pero siempre cerca de ellas. Es ser, en este artista o en aquel, en esta obra o en otra, en épocas remotas o en la nuestra, un fenómeno difícilmente atrapable en su totalidad.
El problema se complica si nos decidimos a aceptar el arte como un fenómeno inaprensible, sólo porque hasta nuestros días no le hemos aprehendido. En el anhelo de dominar nuestro devenir está implícito el requisito de una visión acerca del pasado y de nuestras actuales circunstancias.
La concepción museística del arte que tenemos es un elemento muy distinto a lo que llamamos arte entre las sociedades primitivas. Han cambiado los propósitos, los medios y los resultados. Sin embargo, ambas producciones quedan comprendidas en este fenómeno permanente que denominamos arte.
Cuando afirmamos que el arte de las sociedades primitivas no se parece a las producciones artísticas más recientes, queremos decir que su intencionalidad es distinta. Mejor aún: queremos preguntar si su intencionalidad es distinta.
El nacimiento del arte continúa siendo un problema no explicado satisfactoriamente. Según Reinach, los orígenes del arte tendrían que explicarse con relación a la magia simpatética, favorecedora de un cierto control a distancia sobre la caza. Breuil llamaría la atención acerca del gran conocimiento que sobre anatomía animal tenían los pintores paleolíticos de la región francocantábrica. Este conocimiento resulta sorprendente, sobre todo si se piensa en la emergencia de este “fenómeno artístico” entre las penosas condiciones de la prehistoria, marcadas por constantes ensayos y fracasos.
Probablemente fueron individualidades las primeras que realizaron este arte y, sin embargo, produce, produce la impresión de haberse tratado de un fenómeno colectivo, de un asunto social.
La caza debió haber sido una de las principales preocupaciones del hombre primitivo, de tal modo que estableciera en torno a ella una relación de ausencia-deseo, y que éste deviniera en un sentimiento mágico que pretendía asociar la potencia con el acto. Esta idea acerca del arte primitivo explica la caverna como un santuario en el que se llevaría a cabo un ritual que explicase las representaciones parientales a los nuevos cazadores, así, quedarían iniciados en la caza y en el culto. Sin embargo, a partir de las investigaciones de Leroi-Gourhan, parece ser que los animales no eran representados simplemente por el deseo de la caza o para alejar los temores en torno a las acciones violentas y peligrosas que ella implicaba. Según esto, se trata pues de una simbología universal. Las representaciones animalísticas giran en torno a la reproducción, la fecundidad, la vida y su continuidad, todo lo cual, a nuestro juicio, no es más que la fragmentación de una preocupación integral que constituye el devenir.
Es bajo estas premisas que encuentro particularmente útil la pregunta por los orígenes del arte. El significado mágico de algunas de las obras no admite discusión y, sin embargo, no hay razones para pensar que todas las obras tuvieran este significado. Es posible que el arte naciera independientemente de la magia y que sólo con el tiempo haya podido asociarse a ella.
Desde la óptica de nuestros más comunes reduccionismos podríamos explicar los orígenes del arte en los mismos términos con que solemos explicar nuestras más recientes producciones; que el arte nace como una simple manifestación del hombre como individuo, estableciendo relaciones con el espectador por mera coincidencia y trascendiendo a un plano emocional exclusivamente de individuo, nunca de grupo o clase social; y finalmente, que el arte nace para testimoniar, resultando así la obra artística un documento histórico o social.
De los orígenes del arte a nuestros días, pasamos de la intuición al intento, del intento a la imitación, de la imitación a la depuración, de la depuración al perfeccionismo, del perfeccionismo a la particularización; pasamos de la forma al tema, del tema al contenido, del contenido al mensaje, y del mensaje al sentido; pasamos de la forma a la función; pasamos del ocio al servicio y del servicio a la venta y de la venta a la especulación; pasamos del individuo al grupo, del grupo a la sociedad y de la sociedad a la élite.
En estas condiciones que encuentro particularmente útil la pregunta por el destino del arte. En el marco de nuestras producciones más recientes es posible advertir dos tendencias del arte opuestas entre sí: por una parte, el arte que genera sus propias revoluciones; por otra, el arte al servicio de la revolución social. Ambas tendencias ponen de manifiesto la verdadera problemática del arte, es decir, su destino frecuentemente amenazado por los sistemas de consumo que convierten la obra de arte en mercancía.
Puestos en los extremos, evidentemente no ayudan a la supervivencia del arte los artistas que crean simples productos de consumo, sometidos a las leyes de la oferta y la demanda.
De aquí las preguntas: ¿a quién sirve el arte de hoy? ¿es el arte, efectivamente, como lo proclamaron los dadaístas un cadáver? ¿ha muerto el arte por no encontrar una causa digna a la cual servir?
El arte que imita formas características de otro momento artístico está muerto y lo está por la intrascendencia de su servicio. El arte es cultura y la cultura se hace cotidianamente.
El camino más fácil para la supervivencia económica del artista consiste en reiterar formas asimiladas incluso formas de pensamiento; recrear valores aceptados por el gran público, explicándose así que la producción artística se convierta también en una fórmula mercadológica sujeta a la problemática que todos los sistemas de consumo suponen: como satisfacer a los clientes para que sigan comprando esta marca, esta firma.
También se explica así el desconcierto y el escepticismo del público, ante el cual la producción artística sólo parece tener por objeto la venta y el halago a la vanidad del artista.
La dificultad de incluir el arte en una esfera cotidiana de valores es evidente, cuando tales valores han sido relegados en una época dominada por el pensar técnico.
Por menos propicio que parezca, el esquema de la sociedad industrial permite el concurso de un arte que quiera asumir la responsabilidad de servicio; un arte que observe analice, interprete, cree y permita la creación en torno al conjunto de actividades modestas que constituyen la vida cotidiana. Este es el campo en que puede proyectarse la actividad creadora, con un espíritu de servicio y no de subordinación, y a través de los recursos conceptuales, técnicos y formales de nuestra época. En síntesis, a través de un arte de vanguardia y un arte de investigación.
Pero no se entiende aquí “vanguardia” como la vanguardia histórica, sino como un arte progresivo, prospectivo, revolucionario.
Así concebida la vanguardia representa la ampliación de las posibilidades intelectuales y materiales del artista y de la sociedad, pero sobre todo el desarrollo de una conciencia reflexiva que complemente la conciencia intuitiva, natural, inherente al arte.
Antes de esta época, rara vez el arte se preguntó por su destino. Pero hoy el arte no es el mismo. Tampoco el hombre. Socialmente ambos evolucionaron de acuerdo a un esquema lineal paralelo que paulatina pero inexorablemente se fue separando. El arte estuvo alguna vez muy cerca del hombre. Hoy no lo está y que el pensar técnico domine nuestra época no significa que la técnica esté cerca del hombre, sino más bien que el hombre está subordinado a ella.
En este sentido, la pregunta por el destino del arte es la pregunta por muchos factores que constituyen la problemática de nuestro devenir, preocupación que gravita en torno al autor colectivo que constituye la sociedad humana.
Es posible que el arte naciera independientemente de la magia y que sólo con el tiempo haya podido asociarse a ella; es posible que el arte muera por no encontrar el camino para volver al hombre.
Algunas preguntas sobre los orígenes y el destino del arte
Omar Gasca
Todos hablamos del arte, pero pocos sabemos lo que significa. Este problema tiene múltiples raíces; entre ellas las supuestas originales relaciones entre el arte y la belleza.
En el pasado uno de los más importantes méritos de la obra artística era su valor decorativo, por esta asociación llegó a interpretarse la relación arte-belleza como una necesaria conexión, y se creyó que existía una ineludible vínculo conceptual entre belleza y arte, de tal modo que una determinada producción no sería reconocida como “artística” si formalmente no fuera estimada como “bella”.
Este problema, seguiría siéndolo, incluso en el caso de que nosotros conociéramos los estatutos de lo bello.
Hoy nos gusta decir que tantos y por tanto tiempo han intentado definir la belleza, que ese mismo hecho prueba la inutilidad de hacerlo, que la belleza como cosa en sí misma no existe. Sobre este punto Venturi afirma que “Cada artista digno de tal nombre posee un concepto individual de la belleza e identifica su concepto con su propia imaginación, de manera que para apreciar su sentido de belleza sólo tenemos que comprender su imaginación –que se revela en su obra- y algo que llamamos belleza –que no sabemos donde hallar”. Hoy sabemos que la belleza no es uno de los factores predominantes del arte, como quiera que sea, seguimos remitiendo la condición del arte a categorías de belleza y de gusto, estableciendo falsas relaciones de dependencia que nos mantiene alejados de los verdadero significados del arte.
Pero el problema del arte no se reduce a una confusión de categorías. El problema del arte es en sí mismo. Es consistir en un ejercicio humano en constante intento de definición; es hallarse muy por encima de las definiciones culturales, pero siempre cerca de ellas. Es ser, en este artista o en aquel, en esta obra o en otra, en épocas remotas o en la nuestra, un fenómeno difícilmente atrapable en su totalidad.
El problema se complica si nos decidimos a aceptar el arte como un fenómeno inaprensible, sólo porque hasta nuestros días no le hemos aprehendido. En el anhelo de dominar nuestro devenir está implícito el requisito de una visión acerca del pasado y de nuestras actuales circunstancias.
La concepción museística del arte que tenemos es un elemento muy distinto a lo que llamamos arte entre las sociedades primitivas. Han cambiado los propósitos, los medios y los resultados. Sin embargo, ambas producciones quedan comprendidas en este fenómeno permanente que denominamos arte.
Cuando afirmamos que el arte de las sociedades primitivas no se parece a las producciones artísticas más recientes, queremos decir que su intencionalidad es distinta. Mejor aún: queremos preguntar si su intencionalidad es distinta.
El nacimiento del arte continúa siendo un problema no explicado satisfactoriamente. Según Reinach, los orígenes del arte tendrían que explicarse con relación a la magia simpatética, favorecedora de un cierto control a distancia sobre la caza. Breuil llamaría la atención acerca del gran conocimiento que sobre anatomía animal tenían los pintores paleolíticos de la región francocantábrica. Este conocimiento resulta sorprendente, sobre todo si se piensa en la emergencia de este “fenómeno artístico” entre las penosas condiciones de la prehistoria, marcadas por constantes ensayos y fracasos.
Probablemente fueron individualidades las primeras que realizaron este arte y, sin embargo, produce, produce la impresión de haberse tratado de un fenómeno colectivo, de un asunto social.
La caza debió haber sido una de las principales preocupaciones del hombre primitivo, de tal modo que estableciera en torno a ella una relación de ausencia-deseo, y que éste deviniera en un sentimiento mágico que pretendía asociar la potencia con el acto. Esta idea acerca del arte primitivo explica la caverna como un santuario en el que se llevaría a cabo un ritual que explicase las representaciones parientales a los nuevos cazadores, así, quedarían iniciados en la caza y en el culto. Sin embargo, a partir de las investigaciones de Leroi-Gourhan, parece ser que los animales no eran representados simplemente por el deseo de la caza o para alejar los temores en torno a las acciones violentas y peligrosas que ella implicaba. Según esto, se trata pues de una simbología universal. Las representaciones animalísticas giran en torno a la reproducción, la fecundidad, la vida y su continuidad, todo lo cual, a nuestro juicio, no es más que la fragmentación de una preocupación integral que constituye el devenir.
Es bajo estas premisas que encuentro particularmente útil la pregunta por los orígenes del arte. El significado mágico de algunas de las obras no admite discusión y, sin embargo, no hay razones para pensar que todas las obras tuvieran este significado. Es posible que el arte naciera independientemente de la magia y que sólo con el tiempo haya podido asociarse a ella.
Desde la óptica de nuestros más comunes reduccionismos podríamos explicar los orígenes del arte en los mismos términos con que solemos explicar nuestras más recientes producciones; que el arte nace como una simple manifestación del hombre como individuo, estableciendo relaciones con el espectador por mera coincidencia y trascendiendo a un plano emocional exclusivamente de individuo, nunca de grupo o clase social; y finalmente, que el arte nace para testimoniar, resultando así la obra artística un documento histórico o social.
De los orígenes del arte a nuestros días, pasamos de la intuición al intento, del intento a la imitación, de la imitación a la depuración, de la depuración al perfeccionismo, del perfeccionismo a la particularización; pasamos de la forma al tema, del tema al contenido, del contenido al mensaje, y del mensaje al sentido; pasamos de la forma a la función; pasamos del ocio al servicio y del servicio a la venta y de la venta a la especulación; pasamos del individuo al grupo, del grupo a la sociedad y de la sociedad a la élite.
En estas condiciones que encuentro particularmente útil la pregunta por el destino del arte. En el marco de nuestras producciones más recientes es posible advertir dos tendencias del arte opuestas entre sí: por una parte, el arte que genera sus propias revoluciones; por otra, el arte al servicio de la revolución social. Ambas tendencias ponen de manifiesto la verdadera problemática del arte, es decir, su destino frecuentemente amenazado por los sistemas de consumo que convierten la obra de arte en mercancía.
Puestos en los extremos, evidentemente no ayudan a la supervivencia del arte los artistas que crean simples productos de consumo, sometidos a las leyes de la oferta y la demanda.
De aquí las preguntas: ¿a quién sirve el arte de hoy? ¿es el arte, efectivamente, como lo proclamaron los dadaístas un cadáver? ¿ha muerto el arte por no encontrar una causa digna a la cual servir?
El arte que imita formas características de otro momento artístico está muerto y lo está por la intrascendencia de su servicio. El arte es cultura y la cultura se hace cotidianamente.
El camino más fácil para la supervivencia económica del artista consiste en reiterar formas asimiladas incluso formas de pensamiento; recrear valores aceptados por el gran público, explicándose así que la producción artística se convierta también en una fórmula mercadológica sujeta a la problemática que todos los sistemas de consumo suponen: como satisfacer a los clientes para que sigan comprando esta marca, esta firma.
También se explica así el desconcierto y el escepticismo del público, ante el cual la producción artística sólo parece tener por objeto la venta y el halago a la vanidad del artista.
La dificultad de incluir el arte en una esfera cotidiana de valores es evidente, cuando tales valores han sido relegados en una época dominada por el pensar técnico.
Por menos propicio que parezca, el esquema de la sociedad industrial permite el concurso de un arte que quiera asumir la responsabilidad de servicio; un arte que observe analice, interprete, cree y permita la creación en torno al conjunto de actividades modestas que constituyen la vida cotidiana. Este es el campo en que puede proyectarse la actividad creadora, con un espíritu de servicio y no de subordinación, y a través de los recursos conceptuales, técnicos y formales de nuestra época. En síntesis, a través de un arte de vanguardia y un arte de investigación.
Pero no se entiende aquí “vanguardia” como la vanguardia histórica, sino como un arte progresivo, prospectivo, revolucionario.
Así concebida la vanguardia representa la ampliación de las posibilidades intelectuales y materiales del artista y de la sociedad, pero sobre todo el desarrollo de una conciencia reflexiva que complemente la conciencia intuitiva, natural, inherente al arte.
Antes de esta época, rara vez el arte se preguntó por su destino. Pero hoy el arte no es el mismo. Tampoco el hombre. Socialmente ambos evolucionaron de acuerdo a un esquema lineal paralelo que paulatina pero inexorablemente se fue separando. El arte estuvo alguna vez muy cerca del hombre. Hoy no lo está y que el pensar técnico domine nuestra época no significa que la técnica esté cerca del hombre, sino más bien que el hombre está subordinado a ella.
En este sentido, la pregunta por el destino del arte es la pregunta por muchos factores que constituyen la problemática de nuestro devenir, preocupación que gravita en torno al autor colectivo que constituye la sociedad humana.
Es posible que el arte naciera independientemente de la magia y que sólo con el tiempo haya podido asociarse a ella; es posible que el arte muera por no encontrar el camino para volver al hombre.
jueves, 14 de agosto de 2008
Manual de Primeros Auxilios para Elaborar Proyectos por Omar Gasca (tercera parte)
Errores comunes
No preguntar, antes de empezar.
Empezar sin un plan, índice o guión.
Desconocer por completo el tema.
No delimitar el tema.
No predeterminar una extensión aproximada.
No elegir al director o asesores adecuados.
Carecer de habilidades para redactar.
No hacer un calendario o cronograma.
Carecer de disciplina y constancia.
Copiar y pegar en lugar de pensar y escribir.
No Revisar.
No pedir opinión.
Errores graves
Escribir la palabra que lleva g, con j, por ejemplo, o la que lleva n con m. Decimos halla en lugar de haya, forzo por fuerzo, diferencío por diferencio, adecúa en lugar de adecua. Acentuar equivocadamente los monosílabos fue, fui, vio, dio, da, pie, fe, ti o palabras como imagen, margen, Gonzálo u Ortiz y escribir prevee y hasta preveé en lugar de prevé. El desconocimiento y muchas veces la falta de concentración al escribir traicionan, propiciando errores ortográficos y de otro género: a ver ido por haber ido; a hecho por ha hecho; veniste en lugar de
viniste...
Errores de estructura
Las ideas no siguen un orden sintáctico ni uno lógico, lo mismo en las partes de la oración (sujeto, verbo y predicado) que entre las oraciones de un párrafo o entre los párrafos a lo largo de un texto, con capítulos o sin ellos. Las oraciones son demasiado largas o demasiado cortas o no hay variables en sus extensiones.
Errores de condordancia
Cambiar el número y el género, por ejemplo cuando se dice que un grupo de amigos se reunieron anoche, en lugar de un grupo de amigos se reunió... O cuando se escribe que Ignacio, Juan, Martha, Gloria y Rebeca son las amigas que más aprecio.
Vocabulario y propiedad
Repetimos muchas palabras porque carecemos de un repertorio amplio: realizar, hacer, ya que, entonces, sin embargo, que, lo que, esto, por otra parte... Empleamos palabras cuyo significado es distinto del que suponemos, como cuando escribimos desapercibido en lugar de inadvertido o sofisticado a cambio de complejo. Y el libro se intitula, no titula.
Obviedad
Decimos lo que todos sabemos: el cielo azul, lágrimas en los ojos, los días jueves, el mes de enero, es mejor amar que odiar, bebía [de] su taza de café...
Abuso del plural
Decimos por ejemplo que países como los nuestros carecen de capacidades suficientes para competir con sus productos en los mercados internacionales, cuando se puede escribir que como el de otros países, el producto mexicano no es competitivo en el ámbito internacional.
Tipografía
Abusamos de las mayúsculas, cuando para enfatizar están las negritas y las cursivas. Al tener la misma altura, las MAYUSCULAS producen, sobre todo en palabras o frases largas, la sensación de constituir un bloque. Aunque tampoco hay que abusar de las negritas (bold), son útiles para títulos y titulillos y para algunas entradas de referencias. Las cursivas se han de utilizar para nombres propios de obras científicas, artísticas y técnicas y para palabras en idiomas distintos al que escribimos. Las comillas se emplean para citas textuales o cuando se quiere dar un sentido distinto a una palabra. No hay que mezclar criterios.
Errores de título y de final
Intitulamos de modos poco sugerentes. Entresacamos una frase del texto o aludimos a él de la manera más obvia.
Tendemos a terminar los textos de un modo abrupto, mediante expresiones que incluyen una moraleja y su respectiva cuota de pedagogía, o con una fórmula.
Errores muy comunes
Adecua, no adecúa. Adecuar es un verbo que se conjuga como averiguar, y no se dice averigúa.Abigarrado. Su significado es “compuesto de elementos muy diversos e inconexos”, y no debe emplearse como denso o concentrado. Adonde. Adverbio de lugar que se escribe en una sola palabra cuando el antecedente está expreso o en frases interrogativas y se escribe separado cuando no hay antecedentes: aquélla es la casa adonde vamos; ¿adónde me llevas?; venían a donde yo estaba. Antiguo. Esta palabra significa que existe desde hace tiempo; que lleva mucho tiempo en el lugar, cargo, empleo o profesión; que existió o sucedió hace tiempo; que ha dejado de ser nuevo o moderno. No significa que ya no es lo que era. Bimensual. Significa dos veces al mes. Bimestral, cada dos meses. Checar (y menos chequear). No debe emplearse este anglicismo en ninguna de sus variables. Debe sustituirse por verificar, comprobar o revisar.
Como. Una coma antes del adverbio como cambia el significado. No es lo mismo decir no lo escribí como me dijiste (se hizo de manera distinta) que no lo escribí, como me dijiste (no se hizo, es decir, se cumplió lo solicitado). Consecuencia. Los hechos ocurren a causa de algo, o como consecuencia de ello, pero no es correcta la expresión a consecuencia de.
Debe de. El verbo deber se usa con la partícula de para significar probabilidad y sin de para denotar obligación. Debe ser así expresa una obligación; debe de ser así expresa una probabilidad. Desapercibido. Es desprevenido. No debe confundirse con pasar inadvertido. Desestabilidad. Es inestabilidad.
Detectar. Significa poner de manifiesto por métodos físicos o químicos lo que no puede ser observado directamente. Se utiliza correctamente cuando se aplica a metales, agua, radioactividad o contaminación. Es incorrecto detectaron errores. Sustitúyase por encontrar, hallar, descubrir, observar, localizar.
Dilema. No significa alternativas múltiples. Sólo debe usarse cuando se trata de elegir entre dos posibilidades.
En base a. En lugar de este barbarismo escríbase a partir de, con base en, basado en. Evento. Es algo que puede ocurrir o no. Entonces, no sirve como sinónimo de acontecimiento o algo importante.
Indiciar. Es dar indicios. No confundir con indizar, que significa hacer índices, elaborarlos. En este sentido también se puede usar indexar.Liderar. Aunque aceptada por la Academia, esta palabra no es todavía muy usual. Los puristas recomiendan encabezar, dirigir, presidir, comandar. Algo peor es liderear. Plausible. Es digno de aplauso. No debe usarse como sinónimo de posible o viable.
Puntual. Se suele hablar de aspectos o propuestas puntuales, en lugar de aspectos o propuestas concretos. Es un anglicismo. Que, quien. El pronombre que se usa preferentemente detrás de nombres de cosas. Detrás de nombres de personas hay que utilizar quien. Quizá o quizás. Las dos expresiones son correctas. Realizar. Se abusa de este verbo cuando están hacer, practicar, obrar, efectuar, producir, llevar a cabo, elaborar, cometer, formar, ejecutar… Sofisticado. No significa avanzado, perfeccionado o moderno, sino artificial, falso.
No preguntar, antes de empezar.
Empezar sin un plan, índice o guión.
Desconocer por completo el tema.
No delimitar el tema.
No predeterminar una extensión aproximada.
No elegir al director o asesores adecuados.
Carecer de habilidades para redactar.
No hacer un calendario o cronograma.
Carecer de disciplina y constancia.
Copiar y pegar en lugar de pensar y escribir.
No Revisar.
No pedir opinión.
Errores graves
Escribir la palabra que lleva g, con j, por ejemplo, o la que lleva n con m. Decimos halla en lugar de haya, forzo por fuerzo, diferencío por diferencio, adecúa en lugar de adecua. Acentuar equivocadamente los monosílabos fue, fui, vio, dio, da, pie, fe, ti o palabras como imagen, margen, Gonzálo u Ortiz y escribir prevee y hasta preveé en lugar de prevé. El desconocimiento y muchas veces la falta de concentración al escribir traicionan, propiciando errores ortográficos y de otro género: a ver ido por haber ido; a hecho por ha hecho; veniste en lugar de
viniste...
Errores de estructura
Las ideas no siguen un orden sintáctico ni uno lógico, lo mismo en las partes de la oración (sujeto, verbo y predicado) que entre las oraciones de un párrafo o entre los párrafos a lo largo de un texto, con capítulos o sin ellos. Las oraciones son demasiado largas o demasiado cortas o no hay variables en sus extensiones.
Errores de condordancia
Cambiar el número y el género, por ejemplo cuando se dice que un grupo de amigos se reunieron anoche, en lugar de un grupo de amigos se reunió... O cuando se escribe que Ignacio, Juan, Martha, Gloria y Rebeca son las amigas que más aprecio.
Vocabulario y propiedad
Repetimos muchas palabras porque carecemos de un repertorio amplio: realizar, hacer, ya que, entonces, sin embargo, que, lo que, esto, por otra parte... Empleamos palabras cuyo significado es distinto del que suponemos, como cuando escribimos desapercibido en lugar de inadvertido o sofisticado a cambio de complejo. Y el libro se intitula, no titula.
Obviedad
Decimos lo que todos sabemos: el cielo azul, lágrimas en los ojos, los días jueves, el mes de enero, es mejor amar que odiar, bebía [de] su taza de café...
Abuso del plural
Decimos por ejemplo que países como los nuestros carecen de capacidades suficientes para competir con sus productos en los mercados internacionales, cuando se puede escribir que como el de otros países, el producto mexicano no es competitivo en el ámbito internacional.
Tipografía
Abusamos de las mayúsculas, cuando para enfatizar están las negritas y las cursivas. Al tener la misma altura, las MAYUSCULAS producen, sobre todo en palabras o frases largas, la sensación de constituir un bloque. Aunque tampoco hay que abusar de las negritas (bold), son útiles para títulos y titulillos y para algunas entradas de referencias. Las cursivas se han de utilizar para nombres propios de obras científicas, artísticas y técnicas y para palabras en idiomas distintos al que escribimos. Las comillas se emplean para citas textuales o cuando se quiere dar un sentido distinto a una palabra. No hay que mezclar criterios.
Errores de título y de final
Intitulamos de modos poco sugerentes. Entresacamos una frase del texto o aludimos a él de la manera más obvia.
Tendemos a terminar los textos de un modo abrupto, mediante expresiones que incluyen una moraleja y su respectiva cuota de pedagogía, o con una fórmula.
Errores muy comunes
Adecua, no adecúa. Adecuar es un verbo que se conjuga como averiguar, y no se dice averigúa.Abigarrado. Su significado es “compuesto de elementos muy diversos e inconexos”, y no debe emplearse como denso o concentrado. Adonde. Adverbio de lugar que se escribe en una sola palabra cuando el antecedente está expreso o en frases interrogativas y se escribe separado cuando no hay antecedentes: aquélla es la casa adonde vamos; ¿adónde me llevas?; venían a donde yo estaba. Antiguo. Esta palabra significa que existe desde hace tiempo; que lleva mucho tiempo en el lugar, cargo, empleo o profesión; que existió o sucedió hace tiempo; que ha dejado de ser nuevo o moderno. No significa que ya no es lo que era. Bimensual. Significa dos veces al mes. Bimestral, cada dos meses. Checar (y menos chequear). No debe emplearse este anglicismo en ninguna de sus variables. Debe sustituirse por verificar, comprobar o revisar.
Como. Una coma antes del adverbio como cambia el significado. No es lo mismo decir no lo escribí como me dijiste (se hizo de manera distinta) que no lo escribí, como me dijiste (no se hizo, es decir, se cumplió lo solicitado). Consecuencia. Los hechos ocurren a causa de algo, o como consecuencia de ello, pero no es correcta la expresión a consecuencia de.
Debe de. El verbo deber se usa con la partícula de para significar probabilidad y sin de para denotar obligación. Debe ser así expresa una obligación; debe de ser así expresa una probabilidad. Desapercibido. Es desprevenido. No debe confundirse con pasar inadvertido. Desestabilidad. Es inestabilidad.
Detectar. Significa poner de manifiesto por métodos físicos o químicos lo que no puede ser observado directamente. Se utiliza correctamente cuando se aplica a metales, agua, radioactividad o contaminación. Es incorrecto detectaron errores. Sustitúyase por encontrar, hallar, descubrir, observar, localizar.
Dilema. No significa alternativas múltiples. Sólo debe usarse cuando se trata de elegir entre dos posibilidades.
En base a. En lugar de este barbarismo escríbase a partir de, con base en, basado en. Evento. Es algo que puede ocurrir o no. Entonces, no sirve como sinónimo de acontecimiento o algo importante.
Indiciar. Es dar indicios. No confundir con indizar, que significa hacer índices, elaborarlos. En este sentido también se puede usar indexar.Liderar. Aunque aceptada por la Academia, esta palabra no es todavía muy usual. Los puristas recomiendan encabezar, dirigir, presidir, comandar. Algo peor es liderear. Plausible. Es digno de aplauso. No debe usarse como sinónimo de posible o viable.
Puntual. Se suele hablar de aspectos o propuestas puntuales, en lugar de aspectos o propuestas concretos. Es un anglicismo. Que, quien. El pronombre que se usa preferentemente detrás de nombres de cosas. Detrás de nombres de personas hay que utilizar quien. Quizá o quizás. Las dos expresiones son correctas. Realizar. Se abusa de este verbo cuando están hacer, practicar, obrar, efectuar, producir, llevar a cabo, elaborar, cometer, formar, ejecutar… Sofisticado. No significa avanzado, perfeccionado o moderno, sino artificial, falso.
Manual de Primeros Auxilios para Elaborar Proyectos por Omar Gasca (segunda parte)
Formulación de proyectos
Un proyecto es una tarea planeada que consiste en un conjunto de actividades que se encuentran interrelacionadas y coordinadas a efecto de []alcanzar un objetivo específico, frecuentemente dentro de los límites que imponen un presupuesto y un tiempo previamente determinados. [Se formula generalmente incluyendo título, resumen, antecedentes, justificación, objetivos, metas, metodología, recursos (humanos, materiales, técnicos y financieros) y cronograma y/o ruta crítica. ]La gestión de proyectos es la aplicación de conocimientos, habilidades, herramientas y técnicas a las actividades de un proyecto.
Horizonte del proyecto
Es la duración de un proyecto, que suele expresarse con una línea en cuyos extremos se sitúan las fechas de inicio y conclusión. Suele dividirse en etapas, siendo el número y duración de ellas proporcional al tamaño del horizonte. Allí mismo pueden señalarse las metas a corto, mediano y largo plazos.
Tesis
Una tesis es un pensamiento, una propuesta, una afirmación o una proposición cuya veracidad necesita de una demostración. Una tesis de investigación es, en lo general, un trabajo que concierne a un problema o conjunto de problemas en un área definida de conocimiento, y explica lo que se sabe de él previamente, lo que se ha indagado, lo que sus resultados significan, y parte habitualmente de una hipótesis que ha de comprobarse. El sentido original de una tesis académica es aportar conocimiento, a modo de retribución a la escuela. En muchos casos se ha convertido en un trámite.
Monografía
En un sentido amplio, es un texto argumentativo que satisface una función informativa y que organiza, en forma analítica y crítica, datos sobre un solo tema provenientes de distintas fuentes. Fundamentalmente, hay tres tipos, de compilación (lo que otros dicen), de investigación (que aborda originalmente un nuevo tema o un tema poco explorado) y de análisis (análisis de experiencias), muy común en las disciplinas que implican prácticas, como la medicina o la ecología, por ejemplo. Generalmente una monografía delimita un problema, reúne información, la clasifica y ordena, a veces analiza, compara y critica, y comunica resultados.
Indice de tesis
Actualmente muchos índices de tesis se basan en los lineamientos de la APA↓ que proponen: A. Página de título; B. Resumen (o abstract); C. Introducción (que incluye el Problema y el Propósito); D. Metodología;
E. Resultados; F. Discusión; G. Referencias, y H. Apéndice. →American Psychological Association
Índice de tesis, otro modelo
Un índice semejante al que sigue encontrará poca oposición: Página de título; Dedicatoria; Agradecimientos; Acta de examen o de aprobación de impresión; Indice; Capítulo I, Contexto de la investigación (que incluye delimitación, objetivos y justificación, entre otros apartados); Capítulo II, Fundamentación Teórica (que incluye el marco teórico, entre otros conceptos); Capítulo III, Descripción Metodológica (que describe el enfoque del estudio, entre otros conceptos); Capítulo IV. Presentación de los Resultados; Capítulo V, Conclusiones y Recomendaciones; Referencias; Apéndices.
Marco teórico
El marco teórico o conceptual es el eje o grupo central de conceptos y teorías que se utilizan para formular y desarrollar un argumento o tesis. Son el verdadero sustento teórico del estudio. La bibliografía, debe ser, en buena medida, un reflejo del marco teórico.
Tipos de estudios o trabajos
Los más recurrentes son: exploratorios o formulativos: formulan un problema para posibilitar una investigación más precisa o el desarrollo de una hipótesis; descriptivos: analizan cómo es y cómo se manifiesta un fenómeno; explicativos: pretenden encontrar las causas que originan ciertos fenómenos; correlacionales: pretenden visualizar cómo se relacionan o vinculan diversos fenómenos entre sí; experimentales: buscan comprobar los efectos de una intervención específica (del propio investigador); no experimentales; observa los fenómenos tal y como ocurren naturalmente, sin intervenir en su desarrollo. Hay más y variables en ellos.
Hipótesis
En Lógica y Matemática, en Lingüística, en Psicología o en el método científico pueden hallarse variables, pero suele aceptarse que la hipótesis es una proposición respecto a algunos elementos empíricos y otros conceptos, que nos permite establecer relaciones entre los hechos con el propósito de llegar a una mayor comprensión de los mismos. En algún sentido, puede definirse como una solución provisional o tentativa para un problema dado. Debe seguir un proceso de validación, verificación o comprobación.
Fuentes de investigación
Las hay de dos clases; fuentes primarias (o directas), que se refieren a la información obtenida "de primera mano", por el propio investigador o, en el caso de búsqueda bibliográfica, por artículos, monografías, tesis o libros no interpretados, y fuentes secundarias, que son resúmenes, compilaciones o listados de referencias, realizados con base en fuentes primarias. Se trata de información o datos ya procesados.
APA
Es la American Psychological Association. Su Publication manual o Manual de estilo de publicaciones ha venido imponiéndose como una norma para la elaboración de tesis de licenciatura, maestría y doctorado, sobre todo en América. Una de sus características es el estilo de cita, por apellido del autor y año publicación, que permite al lector localizar la fuente de información en orden alfabético, en la lista de referencias al final del documento o del capítulo. Por ejemplo: Gutiérrez Blanco (1994) asegura que la influencia de…; Ya que en un trabajo sobre el tema (Martínez Nájera, 2000) dice que…; En 1984, Smith afirmo que… Está en Internet.
Ejemplos de referencias
De Santiago, R, (2003) Percibir. Obtenido el 3 de febrero de 2008 desde http://www.psicosociedad.com.
Echeverría, J. (1995) Filosofía de la ciencia. Akal, Madrid.
García, J.J. y R. Ruiz (1984) Interpretaciones (4ª. Ed.). Lamar, Barcelona.
López, R (2008) La conciencia hoy. El financiero, marzo 6, p.18.
RTV (Productor) (2006). El Tajín [Video]. Xalapa, Veracruz: Radio Televisión de Veracruz.
Villoro, L. (1998) Creer, saber, conocer. Siglo XXI, México.
Extensiones comunes
s Reporte: 15-25 cuartillas.
Tesina: 20-50 cuartillas.
Tesis licenciatura: 70-120 cuartillas.
Tesis maestría: 80-150 cuartillas.
Tesis doctoral: 150-400 cuartillas.
Los documentos-soporte de trabajos artísticos o diseños deben considerarse como reportes.
Normas comunes
Todo, a doble espacio, con letra a 12 puntos.
Tres niveles de títulos: uno principal escrito en negrita y centrado, uno secundario, en cursiva y al margen
Izquierdo, y uno terciario escrito en cursiva, pero con el texto continuado en la misma línea.
Párrafos ni demasiado largos ni demasiado cortos.
Citas de 40 palabras o menos, entre comillas, dentro del párrafo, y de más de 40 palabras, en párrafo aparte, con doble sangría.
Notas a pie de página, el mínimo necesario.
Referencias al final del capítulo o al final de todo el documento.
¿La caratula?
Nombre de la institución.
Nombre de la escuela o facultad.
Nombre de la licenciatura, maestría o doctorado
Imagotipo o escudo de la institución
Título del trabajo.
Subtítulo, si lo tiene.
Si es tesis, el grado que se obtendrá
Autor del trabajo.
Director o asesor(es).
Lugar.
Fecha.
Algunas abreviaturas
Capítulo: cap.
Compilador: Comp.
Edición revisada: ed. rev.
Edición/Editor: Ed.; Editores: Eds.
Número: n.
Página/páginas: p.; pp.
Reimpresión: reimp.
Segunda edición: 2da ed.
Sin fecha: s. f.
Suplemento: supl.
Traductor/Traducción: Trad.
Volumen: vol. Volúmenes: vols.
Locuciones latinas
Las más frecuentes son: IBID., IBIDEM, IDEM, que equivalen a "lo mismo"; OP. CIT. (opus citatum), que significa "obra citada"; INFRA que significa “abajo” o en los párrafos o páginas siguientes; SUPRA, que se refiere a arriba; LOC CIT (locus citatus), que indica texto o lugar citado; ET AL. (et alii o et alius), que significa "y otros"; CFR. (confere), es decir, compare, consulte; SIC. (sicut)que equivale a "así", o "léase como está". V. GR. (verbi gratia ), que significa “por ejemplo”; CA. (circa), que quiere decir “Cerca”, “acerca”, fecha o información aproximada.
La palabra
La palabra posee cualidades o valores que actúan con respecto a los ámbitos racional, emocional, plástico o visual (al evocar imágenes) y sonoro o musical (aunque se lea en silencio). Hay que interesarse en todos ellos. ¿Es demasiado emocional o muy poco racional el texto? ¿Le falta sonoridad o evocar imágenes? ¿Suena bien pero no dice nada? ¿Dice mucho, pero suena mal? Son necesarias la precisión, la coherencia, la concisión y la claridad, así como mantener un tono homogéneo, ni demasiado coloquial ni forzadamente culto, rehuir de la obviedad, evitar la monotonía y argumentar de una manera objetiva, contundente y convincente.
Un proyecto es una tarea planeada que consiste en un conjunto de actividades que se encuentran interrelacionadas y coordinadas a efecto de []alcanzar un objetivo específico, frecuentemente dentro de los límites que imponen un presupuesto y un tiempo previamente determinados. [Se formula generalmente incluyendo título, resumen, antecedentes, justificación, objetivos, metas, metodología, recursos (humanos, materiales, técnicos y financieros) y cronograma y/o ruta crítica. ]La gestión de proyectos es la aplicación de conocimientos, habilidades, herramientas y técnicas a las actividades de un proyecto.
Horizonte del proyecto
Es la duración de un proyecto, que suele expresarse con una línea en cuyos extremos se sitúan las fechas de inicio y conclusión. Suele dividirse en etapas, siendo el número y duración de ellas proporcional al tamaño del horizonte. Allí mismo pueden señalarse las metas a corto, mediano y largo plazos.
Tesis
Una tesis es un pensamiento, una propuesta, una afirmación o una proposición cuya veracidad necesita de una demostración. Una tesis de investigación es, en lo general, un trabajo que concierne a un problema o conjunto de problemas en un área definida de conocimiento, y explica lo que se sabe de él previamente, lo que se ha indagado, lo que sus resultados significan, y parte habitualmente de una hipótesis que ha de comprobarse. El sentido original de una tesis académica es aportar conocimiento, a modo de retribución a la escuela. En muchos casos se ha convertido en un trámite.
Monografía
En un sentido amplio, es un texto argumentativo que satisface una función informativa y que organiza, en forma analítica y crítica, datos sobre un solo tema provenientes de distintas fuentes. Fundamentalmente, hay tres tipos, de compilación (lo que otros dicen), de investigación (que aborda originalmente un nuevo tema o un tema poco explorado) y de análisis (análisis de experiencias), muy común en las disciplinas que implican prácticas, como la medicina o la ecología, por ejemplo. Generalmente una monografía delimita un problema, reúne información, la clasifica y ordena, a veces analiza, compara y critica, y comunica resultados.
Indice de tesis
Actualmente muchos índices de tesis se basan en los lineamientos de la APA↓ que proponen: A. Página de título; B. Resumen (o abstract); C. Introducción (que incluye el Problema y el Propósito); D. Metodología;
E. Resultados; F. Discusión; G. Referencias, y H. Apéndice. →American Psychological Association
Índice de tesis, otro modelo
Un índice semejante al que sigue encontrará poca oposición: Página de título; Dedicatoria; Agradecimientos; Acta de examen o de aprobación de impresión; Indice; Capítulo I, Contexto de la investigación (que incluye delimitación, objetivos y justificación, entre otros apartados); Capítulo II, Fundamentación Teórica (que incluye el marco teórico, entre otros conceptos); Capítulo III, Descripción Metodológica (que describe el enfoque del estudio, entre otros conceptos); Capítulo IV. Presentación de los Resultados; Capítulo V, Conclusiones y Recomendaciones; Referencias; Apéndices.
Marco teórico
El marco teórico o conceptual es el eje o grupo central de conceptos y teorías que se utilizan para formular y desarrollar un argumento o tesis. Son el verdadero sustento teórico del estudio. La bibliografía, debe ser, en buena medida, un reflejo del marco teórico.
Tipos de estudios o trabajos
Los más recurrentes son: exploratorios o formulativos: formulan un problema para posibilitar una investigación más precisa o el desarrollo de una hipótesis; descriptivos: analizan cómo es y cómo se manifiesta un fenómeno; explicativos: pretenden encontrar las causas que originan ciertos fenómenos; correlacionales: pretenden visualizar cómo se relacionan o vinculan diversos fenómenos entre sí; experimentales: buscan comprobar los efectos de una intervención específica (del propio investigador); no experimentales; observa los fenómenos tal y como ocurren naturalmente, sin intervenir en su desarrollo. Hay más y variables en ellos.
Hipótesis
En Lógica y Matemática, en Lingüística, en Psicología o en el método científico pueden hallarse variables, pero suele aceptarse que la hipótesis es una proposición respecto a algunos elementos empíricos y otros conceptos, que nos permite establecer relaciones entre los hechos con el propósito de llegar a una mayor comprensión de los mismos. En algún sentido, puede definirse como una solución provisional o tentativa para un problema dado. Debe seguir un proceso de validación, verificación o comprobación.
Fuentes de investigación
Las hay de dos clases; fuentes primarias (o directas), que se refieren a la información obtenida "de primera mano", por el propio investigador o, en el caso de búsqueda bibliográfica, por artículos, monografías, tesis o libros no interpretados, y fuentes secundarias, que son resúmenes, compilaciones o listados de referencias, realizados con base en fuentes primarias. Se trata de información o datos ya procesados.
APA
Es la American Psychological Association. Su Publication manual o Manual de estilo de publicaciones ha venido imponiéndose como una norma para la elaboración de tesis de licenciatura, maestría y doctorado, sobre todo en América. Una de sus características es el estilo de cita, por apellido del autor y año publicación, que permite al lector localizar la fuente de información en orden alfabético, en la lista de referencias al final del documento o del capítulo. Por ejemplo: Gutiérrez Blanco (1994) asegura que la influencia de…; Ya que en un trabajo sobre el tema (Martínez Nájera, 2000) dice que…; En 1984, Smith afirmo que… Está en Internet.
Ejemplos de referencias
De Santiago, R, (2003) Percibir. Obtenido el 3 de febrero de 2008 desde http://www.psicosociedad.com.
Echeverría, J. (1995) Filosofía de la ciencia. Akal, Madrid.
García, J.J. y R. Ruiz (1984) Interpretaciones (4ª. Ed.). Lamar, Barcelona.
López, R (2008) La conciencia hoy. El financiero, marzo 6, p.18.
RTV (Productor) (2006). El Tajín [Video]. Xalapa, Veracruz: Radio Televisión de Veracruz.
Villoro, L. (1998) Creer, saber, conocer. Siglo XXI, México.
Extensiones comunes
s Reporte: 15-25 cuartillas.
Tesina: 20-50 cuartillas.
Tesis licenciatura: 70-120 cuartillas.
Tesis maestría: 80-150 cuartillas.
Tesis doctoral: 150-400 cuartillas.
Los documentos-soporte de trabajos artísticos o diseños deben considerarse como reportes.
Normas comunes
Todo, a doble espacio, con letra a 12 puntos.
Tres niveles de títulos: uno principal escrito en negrita y centrado, uno secundario, en cursiva y al margen
Izquierdo, y uno terciario escrito en cursiva, pero con el texto continuado en la misma línea.
Párrafos ni demasiado largos ni demasiado cortos.
Citas de 40 palabras o menos, entre comillas, dentro del párrafo, y de más de 40 palabras, en párrafo aparte, con doble sangría.
Notas a pie de página, el mínimo necesario.
Referencias al final del capítulo o al final de todo el documento.
¿La caratula?
Nombre de la institución.
Nombre de la escuela o facultad.
Nombre de la licenciatura, maestría o doctorado
Imagotipo o escudo de la institución
Título del trabajo.
Subtítulo, si lo tiene.
Si es tesis, el grado que se obtendrá
Autor del trabajo.
Director o asesor(es).
Lugar.
Fecha.
Algunas abreviaturas
Capítulo: cap.
Compilador: Comp.
Edición revisada: ed. rev.
Edición/Editor: Ed.; Editores: Eds.
Número: n.
Página/páginas: p.; pp.
Reimpresión: reimp.
Segunda edición: 2da ed.
Sin fecha: s. f.
Suplemento: supl.
Traductor/Traducción: Trad.
Volumen: vol. Volúmenes: vols.
Locuciones latinas
Las más frecuentes son: IBID., IBIDEM, IDEM, que equivalen a "lo mismo"; OP. CIT. (opus citatum), que significa "obra citada"; INFRA que significa “abajo” o en los párrafos o páginas siguientes; SUPRA, que se refiere a arriba; LOC CIT (locus citatus), que indica texto o lugar citado; ET AL. (et alii o et alius), que significa "y otros"; CFR. (confere), es decir, compare, consulte; SIC. (sicut)que equivale a "así", o "léase como está". V. GR. (verbi gratia ), que significa “por ejemplo”; CA. (circa), que quiere decir “Cerca”, “acerca”, fecha o información aproximada.
La palabra
La palabra posee cualidades o valores que actúan con respecto a los ámbitos racional, emocional, plástico o visual (al evocar imágenes) y sonoro o musical (aunque se lea en silencio). Hay que interesarse en todos ellos. ¿Es demasiado emocional o muy poco racional el texto? ¿Le falta sonoridad o evocar imágenes? ¿Suena bien pero no dice nada? ¿Dice mucho, pero suena mal? Son necesarias la precisión, la coherencia, la concisión y la claridad, así como mantener un tono homogéneo, ni demasiado coloquial ni forzadamente culto, rehuir de la obviedad, evitar la monotonía y argumentar de una manera objetiva, contundente y convincente.
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