I. PROYECTO
1.1 Selección y delimitación del tema
El tema de tesis se selecciona con base en los intereses intelectuales y académicos del estudiante. Adicionalmente, se debe procurar que dicho tema sea original y que se refiera a un asunto relevante para el desarrollo de la disciplina.
Una vez seleccionado el tema, este debe ser delimitado histórica y conceptualmente con el fin de que pueda ser desarrollado apropiadamente. Entre más específico sea el tema de la tesis, mayores son las posibilidades de generar conocimiento innovador.
1.2 Estado de la cuestión
Después de haber seleccionado y delimitado el tema, se procede a investigar lo que se ha escrito sobre el mismo. A través de la revisión de la literatura secundaria (libros, artículos, catálogos, tesis), se conocerá el estado de la cuestión. En otras palabras, se identificarán las áreas que han sido estudiadas de manera satisfactoria y aquellas que, en contraste, presentan insuficiencias, contradicciones e inconsistencias. A partir de esta evaluación, se puede tener una idea de las áreas que son susceptibles de mayor investigación y análisis.
1.3 Problematización
La problematización supone dos etapas de trabajo. La primera se refiere a la elaboración de preguntas críticas sobre el tema de la investigación. La segunda consiste en el planteamiento de problemas que requieren ser analizados y, en su caso, resueltos a través de la investigación. El trabajo de problematización es fundamental para la subsecuente enunciación de hipótesis y la selección del marco teórico.
1.4 Justificación
Con base en la delimitación y problematización del tema, se procede a redactar la justificación del proyecto. En esta se debe exponer la importancia de los problemas que se quieren trabajar, así como su relevancia para la disciplina dentro de la cual se está trabajando. Por esa razón, se deben señalar las aportaciones académicas que traerá consigo el desarrollo de la investigación. En caso de que hubiese beneficios adicionales—tales como aplicaciones profesionales—estos también pueden ser indicados en este apartado.
1.5 Objetivos
Los objetivos son las metas a las que se quiere llegar a través de la investigación. Sirven para indicar los alcances del trabajo, orientar la ruta del proyecto y evaluar los resultados obtenidos. Dadas estas funciones, es importante que los objetivos sean enunciados de manera clara y precisa.
Los objetivos son de dos tipos, uno de carácter general que engloba a la totalidad del proyecto, y otros de carácter específico que se refieren a aspectos parciales.
1.6 Marco teórico
El marco teórico es el modelo conceptual a partir del cual se va a abordar el objeto de estudio y se selecciona de acuerdo al tema, así como a la filosofía del investigador. En un primer momento, dicho marco sirve para problematizar el tema. Y, en un segundo momento, se utiliza para llevar a cabo un análisis más profundo y crítico del objeto de estudio. En general, el marco teórico permite que la tesis se inscriba dentro de una discusión académica mayor.
Cabe señalar que para hacer un uso efectivo del marco teórico se debe considerar que cualquier teoría es una abstracción y una explicación general sobre un problema o una serie de problemas. Por esa razón, el marco teórico no se debe usar de manera literal, sino de manera específica, teniendo en cuenta sus alcances y sus aplicaciones.
1.7 Hipótesis
La hipótesis es la idea principal que el autor de la tesis busca comprobar a través de la investigación. Por esa razón, la hipótesis funciona como un principio organizador del documento. Dicho en otras palabras, la hipótesis determina tanto lo que se va a investigar como la manera en que la información se va a presentar y discutir.
La manera más común de llegar a una hipótesis es a través de tres pasos. Primero se identifica un problema acerca del objeto de estudio que no haya sido resuelto de manera satisfactoria. Una vez que se ha hecho eso, se plantea una serie de preguntas críticas que permitan explorar la naturaleza de dicho problema. Finalmente, se procede a elaborar respuestas tentativas a estas preguntas; de estas respuestas tentativas se toman los elementos para enunciar la hipótesis.
Aunque la hipótesis es una explicación tentativa, se recomienda redactarla de manera afirmativa, porque eso nos obliga a demostrarla y abre la discusión académica. Para que estas condiciones se cumplan, el lenguaje de la hipótesis debe de ser claro, objetivo y razonable y se debe procurar que la afirmación esté delimitada en términos espaciales, temporales y conceptuales.
Cabe señalar que un trabajo de tesis cuenta con una hipótesis principal y una serie de hipótesis secundarias. La hipótesis principal es la idea que engloba a la totalidad del proyecto, mientras que las hipótesis secundarias suelen ser aquellas que se refieren a los subtemas del trabajo.
1.8 Metodología
La metodología se refiere al conjunto de pasos que se deben de llevar a cabo para realizar el proyecto. En un primer momento, se debe hacer un inventario y descripción detallados de las acciones que se requiere ejecutar. A continuación, este listado se cruza con el tiempo y los recursos disponibles. Finalmente, con base en esa información, se formula un cronograma para la realización del proyecto.
1.9 Cronograma
El cronograma es el calendario de realización de la tesis. Los principales rubros que debe contener son: Proyecto de tesis, Investigación, Redacción del borrador, Revisión de los asesores académicos, Corrección del borrador, Elaboración de la copia final, Trámites administrativos, Impresión y distribución de los ejemplares, Examen profesional y Obtención del título.
Puesto que la realización de la tesis comprende varios meses de trabajo, se recomienda que el tiempo asignado a las actividades se mida en semanas. (Véase el ejemplo de un Cronograma de tesis en la página 7).
1.10 Fuentes consultadas
Las fuentes consultadas deben ser subdivididas en los siguientes apartados:
• Fuentes primarias: Archivos, Diarios, Autobiografías, Entrevistas y, en ocasiones, dependiendo del proyecto, Catálogos y Notas de prensa.
• Fuentes secundarias: Libros y Artículos académicos.
• Fuentes no publicadas: Tesis, Borradores de artículos, Conferencias, Ponencias.
• Hemerografía: Se enlistan los nombres de los Periódicos y Revistas consultados. Cabe señalar, que la referencia completa únicamente se incluye dentro de las notas al pie de página.
• Fuentes electrónicas: Se enlistan los nombres de las páginas consultadas.
1.11 Formato de presentación
El Proyecto de tesis debe ser entregado engargolado, en letra tipo Times, 12 puntos, o Arial, 11 puntos, a espacio y medio. El documento debe contar con carátula donde se indiquen:
• Título del proyecto.
• Nombre completo del estudiante.
• Programa dentro del cual está inscrito.
• Nombre y firma aprobatoria del director de la tesis.
• Lugar y fecha.
miércoles, 24 de marzo de 2010
Diplomado: Prácticas y perspectivas contemporáneas en Artes Visuales y Gestión Cultural
Diplomado: Prácticas y perspectivas contemporáneas en Artes Visuales y Gestión Cultural
IVEC-CEVART-MUCAR
Fechas: abril - diciembre 2010
Duración: 9 meses, 9 clases magistrales y 9 sesiones de retroalimentación.
Dirigido a: Todos los miembros del colectivo MUCAR, promotores culturales, artistas independientes, y creadores de cualquier disciplina.
Sede: CEVART Hugo Argüelles, Independencia # 929, esquina Emparan, Centro Histórico, Veracruz, Ver. Cp. 91700. Tels. 01 229 932 74 22 y 932 13 32
Horario: viernes de 18:00 a 21:00 horas, sábados de 10:00 a 15 hrs.
Formulario de inscripción: http://www.cevart.gob.mx/registro
Programa
Módulo 1.- Curaduría y crítica de arte. Hacia un balance crítico de la curaduría hoy.
Clase magistral, Graciela Kartofel, viernes 23 y sábado 24 de abril.
Conferencia: El espacio arquitectónico de la cultura a tres distintas escalas: el museo, la galería y la escenografía, María del Pilar Cuairán Chavarría, viernes 7 de mayo. Clase de retroalimentación, Manuel Velázquez, sábado 8 de mayo.
Módulo 2.- Arte contemporáneo
Clase magistral, Aurora Noreña, viernes 21 y sábado 22 de mayo.
Conferencia: El arte contemporáneo paraguayo, Félix Cardoso (Paraguay), viernes 4 de junio. Clase de retroalimentación, Manuel Velázquez, sábado 5 de junio.
Módulo 3.- Administración de proyectos artísticos. Creación, mercado y gestión cultural: algunas perspectivas críticas.
Clase magistral, Omar Gasca, viernes 18 y sábado 19 de junio.
Clase de retroalimentación, Manuel Velázquez, viernes 9 y sábado 10 de julio.
Módulo 4.- Mercado del arte. La búsqueda de financiamiento.
Clase magistral, Omar Gasca, viernes 16 y sábado 17 de julio.
Conferencias: Mercado del arte y la noción de arte joven en México y Colombia, Nadia Moreno (Colombia), Diversidad, diferencia y resistencia: otras formas de producción, circulación y apropiación del arte contemporáneo en Colombia, Fernando Escobar (Colombia), viernes 30 de julio. Clase de retroalimentación, Manuel Velázquez, sábado 31 de julio.
Módulo 5.- Identidad y arte latinoamericano. Problemáticas del arte latinoamericano del siglo XX.
Clase magistral, Olga Rodríguez Bolufé, viernes 13 y sábado 14 de agosto.
Conferencia: La película Oriana, memoria e identidad en el cine latinoamericano de los ochentas, Daniela de Santis (Venezuela) viernes 27 de agosto. Clase de retroalimentación, Manuel Velázquez, sábado 28 de agosto.
Módulo 6.- Arte y género. La identidad de género en el arte.
Clase magistral, Karen Cordero, viernes 10 y sábado 11 de septiembre.
Clase de retroalimentación, Manuel Velázquez, viernes 24 y sábado 25 de septiembre.
Módulo 7.- Imagen fotográfica y arte contemporáneo. Cultura visual: fotografía y virtualidad.
Clase magistral, Josué Martínez, viernes 8 y sábado 9 de octubre.
Conferencia: Josep Renau y la imagen fotográfica, Andrés Cruzalta (México), viernes 22 de octubre. Clase de retroalimentación, Manuel Velázquez, sábado 23 de octubre.
Módulo 8.- Reflexiones sobre arte e identidad.
Clase magistral, Santiago Espinosa de los Monteros, viernes 5 y sábado 6 de noviembre.
Viaje de estudios a la ciudad de Oaxaca (optativo), para visitar museos y galerías coordinado por Manuel Velázquez, viernes 19 y sábado 20 de noviembre.
Módulo 9.- Exposición de proyectos (Tutor Manuel Velázquez).
Sesión de retroalimentación, y exposición de proyectos. Viernes 3 y sábado 4 de diciembre.
Público en general: pago global con un descuento del 10%
Inscripción $1700.00
1a colegiatura $1100.00 (pago por trimestre)
2da colegiatura $1100.00 (pago por trimestre)
3ra colegiatura $1100.00 (pago por trimestre)
Total: $ 5000.00
Precio por sesión: $** 600.00
Estudiantes, miembros del colectivo MUCAR y Personas de la tercera edad: pago global con un descuento del 10%
Inscripción $1500.00
1a colegiatura $1000.00 (pago por trimestre)
2da colegiatura $1000.00 (pago por trimestre)
3da colegiatura $1000.00 (pago por trimestre)
Total: $4500.00
Precio por sesión: $**500.00
** Sólo se podrá asistir a un máximo de cinco sesiones sueltas.
Constancias curriculares con 80% de asistencia.
El proceso de inscripción al diplomado es: Picar en el link del CEVART, al abrir la página principal, en el extremo superior derecho, aparece "inscripción en línea" en rojo.
http://cevart.gob.mx/cevart/
Una vez que se hace click, aparecerá un formulario que deben llenar y, posteriormente, se remitirá (al correo que proporcione) el número de cuenta para el depósito. Después, el recibo del banco deberá ser enviado en un plazo de máximo tres días, pues de lo contrario será desechada la ficha de inscripción y anulado el proceso de registro.
También la inscripción podrá hacerse directamente en las oficinas del CEVART (Independencia 929 esquina Emparan) con Jessica Huerta, en horarios de 10:00 a 15:00 y de 16:00 a 19:00. Es preciso hacer la observación que, en esta forma de registro, deberán presentarse primero a llenar su formulario de inscripción y, posteriormente, ir a hacer su depósito. La persona que haga depósito sin llenar su formato de inscripción corre el riesgo de no ser aceptada si el cupo está lleno al momento de presentarse.
IVEC-CEVART-MUCAR
Fechas: abril - diciembre 2010
Duración: 9 meses, 9 clases magistrales y 9 sesiones de retroalimentación.
Dirigido a: Todos los miembros del colectivo MUCAR, promotores culturales, artistas independientes, y creadores de cualquier disciplina.
Sede: CEVART Hugo Argüelles, Independencia # 929, esquina Emparan, Centro Histórico, Veracruz, Ver. Cp. 91700. Tels. 01 229 932 74 22 y 932 13 32
Horario: viernes de 18:00 a 21:00 horas, sábados de 10:00 a 15 hrs.
Formulario de inscripción: http://www.cevart.gob.mx/registro
Programa
Módulo 1.- Curaduría y crítica de arte. Hacia un balance crítico de la curaduría hoy.
Clase magistral, Graciela Kartofel, viernes 23 y sábado 24 de abril.
Conferencia: El espacio arquitectónico de la cultura a tres distintas escalas: el museo, la galería y la escenografía, María del Pilar Cuairán Chavarría, viernes 7 de mayo. Clase de retroalimentación, Manuel Velázquez, sábado 8 de mayo.
Módulo 2.- Arte contemporáneo
Clase magistral, Aurora Noreña, viernes 21 y sábado 22 de mayo.
Conferencia: El arte contemporáneo paraguayo, Félix Cardoso (Paraguay), viernes 4 de junio. Clase de retroalimentación, Manuel Velázquez, sábado 5 de junio.
Módulo 3.- Administración de proyectos artísticos. Creación, mercado y gestión cultural: algunas perspectivas críticas.
Clase magistral, Omar Gasca, viernes 18 y sábado 19 de junio.
Clase de retroalimentación, Manuel Velázquez, viernes 9 y sábado 10 de julio.
Módulo 4.- Mercado del arte. La búsqueda de financiamiento.
Clase magistral, Omar Gasca, viernes 16 y sábado 17 de julio.
Conferencias: Mercado del arte y la noción de arte joven en México y Colombia, Nadia Moreno (Colombia), Diversidad, diferencia y resistencia: otras formas de producción, circulación y apropiación del arte contemporáneo en Colombia, Fernando Escobar (Colombia), viernes 30 de julio. Clase de retroalimentación, Manuel Velázquez, sábado 31 de julio.
Módulo 5.- Identidad y arte latinoamericano. Problemáticas del arte latinoamericano del siglo XX.
Clase magistral, Olga Rodríguez Bolufé, viernes 13 y sábado 14 de agosto.
Conferencia: La película Oriana, memoria e identidad en el cine latinoamericano de los ochentas, Daniela de Santis (Venezuela) viernes 27 de agosto. Clase de retroalimentación, Manuel Velázquez, sábado 28 de agosto.
Módulo 6.- Arte y género. La identidad de género en el arte.
Clase magistral, Karen Cordero, viernes 10 y sábado 11 de septiembre.
Clase de retroalimentación, Manuel Velázquez, viernes 24 y sábado 25 de septiembre.
Módulo 7.- Imagen fotográfica y arte contemporáneo. Cultura visual: fotografía y virtualidad.
Clase magistral, Josué Martínez, viernes 8 y sábado 9 de octubre.
Conferencia: Josep Renau y la imagen fotográfica, Andrés Cruzalta (México), viernes 22 de octubre. Clase de retroalimentación, Manuel Velázquez, sábado 23 de octubre.
Módulo 8.- Reflexiones sobre arte e identidad.
Clase magistral, Santiago Espinosa de los Monteros, viernes 5 y sábado 6 de noviembre.
Viaje de estudios a la ciudad de Oaxaca (optativo), para visitar museos y galerías coordinado por Manuel Velázquez, viernes 19 y sábado 20 de noviembre.
Módulo 9.- Exposición de proyectos (Tutor Manuel Velázquez).
Sesión de retroalimentación, y exposición de proyectos. Viernes 3 y sábado 4 de diciembre.
Público en general: pago global con un descuento del 10%
Inscripción $1700.00
1a colegiatura $1100.00 (pago por trimestre)
2da colegiatura $1100.00 (pago por trimestre)
3ra colegiatura $1100.00 (pago por trimestre)
Total: $ 5000.00
Precio por sesión: $** 600.00
Estudiantes, miembros del colectivo MUCAR y Personas de la tercera edad: pago global con un descuento del 10%
Inscripción $1500.00
1a colegiatura $1000.00 (pago por trimestre)
2da colegiatura $1000.00 (pago por trimestre)
3da colegiatura $1000.00 (pago por trimestre)
Total: $4500.00
Precio por sesión: $**500.00
** Sólo se podrá asistir a un máximo de cinco sesiones sueltas.
Constancias curriculares con 80% de asistencia.
El proceso de inscripción al diplomado es: Picar en el link del CEVART, al abrir la página principal, en el extremo superior derecho, aparece "inscripción en línea" en rojo.
http://cevart.gob.mx/cevart/
Una vez que se hace click, aparecerá un formulario que deben llenar y, posteriormente, se remitirá (al correo que proporcione) el número de cuenta para el depósito. Después, el recibo del banco deberá ser enviado en un plazo de máximo tres días, pues de lo contrario será desechada la ficha de inscripción y anulado el proceso de registro.
También la inscripción podrá hacerse directamente en las oficinas del CEVART (Independencia 929 esquina Emparan) con Jessica Huerta, en horarios de 10:00 a 15:00 y de 16:00 a 19:00. Es preciso hacer la observación que, en esta forma de registro, deberán presentarse primero a llenar su formulario de inscripción y, posteriormente, ir a hacer su depósito. La persona que haga depósito sin llenar su formato de inscripción corre el riesgo de no ser aceptada si el cupo está lleno al momento de presentarse.
El paisaje y la memoria: conceptos fundamentales del lenguaje escultórico de Roberto Rodríguez, Xalapa, Veracruz, 1992-2009
El paisaje y la memoria: conceptos fundamentales del lenguaje escultórico de Roberto Rodríguez, Xalapa, Veracruz, 1992-2009
¿Cómo es posible pensar el pasado y simultáneamente proyectarlo al presente y celebrar lo nuevo? ¿Cómo es posible asumir al mismo tiempo lo propio y la diferencia, la pluralidad de memorias y la identidad? ¿Cómo plantear el pasado desde la escultura contemporánea?
En la escultura actual, la cuestión de cómo abordar el pasado y qué recuperar de las diversas memorias, abre un territorio franco que plantea diversas interrogantes sobre la noción de “identidad”. Para Ticio Escobar la identidad en el arte latinoamericano, fue y a veces sigue siendo concebida como sustancia fija, anclada en la memoria. En el siglo XX, era una marca indeleble de lo propio, derivado de la idea de un territorio geográfico común y de ciertos rasgos compartidos (pasado indígena, conflicto colonial y mestizaje).
El pasado fue para los artistas un referente constante. En contraposición con una modernidad occidental que celebraba “lo nuevo”, privilegiando el desprendimiento del pasado como signo de renovación indispensable para el progreso. La modernidad en América Latina estaba ligada a la memoria. De allí el llamado a explorar las raíces propias. De allí el rescate de lo indígena y africano, ingredientes negados en el modelo colonial. En esta línea Yolanda Wood, afirma “para el artista latinoamericano y caribeño la modernidad significó una doble acción: la búsqueda de una expresión artística con rasgos propios y una reorientación de la función y los sistemas de valores del arte, según sus propios contextos”.
Así, la modernidad latinoamericana fue el resultado de la mezcla de diversos componentes. Los artistas eligieron aspectos que sentían más cercanos a sus intereses, sin dudar en variar contenido y forma de acuerdo con sus necesidades estéticas. Los polos dialécticos nacionalismo y universalismo aparentemente se complementaban, pero no sin polémicas, que originaron que la práctica artística alcanzara dimensiones políticas.
Para América Latina, la noción de modernidad llegó impregnada de lo "nuevo", pero también, marcada por un fuerte sentido de autoafirmación. De allí que lo “propio” se pensó desde el reconocimiento de lo cotidiano, lo popular y el entorno. La mirada de los artistas oscilaba entre un adentro (lo propio) y un afuera (lo extraño) que significó ir generando un arte donde esos dos polos, aparentemente contradictorios, se unieran.
Si bien, el mayor énfasis en el arte moderno de América Latina era señalar un mestizaje entre lo universal y lo local, en 1943, Torres García al invertir el mapa del continente y declarar “el norte es el sur”, aludió gráficamente al deseo de alcanzar una identidad autónoma y romper la dependencia con el norte. Esto propuso la formación de una nueva identidad cultural, que incitó a muchos a descolonizar las cartografías siguiendo nociones múltiples, polifocales y a la vez integradoras dentro de la diferencia.
Así, a finales del siglo XX se impugnó la idea de síntesis de acontecimientos encontrados; síntesis concreta de situaciones más o menos estables que se estabilizaban en una identidad común. En consecuencia, la identidad adquirió un carácter móvil, multicultural, multiétnico e híbrido; los artistas incorporaron medios y lenguajes globales desde sus propias reservas simbólicas; utilizaron signos globales para nombrar significados locales. Pero también plantearon problemáticas propias a partir de una variedad de miradas que asumían la capacidad de recuperar significados desde la memoria cultural.
Por tanto, hoy América Latina y su arte se piensan dentro de una perspectiva flexible, como una formación multicultural, unida por lazos geográficos, históricos, económicos y sociales que están sujetos a debate y discusión. Actualmente la diferencia ya no es formulada desde un territorio cerrado ni desde un dialogo a través de las fronteras, sino a partir de posiciones transitorias y sobre suelo inestable. Esto supone, para los artistas, acercarse a una realidad viva y presente, sin remitirse a la simple repetición de lo conocido, sino a partir de recontextualizar esa realidad en un entorno complejo.
La relación paisaje y memoria en la escultura latinoamericana del siglo XXI
Dentro de los artistas mexicanos que trabajan este mestizaje entre la tradición cultural propia, con los proyectos y lenguajes contemporáneos (el mestizaje no es asumido como un hecho dado, consumado en el tiempo, sino como una mixtura en la cual el elemento indígena encontró cobijo o nuevos cauces de realización), está el discurso escultórico de Roberto Rodríguez (México, 1959). La elección de enfrentarse al pasado lleva a Rodríguez a recurrir a técnicas diversas para reflexionar sobre la memoria y el paisaje, mediante combinaciones plásticas que posibilitan la convivencia de lo orgánico y la abstracción. El artista se compromete de distintas maneras con su entorno, poniendo en evidencia las particularidades regionales y la manera como el artista las observa. Los materiales usados en sus esculturas y la forma de trabajarlos proponen asociaciones simbólicas que permiten repensar el pasado para proyectarlo al presente. Este manejo del tiempo, de tiempos distantes puestos en paralelo, lo relaciona con otros autores dentro del arte latinoamericano.
A lo largo de su trayectoria, la obra de este artista, constituye un viaje de ida a los orígenes y de vuelta a la contemporaneidad, en un vaivén entre los dos polos descritos por Wilhelm Worringer: “la proyección sentimental y la abstracción”. De este modo se explica su interés por el paisaje y la memoria, así como las constantes metáforas de lo antiguo y las visiones de la tierra; se acerca en este sentido al espíritu del arte povera que intentaba distanciarse del mundo tecnológico. También se puede valorar, en este razonamiento, su obsesión por lo primario y las múltiples combinaciones plásticas como el uso de incisiones, hilos, ramas y huesos.
La apelación a la fuerza creativa concentrada en las reservas del pasado, no es nada nuevo para cualquiera que piense en términos del arte latinoamericano. Sin embargo, en el caso de Rodríguez, el retorno visual a etapas anteriores, es ante todo un impulso creador. El artista amalgama en su obra tanto el aprecio ancestral por la tierra y su acento en la identidad, como el gusto por los materiales de carácter orgánico, la evocación al deterioro y al desgaste, todo esto integrado en una obra que se debate entre abstracción y formas vegetales. El artista vuelve sobre sí mismo, examinando sus vivencias en la memoria individual y colectiva, redescubriendo mitos, leyendas e internándose en sus propios hallazgos. Rodríguez reconoce que la “realidad” está atravesada por el filtro de la experiencia personal, realiza su obra, no a partir de transcripciones miméticas, sino a partir de la interpretación de la cotidianidad y de un pasado que descubre reivindicando las peculiaridades de su entorno y de sus raíces culturales.
La noción de identidad, lleva a Rodríguez a reconocer un entorno y caracterizarlo. El paisaje se convierte así en una herramienta clave para impulsar un discurso propio. El tema de la identidad y el territorio ha sido y es una preocupación constante para el arte latinoamericano, situación en la que actualmente pesa no sólo la heterogeneidad, sino los propios conflictos y oposiciones que esto genera. Reconocer la diferencia se vuelve un concepto básico para afirmar una identidad. En el caso de Rodríguez, la necesidad de indagar el pasado, no se plantea como una reacción en contra del globalismo, sino como una búsqueda de las raíces propias. No trata de rechazar mecánicamente lo global e idealizar los componentes locales, sino entender una cultura híbrida, que entreteje heterogeneidades, y realidades que coexisten y se yuxtaponen. En sus esculturas vuelve siempre a lo esencial, pero también a lo orgánico, en una combinación entre antiguo y contemporáneo. Su obra, desde la simplicidad de las formas, transmite un reencuentro entre este par de opuestos, al tiempo que queda contenida en una dimensión abstracta, estructural y formal.
Pensar el pasado, integrar el paisaje y la memoria por la vía de la reflexión, son planteamientos que acompañan no sólo a Rodríguez, sino también a otros artistas del continente. Dentro de estos artistas destacan: el uruguayo Rimer Cardillo (1944), la argentina Graciela Olio (1959) y la mexicana Mariana Velázquez (1955).
Estos artistas expresan una propuesta reflexiva sobre “las raíces”, el territorio, lo orgánico, el paisaje y la memoria. Trabajan a partir de posiciones críticas y problematizadoras; desde conflictos ramificados, provisionales y ambiguos; sin una idealización romántica acerca de la historia y los valores de la región. Insisten en la mirada al pasado a partir de la construcción de nuevos imaginarios, de la necesidad de señalar que hay tradiciones que están vivas, lo que no les impide mirar y apropiarse de algunos elementos que aporta el arte contemporáneo internacional y que les permite, deshacerse de oposiciones binarias simples (centro-periferia, mestizaje-dependencia, global-local). Pues, no se trata de meras nostalgias sino de reflexionar, a partir de la distancia crítica, hechos que tienen que ver con tópicos muy diversos. La forma que utilizan para hacerlo pone de manifiesto la multiculturalidad de la región. De allí esa actitud abiertamente ecléctica para apropiarse de diversos materiales, sentidos o formas. Teniendo versatilidad, para pedir prestado o reciclar referentes que proceden de las más diversas vertientes estéticas.
La aproximación a la memoria para estos artistas está ligada a sus propios imaginarios y perspectivas. Este carácter les permite incorporar a su discurso una variedad de experiencias culturales. De allí que el mestizaje entre la tradición cultural propia con los proyectos y lenguajes contemporáneos, genere en ellos procesos mentales y emocionales diversos. En esta constelación de procesos y situaciones, no buscan un gran movimiento o estilo, que permita una síntesis de las variables artísticas del continente, parecen más interesados en asumir lo múltiple, nutriéndose del conflicto entre propio-ajeno, culto-popular, tradicional-moderno. No están motivados por retóricas localistas, ni por un multiculturalismo que supuestamente integra disfrazando la exclusión real, sino, presentan propuestas artísticas que exigen rituales y símbolos propios, descartando tanto la cultura internacional impuesta como el folclorismo nacionalista. La transformación epistemológica de “lo propio”, en los discursos de estos artistas, se presenta como una metáfora de regreso a lo primario, construida desde su propia individualidad.
Cardillo, Olio, Velázquez y Rodríguez exploran la memoria y el territorio problematizándolos, volviendo a pensar ciertos supuestos, reformulando códigos y usando la heterogeneidad como una estrategia recurrente. El tema de la memoria tiene importancia para ellos en la diversidad, en el reconocimiento de la diferencia y la pluralidad de sentidos de pertenencia. La escultura permite a estos artistas hablar del pasado como un acontecimiento íntimo, pero también de desplazamientos: de indagación en lo público y lo privado, de recuperación de lo propio, de pérdida de valores, de desarraigo y de nostalgia por la naturaleza.
Las miradas de estos artistas, desde perspectivas diversas, reformulan la noción de identidad, reconociendo el carácter múltiple de la experiencia artística en áreas periféricas, demostrando que en este espacio existen ideas y formas de representación que arman un lenguaje visual pleno de significados y lecturas sugerentes que revela en forma oblicua, cómo el arte de estos autores enriquece también las tendencias "internacionales".
Relacionar el arte al paisaje permite a estos artistas expresar conflictos multifocales. La obra de Cardillo está basada en la reactivación del paisaje como materia y soporte del arte, como en el caso de Rodríguez; ambas producciones consisten en un ritualismo que es a la vez real y simbólico: se apropian de prácticas rituales para fines artísticos. Rodríguez y Cardillo, indagan en una cosmovisión de sentido universal basada en el retorno a lo primario. En el caso de ambos, los procesos son importantes, los materiales, además de elementos constructivos, son agentes del proceso en que intervienen, para ambos, los materiales tienen carácter, son portadores de significados.
Por su método de trabajo, estos autores incorporan al material rastros de otro tiempo, su obra mezcla una “visión primitiva” con una perspectiva contemporánea del arte: hibridación y mestizaje, entre formas antiguas y contenidos actuales. En este sentido se entiende, la predisposición de estos artistas por ciertas prácticas artesanales, tales como el uso del papel hecho a mano, la integración de elementos orgánicos, el manejo de los colores y la incorporación de la cerámica.
Cardillo desarrolla una serie de trabajos que incluyen terracotas, grabados, esculturas e instalaciones; este autor al igual que Rodríguez, apuesta por un tiempo circular y mítico, donde la renovación se da en la propuesta artística. Su obra representativa y sobre la cual ha desarrollado muchas variables es Cupí (fig. 1), que en lengua Guaraní significa nido de hormiga. Los cupí de Cardillo están recubiertos por terracotas, que son elaboradas a partir de moldes de animales muertos (armadillos, pájaros, tortugas, lagartos), que ha encontrado en la selva de América del Sur, en Venezuela y Uruguay y también en América del Norte, en el río Hudson. Recientemente ha utilizado moldes vaciados en cera y papel, lo que permite mucho más detalle. La obra de Cardillo es una metáfora amplia: trata la problemática de los indígenas en las selvas de América y también habla de la perturbación del ser humano en la ciudad, remite a una noción cíclica de la naturaleza, en la que vida y muerte están interconectadas.
Por su lado, Velázquez, también se dedica al trabajo de la cerámica, al mismo tiempo que reflexiona sobre formas vegetales. Su trabajo surge como resultado de una fuerte dosis de carga personal y de voluntad estética, pero también de la relación del arte con su entorno. Al igual que Rodríguez vive en Xalapa, Veracruz, una región montañosa del sur de México, con una vegetación exuberante, que ha traído como consecuencia que muchos artistas locales trabajen el tema del paisaje o que lo asimilen en su obra. Estos dos autores, crean esculturas con una tendencia a la estilización de las formas de tipo orgánico, con preferencia en las vegetales, que complementan las actitudes delicadas y frágiles de las mismas.
Un ejemplo de esto en Rodríguez es la escultura seducción (1993) (fig. 2). En esta pieza, se puede observar una actitud tendente a la sensualidad y a la complacencia de los sentidos, con un guiño hacia lo erótico. Esta pieza bien podría interpretarse como un objeto andrógino, en tanto que contiene formas relacionadas con lo masculino y lo femenino. Pero de acuerdo al artista, su intención fue representar la atracción que exhiben las flores para ser fecundadas.
En el caso de Velázquez, la artista estudia las características de elasticidad y estabilidad de las plantas, y emplea la información recogida en sus construcciones. Usa frecuentemente estos elementos orgánicos para crear estructuras extremadamente refinadas, como si fueran reliquias de la memoria, recuerdos de una relación perdida entre hombre y naturaleza. Sus piezas Ritmo Marino y Bosque de bambúes (2009) (fig. 3 y 4), semejan plantas y semillas, son obras que combinan lo “natural” con lo planificado y la imaginación de la artista. Sus obras son suaves y frágiles, son cactus, espigas, flores y bambúes que producen una fascinación que es difícil evitar.
En el caso de Rodríguez, el paisaje está ligado a sus orígenes, cuando en su tierra natal recorría los alrededores. De acuerdo a Graciela Kartofel, algunas de sus obras se asocian a aquellas otras que se hicieron en épocas anteriores. Este parecido resulta del acercamiento consciente e intencionado a la naturaleza. Para Kartofel, el artista realiza esculturas no tradicionales en las que articula pares de opuestos como propio-heredado, pasado-presente, antiguo-moderno, artístico-artesanal. El puente entre estos opuestos lo organiza el paisaje.
Esta situación motiva a explicar dos ideas básicas en la obra de Rodríguez: la primera concierne al concepto de paisaje, la otra a la manera de cómo éste se “construye” en su arte. Para Rodríguez, el paisaje es un constructo, una elaboración mental a partir de “lo que ve, recuerda y siente”. El paisaje para él, no es simplemente un objeto ni un conjunto de objetos configurados por la naturaleza o transformados por la acción humana, tampoco es “la naturaleza”, ni siquiera el medio físico que lo rodea o sobre el que se sitúa. El paisaje, para este artista, es la conexión que le permite interpretar en términos estructurales y estéticos sus creencias, conocimientos y deseos, concediendo al paisaje una posición de entidad anímica y emocional.
En esta línea, la instalación Tierra abierta (1996) (fig. 5), que el artista realizó en Québec, Canadá, investigando sobre la flora y los materiales de la región, se articula como un espacio donde se integra el arte con su entorno. El artista, no intenta representar el paisaje sino realizarlo: la escultura nos ofrece elementos que la asemejan a los demás objetos del entorno donde se sitúa. De esta manera el artista señala otras formas de convivir con el territorio. Para este objetivo, Rodríguez parte de una alusión metafórica a lo tribal, a aspectos míticos y rituales del paisaje. Remite de manera diversa a los aportes artísticos de los indígenas que poblaron estas tierras. Rodríguez indaga sobre el territorio, la identidad y la memoria. No sólo reflexiona sobre la naturaleza, sino sobre su propio pasado. De allí la apelación a lo ritual, ya que intenta llamar la atención sobre lo que significan las raíces primigenias.
Tierra abierta presenta formas en un conjunto fusionado, no diseminadas; todo aparece como visto a través de una sola dirección. Rodríguez, organiza con cuidada atención esta pieza, de tal forma que su estructura parece ligera y frágil. Como se puede observar en esta fotografía, algunas partes aparecen iluminadas y otras oscurecidas produciendo un todo organizado. Así, el uso de la línea curva y la asimetría sintetizan la búsqueda de un discurso estético integrado al paisaje. Los contornos se pierden en el horizonte y las rápidas curvas unen las formas separadas en vez de aislarlas entre sí. La escultura no se distingue del entorno es parte de él. Aunque la fotografía es un documento que nos acerca a la obra, hay que señalar que una obra como esta requiere la propia experiencia en el lugar, reafirmando el valor de la vivencia, exigida en algunas propuestas similares como en el Land Art.
Abordar el paisaje vinculándolo con lo ritual (la palabra se usa de una manera amplia, como un vínculo entre el individuo, el colectivo y lo trascendental), ha permitido a Rodríguez crear una instalación que se integre al paisaje y que va más allá de una atracción puramente estética: es una imagen que conduce hacia los orígenes, como una forma de encontrar raíces que ayuden a precisar su noción de identidad. De esta manera, la antigua espiritualidad mesoamericana relacionada con la fertilidad y el paisaje, encuentra ecos más contemporáneos en este artista.
En el caso de Olio, su creación artística consiste en una operación creativa de revisión de las nociones de tierra, identidad y nación. Su obra Proyecto Sur (2008), una instalación en cerámica realizada en Fuping, Shaanxi, China, fue marcada por la idea de realizar una obra que quedaría instalada en un “contexto internacional”. De allí que en contraste a su ubicación “internacional”, su proyecto muestre un fuerte arraigo regional. Esta instalación, presenta algunos aspectos geográficos de América del Sur, mediante un discurso visual que se manifiesta a través de imágenes transferidas a la cerámica, a partir de los cuadernillos de dibujos escolares: Simulcop, utilizados en Argentina de 1960 a 1980.
La instalación Proyecto Sur, conceptualmente articula una visión crítica del pasado con una irónica regresión en términos étnicos, freudianos, sociales y políticos. Olio, refleja su paso por una escuela, que de acuerdo a ella “lejos de incentivar las vivencias y la intuición formativa, proponía el simulacro apuntando a la pobreza ilustrativa del calco frío y ajeno”. Estos cuadernillos presentaban un todo simulado, copiado, reproducido, repasado, reimpreso, frotado y coloreado para hermosear una realidad engañosa pero políticamente correcta. Las imágenes que Olio utiliza para esta obra son una serie de dibujos de mapas políticos, hidrográficos, climatológicos, de flora y fauna, de las principales ciudades y puertos, así como de los productos sudamericanos más importantes, que tratan de mostrar la representación ideal, pero falsa, del continente.
La segunda etapa de Proyecto Sur, realizada en Argentina, muestra imágenes didácticas, que pertenecen a un pasado escolar, pero que son apropiadas, transferidas y relocalizadas en una narrativa otra, fuera de su contexto original, sobre una serie de objetos cerámicos en forma de pequeñas casas. Esta serie a manera de paisaje escolar en tercera dimensión, muestra formas simples de casas, realizadas a partir de láminas muy delgadas de porcelana, que luego son impresas con técnicas de transferencias. Proyecto Sur, conforma una obra que a través del registro de inocentes imágenes escolares, se inserta en un presente desde la nostalgia crítica. Esta serie es una ironía, una solución imaginaria a su ansia de afirmación identitaria.
Así, con recursos sencillos y tradicionales, Cardillo, Olio, Velázquez y Rodríguez han ido elaborando un lenguaje poético, lleno de misterios, ambigüedades y referencias simbólicas. En su trabajo, materia y técnica están íntimamente relacionadas. Se podría decir que estos artistas sacan de la pasividad al material y lo activan. Su proceso de producción escultórica encuentra definición gracias a que materia y técnica ocupan un lugar fundamental. Esto quiere decir, que los medios técnicos, junto con la manera como los utilizan, definen la obra dentro de un proceso integral de relaciones.
Forma y materia en la obra de Roberto Rodríguez
En el caso de la obra de Rodríguez, los elementos constitutivos de su escultura son la clave mediante la cual se establecen como imágenes simbólicas. El material es la condición que posibilita la lectura de la obra, sin él serían abstracciones sin un contexto concreto. La forma que el artista utiliza, depende en gran medida del material del que se nutre. El material tiene cierta vocación formal, cierto destino, pasa de ser soporte a ser elemento fundamental y protagonista de la obra. Esto influye el método de trabajo, pues el artista es capaz de invertir la lógica temporal del material, transformando sus elementos prosaicos en elementos poéticos.
Rodríguez lleva al límite el carácter estético del material, constituyendo el núcleo y desarrollo de su obra, no sólo como material en sí mismo, sino a través de sus transformaciones visuales y táctiles. Por ejemplo, la madera tiene el atractivo de ser una materia viva. Es dura y resistente pero cálida a la vista y al tacto. Estas peculiaridades inciden en el trabajo escultórico de este autor. El resultado final esta relacionado con el método de trabajo y la herramienta que utiliza (algunas veces construidas por él). Por ello, muestra la madera virgen combinada con una monocromía que refuerza las líneas texturales de la obra. El color de sus esculturas es añadido, respetando en algunas zonas el propio color del material. El color adicional a la madera está subrayando cualidades simbólicas por encima de las reales.
Todas estas características formales de sus esculturas, aparecen desde su primera etapa de formación. Sin embargo, en la escultura Mudanza (2007), el artista refleja la constante búsqueda por alcanzar mayores logros estéticos a través del tratamiento de las superficies, logrando un depurado lenguaje personal por la exploración de novedosos efectos texturales. Este peculiar tratamiento, característico en toda su obra, es el producto de someter al material a un controlado acabado.
Josué Martínez señala, “si bien el arte contemporáneo, realizado de 1960 a la fecha, ha establecido nuevas dinámicas donde el objeto físico ha perdido preponderancia, la materialidad en el arte se resiste a desaparecer. Incluso toma nuevas fuerzas que hacen que la obra, como objeto físico, goce de buena salud.” Tal salud se hace patente en las esculturas de Rodríguez, las cuales no tan sólo muestran la vigencia del objeto físico como arte, sino su pertinencia y actualidad.
En este panorama, la respuesta de Rodríguez no es un discurso estético ramplón, sino una búsqueda profunda de lo propio, un diálogo con lo que queda, lo que perdura en la memoria. La escultura Mudanza, interpela al espectador con aquellos espacios creados por el recuerdo y la nostalgia. Rodríguez trata de comprender el entorno mediante el diálogo con él. Los materiales que utiliza: madera y barro, son parte del entorno. El escultor responde a sus necesidades conceptuales y formales, manipulando el material, transformándolo y construyendo casas flotantes y andantes, ciudades, espacios habitables, montañas (sólo posibles en la imaginación y el ensueño), que son recuerdo y configuración identitaria.
La contemplación de la obra Mudanza, permite apreciar más allá de los cambios y matices de su lenguaje, la persistencia de una constante: el gusto por lo matérico, que confiere una sólida unidad al universo plástico de este autor. Así, esta escultura exige una cierta ambivalencia: dejarse afectar por la belleza del deterioro. Esta condición de la mirada ante el detrimento es una emoción extraña, una conciencia del hundimiento y el desgaste personal y civilizatorio. Esta imagen inquieta, conmueve o sobrecoge y, de paso, enreda en la culpa de guardar respecto de ella un aprecio, un abandono o extravío, entre la distancia y la identificación.
Esta indagación acerca del tiempo, del deterioro, de la memoria, es también una indagación acerca de lo propio y lo ajeno, del tiempo del artista y de su memoria. Sin embargo, el problema central en esta obra, no radica solo en la afirmación o en la negación de una determinada temporalidad, sino, en un cuestionamiento: cambiamos, nos mudamos pero ¿Con qué rumbo, hacia qué destino? ¿En una barca petrificada, fosilizada?
Esta imagen no deja de crear una cierta sensación de nostalgia, de acuerdo al artista: “la obra sigue la línea de la memoria evocativa, alejándose de cualquier intención imitativa”. Con gran parquedad de elementos, sintetiza en sus evocaciones formas simbólicas de un pasado que se encuentra presente en la vida de la provincia de México.
La escultura Mudanza, no sólo provoca impresiones visuales sino también sentimientos. Existe pues una relación entre “la pura visibilidad” y la subjetividad. Esto esta dado por la forma propia de la escultura, el modo en que el artista la percibe y el efecto que produce en el espectador. Para Rodríguez, no sólo se ha de leer la apariencia; habrá que trascenderla para leer la relación con otros elementos. Relación donde sus elementos son escogidos por la reflexión del artista y que poseen para él, un alto grado de significación. Para Rodríguez, “la evocación al deterioro es evidente, pero ello no implica que sea esto exclusivamente lo que determine la obra”.
Dentro del proceso de creación de la escultura Mudanza, la técnica del rakú, juega un papel importante. Se trata de una técnica milenaria de origen coreano, donde la pieza, se realiza con un barro especial, se esmalta para ser depositada en un horno de alta temperatura; cuando está a punto de cocimiento, se introduce, dentro de un recipiente, envuelta con algún combustible orgánico (heno, hojas o aserrín). La pieza, incandescente, incendia el material orgánico. Los esmaltes reaccionan con el humo y el calor, convirtiendo los óxidos en metales. Posteriormente la escultura se introduce en agua para fijar el proceso por enfriamiento y transformar la coloración de los esmaltes. El objeto adquiere tonalidades y texturas particulares que hacen irrepetible cada obra. De esta manera, el producto es la conjunción del decir del material y del decir del creador.
El problema del espacio en la escultura de Roberto Rodríguez
¿Cómo actúa el espacio en la obra de Roberto Rodríguez?
Dar respuesta a esta cuestión plantea la necesidad de aclarar antes que se entiende por espacio y más en específico que se entiende por espacio escultórico. Actualmente la noción de espacio integra multitud de puntos de vista: el espacio físico, geométrico, geográfico, astronómico, entre otros. El concepto de espacio en la escultura se ha transformado a lo largo de la historia, a principios del siglo XX, los cambios que se dieron en el espacio escultórico significaron la ruptura total del bloque cerrado y la apertura del mismo hacia el exterior. La idea era liberar a la escultura del bloque cerrado y denso, así una creación espacial moderna no consiste en un conglomerado de pesadas masas constructivas, ni en la formación de cuerpos vacios, sin en un entrelazamiento de partes del espacio. La creación espacial es el nexo de entidades espaciales, no de materiales de construcción.
Con respecto a la escultura de Rodríguez, el espacio la hace posible, del mismo modo que la escultura posibilita nuevos espacios. Esto se halla en consonancia con la pieza escultórica La cosecha (1992). En esta escultura, todas las formas están equilibradas dentro de un marco geométrico. La composición está basada en líneas verticales y horizontales que se hacen eco de la forma geométrica de la obra y de su función delimitadora. Las vigas situadas a cada lado cierran el espacio con enérgicos trazos verticales, repetidos a su vez por las formas orgánicas, y en el centro por el bloque vertical. Los trazos horizontales son escalones que ponen de relieve el límite inferior y superior de la escultura. La forma geométrica transmite una impresión de estabilidad y de equilibrio, y se observa una tendencia hacia la disposición simétrica (aunque evidentemente no es rígida, se nota, por ejemplo, la alternancia de rasgos de perfil y de cara de las pequeñas piezas de forma orgánica). El espacio está totalmente autocontenido en una pieza que es al mismo tiempo ordenada y orgánica.
Por otro lado, en la forma abierta de la pieza Estructuras (2000), las enérgicas diagonales contrastan con las horizontales. Las líneas diagonales no sólo aparecen como limites estructurales, sino que se arrastran hacia la lejanía. Las formas no están simplemente contenidas dentro del marco: éste las corta sólo por dos lados. Hay una sensación de espacio ilimitado fluyendo a lo alto, más allá de los límites de la escultura. La composición es más dinámica que estática, sugiere movimiento y está llena de efectos momentáneos que se oponen al tranquilo reposo. El gesto orgánico y la forma geométrica, posibilitan un juego en el que el espectador se siente forzosamente implicado.
El tiempo y la memoria
El tiempo cumple un rol de diferenciador en términos históricos y culturales. Esta distinción temporal es otra faceta de la escultura de Rodríguez. El problema del tiempo en el arte latinoamericano ha sido y es un asunto de importancia, numerosos artistas latinoamericanos del siglo XX, adoptaron elementos de las culturas primigenias tanto en el ámbito formal como en el conceptual. Con la particularidad, en el caso de Rodríguez, que esta utilización del tiempo repercute en la valoración de su objeto artístico pues, a pesar de la mirada contemporánea del artista, las características del acabado de las piezas las coloca en un rango de tiempos paralelos, tanto la apariencia cronología, como las características formales de estas obras, entran en contradic¬ción con la concepción del desarrollo tecnológico contemporáneo. Esto se inscribe en la propuesta de “tiempo y memoria cultural” que plantea María de los Ángeles Pereira: “que atiende a creaciones que potencian el empleo simbólico de los materiales en un quehacer artístico heterodoxo y renovado. Poéticas que en el orden formal reflejan una postura creativa”.
¿Cómo es posible pensar el pasado y simultáneamente proyectarlo al presente y celebrar lo nuevo? ¿Cómo es posible asumir al mismo tiempo lo propio y la diferencia, la pluralidad de memorias y la identidad? ¿Cómo plantear el pasado desde la escultura contemporánea?
En la escultura actual, la cuestión de cómo abordar el pasado y qué recuperar de las diversas memorias, abre un territorio franco que plantea diversas interrogantes sobre la noción de “identidad”. Para Ticio Escobar la identidad en el arte latinoamericano, fue y a veces sigue siendo concebida como sustancia fija, anclada en la memoria. En el siglo XX, era una marca indeleble de lo propio, derivado de la idea de un territorio geográfico común y de ciertos rasgos compartidos (pasado indígena, conflicto colonial y mestizaje).
El pasado fue para los artistas un referente constante. En contraposición con una modernidad occidental que celebraba “lo nuevo”, privilegiando el desprendimiento del pasado como signo de renovación indispensable para el progreso. La modernidad en América Latina estaba ligada a la memoria. De allí el llamado a explorar las raíces propias. De allí el rescate de lo indígena y africano, ingredientes negados en el modelo colonial. En esta línea Yolanda Wood, afirma “para el artista latinoamericano y caribeño la modernidad significó una doble acción: la búsqueda de una expresión artística con rasgos propios y una reorientación de la función y los sistemas de valores del arte, según sus propios contextos”.
Así, la modernidad latinoamericana fue el resultado de la mezcla de diversos componentes. Los artistas eligieron aspectos que sentían más cercanos a sus intereses, sin dudar en variar contenido y forma de acuerdo con sus necesidades estéticas. Los polos dialécticos nacionalismo y universalismo aparentemente se complementaban, pero no sin polémicas, que originaron que la práctica artística alcanzara dimensiones políticas.
Para América Latina, la noción de modernidad llegó impregnada de lo "nuevo", pero también, marcada por un fuerte sentido de autoafirmación. De allí que lo “propio” se pensó desde el reconocimiento de lo cotidiano, lo popular y el entorno. La mirada de los artistas oscilaba entre un adentro (lo propio) y un afuera (lo extraño) que significó ir generando un arte donde esos dos polos, aparentemente contradictorios, se unieran.
Si bien, el mayor énfasis en el arte moderno de América Latina era señalar un mestizaje entre lo universal y lo local, en 1943, Torres García al invertir el mapa del continente y declarar “el norte es el sur”, aludió gráficamente al deseo de alcanzar una identidad autónoma y romper la dependencia con el norte. Esto propuso la formación de una nueva identidad cultural, que incitó a muchos a descolonizar las cartografías siguiendo nociones múltiples, polifocales y a la vez integradoras dentro de la diferencia.
Así, a finales del siglo XX se impugnó la idea de síntesis de acontecimientos encontrados; síntesis concreta de situaciones más o menos estables que se estabilizaban en una identidad común. En consecuencia, la identidad adquirió un carácter móvil, multicultural, multiétnico e híbrido; los artistas incorporaron medios y lenguajes globales desde sus propias reservas simbólicas; utilizaron signos globales para nombrar significados locales. Pero también plantearon problemáticas propias a partir de una variedad de miradas que asumían la capacidad de recuperar significados desde la memoria cultural.
Por tanto, hoy América Latina y su arte se piensan dentro de una perspectiva flexible, como una formación multicultural, unida por lazos geográficos, históricos, económicos y sociales que están sujetos a debate y discusión. Actualmente la diferencia ya no es formulada desde un territorio cerrado ni desde un dialogo a través de las fronteras, sino a partir de posiciones transitorias y sobre suelo inestable. Esto supone, para los artistas, acercarse a una realidad viva y presente, sin remitirse a la simple repetición de lo conocido, sino a partir de recontextualizar esa realidad en un entorno complejo.
La relación paisaje y memoria en la escultura latinoamericana del siglo XXI
Dentro de los artistas mexicanos que trabajan este mestizaje entre la tradición cultural propia, con los proyectos y lenguajes contemporáneos (el mestizaje no es asumido como un hecho dado, consumado en el tiempo, sino como una mixtura en la cual el elemento indígena encontró cobijo o nuevos cauces de realización), está el discurso escultórico de Roberto Rodríguez (México, 1959). La elección de enfrentarse al pasado lleva a Rodríguez a recurrir a técnicas diversas para reflexionar sobre la memoria y el paisaje, mediante combinaciones plásticas que posibilitan la convivencia de lo orgánico y la abstracción. El artista se compromete de distintas maneras con su entorno, poniendo en evidencia las particularidades regionales y la manera como el artista las observa. Los materiales usados en sus esculturas y la forma de trabajarlos proponen asociaciones simbólicas que permiten repensar el pasado para proyectarlo al presente. Este manejo del tiempo, de tiempos distantes puestos en paralelo, lo relaciona con otros autores dentro del arte latinoamericano.
A lo largo de su trayectoria, la obra de este artista, constituye un viaje de ida a los orígenes y de vuelta a la contemporaneidad, en un vaivén entre los dos polos descritos por Wilhelm Worringer: “la proyección sentimental y la abstracción”. De este modo se explica su interés por el paisaje y la memoria, así como las constantes metáforas de lo antiguo y las visiones de la tierra; se acerca en este sentido al espíritu del arte povera que intentaba distanciarse del mundo tecnológico. También se puede valorar, en este razonamiento, su obsesión por lo primario y las múltiples combinaciones plásticas como el uso de incisiones, hilos, ramas y huesos.
La apelación a la fuerza creativa concentrada en las reservas del pasado, no es nada nuevo para cualquiera que piense en términos del arte latinoamericano. Sin embargo, en el caso de Rodríguez, el retorno visual a etapas anteriores, es ante todo un impulso creador. El artista amalgama en su obra tanto el aprecio ancestral por la tierra y su acento en la identidad, como el gusto por los materiales de carácter orgánico, la evocación al deterioro y al desgaste, todo esto integrado en una obra que se debate entre abstracción y formas vegetales. El artista vuelve sobre sí mismo, examinando sus vivencias en la memoria individual y colectiva, redescubriendo mitos, leyendas e internándose en sus propios hallazgos. Rodríguez reconoce que la “realidad” está atravesada por el filtro de la experiencia personal, realiza su obra, no a partir de transcripciones miméticas, sino a partir de la interpretación de la cotidianidad y de un pasado que descubre reivindicando las peculiaridades de su entorno y de sus raíces culturales.
La noción de identidad, lleva a Rodríguez a reconocer un entorno y caracterizarlo. El paisaje se convierte así en una herramienta clave para impulsar un discurso propio. El tema de la identidad y el territorio ha sido y es una preocupación constante para el arte latinoamericano, situación en la que actualmente pesa no sólo la heterogeneidad, sino los propios conflictos y oposiciones que esto genera. Reconocer la diferencia se vuelve un concepto básico para afirmar una identidad. En el caso de Rodríguez, la necesidad de indagar el pasado, no se plantea como una reacción en contra del globalismo, sino como una búsqueda de las raíces propias. No trata de rechazar mecánicamente lo global e idealizar los componentes locales, sino entender una cultura híbrida, que entreteje heterogeneidades, y realidades que coexisten y se yuxtaponen. En sus esculturas vuelve siempre a lo esencial, pero también a lo orgánico, en una combinación entre antiguo y contemporáneo. Su obra, desde la simplicidad de las formas, transmite un reencuentro entre este par de opuestos, al tiempo que queda contenida en una dimensión abstracta, estructural y formal.
Pensar el pasado, integrar el paisaje y la memoria por la vía de la reflexión, son planteamientos que acompañan no sólo a Rodríguez, sino también a otros artistas del continente. Dentro de estos artistas destacan: el uruguayo Rimer Cardillo (1944), la argentina Graciela Olio (1959) y la mexicana Mariana Velázquez (1955).
Estos artistas expresan una propuesta reflexiva sobre “las raíces”, el territorio, lo orgánico, el paisaje y la memoria. Trabajan a partir de posiciones críticas y problematizadoras; desde conflictos ramificados, provisionales y ambiguos; sin una idealización romántica acerca de la historia y los valores de la región. Insisten en la mirada al pasado a partir de la construcción de nuevos imaginarios, de la necesidad de señalar que hay tradiciones que están vivas, lo que no les impide mirar y apropiarse de algunos elementos que aporta el arte contemporáneo internacional y que les permite, deshacerse de oposiciones binarias simples (centro-periferia, mestizaje-dependencia, global-local). Pues, no se trata de meras nostalgias sino de reflexionar, a partir de la distancia crítica, hechos que tienen que ver con tópicos muy diversos. La forma que utilizan para hacerlo pone de manifiesto la multiculturalidad de la región. De allí esa actitud abiertamente ecléctica para apropiarse de diversos materiales, sentidos o formas. Teniendo versatilidad, para pedir prestado o reciclar referentes que proceden de las más diversas vertientes estéticas.
La aproximación a la memoria para estos artistas está ligada a sus propios imaginarios y perspectivas. Este carácter les permite incorporar a su discurso una variedad de experiencias culturales. De allí que el mestizaje entre la tradición cultural propia con los proyectos y lenguajes contemporáneos, genere en ellos procesos mentales y emocionales diversos. En esta constelación de procesos y situaciones, no buscan un gran movimiento o estilo, que permita una síntesis de las variables artísticas del continente, parecen más interesados en asumir lo múltiple, nutriéndose del conflicto entre propio-ajeno, culto-popular, tradicional-moderno. No están motivados por retóricas localistas, ni por un multiculturalismo que supuestamente integra disfrazando la exclusión real, sino, presentan propuestas artísticas que exigen rituales y símbolos propios, descartando tanto la cultura internacional impuesta como el folclorismo nacionalista. La transformación epistemológica de “lo propio”, en los discursos de estos artistas, se presenta como una metáfora de regreso a lo primario, construida desde su propia individualidad.
Cardillo, Olio, Velázquez y Rodríguez exploran la memoria y el territorio problematizándolos, volviendo a pensar ciertos supuestos, reformulando códigos y usando la heterogeneidad como una estrategia recurrente. El tema de la memoria tiene importancia para ellos en la diversidad, en el reconocimiento de la diferencia y la pluralidad de sentidos de pertenencia. La escultura permite a estos artistas hablar del pasado como un acontecimiento íntimo, pero también de desplazamientos: de indagación en lo público y lo privado, de recuperación de lo propio, de pérdida de valores, de desarraigo y de nostalgia por la naturaleza.
Las miradas de estos artistas, desde perspectivas diversas, reformulan la noción de identidad, reconociendo el carácter múltiple de la experiencia artística en áreas periféricas, demostrando que en este espacio existen ideas y formas de representación que arman un lenguaje visual pleno de significados y lecturas sugerentes que revela en forma oblicua, cómo el arte de estos autores enriquece también las tendencias "internacionales".
Relacionar el arte al paisaje permite a estos artistas expresar conflictos multifocales. La obra de Cardillo está basada en la reactivación del paisaje como materia y soporte del arte, como en el caso de Rodríguez; ambas producciones consisten en un ritualismo que es a la vez real y simbólico: se apropian de prácticas rituales para fines artísticos. Rodríguez y Cardillo, indagan en una cosmovisión de sentido universal basada en el retorno a lo primario. En el caso de ambos, los procesos son importantes, los materiales, además de elementos constructivos, son agentes del proceso en que intervienen, para ambos, los materiales tienen carácter, son portadores de significados.
Por su método de trabajo, estos autores incorporan al material rastros de otro tiempo, su obra mezcla una “visión primitiva” con una perspectiva contemporánea del arte: hibridación y mestizaje, entre formas antiguas y contenidos actuales. En este sentido se entiende, la predisposición de estos artistas por ciertas prácticas artesanales, tales como el uso del papel hecho a mano, la integración de elementos orgánicos, el manejo de los colores y la incorporación de la cerámica.
Cardillo desarrolla una serie de trabajos que incluyen terracotas, grabados, esculturas e instalaciones; este autor al igual que Rodríguez, apuesta por un tiempo circular y mítico, donde la renovación se da en la propuesta artística. Su obra representativa y sobre la cual ha desarrollado muchas variables es Cupí (fig. 1), que en lengua Guaraní significa nido de hormiga. Los cupí de Cardillo están recubiertos por terracotas, que son elaboradas a partir de moldes de animales muertos (armadillos, pájaros, tortugas, lagartos), que ha encontrado en la selva de América del Sur, en Venezuela y Uruguay y también en América del Norte, en el río Hudson. Recientemente ha utilizado moldes vaciados en cera y papel, lo que permite mucho más detalle. La obra de Cardillo es una metáfora amplia: trata la problemática de los indígenas en las selvas de América y también habla de la perturbación del ser humano en la ciudad, remite a una noción cíclica de la naturaleza, en la que vida y muerte están interconectadas.
Por su lado, Velázquez, también se dedica al trabajo de la cerámica, al mismo tiempo que reflexiona sobre formas vegetales. Su trabajo surge como resultado de una fuerte dosis de carga personal y de voluntad estética, pero también de la relación del arte con su entorno. Al igual que Rodríguez vive en Xalapa, Veracruz, una región montañosa del sur de México, con una vegetación exuberante, que ha traído como consecuencia que muchos artistas locales trabajen el tema del paisaje o que lo asimilen en su obra. Estos dos autores, crean esculturas con una tendencia a la estilización de las formas de tipo orgánico, con preferencia en las vegetales, que complementan las actitudes delicadas y frágiles de las mismas.
Un ejemplo de esto en Rodríguez es la escultura seducción (1993) (fig. 2). En esta pieza, se puede observar una actitud tendente a la sensualidad y a la complacencia de los sentidos, con un guiño hacia lo erótico. Esta pieza bien podría interpretarse como un objeto andrógino, en tanto que contiene formas relacionadas con lo masculino y lo femenino. Pero de acuerdo al artista, su intención fue representar la atracción que exhiben las flores para ser fecundadas.
En el caso de Velázquez, la artista estudia las características de elasticidad y estabilidad de las plantas, y emplea la información recogida en sus construcciones. Usa frecuentemente estos elementos orgánicos para crear estructuras extremadamente refinadas, como si fueran reliquias de la memoria, recuerdos de una relación perdida entre hombre y naturaleza. Sus piezas Ritmo Marino y Bosque de bambúes (2009) (fig. 3 y 4), semejan plantas y semillas, son obras que combinan lo “natural” con lo planificado y la imaginación de la artista. Sus obras son suaves y frágiles, son cactus, espigas, flores y bambúes que producen una fascinación que es difícil evitar.
En el caso de Rodríguez, el paisaje está ligado a sus orígenes, cuando en su tierra natal recorría los alrededores. De acuerdo a Graciela Kartofel, algunas de sus obras se asocian a aquellas otras que se hicieron en épocas anteriores. Este parecido resulta del acercamiento consciente e intencionado a la naturaleza. Para Kartofel, el artista realiza esculturas no tradicionales en las que articula pares de opuestos como propio-heredado, pasado-presente, antiguo-moderno, artístico-artesanal. El puente entre estos opuestos lo organiza el paisaje.
Esta situación motiva a explicar dos ideas básicas en la obra de Rodríguez: la primera concierne al concepto de paisaje, la otra a la manera de cómo éste se “construye” en su arte. Para Rodríguez, el paisaje es un constructo, una elaboración mental a partir de “lo que ve, recuerda y siente”. El paisaje para él, no es simplemente un objeto ni un conjunto de objetos configurados por la naturaleza o transformados por la acción humana, tampoco es “la naturaleza”, ni siquiera el medio físico que lo rodea o sobre el que se sitúa. El paisaje, para este artista, es la conexión que le permite interpretar en términos estructurales y estéticos sus creencias, conocimientos y deseos, concediendo al paisaje una posición de entidad anímica y emocional.
En esta línea, la instalación Tierra abierta (1996) (fig. 5), que el artista realizó en Québec, Canadá, investigando sobre la flora y los materiales de la región, se articula como un espacio donde se integra el arte con su entorno. El artista, no intenta representar el paisaje sino realizarlo: la escultura nos ofrece elementos que la asemejan a los demás objetos del entorno donde se sitúa. De esta manera el artista señala otras formas de convivir con el territorio. Para este objetivo, Rodríguez parte de una alusión metafórica a lo tribal, a aspectos míticos y rituales del paisaje. Remite de manera diversa a los aportes artísticos de los indígenas que poblaron estas tierras. Rodríguez indaga sobre el territorio, la identidad y la memoria. No sólo reflexiona sobre la naturaleza, sino sobre su propio pasado. De allí la apelación a lo ritual, ya que intenta llamar la atención sobre lo que significan las raíces primigenias.
Tierra abierta presenta formas en un conjunto fusionado, no diseminadas; todo aparece como visto a través de una sola dirección. Rodríguez, organiza con cuidada atención esta pieza, de tal forma que su estructura parece ligera y frágil. Como se puede observar en esta fotografía, algunas partes aparecen iluminadas y otras oscurecidas produciendo un todo organizado. Así, el uso de la línea curva y la asimetría sintetizan la búsqueda de un discurso estético integrado al paisaje. Los contornos se pierden en el horizonte y las rápidas curvas unen las formas separadas en vez de aislarlas entre sí. La escultura no se distingue del entorno es parte de él. Aunque la fotografía es un documento que nos acerca a la obra, hay que señalar que una obra como esta requiere la propia experiencia en el lugar, reafirmando el valor de la vivencia, exigida en algunas propuestas similares como en el Land Art.
Abordar el paisaje vinculándolo con lo ritual (la palabra se usa de una manera amplia, como un vínculo entre el individuo, el colectivo y lo trascendental), ha permitido a Rodríguez crear una instalación que se integre al paisaje y que va más allá de una atracción puramente estética: es una imagen que conduce hacia los orígenes, como una forma de encontrar raíces que ayuden a precisar su noción de identidad. De esta manera, la antigua espiritualidad mesoamericana relacionada con la fertilidad y el paisaje, encuentra ecos más contemporáneos en este artista.
En el caso de Olio, su creación artística consiste en una operación creativa de revisión de las nociones de tierra, identidad y nación. Su obra Proyecto Sur (2008), una instalación en cerámica realizada en Fuping, Shaanxi, China, fue marcada por la idea de realizar una obra que quedaría instalada en un “contexto internacional”. De allí que en contraste a su ubicación “internacional”, su proyecto muestre un fuerte arraigo regional. Esta instalación, presenta algunos aspectos geográficos de América del Sur, mediante un discurso visual que se manifiesta a través de imágenes transferidas a la cerámica, a partir de los cuadernillos de dibujos escolares: Simulcop, utilizados en Argentina de 1960 a 1980.
La instalación Proyecto Sur, conceptualmente articula una visión crítica del pasado con una irónica regresión en términos étnicos, freudianos, sociales y políticos. Olio, refleja su paso por una escuela, que de acuerdo a ella “lejos de incentivar las vivencias y la intuición formativa, proponía el simulacro apuntando a la pobreza ilustrativa del calco frío y ajeno”. Estos cuadernillos presentaban un todo simulado, copiado, reproducido, repasado, reimpreso, frotado y coloreado para hermosear una realidad engañosa pero políticamente correcta. Las imágenes que Olio utiliza para esta obra son una serie de dibujos de mapas políticos, hidrográficos, climatológicos, de flora y fauna, de las principales ciudades y puertos, así como de los productos sudamericanos más importantes, que tratan de mostrar la representación ideal, pero falsa, del continente.
La segunda etapa de Proyecto Sur, realizada en Argentina, muestra imágenes didácticas, que pertenecen a un pasado escolar, pero que son apropiadas, transferidas y relocalizadas en una narrativa otra, fuera de su contexto original, sobre una serie de objetos cerámicos en forma de pequeñas casas. Esta serie a manera de paisaje escolar en tercera dimensión, muestra formas simples de casas, realizadas a partir de láminas muy delgadas de porcelana, que luego son impresas con técnicas de transferencias. Proyecto Sur, conforma una obra que a través del registro de inocentes imágenes escolares, se inserta en un presente desde la nostalgia crítica. Esta serie es una ironía, una solución imaginaria a su ansia de afirmación identitaria.
Así, con recursos sencillos y tradicionales, Cardillo, Olio, Velázquez y Rodríguez han ido elaborando un lenguaje poético, lleno de misterios, ambigüedades y referencias simbólicas. En su trabajo, materia y técnica están íntimamente relacionadas. Se podría decir que estos artistas sacan de la pasividad al material y lo activan. Su proceso de producción escultórica encuentra definición gracias a que materia y técnica ocupan un lugar fundamental. Esto quiere decir, que los medios técnicos, junto con la manera como los utilizan, definen la obra dentro de un proceso integral de relaciones.
Forma y materia en la obra de Roberto Rodríguez
En el caso de la obra de Rodríguez, los elementos constitutivos de su escultura son la clave mediante la cual se establecen como imágenes simbólicas. El material es la condición que posibilita la lectura de la obra, sin él serían abstracciones sin un contexto concreto. La forma que el artista utiliza, depende en gran medida del material del que se nutre. El material tiene cierta vocación formal, cierto destino, pasa de ser soporte a ser elemento fundamental y protagonista de la obra. Esto influye el método de trabajo, pues el artista es capaz de invertir la lógica temporal del material, transformando sus elementos prosaicos en elementos poéticos.
Rodríguez lleva al límite el carácter estético del material, constituyendo el núcleo y desarrollo de su obra, no sólo como material en sí mismo, sino a través de sus transformaciones visuales y táctiles. Por ejemplo, la madera tiene el atractivo de ser una materia viva. Es dura y resistente pero cálida a la vista y al tacto. Estas peculiaridades inciden en el trabajo escultórico de este autor. El resultado final esta relacionado con el método de trabajo y la herramienta que utiliza (algunas veces construidas por él). Por ello, muestra la madera virgen combinada con una monocromía que refuerza las líneas texturales de la obra. El color de sus esculturas es añadido, respetando en algunas zonas el propio color del material. El color adicional a la madera está subrayando cualidades simbólicas por encima de las reales.
Todas estas características formales de sus esculturas, aparecen desde su primera etapa de formación. Sin embargo, en la escultura Mudanza (2007), el artista refleja la constante búsqueda por alcanzar mayores logros estéticos a través del tratamiento de las superficies, logrando un depurado lenguaje personal por la exploración de novedosos efectos texturales. Este peculiar tratamiento, característico en toda su obra, es el producto de someter al material a un controlado acabado.
Josué Martínez señala, “si bien el arte contemporáneo, realizado de 1960 a la fecha, ha establecido nuevas dinámicas donde el objeto físico ha perdido preponderancia, la materialidad en el arte se resiste a desaparecer. Incluso toma nuevas fuerzas que hacen que la obra, como objeto físico, goce de buena salud.” Tal salud se hace patente en las esculturas de Rodríguez, las cuales no tan sólo muestran la vigencia del objeto físico como arte, sino su pertinencia y actualidad.
En este panorama, la respuesta de Rodríguez no es un discurso estético ramplón, sino una búsqueda profunda de lo propio, un diálogo con lo que queda, lo que perdura en la memoria. La escultura Mudanza, interpela al espectador con aquellos espacios creados por el recuerdo y la nostalgia. Rodríguez trata de comprender el entorno mediante el diálogo con él. Los materiales que utiliza: madera y barro, son parte del entorno. El escultor responde a sus necesidades conceptuales y formales, manipulando el material, transformándolo y construyendo casas flotantes y andantes, ciudades, espacios habitables, montañas (sólo posibles en la imaginación y el ensueño), que son recuerdo y configuración identitaria.
La contemplación de la obra Mudanza, permite apreciar más allá de los cambios y matices de su lenguaje, la persistencia de una constante: el gusto por lo matérico, que confiere una sólida unidad al universo plástico de este autor. Así, esta escultura exige una cierta ambivalencia: dejarse afectar por la belleza del deterioro. Esta condición de la mirada ante el detrimento es una emoción extraña, una conciencia del hundimiento y el desgaste personal y civilizatorio. Esta imagen inquieta, conmueve o sobrecoge y, de paso, enreda en la culpa de guardar respecto de ella un aprecio, un abandono o extravío, entre la distancia y la identificación.
Esta indagación acerca del tiempo, del deterioro, de la memoria, es también una indagación acerca de lo propio y lo ajeno, del tiempo del artista y de su memoria. Sin embargo, el problema central en esta obra, no radica solo en la afirmación o en la negación de una determinada temporalidad, sino, en un cuestionamiento: cambiamos, nos mudamos pero ¿Con qué rumbo, hacia qué destino? ¿En una barca petrificada, fosilizada?
Esta imagen no deja de crear una cierta sensación de nostalgia, de acuerdo al artista: “la obra sigue la línea de la memoria evocativa, alejándose de cualquier intención imitativa”. Con gran parquedad de elementos, sintetiza en sus evocaciones formas simbólicas de un pasado que se encuentra presente en la vida de la provincia de México.
La escultura Mudanza, no sólo provoca impresiones visuales sino también sentimientos. Existe pues una relación entre “la pura visibilidad” y la subjetividad. Esto esta dado por la forma propia de la escultura, el modo en que el artista la percibe y el efecto que produce en el espectador. Para Rodríguez, no sólo se ha de leer la apariencia; habrá que trascenderla para leer la relación con otros elementos. Relación donde sus elementos son escogidos por la reflexión del artista y que poseen para él, un alto grado de significación. Para Rodríguez, “la evocación al deterioro es evidente, pero ello no implica que sea esto exclusivamente lo que determine la obra”.
Dentro del proceso de creación de la escultura Mudanza, la técnica del rakú, juega un papel importante. Se trata de una técnica milenaria de origen coreano, donde la pieza, se realiza con un barro especial, se esmalta para ser depositada en un horno de alta temperatura; cuando está a punto de cocimiento, se introduce, dentro de un recipiente, envuelta con algún combustible orgánico (heno, hojas o aserrín). La pieza, incandescente, incendia el material orgánico. Los esmaltes reaccionan con el humo y el calor, convirtiendo los óxidos en metales. Posteriormente la escultura se introduce en agua para fijar el proceso por enfriamiento y transformar la coloración de los esmaltes. El objeto adquiere tonalidades y texturas particulares que hacen irrepetible cada obra. De esta manera, el producto es la conjunción del decir del material y del decir del creador.
El problema del espacio en la escultura de Roberto Rodríguez
¿Cómo actúa el espacio en la obra de Roberto Rodríguez?
Dar respuesta a esta cuestión plantea la necesidad de aclarar antes que se entiende por espacio y más en específico que se entiende por espacio escultórico. Actualmente la noción de espacio integra multitud de puntos de vista: el espacio físico, geométrico, geográfico, astronómico, entre otros. El concepto de espacio en la escultura se ha transformado a lo largo de la historia, a principios del siglo XX, los cambios que se dieron en el espacio escultórico significaron la ruptura total del bloque cerrado y la apertura del mismo hacia el exterior. La idea era liberar a la escultura del bloque cerrado y denso, así una creación espacial moderna no consiste en un conglomerado de pesadas masas constructivas, ni en la formación de cuerpos vacios, sin en un entrelazamiento de partes del espacio. La creación espacial es el nexo de entidades espaciales, no de materiales de construcción.
Con respecto a la escultura de Rodríguez, el espacio la hace posible, del mismo modo que la escultura posibilita nuevos espacios. Esto se halla en consonancia con la pieza escultórica La cosecha (1992). En esta escultura, todas las formas están equilibradas dentro de un marco geométrico. La composición está basada en líneas verticales y horizontales que se hacen eco de la forma geométrica de la obra y de su función delimitadora. Las vigas situadas a cada lado cierran el espacio con enérgicos trazos verticales, repetidos a su vez por las formas orgánicas, y en el centro por el bloque vertical. Los trazos horizontales son escalones que ponen de relieve el límite inferior y superior de la escultura. La forma geométrica transmite una impresión de estabilidad y de equilibrio, y se observa una tendencia hacia la disposición simétrica (aunque evidentemente no es rígida, se nota, por ejemplo, la alternancia de rasgos de perfil y de cara de las pequeñas piezas de forma orgánica). El espacio está totalmente autocontenido en una pieza que es al mismo tiempo ordenada y orgánica.
Por otro lado, en la forma abierta de la pieza Estructuras (2000), las enérgicas diagonales contrastan con las horizontales. Las líneas diagonales no sólo aparecen como limites estructurales, sino que se arrastran hacia la lejanía. Las formas no están simplemente contenidas dentro del marco: éste las corta sólo por dos lados. Hay una sensación de espacio ilimitado fluyendo a lo alto, más allá de los límites de la escultura. La composición es más dinámica que estática, sugiere movimiento y está llena de efectos momentáneos que se oponen al tranquilo reposo. El gesto orgánico y la forma geométrica, posibilitan un juego en el que el espectador se siente forzosamente implicado.
El tiempo y la memoria
El tiempo cumple un rol de diferenciador en términos históricos y culturales. Esta distinción temporal es otra faceta de la escultura de Rodríguez. El problema del tiempo en el arte latinoamericano ha sido y es un asunto de importancia, numerosos artistas latinoamericanos del siglo XX, adoptaron elementos de las culturas primigenias tanto en el ámbito formal como en el conceptual. Con la particularidad, en el caso de Rodríguez, que esta utilización del tiempo repercute en la valoración de su objeto artístico pues, a pesar de la mirada contemporánea del artista, las características del acabado de las piezas las coloca en un rango de tiempos paralelos, tanto la apariencia cronología, como las características formales de estas obras, entran en contradic¬ción con la concepción del desarrollo tecnológico contemporáneo. Esto se inscribe en la propuesta de “tiempo y memoria cultural” que plantea María de los Ángeles Pereira: “que atiende a creaciones que potencian el empleo simbólico de los materiales en un quehacer artístico heterodoxo y renovado. Poéticas que en el orden formal reflejan una postura creativa”.
Diplomado: Prácticas y perspectivas contemporáneas en Artes Visuales y Gestión Cultural
Diplomado: Prácticas y perspectivas contemporáneas en Artes Visuales y Gestión Cultural
IVEC-CEVART-MUCAR
Fechas: abril - diciembre 2010
Duración: 9 meses, 9 clases magistrales y 9 sesiones de retroalimentación.
Dirigido a: Todos los miembros del colectivo MUCAR, promotores culturales, artistas independientes, y creadores de cualquier disciplina.
Sede del diplomado: CEVART Hugo Argüelles: Independencia # 929, esquina Emparan, Centro Histórico, Veracruz, Ver. Cp. 91700. Tels. 01 229 932 74 22 y 932 13 32
Horario: viernes de 18:00 a 21:00 horas, sábados de 10:00 a 15 hrs.
El vínculo para el formulario de registro de inscripción al diplomado es: http://www.cevart.gob.mx/registro
Programa
Módulo 1.- Curaduría y crítica de arte. Hacia un balance crítico de la curaduría hoy.
Sesión impartida por Graciela Kartofel, clase magistral viernes 23 y sábado 24 de abril.
Conferencia: ¿La arquitectura del museo obstáculo o beneficio para el arte? El museo Guggenheim de Bilbao, una polémica, impartido por Pilar viernes 7 de mayo. Clase de retroalimentación impartida por Manuel Velázquez, sábado 8 de mayo.
Módulo 2.- Arte contemporáneo
Clase magistral impartida por Aurora Noreña, viernes 21 y sábado 22 de mayo.
Conferencia: El arte contemporáneo paraguayo, impartida por Félix Cardoso (Paraguay), viernes 4 de junio. Clase de retroalimentación impartida por Manuel Velázquez, sábado 5 de junio.
Módulo 3.- Administración de proyectos artísticos. Creación, mercado y gestión cultural: algunas perspectivas críticas.
Sesión impartida por Omar Gasca, clase magistral viernes 18 y sábado 19 de junio.
Clase de retroalimentación impartida por Manuel Velázquez, viernes 9 y sábado 10 de julio.
Módulo 4.- Mercado del arte. La búsqueda de financiamiento.
Sesión impartida por Omar Gasca, clase magistral viernes 16 y sábado 17 de julio.
Conferencias: Mercado del arte y la noción de arte joven en México y Colombia, impartida por Nadia Moreno (Colombia), Diversidad, diferencia y resistencia: otras formas de producción, circulación y apropiación del arte contemporáneo en Colombia impartida por Fernando Escobar (Colombia), viernes 30 de julio. Clase de retroalimentación impartida por Manuel Velázquez, sábado 31 de julio.
Módulo 5.- Identidad y arte latinoamericano. Problemáticas del arte latinoamericano del siglo XX.
Sesión impartida por Olga Rodríguez Bolufé, clase magistral viernes 13 y sábado 14 de agosto.
Conferencia: La película Oriana, memoria e identidad en el cine latinoamericano de los ochentas, impartida por Daniela de Santis (Venezuela) viernes 27 de agosto. Clase de retroalimentación impartida por Manuel Velázquez, sábado 28 de agosto.
Módulo 6.- Arte y género. La identidad de género en el arte.
Sesión impartida por Karen Cordero, clase magistral viernes 10 y sábado 11 de septiembre.
Clase de retroalimentación impartida por Manuel Velázquez, viernes 24 y sábado 25 de septiembre.
Módulo 7.- Imagen fotográfica y arte contemporáneo. Cultura visual: fotografía y virtualidad.
Sesión impartida por Josué Martínez, clase magistral viernes 8 y sábado 9 de octubre.
Conferencia: Josep Renau y la imagen fotográfica, impartida por Andrés Cruzalta (México), viernes 22 de octubre. Clase de retroalimentación impartida por Manuel Velázquez, sábado 23 de octubre.
Módulo 8.- Reflexiones sobre arte e identidad.
Sesión impartida por Santiago Espinosa de los Monteros, clase magistral viernes 5 y sábado 6 de noviembre.
Viaje de estudios a la ciudad de Oaxaca (optativo), para visitar museos y galerías coordinado por Manuel Velázquez, viernes 19 y sábado 20 de noviembre.
Módulo 9.- Exposición de proyectos (Tutor Manuel Velázquez).
Sesión de retroalimentación, y exposición de proyectos. Viernes 3 y sábado 4 de diciembre.
Público en general: pago global con un descuento del 10%
Inscripción $1700.00
1a colegiatura $1100.00 (pago por trimestre)
2da colegiatura $1100.00 (pago por trimestre)
3ra colegiatura $1100.00 (pago por trimestre)
Total: $ 5000.00
Precio por sesión: $** 600.00
Estudiantes, miembros del colectivo MUCAR y Personas de la tercera edad: pago global con un descuento del 10%
Inscripción $1500.00
1a colegiatura $1000.00 (pago por trimestre)
2da colegiatura $1000.00 (pago por trimestre)
3da colegiatura $1000.00 (pago por trimestre)
Total: $4500.00
Precio por sesión: $**500.00
** Sólo se podrá asistir a un máximo de cinco sesiones sueltas.
Constancias curriculares con 80% de asistencia
El proceso de inscripción al diplomado es: Picar en el link del CEVART, al abrir la página principal, en el extremo superior derecho, aparece "inscripción en línea" en rojo.
http://cevart.gob.mx/cevart/
Una vez que se hace click, aparecerá un formulario que deben llenar y, posteriormente, se remitirá (al correo que proporcione) el número de cuenta para el depósito. Después, el recibo del banco deberá ser enviado en un plazo de máximo tres días, pues de lo contrario será desechada la ficha de inscripción y anulado el proceso de registro.
También la inscripción podrá hacerse directamente en las oficinas del CEVART (Independencia 929 esquina Emparan) con Jessica Huerta, en horarios de 10:00 a 15:00 y de 16:00 a 19:00. Es preciso hacer la observación que, en esta forma de registro, deberán presentarse primero a llenar su formulario de inscripción y, posteriormente, ir a hacer su depósito. La persona que haga depósito sin llenar su formato de inscripción corre el riesgo de no ser aceptada si el cupo está lleno al momento de presentarse.
IVEC-CEVART-MUCAR
Fechas: abril - diciembre 2010
Duración: 9 meses, 9 clases magistrales y 9 sesiones de retroalimentación.
Dirigido a: Todos los miembros del colectivo MUCAR, promotores culturales, artistas independientes, y creadores de cualquier disciplina.
Sede del diplomado: CEVART Hugo Argüelles: Independencia # 929, esquina Emparan, Centro Histórico, Veracruz, Ver. Cp. 91700. Tels. 01 229 932 74 22 y 932 13 32
Horario: viernes de 18:00 a 21:00 horas, sábados de 10:00 a 15 hrs.
El vínculo para el formulario de registro de inscripción al diplomado es: http://www.cevart.gob.mx/registro
Programa
Módulo 1.- Curaduría y crítica de arte. Hacia un balance crítico de la curaduría hoy.
Sesión impartida por Graciela Kartofel, clase magistral viernes 23 y sábado 24 de abril.
Conferencia: ¿La arquitectura del museo obstáculo o beneficio para el arte? El museo Guggenheim de Bilbao, una polémica, impartido por Pilar viernes 7 de mayo. Clase de retroalimentación impartida por Manuel Velázquez, sábado 8 de mayo.
Módulo 2.- Arte contemporáneo
Clase magistral impartida por Aurora Noreña, viernes 21 y sábado 22 de mayo.
Conferencia: El arte contemporáneo paraguayo, impartida por Félix Cardoso (Paraguay), viernes 4 de junio. Clase de retroalimentación impartida por Manuel Velázquez, sábado 5 de junio.
Módulo 3.- Administración de proyectos artísticos. Creación, mercado y gestión cultural: algunas perspectivas críticas.
Sesión impartida por Omar Gasca, clase magistral viernes 18 y sábado 19 de junio.
Clase de retroalimentación impartida por Manuel Velázquez, viernes 9 y sábado 10 de julio.
Módulo 4.- Mercado del arte. La búsqueda de financiamiento.
Sesión impartida por Omar Gasca, clase magistral viernes 16 y sábado 17 de julio.
Conferencias: Mercado del arte y la noción de arte joven en México y Colombia, impartida por Nadia Moreno (Colombia), Diversidad, diferencia y resistencia: otras formas de producción, circulación y apropiación del arte contemporáneo en Colombia impartida por Fernando Escobar (Colombia), viernes 30 de julio. Clase de retroalimentación impartida por Manuel Velázquez, sábado 31 de julio.
Módulo 5.- Identidad y arte latinoamericano. Problemáticas del arte latinoamericano del siglo XX.
Sesión impartida por Olga Rodríguez Bolufé, clase magistral viernes 13 y sábado 14 de agosto.
Conferencia: La película Oriana, memoria e identidad en el cine latinoamericano de los ochentas, impartida por Daniela de Santis (Venezuela) viernes 27 de agosto. Clase de retroalimentación impartida por Manuel Velázquez, sábado 28 de agosto.
Módulo 6.- Arte y género. La identidad de género en el arte.
Sesión impartida por Karen Cordero, clase magistral viernes 10 y sábado 11 de septiembre.
Clase de retroalimentación impartida por Manuel Velázquez, viernes 24 y sábado 25 de septiembre.
Módulo 7.- Imagen fotográfica y arte contemporáneo. Cultura visual: fotografía y virtualidad.
Sesión impartida por Josué Martínez, clase magistral viernes 8 y sábado 9 de octubre.
Conferencia: Josep Renau y la imagen fotográfica, impartida por Andrés Cruzalta (México), viernes 22 de octubre. Clase de retroalimentación impartida por Manuel Velázquez, sábado 23 de octubre.
Módulo 8.- Reflexiones sobre arte e identidad.
Sesión impartida por Santiago Espinosa de los Monteros, clase magistral viernes 5 y sábado 6 de noviembre.
Viaje de estudios a la ciudad de Oaxaca (optativo), para visitar museos y galerías coordinado por Manuel Velázquez, viernes 19 y sábado 20 de noviembre.
Módulo 9.- Exposición de proyectos (Tutor Manuel Velázquez).
Sesión de retroalimentación, y exposición de proyectos. Viernes 3 y sábado 4 de diciembre.
Público en general: pago global con un descuento del 10%
Inscripción $1700.00
1a colegiatura $1100.00 (pago por trimestre)
2da colegiatura $1100.00 (pago por trimestre)
3ra colegiatura $1100.00 (pago por trimestre)
Total: $ 5000.00
Precio por sesión: $** 600.00
Estudiantes, miembros del colectivo MUCAR y Personas de la tercera edad: pago global con un descuento del 10%
Inscripción $1500.00
1a colegiatura $1000.00 (pago por trimestre)
2da colegiatura $1000.00 (pago por trimestre)
3da colegiatura $1000.00 (pago por trimestre)
Total: $4500.00
Precio por sesión: $**500.00
** Sólo se podrá asistir a un máximo de cinco sesiones sueltas.
Constancias curriculares con 80% de asistencia
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También la inscripción podrá hacerse directamente en las oficinas del CEVART (Independencia 929 esquina Emparan) con Jessica Huerta, en horarios de 10:00 a 15:00 y de 16:00 a 19:00. Es preciso hacer la observación que, en esta forma de registro, deberán presentarse primero a llenar su formulario de inscripción y, posteriormente, ir a hacer su depósito. La persona que haga depósito sin llenar su formato de inscripción corre el riesgo de no ser aceptada si el cupo está lleno al momento de presentarse.
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