El paisaje y la memoria

El paisaje y la memoria

Esculturas de Roberto Rodríguez

UNIVERSIDAD IBEROAMERICANA

12 de agosto

Resumen:

Este proyecto trata de una curaduría que reunirá la obra de Roberto Rodríguez producida de 2009 a 2010 en Xalapa, Veracruz. Está diseñada para presentar una exposición en agosto de 2010, en la galería “el Sótano” del edificio S, de la Universidad Iberoamericana. La idea es mostrar la relación de paisaje y memoria en la obra de este artista. La muestra está inspirada en la investigación realizada para la Maestría en Estudios de Arte y se divide en dos salas (interior y cubo de luz). Lo que interesa es que el público de la UIA conozca la obra de este artista, cuyo grado de significación no ha sido aquilatado en toda su importancia.

Definición del proyecto

Tema: Paisaje y memoria: conceptos fundamentales del lenguaje escultórico de Roberto Rodríguez, Xalapa, Veracruz, 2009-2010

Introducción

El presente proyecto propone la realización de una exposición de la obra de Rodríguez producida de 2009 a 2010 en Xalapa, Veracruz. Esta curaduría parte de la relación entre paisaje y memoria en la obra de este artista.

La idea es diseñar una exposición para presentarse en la galería del Sótano del edificio S, de la Universidad Iberoamericana, en octubre del 2010. En esta exposición se mostrarán las características de sus esculturas a partir de las temáticas de La tierra y los sueños y El aire y los sueños; identificando en su obra la relación con el entorno geográfico e histórico.

La muestra estará dividida en dos salas (interior y cubo de luz), lo que permitirá apreciar mejor los dos temas propuestos.

1.     Sala interior: La tierra y los sueños, se muestran tres series de este artista: Montañas, Semillas y Frutos se propone una mirada al paisaje en la escultura.

2.     Cubo de luz: El aire y los sueños, se muestran dos series de este artista: Árbol tótem y Trigal se proponen imágenes en donde están presentes la sencillez, la ligereza, la levedad y la gravedad. Sintetiza la relación de la obra de este artista con el espacio y el aire.

Lo que interesa en esta muestra es que el público de la UIA conozca la obra de este artista, su aparente sencillez, simplicidad y carácter íntimo, pero todavía más: esa curiosa, paradójica relación entre pasado y presente.

Justificación

Este proyecto pretende contribuir al conocimiento de la obra y la propuesta estética de Roberto Rodríguez, proporcionando instrumentos museográficos actualizados y adecuados a la propuesta estética de este autor.

La muestra tiene el propósito de analizar diversos aspectos del arte y la escultura de Rodríguez relacionados con paisaje y memoria, atendiendo a argumentos teóricos y a problemas de interpretación. Estos dos receptáculos conceptuales consienten leer su obra en dos direcciones: como paisajes que fundan memorias y que generan obras o memorias que dan sentido a la escultura mediante el paisaje.

Es también objetivo de esta curaduría plantear cuestiones sobre el espacio y la materia en la obra de este artista. En suma, el aporte de la exposición es favorecer al conocimiento de la obra que se realiza en la provincia de México y con ello, contribuir a la difusión de la obra plástica de este artista.

Objetivos

General

Presentar una exposición que revise las nociones de paisaje y memoria en la producción escultórica de Roberto Rodríguez, de 2008 a 2009.

Particulares:

1.     Establecer relaciones de incidencia de paisaje y memoria en la producción artística de Roberto Rodríguez.

2.     Presentar la producción artística de Rodríguez, a partir del uso de materiales: barro y madera, y su conexión con la memoria, el paisaje y el aire.

3.     Contribuir al conocimiento de la producción artística que se realiza fuera de la Ciudad de México.

Método

Para la realización de la curaduría primero se revisarán las obras de este artista, principalmente por fotografías y folletos (el autor cuenta con un acervo importante) así como otras fuentes que permitan ampliar el conocimiento sobre paisaje y memoria en la escultura. Esto permitirá establecer el marco referencial para el estudio de la obra de este artista.

Segundo, se revisarán las obras realizadas de 2009 a 2010, sobre todo aquellas que trabajan el tema propuesto. Para esto se cuenta con permiso del artista para visitar su estudio y fotografiar la obra.

En tercer lugar, se efectuará una selección de la obra de manera directa, en algunos casos mediante fotos y catálogos, a partir del marco referencial establecido anteriormente. Hay que señalar que, si bien el artista cuenta con un archivo de fotos profesional, no se encuentra ordenado cronológicamente y muchas piezas no cuentan con ficha técnica.  Es labor de esta investigación catalogar la obra y ordenar el archivo, para lo cual se dispone del tiempo necesario para llevar a cabo este trabajo.

Posteriormente, para ampliar la investigación sobre los temas y técnicas de este autor, se cuenta con la disposición de Rodríguez para realizar una entrevista. Aquí, el principal problema detectado es la disponibilidad de tiempo por parte del artista, que aunque ha mostrado mucho interés, tiene muchas actividades. Sin embargo, para suplir de alguna manera esta posible falta de información, también se han concertado entrevistas con los críticos Graciela Kartofel y Omar Gasca. Para el caso que por algún motivo no se encontraran disponibles estos autores, se ha previsto entrevistar a Francisco Vidargas o Josué Martínez, que son críticos que han estudiado la obra de Rodríguez.

A la par de todo esto se concertaran citas con el director de la galería para acodar aspectos relacionados con la difusión, transporte y montaje de la obra. Así también se trabajara el catalogo con la diseñadora y se realizaran presupuestos para su impresión.

Finalmente, en la búsqueda de patrocinadores se presentara el proyecto a la Universidad Veracruzana y el IVEC para solicitar fondos para el catálogo, el transporte de la obra, viáticos y pasajes del artista y brindis de inauguración. Posteriormente se realizará la evaluación del proyecto.

Cronograma

acción	Corto plazo (tres meses)	Mediano plazo (seis meses)	Largo plazo (nueve meses)
Establecer el marco referencial
Revisión de obras realizadas de 2009 a 2010
Selección de obra
Catalogar la obra y ordenar el archivo
Entrevistas
Difusión y montaje de la obra
Diseño de catalogo
Búsqueda de patrocinadores
Transporte de la obra
Inauguración
Seguimiento y evaluación			Posterior a la inauguración

La economía del arte contemporáneo

La economía del arte contemporáneo

Traducción de Maliyel Beverido

Si bien es cierto que la política cultural que se lleva a cabo en Francia desde hace veinticinco años ha tenido aspectos positivos, también ha originado una difícil relación entre la vitalidad del arte y la dinámica del mercado. Nathalie Heinich, socióloga que sigue la pista al arte contemporáneo, señala lo que considera aberraciones del sistema y abre el debate sobre el papel ambiguo de las instituciones públicas.

Léa Gauthier.- ¿Cuáles son las repercusiones económicas del advenimiento de la contemporaneidad en el arte?

Nathalie Heinich.- Creo que el arte contemporáneo es un género que tiene como hábito principal la transgresión de fronteras.  Y como tal, se define particularmente en su capacidad de integrar disciplinas diferentes (cine, diseño, moda, etc.), sin que las cancele, pues permanecen completamente reales.  No podemos desconocer eso que llamo, en un sentido amplio, la fuerza del marco. Aunque haya una tendencia a tomar prestado de otras disciplinas, no por eso hay disolución del marco de las artes plásticas, los movimientos de transgresión nos reenvían siempre a él. Es decir, esta especificidad del arte contemporáneo induce a una mayor complejidad en el funcionamiento económico del arte. Esta descansa, me parece, en varios fenómenos. Crecen considerablemente los medios de reproducción de objetos que circulan en el mercado del arte, y que permiten mercantilizar  una proposición “invendible” como tal. No es la obra en sí misma la que se comercializa. La comercialización se extiende a las huellas, ya sean anteriores -los bocetos, los dibujos preparatorios-, o posteriores -las fotografías y videos. Es un primer elemento que verdaderamente va a modificar lo que vemos en una galería de arte. Para existir en el mercado, las piezas reproductibles son igualmente editadas en serie limitada o a ejemplar único; es el caso de los tirajes fotográficos o el número de copias de video. La originalidad del objeto se reconstituye así según criterios tradicionales, por simple decisión. Esos dos primeros fenómenos permiten a la economía tradicional  del arte recurrir a formas que de otro modo le escaparían. En fin, es un fenómeno bastante reciente, sucede cada vez más que las instituciones paguen honorarios a los artistas, con lo que retribuyen el tiempo en que trabajan en una instalación cuya perennidad no excede el tiempo de la exposición o el de un performance. La idea de remuneración del trabajo del artista independientemente de la comercialización de la obra se encuentra igualmente en los sistemas de apoyo a la creación o el desarrollo de becas.

L. G.-¿Cómo se construye el valor, el reconocimiento de las obras de arte contemporáneo?

N. H.- El historiador de arte inglés Alan Bowness explica que le reconocimiento artístico se construye en círculos concéntricos: el primero, el más estrecho, es el del reconocimiento de los pares, luego viene el de los comerciantes de arte, enseguida el de las instituciones públicas, el de los críticos, el de los expertos, y finalmente el del público en general. Este análisis funcionaba a principios del siglo XX, pero ahora se ha operado una inversión del segundo y el tercer círculo. El reconocimiento del mundo institucional del arte precede el del mercado privado. De hecho la importancia de ese círculo constituye en parte la especificidad francesa, con un número cada vez mayor de mediadores en el arte. Desde hace unos veinte años, el peso de la esfera pública ha aumentado considerablemente, lo cual tiene consecuencias sobre la importancia del arte francés en la escena internacional.

L. G.-¿Qué caracteriza la importancia de ese círculo?

N. H.- La acción del estado a favor del arte contemporáneo se manifiesta de varias maneras. Las instituciones públicas ayudan bastante a los artistas (subvenciones, becas, apoyos para la creación). Eso permite que se mantenga una franja de artistas que no tienen galería, que quizá no hayan expuesto nunca en la esfera privada y sin embargo pueden trabajar, presentarse como artistas. Este funcionamiento tiene efectos tanto positivos como efectos perversos, uno de ellos es el mantenimiento artificial de una “escena” local. Por otro lado, los mediadores con frecuencia están pagados por instituciones públicas. Incluso los críticos y los curadores independícenles son la mayor parte del tiempo profesores en alguna academia de bellas artes. El desarrollo de las DRAC (Dirección regional de asuntos culturales), de las FRAC (Fondo regional de arte contemporáneo), de los consejeros en artes plásticas de las municipalidades, ha llevado al alza a la profesión de mediador cultural: son más numerosos hoy en día que hace veinticinco años. Sin entrar en la cuestión de saber si hacen falta los funcionarios en el arte contemporáneo, constatamos que eso trae consigo la existencia de un micromedio. La gente se conoce bien al interior de este espacio, pero tiene poco contacto con el exterior. Es un efecto clásico de “guetoización”: cuando se desarrolla un medio extremadamente especializado, ineluctablemente se cierra sobre sí mismo. De hecho es un doble cierre, el del arte contemporáneo al público, y el del arte francés a la escena internacional.

L. G.-No obstante, los artistas franceses más importantes están presentes en la escena internacional.

N. H.- Es posible, pero eso sucede a través del juego institucional de las bienales o de las residencias, de los intercambios internacionales entre organismos. Habría que ver en qué medida esos artistas son efectivamente comprados en el extranjero, es decir, una vez más, en qué medida son capaces de pasar de una economía pública a una economía privada. 

L. G.-¿Qué se puede decir de la voluntad del estado a establecerse fuera del mercado del arte? ¿Qué se puede decir de su política de adquisición?

N. H.- Hay de entrada un problema jurídico. En Francia lo que el estado adquiere se integra a colecciones que no pueden revenderse. Ningún museo, ningún fondo de arte público tiene derecho a revender sus colecciones. Si, por ejemplo los FRAC (Fondos regionales de arte contemporáneo) debieran revender su colección, habría que cambiar la ley, y uno se imagina los resbalones que eso podría engendrar. La verdadera pregunta es: ¿cómo es que luego de apenas veinte años la cuestión de la reventa se presente?  Aquí no hablo como investigadora, sino como perito, con un punto de vista normativo. El principio mismo de los FRAC me parece aberrante. Los FRAC son instituciones ambiguas entre lo público y lo privado. De hecho, al funcionar con fondos públicos y administrados por funcionarios, se imponen objetivos de coleccionistas privados, compran en el presente las cosas que se están haciendo. Intervienen en el mercado inmediato y endosan así el papel económico de las galerías privadas, pero igualmente están constreñidos dentro de una estructura de museo. Las obras entonces quedan bloqueadas y no pueden circular en el mercado internacional. Las piezas aptas para circular en el mercado, aunque sea solo porque su fecha de creación es inmediata, se quedan entonces inmovilizadas, lo cual es dañino para el mercado nacional y para el trabajo de los artistas. La vocación del museo es comprar un número reducido de obras que, con el tiempo, ven confirmado su valor; en ese caso el asunto de la punción del mercado no se presenta. Pero en cuanto se compra la obra de artistas muy jovnes, cualquier circulación es detenida. En general, los artistas se ponen primero muy contentos cuando les dicen que un FRAC compra una pieza suya, pero a mediano término eso no es necesariamente bueno. Po otro lado, esas instituciones no fueron creadas con medios para que su colección sea realmente visible. Tampoco están, en principio, destinadas a la presentación pública. La guetoización del arte contemporáneo se ve de nuevo favorecida. En mi opinión, habría valido más, en 1982-1983, crear servicios de arte contemporáneo en los museos. Se habría dado una verdadera integración de la cultura del arte contemporáneo, no solamente en relación al público sino también en relación a las instituciones de la cultura. El arte que apenas se está haciendo habría podido encontrar su lugar en los centros de arte: no es obligatorio que pase sistemáticamente por la compra de obra. La política francesa de compra es desmesurada, no puede concebirse la intervención del Estado extrínsecamente del asunto de la compra. Tengo la impresión de que tratamos de sumar las ventajas de lo público con las de lo privado, pero eso produjo una monstruosidad.

L. G.-Según usted ¿qué sería necesario implementar para frenar esta situación?

N. H.- Es tiempo de que la DAP (Delegación de artes plásticas) cree un debate alrededor de las consecuencias jurídicas, económicas, institucionales y materiales de esta política de compra, basándose en serios sondeos. Pero la cuestión económica nos conduce directamente a la cuestión política. Por el momento, todo el mundo esconde la cabeza. Dado que eso cuestiona la razón de ser de las FRAC, habría que hacer prueba de verdadero valor. Pero basta con hacer esas preguntas para que lo traten a uno de horriblemente reaccionario. Se han levantado escudos ante cualquier cosa que cuestione lo bien fundado de la política cultural que se ha llevado a cabo. Es una lástima, porque aun es posible dar marcha atrás a las políticas públicas cuando se han manifestado  sus efectos perversos.

http://www.mouvement.net/ressources-8087-lart-contemporain

source : Les éditions du mouvement // date de publication : 01/11/2004 //
Le mardi 17 avril 2007

http://www.fondation-entreprise-ricard.com/curators/visions/Laurent_Jeanpierre

Fondation d’entreprise Ricard

12 rue Boissy d'Anglas
75 008 PARIS
T. 33 (0)1 53 30 88 00

Laurent Jeanpierre

Que font les commissaires ?

Une polémique surgit régulièrement dans le monde de l’art contemporain quant à la fonction exacte des commissaires d’exposition. Sans être définitivement stabilisés, les termes en semblent largement définis. Un exemple en a encore été donné l’année passée, en France, lorsqu’un critique-commissaire s’en est pris à l’un de ses pairs, universitaire comme lui, en lui reprochant de se transformer en auteur d’exposition et de soumettre par là même les artistes et leurs productions à une fiction parallèle, ne leur laissant pas, ou pas assez, d’autonomie de création, ou de réaction¹. Il ne se passe presque plus une exposition nationale ou internationale d’envergure sans qu’une telle disqualification tombe, soit sous la plume de la critique, soit à travers les commentaires d’autres professionnels des mondes de l’art. La question de la nature exacte des relations entre commissaires d’exposition et artistes exposés est devenue un des enjeux importants de tension entre commissaires, entre artistes, et bien entendu entre commissaires et artistes. De tels conflits sont les symptômes des changements morphologiques, économiques et technologiques importants qui affectent le monde de l’art depuis quelques décennies.

Un des effets de ces transformations apparaît précisément dans le décloisonnement en cours entre des « métiers » ou des fonctions de l’art dont le périmètre semblait délimité. En témoigne la multiplication récente des figures d’artiste-commissaire (ou celle d’artiste-galeriste), mais aussi de collectionneur-commissaire, ainsi que les commissariats collectifs ou en cascades – un commissaire en appelant plusieurs autres qui, eux-mêmes, éventuellement, mobilisent d’autres commissaires. À ces phénomènes s’ajoute le développement de pratiques de commissariat freelance et hors les murs, loin des galeries comme des musées. Ainsi la place des commissaires dans la chaîne de co-production de l’art connaît-elle des mutations importantes. La signification de cette nouvelle pour les artistes et les autres protagonistes de ce monde peut-elle être clarifiée ? C’est la visée des développements qui suivent.

Genèse d’un intermédiaire

L’émergence du commissaire indépendant, détaché des institutions muséales, et travaillant au contrat ou à la tâche, est relativement récente dans l’histoire des mondes de l’art. On prête en règle générale à Harald Szeemann (1933-2005) l’invention de ce rôle à la fin des années 1960, avec la définition toute personnelle qu’il lui a donnée, celle, précisément, d’un créateur ou d’un auteur d’expositions². La montée qui a suivi de la figure du commissaire est le corollaire de la sortie progressive de l’art hors des musées et de la multiplication des lieux d’exposition d’art contemporain, privés surtout mais aussi publics, ainsi que de la croissance extraordinaire du nombre d’artistes, d’étudiants et d’amateurs d’art.

Les commissaires ont aussi bénéficié de la crise d’identité de la profession de conservateur qui a vu en effet ses tâches se complexifier et se déspécialiser, inclure un ensemble de missions nouvelles allant de la gestion à l’animation des publics en passant par la promotion auprès de la presse et de la critique³. Avec les produits de l’art contemporain, les conservateurs de musée sont soumis à un réseau d’obligations et de tensions nouvelles. Cette évolution – ainsi que la multiplication parallèle des musées dans de nombreux secteurs non artistiques comme l’ethnographie et les arts populaires – a brouillé les frontières entre les métiers du musée d’art et ceux des autres lieux d’exposition. Elle a finalement rapproché le rôle du conservateur d’institution de celui du commissaire détaché. Les commissaires ont enfin profité d’une transformation de la mission des grands musées d’art, décidés à partir des années 1980 à détecter d’eux-mêmes les tendances fortes du marché de l’art contemporain, comme ce fut le cas en France⁴. Il n’y avait pas alors dans ce pays de spécialité d’art contemporain (avant 1990) dans les concours de conservateur de musée : la plupart des commissaires du domaine étaient pas conséquent d’anciens critiques ou des animateurs de lieux culturels. Cette absence de conservateurs compétents dans les musées sert encore, dans de nombreux pays, à légitimer le commissariat externe, de même par ailleurs que la tendance gestionnaire à la diminution des effectifs de conservateurs dans certaines institutions muséales publiques.

Balbutiements d’une profession

Si la profession de conservateur, née avec les musées il y a un peu plus de deux siècles, est encore aujourd’hui « adolescente »⁵ celle de commissaire en est donc à ses balbutiements. Malgré la recrudescence nationale et internationale, depuis quelques années, de formations nouvelles aux « métiers de l’exposition » et aux fonctions de curator, aucun concours n’est parvenu à définir et à certifier à lui seul des qualités prétendument nécessaires à l’exercice légitime du métier. Aucune institution d’enseignement ne peut se prévaloir d’avoir introduit en la matière un standard reconnu par tous. Nulle règle professionnelle commune n’est venue non plus limiter la pratique du commissariat, notamment – comme dans le cas des conservateurs – l’accumulation des fonctions, le fait de pouvoir occuper simultanément plusieurs autres places dans la chaîne de production artistique, notamment celles de l’artiste, du critique, du journaliste ou du collectionneur. Les métiers d’intermédiaires dans l’art sont en effet souvent interchangeables⁶. Tout le monde ou presque peut donc devenir, en théorie du moins, commissaire d’exposition. Le métier commence à peine à inventer des modes propres de régulation, plus ou moins indépendants des modes de sélection et de production des compétences d’autres métiers du monde de l’art. À sa manière, ce site entend y contribuer, au moins à l’échelle française, en proposant un recensement partiel des professionnels, une « académie informelle », comme le font, pour les mêmes raisons, d’autres sites depuis quelques années dans le domaine de la critique d’art⁷.

Parce qu’il n’est pas encore institutionnalisé, le métier de commissaire apparaît donc souvent comme un espace de possibilités quasi-vierges et, pour certain(e)s, il représente un nouvel eldorado. Des carrières entières peuvent y être accomplies sur la foi du seul bouche-à-oreille et avec pour viatique principal une forme essentiellement charismatique de légitimité. Cependant, comme dans tous les autres métiers de création et loin des mythologies des communautés de vocation ou d’aspiration, il s’agit d’un monde extrêmement stratifié dont les divisions verticales sont soigneusement déniées par les protagonistes eux-mêmes. Une grande différence existe d’abord entre celles et ceux pour qui le commissariat est la principale activité professionnelle et les autres. Ce partage explique en partie les différences de notoriété à l’intérieur du monde du commissariat d’art. Les autres facteurs essentiels de structuration de cet univers professionnel tiennent aux portées géographique (nationale ou internationale et, à l’intérieur de cette dernière catégorie de protagonistes, continentale ou mondiale), disciplinaire (un ou plusieurs secteurs artistiques, une ou plusieurs périodes historiques de l’art contemporain) et économique (privée ou publique) de l’activité.

Dans la pratique, les commissaires ne sont pas seulement, ni nécessairement, des personnalités charismatiques. Ce sont souvent des critiques d’art qui détiennent une accréditation scolaire minimale, prenant aujourd’hui le plus souvent la forme d’un diplôme de l’enseignement supérieur. L’histoire de l’art, la littérature, la philosophie, la sémiologie, sont probablement les disciplines les plus représentées parmi ces diplômes. Mais la côte des disciplines dans le monde professionnel de l’art est elle-même changeante : il n’est plus rare de voir des diplômés d’économie, de gestion, aussi bien que de jeunes artistes issus des écoles d’art, comme d’ailleurs des artistes plus confirmés, se lancer dans le métier, carnet d’adresses à la main. Et l’essor de cursus de formations ou de programmes d’expositions centrés exclusivement sur la question du lien social ou communautaire, autrement dit sur une politique affaiblie, témoigne sans aucun doute de la pénétration de plus en plus grande de formes abâtardies des sciences humaines dans les cursus suivis par les ex-futurs-commissaires des générations récentes⁸.

Styles de commissariat et modes de formation

En effet, les manières d’exercer le métier découlent souvent des habitudes et des dispositions acquises lors de ces quelques années de formation. Plus fondamentalement, elles renvoient à une polarité ancienne au sein du monde des connaisseurs, de l’expertise, du commerce et de la critique artistiques. Depuis le XVIIè siècle une attitude littéraire et une attitude savante, souvent issue de l’histoire de l’art, s’y opposent. Et ces deux styles d’approches des œuvres et des artistes entrent à leur tour en conflit avec une attitude esthète, elle aussi tendue entre un pôle subjectiviste – valorisant le goût singulier – et un pôle objectiviste, attaché notamment aux techniques et à la matérialité des œuvres⁹. Il serait possible de déduire de ce schéma quatre figures du commissariat d’art contemporain, correspondant aujourd’hui à quatre dominantes dans les formations disciplinaires : le lettré littéraire, l’historien érudit, l’écrivain de goût et le théoricien plasticien. Ce sont bien sûr des types idéaux qui n’empêchent aucunement les hybridations ni les oscillations. Mais les prises de position dans la querelle régulière autour de la définition du commissaire comme auteur d’exposition et, plus généralement, autour des conceptions de la relation entre commissaires et artistes, peuvent mieux se comprendre à partir d’une telle typologie. Stratégies de mise en récit littéraire ou de mise en perspective historique, stratégies d’affirmation du moi ou de défense théorique : dans tous ces cas de figure, les œuvres et les artistes risquent d’être relégués vers un rôle d’illustration ou alors d’être simplement négligés.

Face à ces postures qui ont longtemps prévalu dans la pratique du commissariat plusieurs attitudes nouvelles sont apparues depuis quelques années qui inversent ou simplement dissimulent le rapport structural de domination symbolique du commissaire vis-à-vis des artistes : stratégies d’effacement qui laissent exclusivement parler les artistes ou d’autres professionnels (le plus souvent des universitaires, à qui l’on prête d’apporter à tort ou à raison un surcroît de légitimité) ; stratégies d’écho, où le discours d’escorte se présente comme une création, une théorie, un (méta-)récit, une œuvre d’art à part entière, parallèle aux œuvres d’artistes et entendant même parfois avoir été provoquée par elles. Dans ces deux derniers exemples, le discours des catalogues tend à se détacher des œuvres, de leur contenu comme de leur contexte : prétexte et paratexte, il sert désormais de divertissement éventuel au milieu de l’iconographie. Quarante ans après les coups de force de Szeemann, en vieillissant et en se diversifiant, la profession de commissaire tend ainsi à abriter une grande variété d’esthétiques de l’exposition et de politiques de la relation aux artistes. Il reste cependant remarquable que les querelles ayant pour enjeu la définition de la fonction de commissaire tournent presque exclusivement autour de cette question de la représentation des artistes, laissant dans l’ombre d’autres principes de légitimité potentielle de l’activité.

Les grandeurs du métier

Un peu de sémantique historique comparée renseignerait peut-être aussi sur les polarités effectives de la fonction. Pour la langue française, est d’abord « commissaire » un délégué du gouvernement ou du peuple (juge, député, technicien, haut fonctionnaire), le membre d’une commission spécialisée ou bien un fonctionnaire, un titulaire d’une charge permanente, comme le commissaire de police bien sûr. Mais le commissaire d’exposition est sans doute plus proche du commissaire d’un bal ou d’une fête, de « celui qui est chargé d’organiser la fête et de veiller à son déroulement. » Autrement dit, le commissaire est à la fois un émissaire, un représentant et un animateur. Émissaire et représentant de qui ? Des artistes, du public, des critiques, des historiens de l’art, des collectionneurs, des commanditaires d’exposition ? La question reste entière et c’est autour d’elle que se font querelles existant au sein de la profession afin d’imposer sa définition du métier et les grandeurs de référence, les ordres de justifications les plus pertinents dans le choix des œuvres ou l’accrochage des expositions.

Le « commissaire » tient aussi du commis¹¹, cet employé de boutique chargé de la vente et des tâches manuelles, tandis que son alter ego mobile, le commis-voyageur, se déplace « pour vendre des marchandises auprès de la clientèle »¹². Étymologiquement du moins, le commissariat d’art a donc aussi partie liée avec le classement, le rangement d’objets exposés au regard et le commerce. À tout cela s’ajoutent les fonctions traditionnelles de restauration, de soin et de conservation que véhicule le terme anglo-américain de curator qui domine aujourd’hui la scène internationale de l’art. Ce terme vient d’ailleurs du nom français « curateur » qui désigne une personne « commise » pour administrer les biens d’une autre personne ou protéger ses intérêts. Là encore, l’étymologie porte avec elle la question de l’origine exacte de ces intérêts dont le « curateur » est mandataire, une question qui laisse la porte ouverte aux controverses.

Curieux délégué, en définitive, que ce commissaire, dont nul ne sait très bien – même pas toujours lui-même – qui il représente et qui l’envoie. De là la somme des tensions vécues dans la pratique ordinaire du métier entre des exigences contradictoires, à commencer par celles des artistes et des commanditaires. Dans cet agencement, le commissaire peut facilement se transformer en petite balle de ping-pong prête à passer d’une promesse à une autre, d’une demande à un refus, sans jamais pouvoir imposer une ligne qui soit autre chose qu’un compromis entre des lignes parallèles et parfois adverses imposées par autrui. De là aussi, par conséquent, ses envolées égotistes et cette sur-affirmation du moi, sentimental ou savant, affectif ou rationaliste, dans le discours surtout, qui vient compenser l’impuissance ressentie dans le processus et le montage d’exposition.

Celles et ceux qui sortent indemnes ou renforcés de telles épreuves verront s’inverser les rapports vis-à-vis d’eux. Les commissaires qui ont le plus de succès participent alors de la production de la valeur esthétique et économique des œuvres. Ils fournissent des critères plus ou moins provisoires de découpe et de hiérarchisation à l’intérieur d’une population d’œuvres et d’artistes de plus en plus nombreuse. La parole des commissaires de renom est en effet performative, elle fait littéralement exister des artistes et des œuvres. On peut comparer leur activité à celle de la prêtrise auprès d’un public plus ou moins profane ignorant des prophéties en cours, à celle d’un conseiller financier vis-à-vis de collectionneurs ou de conservateurs de musée répartissant les « risques » qu’ils prennent en formant des « portefeuilles » d’artistes, ou bien encore à celle de l’agent ou de l’impresario faisant et défaisant les carrières d’artistes sélectionnés comme des jeunes pousses¹³. Toutes ces métaphores peuvent êtres employées : le modèle de référence pour l’analyse de la fonction dépend au fond du type de groupes auquel on associe le travail de représentation du commissaire, lui-même variable selon le type d’exposition.

Le commissaire et les réseaux

L’essentiel est peut-être aujourd’hui ailleurs : pas dans la contribution avérée des commissaires à la création de valeur esthétique et économique, mais dans leur rôle dans une création de second ordre, celle de dispositifs collectifs plus ou moins stables de valorisation. Avec le développement rapide de la profession, le monde des arts rejoint lentement en effet, dans ses mécanismes de fonctionnement, celui du spectacle vivant, du cinéma et de la musique. D’une part, les ténors du métier reçoivent des émoluments de stars quasi-hollywoodiennes pour servir de conseillers lorsque ouvrent, ici ou là dans les pays émergents, des musées d’art contemporain et des collections nouvelles en quête de légitimité. Plus important, une logique d’« appariement sélectif » domine à cause de leur intervention, ce qui signifie que, suivant les montages d’exposition ou de projets, les galeries, les musées, les collectionneurs, les commissaires tendent à s’associer suivant la place qu’ils occupent dans la hiérarchie propre de leur domaine (les réputations les plus hautes d’une fonction attirant irrémédiablement les réputations homologues dans une autre fonction) : ce sont de véritables équipes ou écuries segmentées en divisions, comme dans le sport, qui sont ainsi réunies autour des grands noms de la sélection d’artistes et chaque exposition tend à devenir aussi complexe qu’un générique de film. L’économie artistique peut bien être décrite aujourd’hui comme « économie des singularités » et former à cause de cela le paradigme d’une partie croissante des marchés de biens et de services¹⁴ ; elle fonctionne plutôt comme une économie des singularités collectives. Les commissaires sont la pierre de touche de ces ensembles fragiles.

La productivité inhérente à leur fonction tend ainsi à se déplacer hors-texte, hors scénographie aussi, dans la capacité à nouer et dénouer des collectifs plus ou moins éphémères autour des lieux d’exposition, eux-mêmes associés en réseaux ou en itinéraires. Parce que rien ne garantit les frontières du territoire professionnel des commissaires, parce que les stratégies antérieures d’autorat et d’autorité, de surplomb ou de création parallèle, sont aujourd’hui contestées par les artistes, le commissaire est comme condamné à faire la preuve de sa nécessité ailleurs. L’aptitude à produire des discours, des histoires, des récits, des fictions, des thêmatisations, ne lui suffit plus et n’est même plus pré-requise pour se lancer dans le métier. Nul doute, dans ce contexte, que la capacité à créer et recréer des assemblages sociaux, à voyager et à les faire voyager, à les animer, à les faire valoir auprès des diverses fractions du public, à les mettre en abyme dans l’exposition même (comme c’est de plus en plus souvent le cas) continue à s’imposer comme la disposition créative seule capable de légitimer et d’autonomiser le métier, s’il doit l’être un jour. Le programme de l’esthétique relationnelle n’était rien d’autre au fond que ce constat élevé au rang de manifeste artistique, écrit par un commissaire au nom des artistes. Ces derniers ont appris depuis à revendiquer une aptitude comparable, à constituer des réseaux et à en jouer. La lutte entre commissaires et artistes continue donc, sur le terrain de la pratique du commissariat maintenant, plus que sur le lieu même d’exposition et autour de la construction de son sens, et ce d’autant plus que le nombre de jeunes artistes ayant des difficultés d’accéder en tant qu’artiste au monde de l’art ne cesse d’augmenter. Ainsi, le commissaire auteur ou créateur d’exposition à la Szeeman, le commissaire à thèse, renverra-t-il probablement de plus en plus, pour la jeune génération artistique, à une figure du passé. Place est déjà faite à l’exposant créateur, artiste, écrivain ou théoricien, et, derrière lui, surtout, au commissaire au carré ne représentant plus personne d’autre que lui-même et sa capacité de fédération : place, autrement dit, à l’exposant d’expositions. Faut-il s’en réjouir ? Rien ne saurait l’imposer…

 

¹ Un autre exemple des querelles autour de la notion, diversement interprétée, d’auteur d’exposition, pourra être consulté dans Christophe Kihm, « Auteur d’exposition : l’accrocheur accroché », Art Press, octobre 2003, 294, p. 89.
² Nathalie Heinich, Harald Szeemann, un cas singulier, entretien, Paris, L’Echoppe, 1995.
³ Nathalie Heinich, « Conservateurs de musée », Encyclopaedia Universalis, Edition électronique, 2005.
⁴ Raymonde Moulin, L’artiste, l’institution et le marché, Paris, Flammarion, 1992.
⁵ Nathalie Heinich, « Conservateurs de musée », Encyclopaedia Universalis, Edition électronique, 2005.
⁶ Raymonde Moulin, op. cit., p. 212.
⁷ Voir par exemple la « base des critiques d’art » des Archives de la critique d’art
⁸ Pour une confirmation à partir d’une enquête ethnographique auprès des curators « stars » de l’art contemporain formés avant l’existence de programmes de formation spécifiques aux métiers de l’exposition, il faudra se référer au travail en cours de Sophie K. Acord dont un aperçu a été donné lors de la communication suivante, « The Curator as Sociologist : Bridging the Gap Between Sociology and the Exhibition of Contemporary Art », ISA World Congress, Durban, 2006.
⁹ Nathalie Heinich, Du peintre à l’artiste. Artisans et académiciens à l’âge classique, Paris, Minuit, 1993.
¹⁰ Trésor de la langue française, version électronique.
¹¹ Jean-Philippe Uzel, « Le commissaire d’exposition : artiste ou commis ? » dans Pratiquer l’histoire de l’art, Montréal, Université du Québec, 1998, p. 60-63.
¹² Ibid.
¹³ Dans le cas français des F.R.A.C., Yves Michaud, l’un des premiers à avoir dénoncé l’identification du commissaire fonctionnaire à l’auteur d’exposition, décrivait ce dernier comme un « apparatchik cool ». Cf. Yves Michaud, L’artiste et les commissaires, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1989.
¹⁴ Lucien Karpik, L’économie des singularités, Paris, Gallimard, 2007.

¿Qué hace un curador ?

Laurent Jeanpierre

¿Qué hace un curador ?

Recurrentemente surge una polémica en el mundo del arte contemporáneo en cuanto a la función exacta de los curadores de una exposición. Sin que se hayan estabilizado completamente, los términos para definirlos parecen haberse precisado ampliamente. Un ejemplo de ello fue dado el año pasado [2007] en Francia cuando un crítico-curador se agarró contra uno de sus semejantes, académico como él, al reprocharle que se hubiese transformado en “autor de exposición” y que con ello sometiera a los artistas y sus productos a una ficción paralela, sin dejarles, o casi, autonomía de creación o de recreación.

No pasa una exposición nacional o internacional de envergadura sin que semejante descalificación le caiga encima, ya sea por la pluma de un crítico o a través de los comentarios de otros profesionales de los mundos del arte. La cuestión de la naturaleza exacta de las relaciones entre el curador de una exposición y los artistas expuestos se ha vuelto un importante tema de tensión entre los curadores, entre los artistas y, por supuesto, entre los curadores y los artistas. Estos conflictos son sintomáticos de los significativos cambios morfológicos, económicos y tecnológicos que afectan el mundo del arte desde hace algunos decenios.  

            Uno de los efectos de esas transformaciones se hace evidente precisamente en que entre “oficios” o funciones del arte cuyo perímetro parecía delimitado se está operando una  apertura. Testimonio de esto es la multiplicación reciente de artistas-curadores (o de artistas-galeristas), y también de coleccionistas-curadores así como curadurías colectivas o “en cascada” –un curador que llama a otros que movilizan a su vez a otros más. A esos fenómenos se agrega el desarrollo de las prácticas de curaduría freelance y de exterior, apartadas de las galerías y de los museos. Así, el lugar de los curadores en la cadena de co-producción del arte sobrelleva mutaciones importantes. ¿Puede clarificarse el significado de este suceso para los artistas y demás protagonistas de ese mundo? Es la idea que desarrollo a continuación. 

Génesis de un intermediario

La emergencia del curador independiente, separado de las instituciones museales y que trabaja por contrato o comisión, es relativamente reciente en la historia de los mundos del arte. Generalmente se atribuye a Harald Szeemann (1933-2005) la invención de ese papel a finales de los años 1960, con la definición muy personal que le dio, aquella, precisamente, de un creador o de un “autor de exposiciones”. La ascensión de la figura del curador que enseguida siguió es el corolario de la progresiva salida del arte fuera de los museos y de la multiplicación de espacios de exposición de arte contemporáneo, privados y públicos, así como el incremento extraordinario en el número de artistas, de estudiantes y de aficionados al arte.

Los curadores también se han beneficiado con la crisis de identidad de la profesión del conservador, que vio sus tareas en efecto complejizarse y des-especializarse al incluir un conjunto de nuevas misiones que van de la gestión a la animación de públicos, pasando por la promoción ante la prensa y la crítica. Con los productos del arte contemporáneo, los conservadores de los museos están sometidos a una red de obligaciones y de tensiones nuevas. Esta evolución –así como la multiplicación paralela de museos en numerosos sectores no artísticos como la etnografía y las artes populares- ha emborronado las fronteras entre los oficios del museo de arte y aquellos de otros espacios de exposición. A fin de cuentas ha aproximado el papel del conservador de institución al del curador independiente. Los curadores han podido aprovechar la transformación de la misión de los grandes museos de arte, decididos a partir de los años 1980 a decretar por si mismos las tendencias fuertes del mercado del arte contemporáneo como ha sido el caso en Francia. Entonces (antes de 1990) no había en el país la especialidad en arte contemporáneo en las convocatorias para conservador de museo: por consecuencia la mayoría de los curadores de ese ámbito habían sido anteriormente críticos o animadores culturales. Esta ausencia de conservadores competentes en los museos sirve aun en muchos países a legitimar al curador externo, de igual forma que la tendencia de la administración a disminuir el personal de conservación en algunas instituciones museales públicas. 

Balbuceos de una profesión

Si la profesión de conservador, que nació con el museo hace poco más de dos siglos, es todavía “adolescente”, la de curador es naturalmente balbuceante. A pesar de la incremento nacional e internacional, desde hace algunos años, de nuevas capacitaciones para “labores de exposición” y para las funciones de curator, ninguna convocatoria ha logrado definir y certificar por si sola las cualidades pretendidamente necesarias para el legítimo ejercicio del oficio. Ninguna institución educativa puede vanagloriarse de haber aportado una norma en la materia que todos reconozcan. Tampoco ninguna regla profesional común ha venido ha limitar la práctica de la curaduría, en particular –como en el caso de los conservadores- la acumulación de funciones, el hecho de poder ocupar simultáneamente varios otros lugares en la cadena de producción artística; el del artista, el del crítico, el del periodista y el del coleccionista. Los oficios de intermediario en el arte seguido son intercambiables. Todo el mundo, o casi, puede volverse, en teoría al menos, curador de una exposición. El oficio comienza a penas a inventar sus propias formas de regulación, más o menos independientes de las formas de  selección y de obtención de capacidad de otros oficios en el mundo del arte. A su modo, este sitio [http://fondation-entreprise-ricard.com/]  pretende contribuir, al menos a una escala francesa, al proponer un censo parcial de profesionistas, una “academia informal”, como lo hacen, por las mismas razones, otros sitios virtuales desde hace algunos años en el ámbito de la crítica de arte.

            Porque aún no se ha institucionalizado, el oficio de curador con frecuencia aparece como un espacio de posibilidades casi vírgenes y, para algunos, representa un nuevo Eldorado. Carreras enteras pueden consumarse en la fe única del rumor y contar por viático principal una forma esencialmente carismática de legitimidad. Sin embargo, como en todos los otros oficios de creación y lejos de las mitologías de las comunidades de vocación o de aspiración, se trata de un mundo extremadamente estratificado cuyas divisiones verticales son concienzudamente negadas por los propios protagonistas. Una gran diferencia existe, para empezar, entre aquellos y aquellas para quienes la curaduría es la principal actividad profesional y los otros. Esta división explica en parte las diferencias de notoriedad al interior del mundo de la curaduría de arte. Los otros factores esenciales de estructuración de este universo profesional se deben al alcance geográfico (nacional o internacional y, al interior de esta última categoría de protagonistas, continental o mundial), disciplinario (uno o varios sectores artísticos, una o varios periodos históricos del arte contemporáneo) y económico (privado o público) de la actividad. 

            En la práctica, los curadores no son solamente, ni necesariamente, personalidades carismáticas. Con frecuencia son críticos de arte que poseen una acreditación escolar mínima, frecuentemente un certificado de educación superior. La historia del arte, la literatura, la filosofía, la semiología, son probablemente las disciplinas más socorridas. Pero la valoración de las disciplinas en el mundo profesional del arte es cambiante: ya no es raro ver licenciados en economía o en administración, tanto como jóvenes artistas egresados de las escuelas de arte, incluso de hecho artistas confirmados, lanzarse al oficio, con la liberta de direcciones en la mano. Y la expansión de cursos o de programas de exposición centrados exclusivamente en la cuestión del vínculo social o comunitario, es decir basados en una política debilitada, es testimonio, sin lugar a dudas, de la penetración cada vez mayor de formas desnaturalizadas de las ciencias humanas en las carreras que siguen los ex-futuros-curadores de las generaciones recientes.

Estilos de curaduría y modas de formación

En efecto, las maneras de ejercer el oficio seguido resultan de las costumbres y las disposiciones adquiridas durante esos años formativos. Fundamentalmente, se refieren a una antigua polaridad en el interior del mundo de conocedores, los peritos, los comerciantes y los críticos de arte. Desde el siglo XVII, la actitud literaria y la actitud culta, con frecuencia surgida de la historia del arte, se oponen. Esos dos estilos de enfocar  las obras y los artistas entran a su vez en conflicto con una actitud esteta, también tendida entre un polo subjetivista –que valora el gusto singular- y un polo objetivista –ligado en particular a las técnicas y a la materialidad de la obra. Sería posible deducir de este esquema cuatro figuras de curador de arte contemporáneo, que corresponderían hoy en día a cuatro dominantes de las formaciones disciplinarias: el letrado literario, el historiador erudito, el escritor de gusto y el teórico plástico. Por supuesto se trata de tipos ideales que no imposibilitan las hibridaciones ni las oscilaciones. Pero las tomas de posición en la querella regular alrededor de la definición del curador como autor de exposición y, más generalmente, autor de concepciones de la relación entre curadores y artistas, pueden comprenderse mejor a partir de esa tipología. Estrategias de narrativa literaria o de perspectiva histórica, estrategias de afirmación del yo o de defensa teórica: en cualquier caso, las obras y los artistas corren el riesgo de verse relegados hacia un papel de ilustración o ser sencillamente abandonados. Frente a estas posturas que han prevalecido tanto tiempo en la práctica de la curaduría han aparecido desde hace algunos años varias actitudes nuevas que invierten o simplemente disimulan la relación estructural de dominio simbólico del curador para con el artista: estrategias de supresión que dejan hablar exclusivamente a los artistas o a otros profesionales (con frecuencia académicos, a quienes para bien o para mal se les atribuye legitimidad adicional): estrategias de eco, donde el discurso de acompañamiento se presenta como una creación, una teoría, un (meta)relato, una obra de arte en sí mismo, paralela a las obras de los artistas y pretendiendo incluso haber sido provocada por ellas. En esos dos últimos ejemplos, el discurso del catálogo tiende a desprenderse de la obra, tanto de su contenido como de su contexto: pretexto y paratexto, y sirve en adelante como divertimento casual en medio de la iconografía. Cuarenta años después de las imposiciones de Szeemann, al envejecer y diversificarse, la profesión de curador tiende así a abrigar una gran variedad de estéticas de exposición y de políticas de relación con los artistas. Es notable sin embargo que las querellas que tuvieron como meollo la definición de la función del curador giren casi exclusivamente alrededor del asunto de la representación de los artistas, dejando en la sombra otros principios de legitimidad potencial de la actividad.

Grandeza del oficio

Un poco de semántica histórica comparada quizá también echaría luces sobre las polaridades efectivas de la función. Para la lengua francesa, un commisaire es un delegado del gobierno o del pueblo (juez, diputado, perito, alto funcionario), miembro de una comisión especializada o un burócrata, titular de un cargo permanente, como el comisionado de policía. Pero el comisario de una exposición está sin duda más cerca del comisario de un baile o de una fiesta, de “quien se encarga de organizar una fiesta y de velar su desarrollo”. Dicho de otro modo, el comisario es a la vez emisario, representante y animador. ¿Emisario y representante de quién? ¿De los artistas?, ¿del público?, ¿de los críticos?, ¿de los historiadores de arte?, ¿de los coleccionistas?, ¿de los que solicitan una exposición? La pregunta queda intacta y alrededor de ella se realizan las querellas de la profesión con el fin de imponer su definición del oficio y las variables de referencia, las justificaciones más pertinentes en la elección de las obras o el montaje de las exposiciones.

            El commissaire también tiene algo de dependiente, este empleado de tienda encargado de la venta y de las tareas manuales, mientras que su alter ego móvil, el agente de ventas, se desplaza “para llevarle la mercancía al cliente”. Etimológicamente al menos, el comisario de arte tiene un nexo con la clasificación, el ordenamiento de objetos expuestos a la vista y el comercio. A todo ello se suman las funciones tradicionales de restauración, de cuidado y de conservación que conlleva el término anglo-americano curator que domina hoy en día el escenario internacional del arte. Este término de hecho viene del calificativo francés curateur, que designa a la persona a quien se encomienda administrar los bienes de otra persona o proteger sus intereses. Ahí también, la etimología entraña la cuestión del origen exacto de esos intereses de los cuales el curateur  es el encargado, un asunto que deja la puerta abierta a las controversias.

            Curioso delegado, en definitiva, es ese comisario-curador que nadie sebe bien –seguido ni él mismo- a quién representa y quien lo envía. De ahí que se vivan una suma de tensiones en la práctica ordinaria del oficio entre exigencias contradictorias, empezando por las de los artistas y las de patrocinadores. En este arreglo el comisario puede fácilmente transformarse en pelotita de ping-pong dispuesta a pasar de una promesa a otra, de una petición a un rechazo, sin poder jamás imponer una línea otra que un compromiso entre líneas paralelas y a veces adversas impuestas por otros. De ahí también, en consecuencia, los lances egoístas y esta sobre-afirmación del yo, sentimental o lógico, afectivo o racional, sobre todo en los discursos, lo que viene a compensar la impotencia que resiente en el proceso y el  montaje de la exposición.

            Aquellas y aquellos que salen indemnes o fortalecidos tras tales pruebas verán cómo se revierten sus relaciones. Los curadores que tienen más éxito participan de la producción de valor estético y económico de las obras. Proporcionan criterios más o menos temporales de segmentación y jerarquización dentro de una población de obras y de artistas cada vez más numerosa. La palabra del curador de renombre es, efectivamente, performativa, ella hace literalmente existir artistas y obras. Se puede comparar su actividad con la del sacerdocio ante un público más o menos profano que ignora las profecías en boga, con la de un consejero en finanzas ante los coleccionistas o de conservadores del museo que reparte los “riesgos” que toman al formar “portafolios” de artistas, o también con la del agente o empresario que hace y deshace las carrer5as de artistas seleccionados como retoños. Todas estas metáforas pueden emplearse: el modelo de referencia para analizar la función depende en el fondo del tipo de grupos al que se asocie el trabajo de representación del curador, él mismo variable según el tipo de exposición.

El curador y las redes

Quizá lo esencial está en otra parte hoy en día: no está en la contribución comprobada del curador en la creación de valor estético y económico, sino en su papel en una creación de segundo orden, la de dispositivos colectivos más o menos estables de valorización. Con el rápido desarrollo de la profesión, el mundo de las artes se acerca lentamente, en sus mecanismos y funcionamiento, al del espectáculo vivo, al del cine y de la música. Por una parte, las divas del oficio reciben honorarios de estrellas casi hollywoodenses para dar sus consejos cuando se abren, aquí o en países emergentes, museos de arte contemporáneo y nuevas colecciones en busca de legitimidad. Más importante, a causa de su intervención impera una lógica de “apareamiento selectivo”, que significa que, conforme a los montajes de exposiciones o de proyectos, las galerías, lo museos, las colecciones y los curadores tienden a asociarse según el lugar que ocupan en la jerarquía propia de su ámbito (las reputaciones más altas de una función atraen irremediablemente las reputaciones homólogas en otra función): son auténticos equipos o conjuntos segmentados en divisiones, como en el deporte, que se reúnen alrededor de los grandes nombres de la selección de artistas y cada exposición tiende a volverse tan compleja como los créditos de una película. La economía artística puede fácilmente describirse hoy en día como “la economía de las singularidades”, y formar a causa de ello el paradigma de una parte creciente de los mercados de bienes y servicios, funciona más bien como una “economía de singularidades colectivas”. Los curadores son la piedra angular de esos conjuntos frágiles.

            La productividad inherente a su función tiende así a desplazarse fuera de texto, fuera de la escenografía también, hacia la capacidad de integrar y desintegrar colectivos más o menos efímeros alrededor de los espacios de exposición, estos por su parte asociados en redes o en itinerarios. Porque nada garantiza las fronteras del territorio profesional del curador, porque las estrategias anteriores de autoría y de autoridad, de sobrevuelo o de creación paralela, los artistas actualmente las objetan, y el curador está como condenado a probar en otra parte que se le necesita.

            La aptitud para producir discursos, historias, relatos, ficciones, tematizaciones, no le basta ya y ni siquiera es pre-requisito para lanzarse en el oficio. Nadie duda, en ese contexto, que la capacidad para crear y recrear ensambles sociales, para viajar y llevarlos de viaje, para animarlos, para hacerles valer ante diversas fracciones del público, para abismarlos en la propia exposición (como sucede con cada vez mayor frecuencia), sigue imponiéndose como la única disposición creativa capaz de legitimar y de autonomizar el oficio, si es que algún día puede hacerse. El programa de la estética relacional no era otra cosa en el fondo que esa constatación elevada al rango de manifiesto artístico, escrita por un curador a nombre de los artistas. Estos últimos aprendieron desde entonces a reivindicar una aptitud comparable, a constituir redes y a utilizarlas. La lucha entre el curador y los artistas continúa, ahora pues, en el terreno de la práctica de la curaduría, más que en el lugar mismo de la exposición y alrededor de la construcción de su sentido, y eso sobre todo porque el número de jóvenes artistas a los que se les dificulta el acceso como artistas al mundo del arte no para de crecer. Así, el curador autor o creador de exposición al estilo Szeeman, el curador a tesis, probablemente remitirá cada vez más, para la joven generación artística, a una figura del pasado. Ya se le ha abierto paso al expositor-creador, artista, escritor o teórico y, detrás él, al curador al cuadrado que ya no representa más que a sí mismo y a su capacidad de federación: abran paso, dicho de otro modo, al expositor de exposiciones. ¿Es algo de qué alegrarse? Nada podría asegurarlo…

Le mardi 17 avril 2007

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