Lo primitivo y lo contemporáneo: Escultura de Roberto Rodríguez de 1991 a 2008

UNIVERSIDAD IBEROAMERICANA
ESTUDIOS CON RECONOCIMIENTO DE VALIDEZ OFICIAL POR DECRETO PRESIDENCIAL DEL 3 DE ABRIL DE 1981


Lo primitivo y lo contemporáneo: Escultura de Roberto Rodríguez de 1991 a 2008

Autor: Manuel de Jesús Velázquez Torres

México, D.F. Febrero 2009

1. Abstract

La presente investigación analizará la relación entre primitivismo[1] y arte contemporáneo en la obra de Roberto Rodríguez, en especial las esculturas producidas entre los periodos de 1991 a 2008 en Xalapa, Veracruz. Para esto, pretendemos examinar la relevancia del discurso expresivo de lo primitivo dentro del arte contemporáneo. Pensamos que el conocimiento de lo primitivo en las obras del arte contemporáneo, así como sus aplicaciones creativas, en la producción personal de Roberto Rodríguez, redundará de forma positiva en el entendimiento del arte actual.
Roberto Rodríguez (8 de junio de 1959, Misantla, Veracruz), realizó estudios de escultura en la Facultad de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana. Ha participado en diversas exposiciones individuales y colectivas en México, Canadá, Estados Unidos, Japón, Italia, Holanda, Brasil, Bulgaria, Dinamarca, Bélgica, Uruguay y otros países. Ha sido catedrático del Taller de Escultura de la Facultad de Artes Plásticas de la U.V. en 1992, 2007 y 2008. Su obra suele ser sobre madera en técnicas mixtas y desde hace algunos años incursiona en la Cerámica. Actualmente vive en Xalapa, Veracruz.
Lo que nos interesa de la obra de Roberto Rodríguez es lo que tiene de relación con el arte primitivo: su sencillez, su simplicidad, su carácter íntimo, pero todavía más esa curiosa, paradójica relación entre lo tribal, totémico, etnológico, cultural, místico y artesanal con lo nuevo, contemporáneo y lo que viene dado por el devenir de la historia del arte, como si tratara de realizar obras atemporales.
Consideramos que las categorías , tienen en la obra de Roberto Rodríguez y algunos artistas contemporáneos una relación de asociaciones creativas, es decir, hay coincidencias entre la estética de los objetos llamados primitivos y el resultado del proceso escultórico de Roberto Rodríguez y otros artistas dentro de la arte contemporáneo.
Esta proposición requiere que expliquemos qué significado tendrán para este proyecto las categorías de primitivismo y arte contemporáneo.

Primitivismo:

a) El primitivismo designa, por una parte, la influencia de las obras primitivas[2] sobre artistas de occidente, quienes rechazan las nociones occidentales del arte, como la autonomía de la forma artística, la perspectiva y las exigencias de la representación “realista”. Los artistas primitivistas adoptan un lenguaje directo y vital, recurren a las tradiciones populares y a la "no perspectiva", y el "no volumen", rechazando el conflicto entre esquema y solidez.
b) El término primitivismo se empezó a usar en el arte moderno para describir tendencias que se manifestaban en diferentes movimientos artísticos que van del simbolismo al art nouveau y hasta el expresionismo abstracto. A diferencia de estas corrientes artísticas, el primitivismo no designa a un grupo organizado de artistas, o un estilo identificable en un momento histórico particular, más bien reúne una serie de “reacciones” artísticas respecto a “lo primitivo”.
c) Existe una buena cantidad de arte primitivista, que no tiene ninguna relación directa con el arte no occidental: su “primitivismo” reside en el interés del artista en la “mente primitiva” y generalmente se distingue por los intentos de acceder a formas fundamentales –primarias- de pensar y de ver.
Para fines de este proyecto, consideramos que, el primitivismo implica mucho más que un simple préstamo formal de arte no europeo. El primitivismo puede relacionarse con el desarrollo estilístico de un artista determinado, hay coincidencias entre las obras primitivas y las de ciertos artistas contemporáneos. La intención es presentar el primitivismo no como un movimiento, sino como un debate entorno a las obras de Roberto Rodríguez y su construcción; tomando como contexto la reacción de algunos artistas actuales ante lo primitivo, esta es la definición que adoptaremos.

Veamos ahora el término arte contemporáneo:

Parecería sencillo definir el arte contemporáneo como: el hacer artístico que se desarrolla en nuestra época, sin embargo, el concepto de la contemporaneidad en el arte puede ser entendido de diferentes maneras[3].
Para este proyecto, no nos interesa hablar de todo el arte que se produce en el momento actual, entenderemos como arte contemporáneo; el arte producido a finales de los años sesentas hasta nuestros días que atiende la teoría postestructuralista que ha acuñado el término "postmoderno", ya que desde esa teoría se vislumbra la imposibilidad de seguir creando desde los preceptos de la originalidad y la novedad (elementos propios de la modernidad); en lugar de ello se apunta a elementos como reinterpretaciones, resignificaciones y el giro lingüístico con el fin de ampliar el concepto de arte y establecerlo como un acto comunicativo.
En conclusión, esta investigación intentará resolver algunas interrogantes planteadas en el presente documento y otras más relacionadas con las siguientes cuestiones:
¿Cómo dentro de la producción de escultura contemporánea existen signos con valores estéticos propios de las artes llamadas primitivas?
¿Cómo puede innovar la obra escultórica de Roberto Rodríguez dentro del primitivismo?
¿Cuál es el carácter de la obra de Roberto Rodríguez? ¿Cuáles son sus valores expresivos? -y si la enmarcamos en el arte contemporáneo- ¿Cuál es su carácter estético?
Conviene aclarar que no intentamos proponer un tratado sobre arte primitivo, primitivismo y/o arte contemporáneo, lo que nos interesa es alcanzar un análisis que nos permita definir estos términos de manera conveniente, pertinente y suficiente para poder extrapolar sus características al estudio de la escultura de Roberto Rodríguez.

2. Introducción

Esta investigación analizara la relevancia del primitivismo en la obra de Roberto Rodríguez, a partir de un enfoque morfológico, sistémico, perceptivo y significativo, es decir, nos enfocaremos en el estudio de lo primitivo que se da en diferentes obras dentro de la producción de Roberto Rodríguez y otros autores en el arte contemporáneo, en las cuales, las formas están reducidas a estados primarios de orden y complejidad, mediante un criterio de economía: máximo orden y mínimos medios, y de sistemas de producción manuales o de tipo artesanal; las esculturas están trabajadas de tal manera que expresan su carácter materico, el problema principal es resaltar la sencillez del material.
La intención es que estos criterios de semántica y pragmática de las obras llamadas primitivas puedan ser aplicados en la producción personal de Roberto Rodríguez dentro del arte actual, a favor de entender la obra no solo como un sistema cerrado de relaciones internas sino como un elemento para el estudio del arte actual. El objetivo es presentar una reevaluación del primitivismo desde una perspectiva contemporánea.

2.1 El estado de la cuestión

El objetivo principal de esta investigación es analizar la relación entre primitivismo y arte contemporáneo en la obra de Roberto Rodríguez, en especial las esculturas producidas entre los periodos de 1991 a 2008 en Xalapa, Veracruz.
Intentaremos acercarnos a la construcción del estado de la cuestión a partir de la revisión sintetizada de la información publicada sobre el tema, evaluando los estudios particulares; primero, las fuentes que abordan el trabajo de Roberto Rodríguez en los periodos determinados; posteriormente, lo relativo a primitivismo y arte contemporáneo.
Para ello, tomamos como punto de partida, el análisis de distintas aproximaciones que sobre el trabajo de Roberto Rodríguez han realizado Raquel Tibol[4], Graciela Kartofel[5], Daniela Becerra[6], Omar Gasca[7], Raúl Berdejo[8], Laurent Luneau[9], José Manuel Springer[10] y Francisco Vidargas[11]. Así también, intentamos aclarar algunas teorías, definiciones y conceptos sobre arte primitivo, primitivismo y arte contemporáneo, sobre todo aquellos vinculados a establecer una relación entre estos últimos. Desarrollamos dicha aproximación basándonos en los textos sobre el primitivismo y lo Primitivo de Gombrich[12], Colin Rhodes[13], Estela Ocampo[14], Price, Sally[15], Hallpike[16], Leonhard Adam[17], Bihalji-Merin[18]; arte contemporáneo de Cynthia Freeland[19] José Javier Esparza[20], Juan Martín Prada[21], Robert Morgan[22] y Ana María Guash[23].
A partir del material trabajado fijamos algunos criterios para el estudio de lo primitivo en la obra de Roberto Rodríguez.
Las ideas principales que encontramos son: el primitivismo, su dimensión artística y creativa; el concepto arte contemporáneo ligado al posestructuralismo, la posmodernidad y lo multicultural.
Para iniciar la construcción del estado de la cuestión referente al tema principal rastreamos las distintas críticas y ensayos que en torno a la obra de Roberto Rodríguez se han realizado. En lo general, nos encontramos con textos cortos para catálogos que tocan lo primitivo en la obra de Roberto Rodríguez pero sin profundizar.
Sin embargo, un trabajo que tomamos en cuenta para comenzar este recorrido es el elaborado por; la maestra Graciela Kartofel, titulado: Esculturas, Roberto Rodríguez, en él la autora sintetiza algunos conceptos que se desarrollaran en esta tesis.
La primera afirmación consiste en que Roberto Rodríguez transita por los territorios del pasado y el presente simultáneamente y al conducir este par de opciones, ratifica su contemporaneidad[24].
La segunda afirmación, se basa en que la memoria artística, en este caso la obra de Roberto Rodríguez, conserva el pasado a través de procesos de selección e interpretación, por lo que para la maestra Graciela Kartofel, el arte de Roberto Rodríguez, establece nuevas prácticas para el entendimiento del pasado.
En el caso de nuestra investigación, nos centramos en el lenguaje artístico contemporáneo, y dentro del mismo, la escultura de Roberto Rodríguez. En tanto el espacio elegido es el arte contemporáneo mexicano, que construye un determinado relato artístico, es importante profundizar en el período histórico contenido en el tema[25].
La tercera afirmación de la maestra Graciela Kartofel dice que la memoria artística cumple una función para la identidad de un grupo social, favoreciendo su integración. Desde nuestra posición, a partir de esto último entendemos que cada sociedad construye una memoria artística que selecciona lo significativo y que le confiere una dimensión en el presente, forjando, la obra de Roberto Rodríguez, a partir de estas características su identidad. Por lo que es importante estudiar el entorno natural y cultural donde nace su obra.
Continuando con esta construcción de una definición de lo primitivo en la obra de Roberto Rodríguez, otro artículo pertinente es el realizado por Omar Gasca “Metáforas de papel”. En el mismo, el autor analiza la paradójica relación entre lo viejo y lo nuevo, lo primitivo y lo moderno en la obra de Roberto Rodríguez, y nos instala, otra vez, en la irresuelta tensión entre primitivismo y arte contemporáneo; de esta manera, el autor vincula la memoria del pasado con el presente.
Este aspecto, aporta a la construcción del estado de la cuestión, una dimensión que nos permite dar cuenta de la pluralidad de visiones posibles en torno al tema.
Aquí volvemos sobre la idea del primitivismo y su relación con el arte contemporáneo. Para Estela Ocampo: el término primitivismo se empezó a usar en el arte moderno para describir tendencias que se manifestaban en diferentes movimientos artísticos que van del simbolismo al art nouveau y hasta el expresionismo abstracto.
Sin embargo, mucho camino ha recorrido el arte contemporáneo desde los comienzos del primitivismo de manos de Gauguin, Picasso o Matisse, y los artistas han pasado de una reelaboración fundamentalmente formal de las obras de arte primitivo a un interés por su significado y su relación con la cultura. El primitivismo del arte occidental se convierte, muchas veces, en una ruta del arte contemporáneo y también en la posibilidad de una apreciación estética del arte primitivo.
De esto se desprende que cada momento artístico tuvo una visión determinada sobre su pasado, por lo que es importante destacar que para nosotros la escultura de Roberto Rodríguez representa una interpretación actual, que une distintas experiencias artísticas, pero que, aunque excluye, no elimina los relatos que no quedan contenidos ella.
Es por esto que, con lo analizado por Gombrich[26] sobre el primitivismo y lo Primitivo, pensamos en las “reacciones” artísticas respecto a “lo primitivo” como un lugar de tensión y negociación continua, con una dimensión conflictiva inherente a sus procesos de construcción.
En este campo de disputas es que se introduce el artículo producido por Colin Rhodes, donde el autor afirma que es imposible encontrar una visión única del pasado compartida por toda una sociedad; lo que hay es una interpretación artística frente a lo primitivo.
Este autor define el primitivismo como el proceso por el cual se construye un conocimiento artístico ligado a una visión del pasado; y teniendo en cuenta, entonces, que la obra de Roberto Rodríguez, viene a integrar ciertos elementos comunes del pasado, convierte su obra en un primitivismo contemporáneo.
Roberto Rodríguez, incluye en sus trabajos elementos sencillos, comunes. Objetos poco atendidos, ignorados (semillas, huesos, fibras, hilos, etcétera), por eso consideramos que en ocasiones se opone a la búsqueda de elementos industriales propio del arte actual. Esta oposición a lo contemporáneo es lo que nos interesa analizar.
Por esto creemos que el estudio de sus obras es significativo para el arte contemporáneo, por la forma en que incorpora interpretaciones del pasado en los procesos actuales, en este caso la escultura.
En el recorrido hecho a través de diferentes autores, hemos logrado construir un estado de la cuestión en lo referente a las teorías sobre primitivismo y arte contemporáneo en la obra de Roberto Rodríguez.
Luego de realizar este repaso, podríamos concluir que la investigación que pretendemos realizar dará la oportunidad de conocer la producción artística de Roberto Rodríguez desde una perspectiva actual del primitivismo, constituida por factores artísticos, rituales y míticos, históricos y psicológicos.
Así finalizamos este análisis confirmando que no hay una única visión de lo primitivo, sino una pluralidad. Los conceptos: primitivo y contemporáneo, se encuentran en continua lucha y negociación en el arte; y desde lugares como el análisis de la obra de Roberto Rodríguez se implementan diferentes criterios, que construyen una postura integradora, que permite valorar, en este momento histórico, una posición artística actual ante lo primitivo.

2.2 Antecedentes

Hace poco más de un siglo las obras que hoy figuran dentro del arte africano, oceánico y americano no eran consideradas arte. El mundo del arte occidental no creía que fueran dignas de su estudio. Para que el llamado arte primitivo - en su gran mayoría utilitario y de culto- formara parte de la historia del arte occidental, debió llevarse a cabo un proceso de asepsia, de estetización y purificación que dejara fuera todo lo ajeno a la concepción occidental del arte. Lo tribal, lo totémico, lo etnológico, lo cultural, lo místico, lo utilitario, lo artesanal y lo comunitario tendrían que quedar fuera para dar paso a la autonomía de la forma artística valorada por occidente.
De acuerdo a Roger Bartra[27], en la Edad Media, occidente construyó la idea del otro. El salvaje o el hombre primitivo reunía los atributos de la sin razón y la locura que se oponía a la idea de razón y cordura del hombre civilizado occidental. La sexualidad desenfrenada y lo natural eran característicos del otro, símbolo de la otredad occidental. El negro africano, el indio americano, el loco eran los representantes más recurrentes. Por lo que para este autor, el hombre primitivo es en principio una construcción occidental.
Para Roger Bartra lo primitivo existe sólo para occidente y se construye en oposición a la construcción de civilización y progreso. Es lógico suponer que las civilizaciones africanas, oceánicas y americanas no se consideran a sí mismas -ni a su arte- como primitivas. Un análisis aparte merece las civilizaciones asiáticas, europea oriental y árabe pues su relación frente a occidente ha sido muy distinta, por lo tanto la construcción de su definición también. Actualmente, la asimilación mutua entre occidente y oriente, el multiculturalismo que se da por la migración africana y latinoamericana y el nuevo terrorismo árabe, han modificado las características del otro frente a occidente[28]. El mundo árabe musulmán está siendo construido peyorativamente como el nuevo primitivo para occidente, las repercusiones de esto en el arte están por verse.
En el arte, fue la ruptura producida por las vanguardias y su crítica a la verosimilitud, el esteticismo y sensualismo, lo que originó la posibilidad de que las producciones primitivas entraran en el campo del arte occidental. El primitivismo es un fenómeno interno de occidente que inició con Gauguin, Brancusi, Picasso y Matisse. Después, en 1905, continuó con los fauves "fieras" que iniciaron una revisión de las llamadas artes primitivas, cuestionando el paradigma clásico-renacentista. Posteriormente seguirían el surrealismo y los pintores expresionistas abstractos, que se entrecruzaron bajo una creencia común: el hombre primitivo es nuestro contemporáneo, idea que Bretón lanzó siguiendo la afirmación de Freud, quien en su “Tótem y Tabú” expuso que El hombre prehistórico era, en cierto sentido, nuestro contemporáneo[29].
El término primitivismo se empezó a usar en el arte moderno para describir tendencias que se manifestaban en diferentes movimientos artísticos.
El deslumbramiento que los artistas modernos sintieron por las obras de arte primitivo se expresa en la obra de Picasso, Les Demoiselles d'Avignon, que representa una ruptura con la tradición de la pintura europea del siglo XIX.

Primitivo y primitivismo

El arte primitivo, en su alteridad con los parámetros occidentales forjados en el clasicismo y el Renacimiento, ha planteado un sinnúmero de cuestiones, la mayoría aún sin resolver. La primera de ellas es el apelativo de estas obras: “arte primitivo”, “artes lejanas”, “artes primeras”, “artes no occidentales”, “artes no europeas”… todas y cada una de ellas tienen contenidos etnocéntricos. Para occidente lo primitivo es aquello inmaduro, no civilizado, tosco; lo “lejano” pero ¿respecto de quién?, ¿respecto de una Europa concebida como centro del mundo?; las “artes primeras”, ¿son primeras en qué sentido?
Desde occidente, lo primitivo se percibe, en general, como más instintivo, menos atado a las convenciones artísticas y de algún modo más cercanas a aspectos fundamentales de la existencia humana como la libertad y espiritualidad.
Muchos artistas occidentales intentaron captar cualidades como pureza, autenticidad, espiritualidad y sinceridad atribuidas al arte primitivo. En este sentido el primitivismo designaba la influencia de las obras primitivas sobre los artistas de occidente, quienes rechazaron las nociones occidentales del arte, como la perspectiva y las exigencias de la representación realista de la anatomía humana -la representación del cuerpo humano, en particular del rostro, y la perspectiva son una conquista occidental-, a partir de la búsqueda de “pureza y autenticidad”.
Del mismo modo, existe una buena cantidad de arte primitivista, que no tiene ninguna relación directa con el arte no occidental. Es por esto que intentaremos clasificar tres rutas del arte primitivo en el arte contemporáneo; una que tiene que ver con la manera de decir, otra con el pensar y otra con el hacer, rutas que se entrelazan en las obras de artistas tan disímbolos como Bacon, Tamayo, Basquiat, Long, pasando por algunos escultores minimalistas, hasta Damien Hirst, los artistas de performances peligrosos, el arte oaxaqueño, el arte huichol y un sin número de artistas comunitarios de diferentes partes del mundo.

Lo primitivo y lo contemporáneo

En el contexto del arte contemporáneo, el primitivismo implica un acto de apropiación (apropiación de estructuras, modelos, formas de pensar…) por parte de los artistas que buscan la simplicidad y autenticidad en el arte no-europeo para renovar el proyecto de transformación del arte occidental. Si el rechazo a todo tipo de convencionalismo es el denominador común del arte contemporáneo, ahora debería ser posible acercarse a modelos auténticamente primitivos, finalmente ya no hay ninguna atadura, ¿cualquiera puede ser realmente primitivo?
Hay dos modelos que se ofrecen como alternativa para estudiar lo primitivo en el arte contemporáneo: el arte tribal y el arte infantil. Ambos ejemplifican los extremos de aquel primitivismo que denominaban Primitivismo cronológico y Primitivismo cultural: lo que no tiene convenciones porque no ha crecido o porque ha quedado al margen: lo infantil y lo salvaje. Pero, como comenta Gombrich[30], lo infantil y lo tribal no pueden identificarse sólo con los pueblos llamados "primitivos", ya que estos también tienen una historia antiquísima y han desarrollado tradiciones complejas y en ocasiones auténticamente refinadas. Hay diferencias fundamentales entre un adulto nativo de una tribu y un niño, sin menoscabo de uno u otro.
No obstante la afición de los artistas por lo infantil y lo tribal, intentando oponerse a las convenciones de un arte convencional, se relaciona con la regresión, una disposición que ha sido estudiada por el psicoanálisis. El artista se permite a sí mismo soltar las amarras de la realidad y quedar a merced de las corrientes caóticas del inconsciente. La regresión psicoanalista supone una cierta analogía entre el comportamiento infantil, lo primario y vital, que puede conseguirse en un estado regresivo.
Los pueblos africanos, oceánicos y americanos influyen profundamente en el desarrollo del arte occidental. Su aspecto mágico, su identificación con el inconsciente y los mitos como fuerza creadora de imágenes atraen a un sin número de artistas contemporáneos. El primitivismo en el arte occidental se convierte en la columna vertebral de algunos artistas contemporáneos y también en la posibilidad de una apreciación más integral del arte de las sociedades no occidentales.

2.3. Justificación

La parte principal de esta propuesta es un ejercicio sobre la estructura de los conceptos fundamentales del primitivismo. Dicho ejercicio resulta de una labor de deconstrucción, reformulando los significados y los significantes.
Dentro de la propuesta plástica de Roberto Rodríguez, el primitivismo ya ha adquirido un “lenguaje propio”, basado en la contraposición de elementos primitivos y contemporáneos, ahora, bajo la perspectiva de esta investigación, se intentará analizar dicha contraposición mediante una reflexión metodológica, sistemática y critica.
La presente investigación justifica su desarrollo por los aportes que pretende conseguir, la forma como se pretende analizar el objeto de estudio, por la temática tratada mediante las variables específicas, y por los métodos empleados. Además se considera que la investigación es importante y posee elementos novedosos a través de los siguientes argumentos:
2.3.1. Importancia de la investigación

El Aspecto Teórico:

Desde el punto de vista teórico, la investigación proporcionará información actualizada sobre el primitivismo y su devenir dentro del arte contemporáneo, lo que permitirá alcanzar un análisis de la producción escultórica de Roberto Rodríguez en los periodos de 1991 a 2008, contextualizándola con una lectura e interpretación estética de lo primitivo y lo contemporáneo en la obra de 20 artistas actuales. La razón de ser de este proyecto es estudiar lo primitivo en el arte actual desde una perspectiva integradora y novedosa, que de a conocer las diferentes rutas de lo primitivo en la obra de Roberto Rodríguez y su relación con la producción de sus contemporáneos.
Puesto que, se piensa obtener resultados claros y precisos, no se pretende hacer una investigación temática sobre el primitivismo, que ha sido ampliamente estudiado por diversos investigadores[31], sino tratar de entender sus características, es decir, buscar una especie de “reacción ante lo primitivo” como común denominador en la obra de artistas actuales de muy diversos lugares. La investigación documental, comentara las obras que encarnan los lejanos ancestros del primitivismo en el arte europeo de principios del siglo XX –especialmente de aquellos que dieron origen al término–, pero centrará la reflexión en torno a obras que han incorporado las tradiciones y las tendencias primitivas a lo largo de todo el siglo, sobre todo aquellas que lo siguen haciendo en nuestros días.

El Aspecto Práctico:

Documentalmente el trabajo final contará con un catálogo de la obra plástica de Roberto Rodríguez, inexistente hasta ahora, más el análisis ya mencionado, que liga dos momentos importantes en el arte, el primitivismo y el arte contemporáneo; se trata de un recorrido por la práctica y la crítica del primitivismo, desde finales de los años 60 hasta la actualidad, que ampliará la visión sobre este fenómeno.
El Aspecto Metodológico:
El aporte de la investigación a otras investigaciones es entender el primitivismo desde una perspectiva actual, así como proporcionar un diseño de análisis que puede ser utilizado por otros investigadores.
Este análisis mostrará su factibilidad en el estudio de 20 obras, de diversos autores y técnicas (escultura, pintura, instalación, textil, objetos, etc.) realizadas entre 1960 y 2008, partiendo de la influencia de lo primitivo en el arte contemporáneo y sus variables en cada una de las piezas. Estas variables, van dirigidas a conocer su capacidad discursiva y perceptual, para luego extrapolar estas características a la obra de Roberto Rodríguez.

Para ello, se dividió la investigación en dos ejes:

El eje histórico, consiste en una investigación documental que nos permita analizar y comparar dos momentos en el arte: el primitivismo y el arte contemporáneo, para esto se utilizará el Método Analítico, el Método Sintético y el Método Deductivo.
a) El Método Analítico: este método es aplicable en la Investigación documental en el momento en que se revisan, uno por uno, los diversos documentos o libros que nos proporcionarán los datos buscados. El análisis que nos facilita este método es provechoso en cuanto que proporciona nuevos elementos de juicio sobre el primitivismo.
b) El Método Sintético: nos permitirá reunir los diversos elementos, que se analicen anteriormente en la investigación documental, y producir nuevos criterios de análisis sobre lo primitivo en el arte actual.
c) El Método Deductivo: nos permitirá partir de los datos generales aceptados como convenientes para deducir, por medio del razonamiento lógico, varias proposiciones; es decir, partir de verdades previamente establecidas por los historiadores, como los principios generales del primitivismo, para luego aplicarlos en la producción de Rodríguez y comprobar así su vigencia en el arte actual.
El eje critico, consiste en examinar la producción de Roberto Rodríguez a partir de un procedimiento que nos permita comparar los elementos visuales de sus esculturas con las características de arte llamado primitivo:

1.- Abstracción y estilización
2.- Economía de lenguaje y medios
3.- Producción manual de tipo artesanal
4.- Uso literal de los materiales
5.- Austeridad con ornamentos naturales estilizados
6.- Purismo estructural y funcional
7.- Orden
8.- Geometría elemental
9.- Precisión en los acabados de tipo atemporal o antiguo
10.- Reducción y síntesis
11.- Sencillez
12.- Concentración
13.- Policromía
14.- Relación entre naturaleza y artificio[32]

Con esto se pretende lograr los siguientes resultados:

En el eje histórico: obtener una mejora en el conocimiento de los conceptos primitivismo y arte contemporáneo, de tal manera que nos permita establecer nuevos juicios y criterios sobre la relevancia de lo primitivo en la escultura de Roberto Rodríguez y por consiguiente en el arte actual.
En el eje critico: se busca el sentido de la singularidad de la obra de arte, una especie de conversación conceptual entre; el artista, su obra y el espectador, así como la importancia del pensamiento critico como algo esencial para la comprensión y la creación de la obra.
Formalmente se buscará estudiar:
Cómo operan, las esculturas de Roberto Rodríguez, en términos de material, superficie, tamaño y color.
Cuál es la influencia de lo primitivo en algunos autores contemporáneos.
Cuáles son las prácticas similares que se dan entre estos autores y el proceso creativo de Roberto Rodríguez.
De qué manera se retoman las prácticas de artistas primitivistas[33] en el arte actual.
Qué significado tiene el carácter primitivo[34] en la obra de Roberto Rodríguez y en la de algunos de sus contemporáneos[35].
Cuál es la cualidad de lo primitivo[36] frente a otros aspectos del arte contemporáneo[37].
Cómo se da el empleo de distintos materiales, en la obra de Roberto Rodríguez, a fin de explotar la interacción de sus características físicas.
Cómo opera en su obra, la creación de contrastes como: antiguo-moderno, tribal-urbano, artístico-artesanal, y primitivo-contemporáneo.
Con qué fin se acentúa el carácter primitivo en su obra.
En general, cómo podemos evaluar el primitivismo en la obra de Roberto Rodríguez.

Novedad de la Investigación:

El aporte novedoso de esta investigación es la vinculación del primitivismo con el arte contemporáneo, específicamente; la obra de Roberto Rodríguez, puesto que, hasta ahora, el término primitivismo estaba relacionado con la producción de artistas modernos.

Factibilidad de la Investigación:

Una vez justificada la investigación, desde el punto de vista de importancia y novedad, se requiere de todos los requisitos metodológicos necesarios para la ejecución de la investigación.
En relación con el trabajo de campo, la investigación ha asegurado la obtención de los datos de las fuentes primarias y secundarias. En relación con las fuentes primarias[38], el acceso se encuentra garantizado, mediante entrevistas, fuentes electrónicas, ponencias, notas críticas y catálogos. En relación con las fuentes secundarias, se dispone del material bibliográfico requerido, así como, los permisos necesarios o las autorizaciones para acceder a los archivos y documentos del artista.

2.4. Problemática a tratar o enunciado de la pregunta

2.4.1. Problema principal:

¿Cuál es la aportación de recurrir a planteamientos primitivistas, por parte de Roberto Rodríguez, en la serie escultórica producida durante el periodo de 1991 a 2008?

2.4.2. Problema secundario:

¿Cómo se puede entender el primitivismo en el desarrollo estilístico de determinados artistas contemporáneos durante el periodo de 1960 a 2008?

2.5. Objetivos

Objetivo general:

El principal objetivo, de la presente investigación, es determinar las características y establecer las asociaciones significativas de lo primitivo y lo contemporáneo en la producción escultórica de Roberto Rodríguez, producida de 1991 a 2008. Sustentado en el estudio del arte primitivista europeo. Por tanto, demostrar su factibilidad dentro del arte contemporáneo, a través de un “método plural” analítico y sintético, apoyado en el análisis crítico de sus esculturas, mediante el conocimiento de las características del primitivismo y su paralelismo con los métodos y procedimientos de este autor.

Objetivos particulares:

· Determinar las características históricas predominantes en el primitivismo moderno, mediante el análisis de la producción de los artistas europeos de la posguerra que se inscriben en esta tendencia.
· Detectar las discrepancias y asociaciones formales del primitivismo moderno con la producción simbólica de artistas latinoamericanos contemporáneos.
· Obtener información sobre las relaciones entre el primitivismo moderno (objetivo a) y las características estilísticas que se expresan en el arte contemporáneo latinoamericano (objetivo b).
· Establecer relaciones, efectos y causas sobre la incidencia de lo primitivo en la producción artística de Roberto Rodríguez.
· Identificar factores, técnicas y procedimientos de la producción artística de Roberto Rodríguez.
· Contribuir al conocimiento de la producción artística que se realiza fuera de la Ciudad de México, en específico la obra de Roberto Rodríguez.
A partir de los objetivos mencionados anteriormente, se desprenden las hipótesis que guían esta investigación, las cuales se presentan a continuación.

2.6. Hipótesis principal y secundaria

· Como hipótesis principal tenemos que los planteamientos formalmente “primitivos” y los demás conceptos que caracterizan a las obras primitivistas, pueden ser abordados en un contexto esencialmente más amplio y nuevo dentro de la propuesta escultórica de Roberto Rodríguez, a favor de entender el arte contemporáneo como un sistema de relaciones internas que permite reinterpretaciones, resignificaciones y giros lingüísticos.
· La hipótesis secundaria es que desde este argumento, por una parte, se puede desprender que los procedimientos y métodos de las prácticas primitivistas deben buscarse también en el ancho caudal de las tendencias contemporáneas. Por otra, se puede determinar los muchos paralelismos existentes entre los procedimientos y los métodos de los artistas primitivistas europeos, de la posguerra, con los artistas contemporáneos latinoamericanos que participan de las tendencias posmodernas y que invocan como sus precursores históricos al arte no occidental.


[1] El término primitivismo ha sido duramente cuestionado por muchos críticos que consideran que a menudo ha implicado formas de atribuir un carácter exótico a las culturas no occidentales por parte de los artistas occidentales. Gran parte de las críticas recalcan la manera en que muchas de estas investigaciones supusieron una proyección de los deseos occidentales hacia las creaciones artísticas de los pueblos no occidentales; expresando con frecuencia más acerca de los intereses culturales de los artistas occidentales que de los productores de obras artísticas de otras regiones. Muchas de estas críticas surgieron en un principio como respuesta a la exposición Primitivismo en el arte del siglo veinte que se presentó en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1984. En esta investigación, intentaremos presentar el primitivismo no como un movimiento, sino como un debate entorno a las obras y su construcción a partir de la reacción de algunos artistas ante lo primitivo.


[2] En el llamado arte primitivo hay mucho por definir, comenzando por su propia calificación cargada de contenidos etnocéntricos y evolucionistas. Si bien el multiculturalismo ha intentado una rectificación, la valoración del arte primitivo, y por ende, su situación dentro del llamado mundo del arte, no puede, por el momento, despojarse de contenidos ideológicos y políticos. Por tanto intentaremos dejar planteado, lo qué entendemos en esta investigación como arte primitivo: aquellas obras que se produjeron en alteridad con los parámetros occidentales forjados en el Clasicismo y el Renacimiento.
[3] El arte de toda la Edad Contemporánea (que comienza a finales del siglo XVIII) o limitado al arte del siglo XX. El arte del mundo actual (que se entendía era el posterior a la Segunda Guerra Mundial — 1945; y actualmente se entiende que es el surgido de la caída del muro de Berlín — 1989) o al arte surgido en la historia inmediata (tomando como hito, por ejemplo, el atentado de las Torres Gemelas de Nueva York — 2001).
[4] TIBOL, Raquel, Cita en Xalapa. Se citaron en Xalapa para constatar diferencias y afinidades. Catalogo de exposición de Roberto Rodríguez, Per Anderson y Manuel Velázquez, Galería Metropolitana, Universidad Autónoma Metropolitana, México, DF. 1996.
[5] KARTOFEL, Graciela. Multiple Visions, Traveling Art Boxes from Argentina, Mexico and Uruguay. Catalogo de exposición de Roberto Rodríguez, Walsh Art Gallery Quick Center for the Arts Fairfield University. New York, 2006. KARTOFEL, Graciela. Esculturas, Roberto Rodríguez, Cuadernos de Arte, Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas, Tuxtla, Gutiérrez, Chiapas, 2002.
[6] BECERRA, DANIELA. El arte de lo natural. Harper’s Bazar, México, 1997.
[7] GASCA, Omar. Memorias Habitables, escondite de la evidencia. Catalogo de exposición de Roberto Rodríguez, Jardín de las Esculturas, IVEC. Xalapa, Veracruz, 2006. GASCA, Omar. Reflejos de la naturaleza humana. Catalogo de exposición de Roberto Rodríguez, Entre estudio & Galería, Puebla, Puebla, México, 1997. GASCA, Omar. Sueños de la tierra. Catalogo de exposición de Roberto Rodríguez, Facultad de Artes Plásticas, UV. Xalapa, Veracruz, 1995.
[8] BERDEJO, Raúl. Caminos de la esencia. Catalogo de exposición de Roberto Rodríguez, Ambassade de France- CCC IFAL, Casa de Francia, México, DF, 2001.
[9] LUNEAU, Laurent. Un art das la nature et la nature de l’art, comentarios sobre la obra de Roberto Rodríguez, Revista Espace Sculture # 38, Montreal, Quebec, 1996-1997.
[10] SPRINGER, José Manuel. En galerías: Xalapa, Nota critica sobre la obra de Roberto Rodríguez, Arena, suplemento cultural Excélsior, México, DF, 1999
[11] VIDARGAS, Francisco. Memorias de la piel, escultura y obra en papel de Roberto Rodríguez. Catalogo de exposición Pinacoteca Diego Rivera, IVEC. Xalapa, Veracruz, 1999. VIDARGAS, Francisco. Manuel Velázquez y Roberto Rodríguez: universos paralelos. El Petit Journal, noviembre de 2004, pág. 7, San Miguel de allende Guanajuato, México.
[12] GOMBRICH, Ernst H. Gombrich Esencial. Textos escogidos sobre arte y cultura, Edición de Richard Woodfield. Parte VI. El primitivismo y lo Primitivo, Lo Primitivo y su valor en el arte, Editorial Debate, Madrid, 1997. GOMBRICH, Ernst H. La preferencia por lo primitivo: estudios por la historia del gusto y el arte de occidente; traducción de Juan Manuel Ibeas. Debate, Madrid, 2003.
[13] RHODES, Colin. Primitivism and modern art, Thames and Hudson, New York, 1994. [14] OCAMPO, Estela. Primitivismo y arte primitivo, Publicado en Nueva Revista, Madrid, n. 80, marzo-abril 2002.
[15] PRICE, Sally. Arte primitivo en tierra civilizada; tr. Victoria Schussheim, 1993
[16] HALLPIKE, C. R. Los fundamentos del pensamiento primitivo; traducción de Federico Patán, primera edición en ingles 1981, primera edición en español 1986, Fondo de Cultura Económica, México, DF. 1986. ISBN 968-16-1936-6
[17] ADAM, Leonhard, ¿Que es el arte primitivo? trad. del inglés de Berta Taracena, Novaro-México, 1962
[18] BIHALJI-Merin. Modern primitives :naive painting from the late seventeenth century until the present day, Thames and Hudson, London, 1971.
[19] FREELAND, Cynthia, Pero ¿esto es arte?, Primera edición, Cátedra, Madrid, 2003. ISBN 84-376-2046-5
[20] ESPARZA, José Javier, Los ocho pecados capitales del arte contemporáneo: ensayos sobre arte y nihilismo. Almuzara, España, 2007.
[21] PRADA, Juan Martín. La apropiación posmoderna. Arte, práctica apropiacionista y teoría de la posmodernidad. Editorial Fundamentos. Madrid. ISBN: 84-245-0881-5
[22] MORGAN, Robert C. Del arte a la idea. 1ª edición, Editorial Akal. Madrid, España, 2003.

[23] GUASH, Ana María. El Arte último del Siglo XX: Del posminimalismo a lo multicultural, Tercera Edición, Alianza Editorial, Madrid, España, 2000.
[24] Ídem.
[25] ¿Qué pasa con la obra contemporánea producida en provincia con respecto a la que se hace en el centro? ¿Qué pasa con la obra producida en Xalapa con relación a la que se produce en otras ciudades culturales importantes, como Oaxaca, Guadalajara, Monterrey o Tijuana, e incluso con la que puede prestigiarse en sedes como Nueva York, Miami, París, Madrid y, por supuesto, Alemania?

[26] GOMBRICH, Ernst H. Gombrich Esencial. Textos escogidos sobre arte y cultura, Edición de Richard Woodfield. Parte VI. El primitivismo y lo Primitivo, Lo Primitivo y su valor en el arte, Editorial Debate, Madrid, 1997.

[27] BARTRA, Roger, El salvaje en el espejo, Ediciones Destino, S.A. segunda edición, Barcelona, 1996.
[28] Hoy, el salvaje encarna a quien habita también en occidente, pero responde a una alteridad que no acaba de asimilar. El Otro que resulta amenazador para el modo de vida dominante son los marginados, los emigrantes, las tribus urbanas, las minorías representativas.

[29] FREUD, Sigmund, Totem y Tabú, en “Obras Complétas” Editorial Biblioteca Nueva, Madrid, 1968. Traducción de Luis López Ballesteros. Tomo II, pag. 511.
[30] GOMBRICH, Ernst H. La preferencia por lo primitivo: estudios por la historia del gusto y el arte de occidente; traducción de Juan Manuel Ibeas. Debate, Madrid, 2003.

[31] Por citar solo algunos: GOMBRICH, Ernst H. Gombrich Esencial. Textos escogidos sobre arte y cultura, Edición de Richard Woodfield. Parte VI. El primitivismo y lo Primitivo, Lo Primitivo y su valor en el arte, Editorial Debate, Madrid, 1997. GOMBRICH, Ernst H. La preferencia por lo primitivo: estudios por la historia del gusto y el arte de occidente; traducción de Juan Manuel Ibeas. Debate, Madrid, 2003. RHODES, Colin. Primitivism and modern art, Thames and Hudson, New York, 1994. Traducido por Fernando Antonio Rojo Betancur. OCAMPO, Estela. Primitivismo y arte primitivo, Publicado en Nueva Revista, Madrid, n. 80, marzo-abril 2002. PRICE, Sally. Arte primitivo en tierra civilizada; tr. Victoria Schussheim, 1993


[32] La combinación entre la actividad humana y la naturaleza.
[33] Como las de Brancusi, Picasso, Bacon, Tamayo, Basquiat y Long.
[34] Negación de cualquier efecto industrial, estandarizado y literal.
[35] Conforme a su naturaleza, el "primitivismo" es una reacción de algunos artistas occidentales frente a lo primitivo.
[36] Por ejemplo: la utilización directa de materiales naturales que son mínimamente manipulados.
[37] Por ejemplo: la utilización de nuevas tecnologías.
[38] El propio artista y los expertos y/o especialistas en su arte.

Museografia y curaduria

¿MUSEOLOGÍA NUEVA? ¡MUSEOGRAFÍA NUEVA!
Rafael Emilio Yunén
Centro León
Introducción
Una gran parte de las discusiones que se generan dentro del amplio campo de la museología tratan acerca de la naturaleza, de la política y del modo de gestión de las instituciones que poseen y/o exhiben colecciones de bienes culturales. Otra parte importante de los debates en museología se refiere a la forma como se realiza el llamado proceso museal para realizar exposiciones, o lo que comúnmente se conoce como museografía. Ambas funciones están muy interrelacionadas para lograr una afinidad entre los objetivos museológicos que se persiguen y los proyectos museográficos que se producen.
Para conseguir esta coherencia, se necesita un equipo multidisciplinario compuesto por especialistas en educación, arte, historia, antropología, gestión cultural y diseño/realización de exposiciones. Actualmente, el punto de partida que guía el trabajo en equipo de una institución museística establece que “la cultura no sólo se refiere a productos, sino también a actividades que conllevan transmisión de valores y otros procesos y relaciones sociales” (Ver anexo 1).
Este postulado implica un dilema para determinar la naturaleza de la institución que se quiere definir. Una cosa es recibir las colecciones, registrarlas, conservarlas, catalogarlas y exhibirlas de la misma manera como lo hacen los museos tradicionales. Pero otra cosa es buscar la mejor manera de manejar las colecciones para detectar los ejes temáticos que ellas representan y conectarlos con la realidad sociocultural de la comunidad donde está inserta la institución, tal y como hace el eco-museo y los centros culturales que intentan relacionarse con su entorno local, nacional e internacional (Ver anexo 2).
Los museos tradicionales son generalmente unas pequeñas y aburridas instituciones, adormecidas en medio de las comunidades, que custodian los objetos sin saber por qué ni para qué, mientras permanecen ajenos totalmente a la suerte del patrimonio natural y cultural de sus propias comunidades.
De Varine-Bohan precisa que ese tipo de museo tradicional era concebido por la vieja museología como: un edificio, una colección y un público. No obstante, la nueva visión museológica se planteó la posibilidad de considerar no un edificio sino un territorio, no una colección sino un patrimonio colectivo, y no un público sino una comunidad participativa. De esta manera se establece la ecuación que servirá de base a la nueva museología: “territorio - patrimonio - comunidad” (Ver anexo 3).
En América Latina, la primera declaración pública sobre la Nueva Museología se produjo en 1972, en los acuerdos de la Mesa Redonda de Santiago de Chile, organizada por la UNESCO. Este evento destacó el rol de los museos en la educación de la comunidad, en la creación de una conciencia sobre la problemática social, política y económica de la sociedad latinoamericana y la búsqueda de soluciones alternativas, es decir, se reafirma la función del museo y su carácter integral. A partir de ahí, y en forma creciente, se puede apreciar el desarrollo de una conciencia regional sobre la importancia de la relación del museo y su comunidad (Declaratoria de Oaxtepec, 1984 / Declaración de Caracas, 1992 / Declaración de Barquisimeto, 1995).
Georges Henri Riviere, fundador del movimiento de los eco-museos, así lo explica: “Un eco-museo es un espejo, donde la población se contempla para reconocerse, donde busca la explicación del territorio en el que está enraizada y en el que se sucedieron todos los pueblos que la precedieron, en la continuidad o discontinuidad de las generaciones. Un espejo que la población ofrece a sus huéspedes para hacerse entender mejor, en el respeto de su trabajo, de sus formas de comportamiento y de su intimidad...”.
La fundación del Centro León descansa sobre las premisas y los desafíos de crear un centro cultural dinamizado por un eco-museo. Su concepción original no guardaba relación con el museo tradicional como modelo institucional a seguir, sino que sugería abordar el diseño y realización de un centro cultural dinámico, participativo e integrado alrededor de un eco-museo. Actualmente, esta singular institución puede ofertar actividades y generar procesos culturales que pueden realizarse simultáneamente en tres vertientes: el área expositiva, el área de documentación especializada y el área de encuentros e intercambios con los diversos públicos.
Las páginas siguientes examinarán cómo se desarrolla un área expositiva de acuerdo a esta nueva concepción museológica. No obstante, hay que recordar en todo momento que la museografía no puede realizarse adecuadamente si no mantiene una interrelación constante con el área de documentación y el área de intercambio comunitario que caracteriza a los centros culturales contemporáneos.
Más sobre la nueva museología
Según Lourdes Turrent (Centro de Arte Mexicano), cada circunstancia histórica genera un tipo de Proceso Museal: el museo de la Edad Moderna nació conceptualmente como un instrumento de dominio y transmisión de saberes para que otros aprendieran... Su concepción era antidemocrática, no buscaba dialogar sino imponer.
No obstante, para la museóloga española Aurora León, en la actualidad “la noción de museo ha pasado de la “era de la adquisición” a la de la “utilización”, en la que lo primordial es la explotación máxima de los materiales, documentos y objetos de arte... Este es el cambio fundamental operado técnicamente en el museo.
Consecuente con la importancia concedida al hombre como productor, autor, actor e integrante de la obra de arte, la metamorfosis sobre la cualificación del objeto artístico ha sido total. Ahora el hombre, vuelto hacia su propia obra, toma una nueva conciencia sobre sí mismo y sobre su función participativa en la obra de arte, concebida ya no como un producto aislado de un “genio” sino como integrante y exponente de la actividad social de todos.
“... ya se logra una aproximación gradual a un diálogo abierto entre la obra y el espectador, mediatizados ambos por el papel intermediario del museo y sus dirigentes”.
“... ya se considera al museo como un ser vivo adaptado continuamente al medio social, avanzando en sus conquistas al ritmo del tiempo y, en definitiva, ejerciendo una actividad autocrítica ante las exigencias de la sociedad que es la consumidora del museo”.
“... ¿no será el museo el complejo cultural más típico de la sociedad contemporánea? Sí, consideramos que hoy día el museo está capacitado para ser exponente y recipiente de nuestra cultura. Lo importante es que esa capacidad se desarrolle, cobre cuerpo y nos posibilite un museo auténticamente vivo, expresivo de la actividad sociocultural de nuestra civilización y a su encuentro sale la ciencia museológica decidida a realizar el museo contemplado, vivido y comprendido por todos, crítico para que en él puedan aunarse la ética y la estética. Ha llegado la hora de la museología que nos ofrece la esperanza de un museo mejor...”
El museólogo español Luis Fernández considera que actualmente “un museo es una institución llamada a ser el centro de la vida cultural del mañana, a partir de la conservación de un patrimonio vuelto a ser vivo y no enfermo en mausoleos inaccesibles para la mayoría”.
La nueva museología corresponde a un fenómeno histórico, contiene un sistema de valores y se expresa a través de una museografía que motiva la acción comunitaria. Los principales parámetros de esta nueva museología son:
· Democracia cultural.
· Nuevo y triple paradigma: pluridisciplinario, comunitario y territorial.
· Concienciación.
· Sistema abierto e interactivo.
· Diálogo entre sujetos.
Recientemente han surgido los museos al aire libre, los eco-museos, los museos comunitarios, la casa museo, el museo integral, el museo de vecindad, el museo de etnografía y el museo de artes y tradiciones populares. Según Turrent, estas instituciones “proponen una versión que considera no sólo al territorio de una comunidad, sino a los objetos creados en este espacio y por esta gente sin mediar recolección forzada, como instancias museables que le dan voz a los particulares. Estas instancias son las que apuntan al futuro. Son las que harán posible el museo dialogal”.
Los museos comunitarios y los eco-museos proponen no sólo el conocimiento del público y su estudio, sino la participación de éste en desarrollo y gestión... sería la comunidad o la sociedad civil misma, quien mediante diálogo, trabajará con el especialista proponiendo soluciones para su expresión propia.
Un nuevo concepto de museo va en la línea de los centros culturales como el Pompidou. Para Aurora León, esta institución surgió “según la idea del denominado beaubourg cuyas transformaciones sustanciales radican en: (1) en la concepción del emplazamiento urbanístico; (2) en la función e influencia social que ejerce sobre sus visitantes; (3) en el carácter dinámico de su concepción entendido como centro neurálgico de desarrollo de la vida urbana inserta en un fenómeno socio-cultural... lo importante de este concepto es la inmediatez con que el público reacciona ante el encuentro con un centro socio-cultural que puede identificarle o enajenarle del contexto que visita”.
“El museo del porvenir puede llegar a tal punto de conciencia artística que el patrimonio del museo sea la acción de la colectividad”.
La concepción del museo como centro cultural vivo ha dinamizado prácticamente casi todos los esfuerzos realizados en los veinticinco o treinta últimos años del siglo XX en su modernización tecnológica y sociocultural. Un centro cultural vivo al servicio de todos, que defiende la llamada nueva museología, y que proviene de una situación especialmente sensible a la misión y funciones del museo desde la segunda posguerra mundial (L. Fernández).
“Les guste o no”, advierte K. Hudson, “en la actualidad todos los museos sean del tipo que sean, son, en mayor o menor medida, museos de historia social, en el sentido de que todo lo que poseen o exponen tiene implicaciones sociales...”. Este mismo autor escribió en 1987: “creo que es enteramente posible que el día del museo etnográfico ha llegado ya y que, en los años que vienen, los hábitos del hombre serán presentados dentro de un total entorno contextual”.
Lo básico de la museografía
Tanto las instituciones culturales como los espacios expositivos dependen no sólo de la visión y formación de quienes los gestionan, sino también de los comisarios o curadores, de los artistas, de los galeristas, de los conservadores, de las revistas, de la prensa y de los críticos culturales. Las grandes preguntas de hoy pueden parecer las mismas de siempre aunque han variado los fines, los métodos y las técnicas para responder. Piedad Solans nos recuerda estas grandes interrogantes:
¿Cómo se organiza, produce y desarrolla una exposición?
¿Cuáles son los motivos teóricos, artísticos, museísticos que la conciertan?
¿Qué llega o se pretende mostrar al público tras el largo proceso de su preparación?
¿Qué papel desempeña la figura del comisario o curador?
La mayoría de los museólogos contemporáneos coinciden con L. Fernández al señalar que, en el caso de la etnografía, “se tiene que utilizar los objetos museables ó “expuestos” (tanto los primarios como los secundarios) como si fueran signos dentro de un discurso museográfico que puede ser: analítico ó sintético, diacrónico ó sincrónico, tipológico ó ecológico.
Para Felipe Lacouture (del Centro de Documentación Museológica, México), “el proceso museal debe preocuparse fundamentalmente por la transmisión de formas culturales y consecuentemente con su inculcación como utensilio privilegiado del desarrollo social. La producción o creación de cultura no le corresponde al proceso museal sino que deberá ser realizada en otros espacios y con otras acciones especializadas.
A todo lo largo del proceso museal debe construirse un “eje del deseo” que sirva para conectar permanentemente al sujeto con el objeto de una exposición.
Dentro del proceso museal hay que hacer el guión museográfico para el cual se incluyen aspectos de tres géneros de discursos: el Metonímico (relato), el Metafórico (poesía lírica) y el Entinemático (discurso intelectual deductivo).
El discurso intelectual es quien ordena los conocimientos que se quieren transmitir; el relato es quien crea una especie de “fábula con intriga” para llamar la atención mediante los textos (cédulas) que acompañan a la exposición; y lo poético-lírico es el elemento más fuerte (cuando está bien usado) porque crea emociones. Ahora bien, los discursos sugieren, apoyan, informan, pero no pueden sustituir a la expografía (museografía).
La cuantificación analítica de los tres géneros de discursos en la exposición no se puede precisar en forma inmediata, sino que depende de las proporciones y especificidades que se requieran para ubicar los objetos en el espacio.
En la expografía se utilizan:

· Los conceptos de los tres discursos: como elementos para elegir los textos.
· Los objetos: como representantes de los conceptos.
· El espacio y el tiempo: para confrontar y observar; recorriendo con el cuerpo y penetrando en los espacios.
· El eje de la comunicación: para conectar al emisor con el receptor, quien, a su vez, estará motivado por el eje del deseo que lo llevará al objeto de la exposición.
La expografía utiliza los siguientes medios para producir un lenguaje museográfico vinculado al lenguaje letrado, escrito o hablado:
· Códigos luminosos, cromáticos o textuales.
· El continente arquitectónico.
· El espacio abierto.
· El mobiliario.
· El tiempo para recorrer el espacio.
En resumen, la exposición debe convertirse en una vivencia emotivo-racional donde los valores visuales se adaptarán para expresar secuencias coincidentes con la narrativa. Espacio, luz, cromatismo y formas pueden ser usados adecuadamente para lograr un elocuente efecto psicológico que permita desarrollar el contenido del relato como si fuera una fábula intrigante.
El eje de la comunicación
Destinador-----------------------------Objeto------------------------------Destinatario
“eje del deseo”
Adyuvante------------------------------Sujeto-------------------------------Oponente
En síntesis, el proceso museal está compuesto por los siguientes elementos:
1. Crear un “eje del deseo”.
2. Producir un GUION con:
· discurso (ordenación),
· relato (fabulación),
· poesía (motivación)
3. Trabajar la EXPOGRAFIA con:
· códigos
· arquitectura
· espacio abierto
· mobiliario
· tiempo de recorrido
4. Lograr que el público:
· vea
· siente: con emoción-intriga
· piense: con conceptos-conocimientos
· haga
El rol del curador
Jane Q. Kessler publicó un excelente artículo en Fiberarts Magazine que establece los criterios para evaluar una exhibición a partir de examinar 14 puntos que describen el papel del curador:
1. Originalmente, la palabra curador significa “alguien que cuida”. Un cura es alguien que cuida el alma. Un curador es una persona que atiende una cosa, que mantiene la integridad de algo, que es responsable y se hace cargo... En realidad, un curador es “algún tipo de académico que cuida los objetos y las ideas que contienen las colecciones especiales para así orientar la estructura y el establecimiento de dichas colecciones”.
2. Actualmente, sin embargo, un curador es alguien que solamente selecciona y exhibe. Así es, solamente eso.
3. No obstante, hacer la curaduría de una exhibición, es cuidar de ella como si se estuviera escribiendo un cuento o un poema. El proceso es subjetivo y objetivo a la vez. Se usan cosas (como si fuera un vocabulario) y se combinan esas cosas de manera que se pueda describir o iluminar algún aspecto de la actividad o de la creatividad humana.
4. El reto consiste en mantener el balance entre la objetividad y la subjetividad. Ambas son válidas para el curador. Una de ellas le da la distancia, la evaluación abierta y honesta. La otra le da la cercanía, la chispa propia que es muy personal.
5. El trabajo del curador consiste en la presentación de una opinión personal o institucional. Por consiguiente, no hay opciones correctas o equivocadas de objetos; no hay una forma correcta o equivocada de presentar los objetos. Sin embargo, HAY EXHIBICIONES E IDEAS DE CURADURIA QUE ESTAN BIEN FUNDAMENTADAS Y LUEGO QUEDAN BIEN APOYADAS POR PROCESOS DE SELECCION, PRESENTACION Y MATERIAL DIDACTICO.
6. El proceso de la curaduría comienza con una tesis. La tesis, sin embargo, se deriva de un propósito. El problema está en que hay que saber diferenciar entre “propósito” y “tesis”, de manera que ambos se lleguen a comprender plenamente en una exhibición. Un curador plantea un enunciado, una declaración, una tesis, una idea a la que se le dará un seguimiento tangible a través de la selección y exhibición de objetos (o, en algunos casos, de no-objetos).
7. El buen trabajo de curaduría se hace evidente a través de un sólido proceso de pensamiento que sirve para presentar una opinión específica de manera que pueda estimular tanto al propio curador, como a sus colegas y al público en general. El próximo problema estriba en determinar cómo y por qué se seleccionan los objetos y los artistas. Si el propósito de la exhibición consiste en iluminar y expandir la comprensión de un tema en particular, entonces el curador tiene la responsabilidad de ser diligente en el proceso previo de investigación.
8. El curador es, al mismo tiempo, un intérprete y un observador de lo que presenta. Debe desarrollar una cabal compresión de cómo el diseño y la presentación afectan la interpretación y el significado que la gente le dará a la exhibición. Por esta razón, el curador debe decidir el diseño de la exhibición, el diseño gráfico del material de apoyo y los textos interpretativos.
9. No solamente se debe lograr un trabajo colaborativo entre el curador y el diseñador, sino también entre estos y el escritor o ensayista. Aunque no lo parece, el escritor puede ser una figura clave porque no siempre se encuentran las palabras adecuadas para decir lo mismo que han planteado el curador y el diseñador de una exhibición. El ensayo para un catálogo no debe servir para exhibir las cualidades de un escritor. El ensayo que se escribe para un catálogo tiene el único propósito de ser un instrumento creativo que pueda ofrecer una comprensión más rica del tema de la exhibición.
10. El trabajo de curaduría es estimulante, desafiante y creativo. Es también un trabajo difícil, pero el público no percibe esa dificultad cuando termina de visitar una exhibición.
11. El buen trabajo de curaduría produce exhibiciones excelentes que no sólo entretienen y capturan la imaginación del observador, sino que pueden educarlo, desafiarlo e iluminarlo.
12. Un buen curador puede ser como el puente entre arte/cultura y el mundo que generalmente desdeña las manifestaciones artísticas y culturales.
13. Los curadores se equivocan, crean tesis falsas, caen entrampados en sus propias opiniones, olvidan su responsabilidad institucional, pierden su integridad personal, hacen malas selecciones, pierden la visión del propósito original, dejan que venganzas personales influyan en su trabajo, consumen los fondos disponibles cuando todavía se encuentran a mitad de camino y obtienen terribles evaluaciones de parte del público… PERO los curadores también aprenden cuando sufren todas estas experiencias.
14. Para que un curador pueda llamarse curador, necesita enfrentarse con la realización de una idea de la misma manera como un artista lucha con la realización de una obra de arte. De lo contrario, no se llamará curador sino exhibicionista.
La nueva museografía
Realizar una exposición es producir un espacio donde el que contempla y el contemplado se intercambian sin cesar. Alejandro Garay dice que “cuando vemos los objetos, éstos ya nos miran”. Lacan, por su parte, considera que “… en el campo escópico la mirada está fuera, soy mirado, es decir, soy cuadro”.
Foucault también insiste en que “la obra nos mira a todos quienes nos instalamos momentáneamente en el cruce de las coordenadas espaciales entre obra, instalación, experiencia artística, exposición… (una vez allí), la obra busca reciprocidad a su mirada… somos perseguidos por ella… lo expuesto nos mira… somos nosotros quienes somos interpelados por los objetos…”.
Las preguntas básicas son replanteadas ahora por Garay:
¿Qué debemos tener en cuenta en la generación de un espacio expositivo?
¿Cómo hemos de disponer lo que se va a exhibir?
¿Cómo acentuar la experiencia de ser mirados por lo exhibido, en lugar de ser meros espectadores pasivos?
Vale la pena hacer una comparación entre las características de la vieja museografía y los elementos distintivos de las nuevas tendencias. En las exposiciones del siglo XIX y en una gran parte del siglo XX se podía apreciar que: (a) tenían de antemano una única “lectura” posible, como si las paredes de las salas fueran las páginas desplegadas de un libro enciclopédico lleno de textos; (b) presentaban los objetos acumulados, uno al lado del otro; (c) preferían espectadores pasivos, que se dejaban llevar; (d) exhibían reconstrucciones fieles, copias exactas de la realidad; trataban de explicarlo todo de manera formal y descriptiva.
Por otro lado, la nueva museografía ha sido caracterizada por los trabajos recientes de Alejandro Garay y de Jorge Wagensberg que se presentan sintetizados en los siguientes puntos:
Provee más preguntas que respuestas. Fuerza al visitante a complementar lo dado, no habiendo entregado la totalidad, sino solamente los marcos de referencia, o la presencia descontextualizada.
Ofrece un lenguaje museográfico que posibilita advertir elementos similares, contradictorios, contrapuestos, paradigmáticos, sinecdóquicos, paradójicos.
Crea un espacio de interrelaciones entre (a) el discurso de los creadores de la exposición y (b) la mirada de los objetos hacia el visitante.
Aplica el método científico para imaginar, diseñar y producir instalaciones. Es multidisciplinaria. Estimula a los técnicos y a los científicos para que apliquen sus conocimientos.
Presenta “ideas” encarnadas en unos objetos, en su disposición y en el ambiente generado (Ralph Appelbaum).
La(s) obra(s) no quedan solas en las paredes: espacio y obras irrumpen, se extienden, se contraen, transforman, invaden, vacían, dislocan o relocalizan el espacio y el lugar, alterando la mirada, involucrando el cuerpo, reconstruyendo la realidad. Las obras a menudo interactúan con las puertas, el suelo, las ventanas, la caja o cubo del espacio, las formas limítrofes, el afuera, generando una topografía singular, inédita, excéntrica: la exposición como environment, intervención ó instalación es también la obra de arte (Piedad Solans).
Además de las obras, numerosas técnicas (de iluminación, cromatismo, de instalación, de construcción de suelo/piso/paredes/techo, de efectos especiales, de soporte, etc.) se convierten en metalenguaje.
Las exposiciones se basan en emociones y no en conocimientos previos. Deben ser pensadas para todo tipo de público. Produce un impacto sensorial que genera una atmósfera que incita, que conmueve, que estremece, que provoca, que sugiere, que genera vivencias, que genera afecciones, que estimula el conocimiento y la interactividad de tres maneras: “minds on” o interactividad inteligible (imprescindible); “hands on” o interactividad provocadora (muy conveniente); “heart on” o interactividad cultural (recomendable).
Se incita la exploración. Ya hay montajes que hasta pueden prescindir de lo visual: cada quién decide por dónde y cómo discurrir.
¡La exposición en sí es una experiencia! Ella tiene lugar en cuanto hay otro que la vive, en cuanto hay otro que la experimenta.
Las exposiciones no terminan en la sala de exposiciones… siguen a la salida de la misma. Además, en todas las exposiciones hay actividades complementarias que sí se planifican en función de la preparación previa del público, o en función de grupos particulares según nivel de entrenamiento, preferencia o grupo social.
Una buena exposición no puede sustituir lo que se busca en un libro, en una película, o en una conferencia. Ahora bien: una buena exposición da sed… sed de un buen libro, de una buena película, de una buena conferencia.
Una buena exposición cambia al visitante. Un buen museo es, sobre todo, un instrumento de cambio social.
La museografía tiene límites. Hay temas especialmente museográficos y hay temas que se tratan mejor con otros medios.
Existe un rigor museográfico y existe un rigor científico. El museo y sus exposiciones deben ser museográficamente rigurosos (no hacer pasar reproducciones por objetos reales, no sobrevalorar ni infravalorar la trascendencia, la singularidad o el valor de una pieza,…) y científicamente riguroso (no emplear metáforas falsas, no presentar verdades que ya no están vigentes, no esconder el grado de duda respecto a lo que se expone…). El rigor museográfico se pacta entre el museólogo y los diseñadores. El rigor científico se pacta entre el museólogo y los científicos expertos en el tema. ¡No hay que confundir el rigor científico con el rigor mortis! (Wagensberg).
Estas exigentes características de la nueva museografía exigen una complejidad de factores para llevarla a cabo: más espacio; medios tecnológicos interactivos (láser, redes eléctricas, sensores, fibras ópticas, audiovisuales, pantallas, cámaras, proyectores, instalaciones acústicas, etc.); ingenios mecánicos; materiales extraños, costosos y de diversas procedencias (arena, vigas, metales, plásticos); materiales “periféricos”, entre otros.
En el campo de las artes, las obras ya no se conciben sin pensar en el espacio de la exposición, o a partir de conceptos determinados, de ciertas formas y temáticas vinculadas de alguna manera a dicho espacio. De ahí que Solans señala que el espacio expositivo tiene que poseer un ritmo articulado entre dimensiones plásticas, fenomenológicas y simbólicas, así como condiciones de imagen, estrategia y proyección pública.
Actualmente, preparar una exposición de arte requiere un conjunto de pasos previos que, en promedio, puede durar entre seis y diez meses:
· Contactos con los artistas.
· Diálogo plástica/concepto.
· Formalización teórica.
· Investigación / localización de obras.
· Exploración del espacio para ponderar las piezas.
· Estructura y diseño (plástico, simbólico, conceptual, fenomenológico) de la exposición.
· Relación con los técnicos (arquitectos, electricistas, montadores, etc.).
· Contacto con otros museos, centros, coleccionistas, galerías, etc.
· Organización de los transportes y los seguros.
· Producción mobiliario museográfico.
· Montaje de varios días.
· Ruedas de prensa.
· Organización del día inaugural.
· Grabación en vídeo.
· Edición del catálogo y los folletos.
· La realización de fotografías.
· Reuniones, llamadas, faxes, e-mail, borradores, textos, gestiones, aviones, etc.
Como dice Solans: “Lo que llega al público es la visión final de la exposición y los materiales periféricos (brochures, folletos, catálogo, vídeos, entrevistas en la prensa, etc., y por eso estas mediaciones son tan importantes como la exposición real”.
No obstante, hay que tener en cuenta que puede crearse una disociación entre la exposición y el público porque a veces la obra no queda bien resuelta y esto irrita al espectador que no puede distinguir el tratamiento en los distintos niveles: contexto, realidad, ficción, juego. Además, hay que recordar que “la percepción de la unidad en la experiencia contemporánea se ha roto”. Una obra ya no es un objeto cerrado, sino un fragmento en relación con otros fragmentos que se extienden en el espacio, no sólo en el lugar de la exposición.
Por eso es muy importante la fase de preparación de una exposición porque si esta se realiza “banalmente, sin criterios, sin rigor, ‘quemando la exposición', recurriendo al patchwork fácil, reuniendo obras y artistas al azar, atendiendo a intereses personales y especulativos”, entonces a lo que asistiremos será a una “degradación pública del arte” (Solans).
Rafael Emilio Yunén
Presentación en el Museo de Arte Moderno
Ciclo de Conferencias “Cartografía de Ideas”
Santo Domingo, República Dominicana
Marzo 17 de 2004

Lo primitivo y lo contemporáneo: Escultura de Roberto Rodríguez de 1991 a 2008

Lo primitivo y lo contemporáneo: Escultura de Roberto Rodríguez de 1991 a 2008

Autor: Manuel de Jesús Velázquez Torres
Universidad Iberoamericana
13 de febrero del 2009

2.3. Justificación

La parte principal de esta propuesta es un ejercicio sobre la estructura de los conceptos fundamentales del primitivismo. Dicho ejercicio resulta de una labor de deconstrucción, reformulando los significados y los significantes.
Dentro de la propuesta plástica de Roberto Rodríguez, el primitivismo ya ha adquirido un “lenguaje propio”, basado en la contraposición de elementos primitivos y contemporáneos, ahora, bajo la perspectiva de esta investigación, se intentará analizar dicha contraposición mediante una reflexión metodológica, sistemática y critica.
La presente investigación justifica su desarrollo por los aportes que pretende conseguir, la forma como se pretende analizar el objeto de estudio, por la temática tratada mediante las variables específicas, y por los métodos empleados. Además se considera que la investigación es importante y posee elementos novedosos a través de los siguientes argumentos:

2.3.1. Importancia de la investigación

El Aspecto Teórico:

Desde el punto de vista teórico, la investigación proporcionará información actualizada sobre el primitivismo y su devenir dentro del arte contemporáneo, lo que permitirá alcanzar un análisis de la producción escultórica de Roberto Rodríguez en los periodos de 1991 a 2008, contextualizándola con una lectura e interpretación estética de lo primitivo y lo contemporáneo en la obra de 20 artistas actuales. La razón de ser de este proyecto es estudiar lo primitivo en el arte actual desde una perspectiva integradora y novedosa, que de a conocer las diferentes rutas de lo primitivo en la obra de Roberto Rodríguez y su relación con la producción de sus contemporáneos.
Puesto que, se piensa obtener resultados claros y precisos, no se pretende hacer una investigación temática sobre el primitivismo, que ha sido ampliamente estudiado por diversos investigadores[1], sino tratar de entender sus características, es decir, buscar una especie de “reacción ante lo primitivo” como común denominador en la obra de artistas actuales de muy diversos lugares. La investigación documental, comentara las obras que encarnan los lejanos ancestros del primitivismo en el arte europeo de principios del siglo XX –especialmente de aquellos que dieron origen al término–, pero centrará la reflexión en torno a obras que han incorporado las tradiciones y las tendencias primitivas a lo largo de todo el siglo, sobre todo aquellas que lo siguen haciendo en nuestros días.

El Aspecto Práctico:

Documentalmente el trabajo final contará con un catálogo de la obra plástica de Roberto Rodríguez, inexistente hasta ahora, más el análisis ya mencionado, que liga dos momentos importantes en el arte, el primitivismo y el arte contemporáneo; se trata de un recorrido por la práctica y la crítica del primitivismo, desde finales de los años 60 hasta la actualidad, que ampliará la visión sobre este fenómeno.

El Aspecto Metodológico:

El aporte de la investigación a otras investigaciones es entender el primitivismo desde una perspectiva actual, así como proporcionar un diseño de análisis que puede ser utilizado por otros investigadores.
Este análisis mostrará su factibilidad en el estudio de 20 obras, de diversos autores y técnicas (escultura, pintura, instalación, textil, objetos, etc.) realizadas entre 1960 y 2008, partiendo de la influencia de lo primitivo en el arte contemporáneo y sus variables en cada una de las piezas. Estas variables, van dirigidas a conocer su capacidad discursiva y perceptual, para luego extrapolar estas características a la obra de Roberto Rodríguez.

Para ello, se dividió la investigación en dos ejes:

El eje histórico, consiste en una investigación documental que nos permita analizar y comparar dos momentos en el arte: el primitivismo y el arte contemporáneo, para esto se utilizará el Método Analítico, el Método Sintético y el Método Deductivo.
a) El Método Analítico: este método es aplicable en la Investigación documental en el momento en que se revisan, uno por uno, los diversos documentos o libros que nos proporcionarán los datos buscados. El análisis que nos facilita este método es provechoso en cuanto que proporciona nuevos elementos de juicio sobre el primitivismo.
b) El Método Sintético: nos permitirá reunir los diversos elementos, que se analicen anteriormente en la investigación documental, y producir nuevos criterios de análisis sobre lo primitivo en el arte actual.
c) El Método Deductivo: nos permitirá partir de los datos generales aceptados como convenientes para deducir, por medio del razonamiento lógico, varias proposiciones; es decir, partir de verdades previamente establecidas por los historiadores, como los principios generales del primitivismo, para luego aplicarlos en la producción de Rodríguez y comprobar así su vigencia en el arte actual.

El eje critico, consiste en examinar la producción de Roberto Rodríguez a partir de un procedimiento que nos permita comparar los elementos visuales de sus esculturas con las características de arte llamado primitivo:

1.- Abstracción y estilización
2.- Economía de lenguaje y medios
3.- Producción manual de tipo artesanal
4.- Uso literal de los materiales
5.- Austeridad con ornamentos naturales estilizados
6.- Purismo estructural y funcional
7.- Orden
8.- Geometría elemental
9.- Precisión en los acabados de tipo atemporal o antiguo
10.- Reducción y síntesis
11.- Sencillez
12.- Concentración
13.- Policromía
14.- Relación entre naturaleza y artificio[2]

Con esto se pretende lograr los siguientes resultados:

En el eje histórico: obtener una mejora en el conocimiento de los conceptos primitivismo y arte contemporáneo, de tal manera que nos permita establecer nuevos juicios y criterios sobre la relevancia de lo primitivo en la escultura de Roberto Rodríguez y por consiguiente en el arte actual.
En el eje critico: se busca el sentido de la singularidad de la obra de arte, una especie de conversación conceptual entre; el artista, su obra y el espectador, así como la importancia del pensamiento critico como algo esencial para la comprensión y la creación de la obra.
Formalmente se buscará estudiar:
Cómo operan, las esculturas de Roberto Rodríguez, en términos de material, superficie, tamaño y color.
Cuál es la influencia de lo primitivo en algunos autores contemporáneos.
Cuáles son las prácticas similares que se dan entre estos autores y el proceso creativo de Roberto Rodríguez.
De qué manera se retoman las prácticas de artistas primitivistas[3] en el arte actual.
Qué significado tiene el carácter primitivo[4] en la obra de Roberto Rodríguez y en la de algunos de sus contemporáneos[5].
Cuál es la cualidad de lo primitivo[6] frente a otros aspectos del arte contemporáneo[7].
Cómo se da el empleo de distintos materiales, en la obra de Roberto Rodríguez, a fin de explotar la interacción de sus características físicas.
Cómo opera en su obra, la creación de contrastes como: antiguo-moderno, tribal-urbano, artístico-artesanal, y primitivo-contemporáneo.
Con qué fin se acentúa el carácter primitivo en su obra.
En general, cómo podemos evaluar el primitivismo en la obra de Roberto Rodríguez.

Novedad de la Investigación:

El aporte novedoso de esta investigación es la vinculación del primitivismo con el arte contemporáneo, específicamente; la obra de Roberto Rodríguez, puesto que, hasta ahora, el término primitivismo estaba relacionado con la producción de artistas modernos.

Factibilidad de la Investigación:

Una vez justificada la investigación, desde el punto de vista de importancia y novedad, se requiere de todos los requisitos metodológicos necesarios para la ejecución de la investigación.
En relación con el trabajo de campo, la investigación ha asegurado la obtención de los datos de las fuentes primarias y secundarias. En relación con las fuentes primarias[8], el acceso se encuentra garantizado, mediante entrevistas, fuentes electrónicas, ponencias, notas críticas y catálogos. En relación con las fuentes secundarias, se dispone del material bibliográfico requerido, así como, los permisos necesarios o las autorizaciones para acceder a los archivos y documentos del artista.

2.4. Problemática a tratar o enunciado de la pregunta

2.4.1. Problema principal:

¿Cuál es la aportación de recurrir a planteamientos primitivistas, por parte de Roberto Rodríguez, en la serie escultórica producida durante el periodo de 1991 a 2008?

2.4.2. Problema secundario:

¿Cómo se puede entender el primitivismo en el desarrollo estilístico de determinados artistas contemporáneos durante el periodo de 1960 a 2008?

2.5. Objetivos

Objetivo general:

El principal objetivo, de la presente investigación, es determinar las características y establecer las asociaciones significativas de lo primitivo y lo contemporáneo en la producción escultórica de Roberto Rodríguez, producida de 1991 a 2008. Sustentado en el estudio del arte primitivista europeo. Por tanto, demostrar su factibilidad dentro del arte contemporáneo, a través de un “método plural” analítico y sintético, apoyado en el análisis crítico de sus esculturas, mediante el conocimiento de las características del primitivismo y su paralelismo con los métodos y procedimientos de este autor.

Objetivos particulares:

· Determinar las características históricas predominantes en el primitivismo moderno, mediante el análisis de la producción de los artistas europeos de la posguerra que se inscriben en esta tendencia.
· Detectar las discrepancias y asociaciones formales del primitivismo moderno con la producción simbólica de artistas latinoamericanos contemporáneos.
· Obtener información sobre las relaciones entre el primitivismo moderno (objetivo a) y las características estilísticas que se expresan en el arte contemporáneo latinoamericano (objetivo b).
· Establecer relaciones, efectos y causas sobre la incidencia de lo primitivo en la producción artística de Roberto Rodríguez.
· Identificar factores, técnicas y procedimientos de la producción artística de Roberto Rodríguez.
· Contribuir al conocimiento de la producción artística que se realiza fuera de la Ciudad de México, en específico la obra de Roberto Rodríguez.
A partir de los objetivos mencionados anteriormente, se desprenden las hipótesis que guían esta investigación, las cuales se presentan a continuación.

2.6. Hipótesis principal y secundaria

· Como hipótesis principal tenemos que los planteamientos formalmente “primitivos” y los demás conceptos que caracterizan a las obras primitivistas, pueden ser abordados en un contexto esencialmente más amplio y nuevo dentro de la propuesta escultórica de Roberto Rodríguez, a favor de entender el arte contemporáneo como un sistema de relaciones internas que permite reinterpretaciones, resignificaciones y giros lingüísticos.
· La hipótesis secundaria es que desde este argumento, por una parte, se puede desprender que los procedimientos y métodos de las prácticas primitivistas deben buscarse también en el ancho caudal de las tendencias contemporáneas. Por otra, se puede determinar los muchos paralelismos existentes entre los procedimientos y los métodos de los artistas primitivistas europeos, de la posguerra, con los artistas contemporáneos latinoamericanos que participan de las tendencias posmodernas y que invocan como sus precursores históricos al arte no occidental.



[1] Por citar solo algunos: GOMBRICH, Ernst H. Gombrich Esencial. Textos escogidos sobre arte y cultura, Edición de Richard Woodfield. Parte VI. El primitivismo y lo Primitivo, Lo Primitivo y su valor en el arte, Editorial Debate, Madrid, 1997. GOMBRICH, Ernst H. La preferencia por lo primitivo: estudios por la historia del gusto y el arte de occidente; traducción de Juan Manuel Ibeas. Debate, Madrid, 2003. RHODES, Colin. Primitivism and modern art, Thames and Hudson, New York, 1994. Traducido por Fernando Antonio Rojo Betancur. OCAMPO, Estela. Primitivismo y arte primitivo, Publicado en Nueva Revista, Madrid, n. 80, marzo-abril 2002. PRICE, Sally. Arte primitivo en tierra civilizada; tr. Victoria Schussheim, 1993


[2] La combinación entre la actividad humana y la naturaleza.
[3] Como las de Brancusi, Picasso, Bacon, Tamayo, Basquiat y Long.
[4] Negación de cualquier efecto industrial, estandarizado y literal.
[5] Conforme a su naturaleza, el "primitivismo" es una reacción de algunos artistas occidentales frente a lo primitivo.
[6] Por ejemplo: la utilización directa de materiales naturales que son mínimamente manipulados.
[7] Por ejemplo: la utilización de nuevas tecnologías.
[8] El propio artista y los expertos y/o especialistas en su arte.