La Colección DaimlerChrysler

100 años de historia a través de la Colección DaimlerChrysler: de la “pequeña Bauhaus” en Stuttgart a las actuales tendencias internacionales del minimalismo (1906 a 2006)

Tomado del texto de la Dra. RENATE WIEHAGER, Directora de la Colección DaimlerChrysler, intitulado: ANTES Y DESPUÉS DEL MINIMALISMO
LA COLECCIÓN DAIMLERCHRYSLER EN LA FUNDACION JUAN MARCH

Si se consultan los libros de historia del arte del siglo XX se descubrirá que sitúan el nacimiento del arte abstracto en el año 1910, coincidiendo con la primera acuarela abstracta de Kandinsky. Aunque de hecho, Kandinsky, ruso que en aquella época residía en Múnich, no fue su inventor, sino que más bien compiló las evoluciones habidas durante los años inmediatamente anteriores.
Así, por un lado el paso a la abstracción está ligada al nombre de Adolf Hölzel, a quien Kandinsky conocía de su época de Múnich y que desde 1906 ocupaba una cátedra en Stuttgart. Hölzel estaba marcado por el Jugendstil, pero ya en 1905 había unido el juego de la línea y el ornamento superficial con impresiones extraídas de la naturaleza y lo había condensado en formas cromáticas cuasi abstractas. Un paso radical del que se beneficiarían sus alumnos, posteriormente tan célebres: Willi Baumeister, Oskar Schlemmer, Johannes Itten, Adolf Fleischmann y Camille Graeser.
Como profesor, Hölzel renunciaba conscientemente a corregir los trabajos de sus alumnos, apoyando de este modo las peculiaridades individuales de cada evolución personal. En su lugar, puso en práctica una enseñanza en forma de lecturas semanales con ejemplos prácticos que se concentraban en los medios plásticos fundamentales: línea y forma, claroscuro y color. Dichos medios eran debatidos con ayuda de tablas coloreadas y dibujos esquemáticos y analizando a los viejos maestros: “Puesto que de estas disertaciones cada cual puede extraer lo que le venga bien, mientras que en las correcciones de los cuadros yo ejercería una cierta coerción, algo que en realidad está relacionado con mi sensación personal de que al alumno se le impone algo innecesariamente” (Adolf Hölzel, citado del catálogo A. Hölzel und sein Kreis, Kunstverein Stuttgart 1961, pág. 25.)
Su alumno Willi Baumeister expresó retroactivamente cuán liberador, positivo y ejemplarizante fueron esas enseñanzas de Hölzel: “como persona, como artista y como profesor, creó en Stuttgart una atmósfera hermosa y paradigmática. A través suyo tuvimos una escuela de sensibilización en el arte, cuando menos comparable a las más famosas escuelas de París. Las cabezas echaban humo, llenas con las obras aún sin realizar. Había una aglomeración absolutamente singular de personas e ideas. Planteaba los problemas dando únicamente indicaciones importantes, y así nos colocaba ante un vasto horizonte y nos relajaba y nos conducía hasta lo artístico puro. Recuerdo detalles que para mí fueron los únicos indicadores del camino, y la actitud general que ordenaba incesantemente que el arte era una investigación en la meseta de lo ideal. Los resultados de esa investigación, las obras, forman la gran escuela visual para la humanidad, a la que por esta vía se le regalan nuevos conocimientos sobre lo visual” (W.Baumeister a Hölzel, 28.1.1933, en Ibidem, pág. 28).
Los experimentos de Hölzel con la abstracción y el análisis teórico del cuadro, pintorescos y radicales para su época, allanaron el camino hacia la modernidad que conduciría desde la clase de Hölzel en Stuttgart hasta la Bauhaus de Weimar (Johannes Itten hizo suya, siendo aún un joven artista, la doctrina de Hölzel en forma de lecturas, una absoluta novedad en la práctica didáctica académica de principios del siglo XX, y a partir de ella desarrolló el legendario “curso preparatorio” para los primeros tiempos de la Bauhaus de Weimar), después al arte concreto y constructivista, y de estos a las formas plásticas reduccionistas de los años cuarenta y cincuenta.

La “pequeña Bauhaus” de Stuttgart: de 1906 a 1927

Max Ackermann, estudiante en Stuttgart desde 1912 y alumno particular de Hölzel en 1919/1920, describió el ambiente pionero de Stuttgart a principios del siglo XX como una “pequeña Bauhaus”. Lo que compendió con esa expresión era el efecto inicial que provocó la atmósfera abierta y la irradiación internacional de la clase de Hölzel, la cercanía del círculo de Hölzel a los experimentos revolucionarios de la escuela de danza de Rudolph von Laban y su papel de avanzadilla para la construcción de la Colonia Weißenhof de Stuttgart en 1927.
Con la entrada de Hölzel como catedrático en 1906 se despliega vertiginosamente en Stuttgart un clima liberal, abierto a teorías y experimentos, que desde la Academia de Arte irradió a la ciudad primero y más allá de sus fronteras después. Hölzel trabajó en una reforma de la Academia, combinando la Academia y la Escuela de Artes y Oficios y cualificando la clase para las estudiantes, con lo cual anticiparía ideas esenciales de la Bauhaus de Weimar, fundada en 1919. Hölzel intermedió en la consecución para sus jóvenes estudiantes de encargos para grandes diseños murales, mediante los cuales los alumnos pudieron aprender desde muy temprano la colaboración con propietarios y arquitectos para la construcción de espacios públicos. A su vez, Walter Gropius irradiaría retrospectivamente hasta Stuttgart la concepción multidisciplinar de la Bauhaus, en la que la unión de arte, diseño y arquitectura se convirtió en paradigma para el grupo “Uecht” fundado en 1919 y para los “Talleres de Ludwigsburg”, constituidos en 1921.
Hölzel y sus alumnos colaboraron decisivamente en la creación de un entorno progresista en Stuttgart, establecieron contactos con los grupos vanguardistas de París, Berlín, Weimar y Viena y atrajeron a Stuttgart a representantes europeos de las más diversas disciplinas artísticas. Entre estos últimos se contaba el bailarín, maestro de ballet y coreógrafo Rudolf von Laban (1879-1958), quien, con su trabajo pedagógico, coreográfico y teórico en favor de la danza expresiva alemana ha escrito un capítulo decisivo de la historia de la danza. Laban había abierto su escuela de danza en Stuttgart en 1919-1923, y en ella desarrolló una doctrina basada en la liberación de las reglas dogmáticas y en un criterio analítico del movimiento que dio a la danza moderna una libertad y una expresividad nuevas.
El encuentro con la modernidad arquitectónica internacional fue la construcción, en 1927, de la Colonia Weissenhof de Stuttgart. Por su radicalismo, sus construcciones tienen una fuerza que alcanza hasta nuestros días. La Colonia Weissenhof surgió como exposición constructiva de la Deutscher Werkbund. Bajo el título programático “Die Wohnung” (la vivienda), se puso de manifiesto la renuncia a las formas de vivienda de marcado carácter preindustrial. En 33 casas con 63 viviendas, 17 arquitectos de Alemania, Francia, Países Bajos, Bélgica y Austria formularon sus soluciones para la vivienda de los modernos urbanitas de las grandes urbes, unidas al empleo de nuevos materiales de construcción y métodos de construcción racionales. El puesto tan especialmente valorado que la Colonia Weissenhof ocupa en la historia de la arquitectura se debe a la participación de arquitectos que, por aquel entonces, sólo eran conocidos en círculos vanguardistas y que hoy día están considerados como los más importantes maestros del siglo XX: Ludwig Mies van der Rohe, Walter Gropius, Le Corbusier, Hans Scharoun, Mart Stam, Hans Poeltzig o Peter Behrens. Contemporáneamente, en la exposición de planos y maquetas “Internationale Neue Baukunst” (Nueva arquitectura internacional) estuvieron representados con maquetas y proyectos más de 60 arquitectos nacionales y extranjeros, entre ellos los arquitectos representados en la Colonia Weissenhof, como Hugo Häring, El Lissitzky, Ernst May, Erich Mendelsohn, van der Vlugt y Frank Lloyd Wright.
De la escuela de Hölzel en Stuttgart a la Bauhaus de Weimar: Itten, Schlemmer, Kerkovius.
“¡Arte y pueblo deben formar una unidad! El arte no debe seguir siendo el disfrute de unos pocos, sino la felicidad y la vida de las masas”, proclama en 1919 Walter Gropius en el Manifiesto que redacta con motivo de la fundación de la Bauhaus en Weimar. La idea de la formación de un hombre nuevo para una nueva sociedad libre pertenece a las utopías fundacionales esenciales de la Bauhaus. Y son esencialmente los alumnos de Hölzel los portadores de ese espíritu revolucionario que soplaría durante todo el siglo XX, primero desde Weimar y luego desde Dessau y Berlín, que se expandiría por todo el mundo. Johannes Itten, nacido en 1888 en el Oberland de Berna, estudió de 1913 a 1916 con Hölzel y estuvo considerado oficiosamente como su ayudante. En 1916 se trasladó a Viena, donde, a través de Alma Mahler-Werfel, conoció a su marido Walter Gropius, quien en 1919 le llamaría para ser profesor en Weimar. Itten profundizó sobre todo en la doctrina de Hölzel y a partir de ella desarrolló el “curso preparatorio”, obligatorio para todos los que pertenecían a la Bauhaus y que ha revolucionó en muchos aspectos los métodos de la enseñanza artística.
Oskar Schlemmer, nacido en 1888 en Stuttgart, entró en 1912 como alumno aprendiz en la clase de Hölzel; durante la guerra pudo disfrutar ocasionalmente de estancias de estudio, y pudo regresar nuevamente de forma definitiva en 1918. En 1914, Hölzel le proporcionó un encargo, el de realizar una pintura mural para la exposición de la Werkbund en Colonia, donde el que posteriormente fuera fundador de la Bauhaus, Walter Gropius, se fijó por primera vez en él. Schlemmer aprendió de Hölzel sobre todo la íntima relación entre la regularidad estricta y la intuición, el paralelismo entre las leyes plásticas objetivas y la percepción subjetiva, de las que nace la concepción artística y cuyo equilibrio debe restablecerse permanentemente. Tras entrar como profesor en la Bauhaus en 1920, Schlemmer perfeccionó la doctrina de Hölzel del anclaje constructivista de la figura y el espacio en el cuadro con composiciones espaciales simplificadas geométricamente, en las que el ser humano actúa como figura artística con libertad y según sus propias leyes.
Un tercer puente entre Hölzel y la Bauhaus es el que tiende Ida Kerkovius, quien, nacida en 1879, ya en 1903 fue alumna de Hölzel en Dachau y en 1910 acudió a la clase magistral de éste en Stuttgart. Durante breve tiempo, en 1913, Johannes Itten fue alumno de Kerkovius en Stuttgart, y a su vez Kerkovius asistiría siete años más tarde al curso preparatorio de la Bauhaus. Paralelamente, Kerkovius participa en las clases de pintura de Klee y Kandinsky y en el telar. Kerkovius permanece estrechamente unida a Hölzel hasta la muerte de este, en una relación de amistad y de colaboradora, y su obra se alimentó durante toda su vida de la sugestividad cromática y de la concepción figurativa, de fuerte carga religiosa, de su maestro.
Josef Albers, el tercer profesor legendario de la Bauhaus junto con Schlemmer e Itten, si bien no mantuvo contacto directo con Adolf Hölzel, está estrechamente ligado a la historia del arte abstracto en Alemania, a través de la enseñanza y los contactos que estableció. Después de entrar en la Bauhaus de Weimar, Albers se convirtió casi de la noche a la mañana en artista abstracto: realizó obras en vidrio a partir de objetos encontrados, ensambló muebles funcionales a partir de superficies geométricas de madera y vidrio, preparó escritos y configuró objetos metálicos para el uso cotidiano, experimentó en todos los medios artísticos y, entre 1920 y el cierre obligado de la Bauhaus en 1933, se convirtió en su profesor más influyente y el que durante más tiempo desempeñó en ella su actividad. A continuación, Albers emigró en compañía de su mujer, Anni Albers, a Estados Unidos, donde trabajaría hasta 1949 en el Black Mountain College de Carolina del Norte. Desde 1949 hasta 1959 presidió el Departamento de Arte de la Universidad de Yale. En paralelo, fue numerosas veces profesor invitado (entre otros lugares, en Cambridge, Hartford, La Habana, Santiago de Chile y Ulm).

Albers, Graeser y Fleischmann: los caminos hacia la abstracción

Las cuatro obras de Josef Albers de la olección DaimlerChrysler son representativas de los dos grupos de obras más importantes del artista. Las Strukturale Konstellationen (Constelaciones estructurales) de los años cincuenta aúnan construcciones espaciales en perspectivas antagónicas colocadas en una superficie plana para formar una lúcida trama gráfica en blanco y negro. Albers tiene 62 años de edad cuando, en 1950, comienza su serie monumental Homage to the Square (Homenaje al cuadrado), de la que, hasta su muerte en 1976, surgirán alrededor de mil variaciones. Adolf Fleischmann, nacido en 1892 en Esslingen, tuvo ocasión de entrar en contacto con los artistas más importantes de su época durante los numerosos viajes que realizó por Europa en la primera mitad del siglo. Ya en 1914, durante su etapa de formación en los talleres de grabado de Stuttgart, y después tras su servicio militar de 1915 a 1917, Fleischmann mantuvo relación con la doctrina y la figura de Hölzel. En 1952 Fleischmann encontró en Nueva York su apetecido lugar de residencia. Su dedicación al concepto idealista del cuadro mondrianiano de la estructuración horizontal-vertical como expresión fundamental de la vida, y el tema del movimiento vibratorio del color, constituyen un rasgo característico de la pintura de Fleischmann.
Camille Graeser, que perteneció al núcleo de los concretos de Zúrich, definió en 1944 su programa artístico de la siguiente manera: “lo concreto es la creación y configuración estrictamente lógica de las obras de arte, que se rige por sus propias leyes. Lo concreto es la desconexión de todo lo inconsciente. Concreto significa pureza, ley y orden”. El rigor programático de Graeser se basa en un estudio combinado de interiorismo, grabado y diseño de productos en Stuttgart, al que se unió un año de formación artística con Adolf Hölzel en 1918-1919.

La emigración de la Bauhaus y del constructivismo a los Estados Unidos: la influencia en el minimalismo norteamericano

“Tengo un absoluto desinterés por el arte europeo, y creo que se ha acabado”, proclama en 1965 Donald Judd. Y Frank Stella, al igual que Judd uno de los fundadores del minimalismo clásico, si bien no pone en tela de juicio su relación con la abstracción geométrica en una entrevista conjunta realizada con Bruce Glaser, sí subraya la distancia que le separa de los precursores: “Aun cuando utilizaban estos esquemas fundamentales, a pesar de todo no tenían nada que ver con mis cuadros. En sí misma, toda la pintura geométrica europea (por así decirlo, sucesora de Max Bill), la considero una curiosidad bastante desconsolada” (en Gregor Stemmrich (ed.), Minimal Art, Dresden, 1995, pág. 36). De manera similar, Barnett Newman declaraba en 1964 que el joven arte norteamericano se desprendía del “lastre del recuerdo, las asociaciones, la nostalgia, la leyenda y los mitos (…), que eran invenciones del arte europeo”. (citado según un artículo de Donald Judd escrito en 1964 y publicado en Donald Judd, “Barnett Newman”, en Studio International, febrero de 1979, págs. 66-69). Muchos intérpretes posteriores siguieron a Judd, Stella y Newman en esa afirmación de la separación abrupta que el arte norteamericano hizo de las líneas tradicionales europeas, y lo ligaron al postulado según el cual con el minimalismo clásico se había creado una orientación artística netamente norteamericana.
Pero los escritos coetáneos de artistas como Judd, Andre, LeWitt o Morris hablan también un lenguaje completamente distinto, están trufados de homenajes a artistas europeos y rusos de la modernidad clásica: según ellos, en todos los planteamientos básicos del minimalismo y del Cool Art habría resultado decisivo el haberse ocupado de Mondrian y Malevitsch, Pevsner y Naum Gabo, Albers (a quien Dan Graham ve como precursor de Sol LeWitt) y, cómo no, Brancusi (sobre el que Robert Morris escribió su tesis doctoral). Los minimalistas norteamericanos mencionan como artistas europeos congeniales a Yves Klein (de quien Stella ya poseía un cuadro a principios de los años sesenta) y Enrico Castellani, Vasarely y Vantongerloo.
Robert Morris, uno de los fundadores del minimalismo, escribe a finales de los años sesenta, en un carta dirigida al teórico del arte Michael Friedman, que el minimalismo ha recogido la tradición del constructivismo en el sentido de Tatlin, Rodchenko, del primer Gabo o del artista de De Stijl Vantongerloo.
Donald Judd, en su calidad de teórico, reclamó el perfeccionamiento técnico y el trato inmaculado del material como una actitud que debería tener vigencia igualmente en ámbitos externos al mundo del arte. De esta reivindicación de Judd resulta casi indefectiblemente su dedicación al diseño y elaboración de muebles, con lo que consigue revitalizar en la práctica los genuinos rendimientos de la Bauhaus. Y como hermosa “culminación” baste mencionar que en 1988 Judd inaugura una nueva sala de exposiciones en los terrenos de su Chinati Foundation, con una exposición individual de Richard Paul Lohse, la primera realizada en Norteamérica, como hizo notar con orgullo (véase. Donald Judd, Architektur, Münster 1989, pág. 90). Posteriormente Judd exhibió en el mismo lugar dibujos de Jan J. Schoonhoven.
En un amplio estudio sobre la colección Panza di Biumo, una de las primeras colecciones europeas de arte minimalista y conceptual, Germano Celant ha formulado una de las tesis más enriquecedoras sobre el contexto de nuestra exposición “Minimalism and After”. Según Celant, durante muchos años comisario en el Museo Guggenheim de Nueva York, la radical inversión de valores del concepto de obra de arte que tiene lugar en el minimalismo y en el arte conceptual se basa en los cuadros de los “Logic Color Painters” de los años cincuenta, y Celant lo relaciona con la tan repetida afirmación de que el arte minimalista ha sido un fenómeno puramente norteamericano. La acentuación del entendimiento y la intencionalidad, la derivación de una concepción lógica del cuadro a partir del constructivismo ruso y del neoplasticismo holandés, la propagación de una mecánica racional de la pintura, el debate sobre la función del arte y sus medios procedimentales, todas esas premisas de los “Logic Color Painters” habrían sido adoptadas y radicalizadas por la generación de artistas de los años sesenta.
A título de ejemplo, Celant nombra a los artistas Ad Reinhardt, Barnett Newman, Josef Albers, Elsworth Kelly, Max Bill y Richard Paul Lohse (cfr. el catálogo de exposición: Das Bild einer Geschichte 1956/1976, Dusseldorf, 1980, pág. 37). Ad Reinhardt junto a Max Bill: esta sorprendente nominación de la contemporaneidad espiritual corresponde, en el contexto de “Minimalism and After”, aproximadamente a la vecindad entre tempranos representantes de un minimalismo de raíces constructivistas como Karl-Heinz Adler, Poul Gernes, Christian Roeckenschuss o Erwin Heerich y sus compañeros norteamericanos Jo Baer, Alexander Libermann o Ilya Bolotowsky.
A todo esto se añade que la afirmación de una ruptura radical con la tradición europea reemplaza retrospectivamente la idea de un diálogo espiritual entre Europa y Norteamérica, que continúa influyendo. Son los grandes nombres de inmigrantes europeos en las escuelas superiores de Norteamérica, que en los años cuarenta y cincuenta enseñan a una nueva generación de artistas el manejo con plena conciencia del vocabulario de las vanguardias abstractas. Pasemos una breve revista obviando los hechos conocidos: en 1933 Josef Albers llega a Estados Unidos por mediación de los críticos y comisarios estadounidenses. Imparte clases en el recién creado Black Mountain College de Carolina del Norte, y posteriormente, entre otras, en la Universidad de Harvard y en la Universidad de Yale, período interrumpido una y otra vez por sus largas estancias en México.
Junto a su trabajo como artista y profesor, Albers creó una rica obra poética y teórica: su obra más conocida, “Interaction of Color” apareció en 1963. Entre los alumnos de Albers se cuentan Eva Hesse, Robert Mangold, Kenneth Noland, Robert Rauschenberg y Richard Serra. Después de Albers, en los años treinta llegan a Estados Unidos Fritz Glarner, László Moholy-Nagy, Walter Gropius, Marcel Breuer, Mies van der Rohe, Herbert Bayer, Piet Mondrian y se convierten, al igual que antes hicieran en otros lugares Amedée Ozenfant, Alexander Archipenko o Hans Hofmann, en figuras líderes de la enseñanza en Chicago, Cambridge y otras ciudades.

La forma mínima en el arte contemporáneo

La forma mínima en el arte contemporáneo

La sencillez de la forma
no implica la simplicidad
de su experiencia.
Robert Morris

La intención del presente texto es analizar las estructuras formalmente minimizadas en las artes visuales, desde una perspectiva que va del minimalismo al arte contemporáneo, a estas estructuras les llamaremos forma mínima. Se trata de entender las características del minimalismo y expandirlas a obras creadas dentro del arte contemporáneo, reflexionar en torno a obras que han incorporado las tradiciones y las tendencias abstractas y minimalistas a lo largo de todo el siglo, o que lo siguen haciendo en nuestros días, buscando una especie de “minimal” común denominador o forma mínima en la obra de artistas de muy diversas épocas y lugares.
Entendemos que la corriente artística denominada “Minimal Art”, y en especial las instalaciones y objetos producidos por los representantes del Minimal “clásico” de la década de los 60[1], han tenido tal impacto que, con frecuencia, se le percibe como un fenómeno puramente norteamericano. Con todo, y más allá de la circunstancia americana de su nacimiento, el minimalismo, se ha constituido en una especie de “método” plural, basado en la abstracción, el constructivismo y la reducción formal, es decir, en una serie de procedimientos y métodos utilizados por artistas europeos y americanos; tanto entre los de la posguerra como entre aquellos contemporáneos que participan de las tendencias minimalistas o invocan como sus precursores históricos a la abstracción o el constructivismo europeo. En la medida en que se contempla el minimalismo desde esta perspectiva, más metódica que temática, éste deja de ser sólo una corriente americana de los años 60 para emerger como una característica –una especie de forma mínima– de la obra de artistas de muy diversas épocas y lugares.
Desde este argumento, los planteamientos formalmente “minimizados” y las abstracciones geométricas características de las obras minimalistas deben buscarse también en el ancho caudal de las tendencias abstractas y constructivistas nacidas en Europa a principios del siglo XX. Así como en los artistas que han trabajado, o trabajan actualmente, desde la gramática de la abstracción, o en diferentes tendencias (incluyendo aquellas obras que corresponden a otros periodos, como el arte conceptual) pero que utilizan la reducción estructural como un método para la creación de sus obras.
El minimalismo es más un método que una escuela cuyos límites cronológicos abarcan un siglo. En definitiva hay un antes y un después del minimalismo, a partir del Minimal Art norteamericano de los años sesenta.

ANTES Y DESPUÉS DEL MINIMALISMO

A partir del constructivismo[2] y sobre todo del planteamiento reductor de las últimas pinturas de campos de color[3] de Ad Reinhardt[4], surge en EE.UU. a mediados de los años sesenta el término "minimal" o “minimalista[5]”, esta corriente artística tiene su máximo desarrollo durante los años setenta.
El termino minimalista fue impuesto por el filósofo Richard Wolheim en 1965 para referirse al bajo contenido visual de las "pinturas negras[6]" de Ad Reinhardt, de las pinturas combinadas[7] de Rauschenberg y de los ready-made[8] de Duchamp. El minimalismo es un estilo basado en la simplicidad de los elementos. Las obras de arte minimalistas están hechas con materiales industriales y su factura es mecánica, es decir, el artista apenas trabaja la obra manualmente. Además, no suelen recibir nombre, siendo muy empleado el conocido Untitled. Esto tiene como fin que el espectador interprete libremente la obra y que le de el significado que quiera.
Reinhardt, durante los últimos seis años de su vida, realizó la serie "pinturas negras", todas del mismo formato (un metro cincuenta de superficie), que contenían una simple imagen en forma de cruz pintada en un tono muy oscuro apenas diferenciable del resto de la superficie del cuadro.
El minimalismo en EE.UU fue una corriente estética derivada de la reacción de algunos artistas ante el pop art que manejó conceptos diametralmente opuestos frente al colorismo, a la importancia de los medios de comunicación de masas, frente al fenómeno de lo comercial y de un arte que se basaba en la apariencia. Los creadores minimalistas reducen al máximo los elementos propios del arte, los volúmenes y formas en escultura. De manera análoga proceden en la arquitectura o en la pintura. Intentan condensar en escasos elementos sus reflexiones y principios artísticos.
El término minimalista acabó por referirse casi exclusivamente a los objetos tridimensionales desarrollados por determinados escultores reduccionistas norteamericanos, cuyo progreso eclipsó a las manifestaciones pictóricas. La pintura "minimal" también se conoce como pintura del silencio, pues se aparta del mundo material y del "ruido" de formas y objetos de la sociedad de consumo (especialmente las obras de artistas como Ryman, Martin y Marden por su vacío sustancial de intención metafísica).

La pintura "minimalista[9]" es una radicalización del programa reductor comenzado por algunos de los pintores de la abstracción postpictórica a principios de los sesenta. Así, las obras producidas por Olitski (superficies enfáticas) y Kelly (paneles de color) a partir de finales de los sesenta están dentro de la tendencia minimalista. Posteriormente, en los años ochenta, se produjo una renovación de la pintura minimalista con las tendencias Neo-geo y post-minimal.

Neo geo

A mediados de los años ochenta una joven generación de artistas vuelve a establecer relación con el arte concreto, una relación con frecuencia influida por una mirada subversiva e irónica. A partir de la exposición Peinture abstraite celebrada en 1984 en Ginebra, de la cual fue comisario el artista suizo John M Armleder, el movimiento no tardó en ser denominado “Neo Geo” o “Nueva geometría”. Armleder reunió en la exposición obras de artistas contemporáneos. El francés Olivier Mosset y el austriaco Gerwald Rockenschaub cuentan entre quienes se opusieron conscientemente a las tendencias neoexpresivas de los años ochenta. Mosset, que fue a Nueva York en 1978, pertenece también al núcleo del círculo del “Radical Painting”. En su obra conceptual multimedia, el austriaco Heimo Zobernig trabaja basándose en sistemas de ordenación de ámbitos diversos, como por ejemplo el alfabeto, los números naturales, los colores básicos o las formas geométricas fundamentales, como el círculo, la línea y el rectángulo. De la exposición de la que fuera comisario Armleder también están Sol LeWitt, que se engloba entre los representantes de arte minimalista “clásico” de los años sesenta, y Verena Loewensberg, representante del arte concreto.
Junto a Josef Albers, existen representantes del arte “concreto” en Suiza y Alemania, a cuya concepción de la reducción geométrica se referirán muchas generaciones posteriores de artistas. En este ámbito destaca la figura del alumno de la Bauhaus Max Bill, nacido en Suiza y que a finales de los años treinta funda el grupo de los “concretos de Zúrich”. Al mismo pertenecen, entre otros, Richard Paul Lohse, Verena Loewensberg y Camille Graeser. Este último fue alumno de Hölzel, al igual que Adolf Fleischmann, quien, al emigrar a los Estados Unidos a comienzos de los años cincuenta, tiende nuevos puentes con el nuevo continente. Hans Arp, cuyas obras representan una forma de abstracción más orgánica, también es un antiguo alumno de la Bauhaus que mantiene estrecha relación con Max Bill, puesto que ambos pertenecen a la asociación de artistas abstractos “Abstraction-Création”, fundada en París en 1931. También el más importante representante del arte concreto en Alemania, Friedrich Vordemberge-Gildewart, tras un breve período de estudio en la Bauhaus, se integra en dicha asociación y mantiene un estrecho contacto con Max Bill. Después de la guerra dará clases en la Escuela Superior de Diseño de Ulm, de la que Bill es cofundador, y en la que también Albers, entre otros, desempeñó labores docentes. En el círculo de los artistas concretos se sitúa una obra contemporánea del inglés Liam Gillick.Un papel destacado es el que desempeña Hermann Glöckner, que trabajó en completo aislamiento y que hoy destaca como el representante más importante de los artistas abstractos de la extinta RDA.
En este ámbito se agrupan obras de artistas que muestran diferentes tendencias minimalistas dentro del arte norteamericano y europeo desde los años cincuenta hasta nuestros días. De nuevo se ponen de manifiesto las estrechas relaciones entre Europa y Norteamérica.

Kenneth Noland, alumno de Albers y Bolotowsky en el Black Mountain College en los años cuarenta, destaca en los cincuenta como representante de la escuela denominada “Washington Color School”. Empleando una nueva técnica, logra una fusión perfecta del color y el lienzo, puesto que éste permanece sin imprimar y absorbe en cierto modo los colores. Con esta técnica trabajan diversos representantes del movimiento denominado “Post Painterly Abstraction” (abstracción postpictórica) de los años sesenta, al que, entre otros, pertenece también el propio Noland. Junto a pinturas de Sean Scully y Michael Heizer, conocido fundamentalmente como cofundador del land art en los años sesenta, se hallan obras de tres mujeres artistas: Jo Baer, que se afirma como una de las pocas mujeres de la escena artística del Nueva York de los años sesenta y defiende la pintura en el círculo del Minimal Art “clásico” orientado al arte objetual; Elaine Sturtevant, que trabaja desde 1964 en remedos perfectos de obras de artistas contemporáneos realizadas en diferentes medios; y Marcia Hafif, que destaca en el Nueva York de los setenta como representante de la pintura monocromática, e inicia una agrupación de artistas europeos y norteamericanos que posteriormente adoptaría la denominación de “Radical Painting”. También los artistas británicos: Jeremy Moon, líder de los pintores minimalistas de Londres en los años sesenta y el artista contemporáneo Julian Opie, quien, basándose en la estética de juegos de ordenador, desde comienzos de los noventa se ocupa de la arquitectura. Por su parte, el artista contemporáneo israelí Meir Eshel –que en el París de los ochenta y hasta su prematura muerte en los noventa trabajó bajo el pseudónimo artístico de “Absalon”– se ocupa de la arquitectura en relación con diseños de viviendas.

La intensa influencia de los signos y las estructuras de la estética de ordenadores sobre la producción artística a partir de los años noventa está un objeto mural del joven artista neoyorquino Vincent Szarek.

Pintura del silencio

La Pintura minimalista es la aplicación del minimalismo al campo pictórico. Se trata de una pintura abstracta que se originó en los Estados Unidos, concretamente en Nueva York, en la década de los años 1960, desarrollándose durante los años 1970. Forma parte del Minimal Art, que suele traducirse como Arte minimal.
Se considera que es una reacción contra las formas pictóricas del expresionismo abstracto. Como influencia del minimalismo en la pintura se cita a Ad Reinhardt y sus «pinturas negras», realizadas al final de su vida. Igualmente, se cita como precedente la tendencia Color-field painting, dentro del expresionismo abstracto. Estas obras reduccionistas estaban en claro contraste con las pinturas «mínimas» pero llenas de energía de un Willem de Kooning o Franz Kline y tendían más hacia la pintura de los campos de color de Barnett Newman y Mark Rothko. También se ha apreciado la influencia del constructivismo en esta tendencia.
Los pintores minimalistas recibieron, además, las influencias del compositor John Cage, el poeta William Carlos Williams, y del arquitecto Frederick Law Olmsted. De manera explícita afirmaron que su arte no era una expresión de sí mismos, en completa opocición a los expresionistas abstractos de la década precedente. Muy pronto crearon un estilo minimalista, entre cuyos rasgos estaban: formas rectangulares y cúbicas, que no eran metáfora de nada; igualdad de las partes del cuadro, repetición, superficies neutras, materiales industriales, todo lo cual lleva a un impacto visual inmediato. Suelen realizar telas de gran formato en los que predomina, ante todo, el color.
El primer pintor a quien se relaciona específicamente con el minimalismo fue Frank Stella, cuyas pinturas a rayas fueron destacadas en la exposición de 1959, «16 Americans» (Dieciséis americanos), organizada por Dorothy Miller en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. La anchura de las rayas en las pinturas de Stellas quedaban determinadas por las dimensiones de la madera usada para construir el marco que sujetaba al lienzo. En el catálogo de la exposición, Carl Andre señaló que «el arte excluye lo innecesario. Frank Stella ha entendido necesario pintar rayas. No hay nada más en esta pintura». Aunque a partir de esta exposición, Stella recibió una atención inmediata, artistas como Ralph Humphrey y Robert Ryman habían comenzado a explorar formatos monocromáticos a finales de los años 1950.
Posteriormente, en los años ochenta, se produjo una renovación de la pintura minimalista con las tendencias Neo-geo y Neo-minimal.

Escultura

En escultura, el Minimal Art se concretó en formas geométricas simples que no representaban ninguna imagen. Los escultores minimalistas encargaban sus obras a industriales y trataban de no participar en el proceso para que en la pieza no hubiera «ningún rastro de humanidad». La intención explícita de los minimalistas era eliminar en lo posible lo superfluo (no entendieron que es esencial al arte el ser superfluo). El minimalismo se contagió a todas las artes, incluso a la arquitectura. Las modernas plazas duras que invaden actualmente las ciudades europeas son fruto de este espíritu.
El propio Judd se refería a sus trabajos como objetos específicos, obras que no son signo de nada y no tienen otro referente que sí mismos, de ahí su especificidad. "El arte absolutamente libre no desemboca en cuadro ni en escultura sino en objeto puro". Escribió André Malraux, en unos términos que hubiesen gustado a Judd de no ser porque fueron formulados en Europa, y obviar en lo posible la tradición europea era un presupuesto fundamental para los minimalistas más radicales.
Los minimalistas trataron de crear nuevas relaciones de volumen, color y escala. Igualmente trataron de replantear las relaciones entre el arte como objeto (especifico), y entre el objeto y el hombre como artista. Y ese fue el nuevo planteamiento que se produjo en E.U. a lo largo de los años '60.
La obra de los minimalistas podía captarse en su totalidad de una sola vez y de forma inmediata. Su propia presencia era todo lo que había que ver en los objetos. Cualquiera podría entenderlos a primera vista. Por eso esa pretensión universal de la neutra geometría minimalista, que trata de eliminar toda presencia del cuerpo humano en las obras e impedir la proyección en ellas de cualquier prejuicio psicológico. "Nada de ilusiones, nada de alusiones" decía Donald Judd.
Las ideas de abstracción geométrica, austeridad, y monocromatismo, presentes en muchas tendencias artísticas se concretaban ahora en una búsqueda de la máxima expresividad- sin expresionismo- conseguidos con los mínimos medios.
El minimalismo arquitectónico surge a finales de la década del 60 en Nueva York, pero sus orígenes están anclados en Europa, en las primeras ideas del arquitecto alemán Ludwig Mies Van Der Rohe, uno de los arquitectos más importantes de este siglo.
Ludwig Mies Van Der Rohe elabora sus ideas acerca de la pureza de las formas (precursoras del minimalismo) durante el ejercicio de su cargo en la dirección de la Escuela de Arte y Diseño de la Bauhaus, en Alemania, a finales de los años 30. Poco tiempo después, y debido al proceso de la segunda guerra mundial, emigra a Estados Unidos, país donde ya era conocido como arquitecto y diseñador influyente, y se nacionaliza estadounidense.
Entrado los años 60 participa en Nueva York del movimiento del arte mínimo y geométrico en las artes visuales. Aunque no fue el único que intervino, su versión del racionalismo y posteriormente del funcionalismo, se han convertido en modelos para el resto de los profesionales de su siglo. Su influencia se podría resumir en una frase que él mismo dictó y que se ha convertido en el lema de la arquitectura de vanguardia de la primera mitad del Siglo XX: "menos es más".
A lo largo de su vida profesional luchó por conseguir una arquitectura de carácter universal y simple, que fuese honesta en el empleo de los materiales y en las estructuras. Su obra se destaca por la composición rígidamente geométrica y la ausencia total de elementos ornamentales, pero su poética radica en la sutil maestría de las proporciones y en la elegancia exquisita de los materiales (en ocasiones empleó mármol, ónice, travertino, acero cromado, bronce o maderas nobles), rematados siempre con gran precisión en los detalles.
Ya en la década del 70, el minimalismo alcanza su madurez como una forma de reacción a los estilos recargados de la época (principalmente el pop art) y la saturación comunicacional dentro del universo estético. Esto influenció no sólo en la decoración y la arquitectura, sino también en la pintura, la moda y la música.
Por otro lado, en 1925 el arquitecto franco-suizo, Le Corbusier llamaba a superar los antiguos lenguajes y a trascender las aportaciones del cubismo mediante el purismo. "Los nuevos tiempos exigen un espíritu de exactitud, un espíritu nuevo", argumentaba. En el clima de estas declaraciones publicó un ensayo con el título "El arte decorativo de hoy". En este artículo Le Corbusier pretendía señalar la contradicción de los términos: decoración y modernidad. Además cita en este ensayo como precedente la tesis de 1908 de Adolf Loos que relaciona ornamento con delito. Todas las ideas de Le Corbusier quedan plasmadas en los diseños y en las viviendas que desarrolla en estos años.
Sobre el origen se puede decir que el minimalismo es una versión corregida y extremada del racionalismo y de la abstracción con que las artes responden a la aparición revolucionaria de la industria a finales del s. XIX. En este momento, el arte y la arquitectura modernos adoptaron la máquina como modelo de obra autosuficiente reducida a su pura esencia y en pos de una autonomía. La nueva arquitectura rechazaba la tradición de estilos que habían constituido durante siglos su repertorio constructivo, en un intento de evitar todo simbolismo y subjetivismo. El destino final es obtener la forma elemental y universal.
Otros consideran que el minimalismo es el penúltimo estadio del clasicismo que recorre la cultura occidental. En este sentido está la influencia que la sobria arquitectura japonesa tiene sobre muchos diseñadores e interioristas occidentales contemporáneos. Es conocido el impacto que tuvo la presencia en 1893 del sencillo pabellón japonés Ho-o-den en la grandilocuente Exposición Universal de Chicago.
Sea como fuere, el minimalismo se ha convertido en un estilo internacional empleado por una parte de la producción artística contemporánea, más como una actitud abierta que como un estilo cerrado.
[1] Nos referimos a las obras producidas por los artistas como Carl Andre, Dan Flavin, Donald Judd o el recientemente fallecido Sol LeWitt.
[2] El constructivismo fue un movimiento artístico y arquitectónico que surgió en Rusia en 1914, que se hizo presente después de la Revolución de Octubre. Es un término de uso frecuente en el arte moderno, que separa el arte "puro" del arte usado como instrumento para propósitos sociales.
El término Construction Art (arte de construcción) fue utilizado por primera vez en forma despectiva por Kasimir Malevich para describir el trabajo de Alexander Rodchenko en 1917.

[3] La color-field painting o «pintura de campos de color» es una corriente dentro de la Escuela de Nueva York, anticipatoria de la pintura minimalista.
Irving Sandler, crítico e historiador del arte, propuso llamar pintura color-field a la última alternativa del expresionismo abstracto, centrada en el color y sus posibilidades expresivas.
Esta corriente surgió en torno al año 1947. Los artistas mas representativos crearon cuadros en los que dominaban amplias áreas de color, todas ellas de igual intensidad. No hay en sus obras contrastes de luz o de colores. El dibujo y el gesto se hicieron simples. En muchas obras se trabajaba con un solo color con diferentes tonalidades. Son cuadros cercanos al neoplasticismo pero, a diferencia de él, las áreas de color son abiertas, y parecen seguir más allá de los bordes del cuadro.
Dentro de esta tendencia se enmarca la obra de Clyfford Still (1901-1980), Mark Rothko (1903-1970), Barnett Newman (1905-1970) y Enrico Accatino (1920-2007).

[4] Adolph Dietmar Friedrich Reinhardt, (1913-1967) llamado también "Ad" Reinhardt, pintor y escritor, pionero del arte conceptual y del minimalismo, y crítico del expresionismo abstracto.
Las primeras obras de Reinhardt evitaron la representación y mostraron un alejamiento de los objetos y las referencias externas. Su trabajo evolucionó desde composiciones con formas geométricas en los años 1940, a trabajos en distintas tonalidades del mismo color (todo rojo, todo azul, todo blanco) en los 1950.

[5] Conocido también bajo los nombres de arte reduccionista, cool art, ABC art, Rejective Art, Literalist Art o estructuras primarias.

[6] Las llamadas pinturas "negras" son cuadros pintados por Ad Reinhardt en la década de 1960, que en un principio parecen ser simplemente lienzos pintados de negro, pero están en realidad compuestos por tonalidades de negro y cuasi negro. Entre otras evocaciones, estas pinturas pueden interpretarse como el cuestionamiento de si puede existir algo que sea absoluto.

[7] Las pinturas combinadas -combine painting- de Rauschenberg consisten en la utilización de objetos reales como soporte, se trata de una mezcla de pintura, objetos e imágenes fotográficas desprovistas de toda historicidad y cuya eficacia reside esencialmente en la intensidad plástica.
Robert Rauschenberg llega a sus combine painting después de un corto pero intenso periodo expresionista caracterizado por las monocromías (serie de pinturas blancas y pinturas negras).

[8] El ready-made, es "lo ya hecho" u "objeto encontrado". Es decir objetos manufacturados que se descontextualizan de su entorno común y a los que se les otorga una nueva identidad. Con ello, Duchamp ubica la esencia del acto artístico en la idea y selección del objeto, no en la creación, ni en la imagen visual de la obra. De este modo, el artista se libera de la manualidad y, por ende, de la técnica, que la tradición artística entendía como indisolubles del acto creador.
[9] Los conceptos básicos del minimalismo, parten de una concretización de elementos, hasta volver en ausencia de elementos el espacio pictórico.

LA FORMA MÍNIMA