LA DEMOCRACIA COMO PROMESA

LA DEMOCRACIA COMO PROMESA
Jacques Derrida
«A democracia é uma promessa» Entrevista de Elena Fernandez con Jacques Derrida, Jornal de
Letras, Artes e Ideias, 12 de octubre, 1994, pp. 9-10.
En esta entrevista concedida en Lisboa, durante el primer Encuentro del Parlamento Internacional
de los Escritores[i], Jacques Derrida, poco traducido al portugués, nos habla de la situación
mundial del presente, de la deconstrucción, del fin de la filosofía, así como de los posibles
caminos para el pensamiento y sus líneas de fuerza, de la democracia por venir.
¿Qué hace un filósofo en el Parlamento de los Escritores?
No participo sólo como filósofo en el Parlamento. Sin duda soy un filósofo, mi profesión es
enseñar Filosofía, pero mis intereses también se extienden a otras áreas, como la escritura
literaria, los media, el espacio público o la vida cultural en general. Por otro lado, lo que durante
mucho tiempo me interesó en tanto que filósofo es aquello que generalmente se denomina
deconstrucción, lo que significa un conjunto de cuestiones en el ámbito de la filosofía, acerca de
su historia y de su origen. Y para formular tales cuestiones se requiere una formación filosófica,
aunque también hay que situarse en un lugar que casi no es el filosófico, toda vez que los
problemas «deconstructivos» se despliegan en un terreno relativamente exterior al de la filosofía.
Estoy en el Parlamento como filósofo pero también como escritor, como ciudadano y como
persona que participa en la vida político-cultural a lo largo del mundo. Tengo sin embargo que
asumir en el interior del Parlamento mi cultura filosófica o mi interés por la filosofía. El propio
Parlamento propuso cuestiones de filosofía política: ¿qué es un ciudadano?, ¿qué es un Estado?,
¿qué es la técnica?, ¿qué es la lengua?, ¿qué es la palabra? Y seguramente todos los miembros
del Parlamento, ante unas cuestiones provistas de dimensión filosófica, tuvieron que hacer un
verdadero esfuerzo filosófico.
En su libro Du droit a la philosophie se manifiesta en contra del enclaustramiento o la
circunscripción de la filosofía. ¿Percibe la filosofía como una posibilidad de actuar y de transformar
las cosas? ¿Cómo comparte la «deconstrucción» esa idea general de filosofía?
La deconstrucción comprende muchos aspectos y dimensiones, pero desde el punto de vista de
su pregunta realizar un trabajo deconstructivo afecta no sólo a los conceptos filosóficos sino
también a las propias instituciones filosóficas, dado que también deconstruye las instituciones, las
estructuras sociales de enseñanza y de investigación. El libro que cita protesta contra las
limitaciones institucionales en el aprendizaje de la filosofía. En el ámbito francés, por ejemplo, se
enseña Filosofía en la secundaria y nunca antes de una determinada edad. Por añadidura, su
enseñanza entre otras disciplinas del ámbito académico es insuficiente.
Un conjunto de personas creamos, en 1974, el Grupo de Investigación sobre la Enseñanza de la
Filosofía (GREPH) que discute de forma práctica y teórica, al mismo tiempo, las limitaciones del
universo académico con el objetivo de transformar la situación de la formación filosófica en
Francia. Se trataba de un trabajo político y filosófico sobre las instituciones: era una tarea
deconstructiva.
La deconstrucción se presenta, entonces, como un ejercicio crítico, como una acción. Mientras
que, en los Estados Unidos, es cada vez más usada como un método. ¿No supone esto la
cristalización de la antítesis de lo que pretende ser la deconstrucción?
Sí. Varias veces he insistido en que la deconstrucción no debe reducirse a un método, a una
técnica con sus reglas y sus recetas. Cada vez que esto ocurre surge una faz negativa que
personalmente critico o denuncio. Ello no significa que se necesite prohibir todo tipo de enseñanza
de la deconstrucción que emplee técnicas, como las tareas escolares, de modo que pueda ser
aprendida, comprendida, leída y practicada. Existe un método, pero esto no es necesariamente el
peligro. Afirmar que en los Estados Unidos la deconstrucción se transformó en un método supone
generalizar algo que no es tan sencillo como parece. En varios sitios sufrió este efecto escolástico,
transformándose en una especie de instrumento de aplicación mecánica; sin embargo, creo que la
deconstrucción no puede reducirse a esos casos. Si fuese posible describir el complicado universo
americano, captaríamos cómo la deconstrucción se modifica en consonancia con el lugar de que
se trate. En algunas partes se percibe una apropiación transformadora, que inscribe la
deconstrucción en nuevos campos que le son ajenos, como el derecho, la economía, la
contabilidad, la empresa. Existen efectos negativos, aunque también hay transformaciones
enriquecedoras que impiden que la deconstrucción adquiera esa arteriosclerosis metodológica
que describió.
En la rueda de prensa, indicó que la deconstrucción no era simplemente una crítica, sino que es la
justicia misma, y que ello era debido al ser posible una deconstrucción del derecho, a través de
algo que, sin ser el derecho, solicitaba esa deconstrucción. ¿Qué es ese algo que fuerza la
deconstrucción de las cosas?
Es lo otro; si podemos decirlo en una palabra es lo otro. Lo que llamo justicia es el peso de lo otro,
que dicta mi ley y me hace responsable, me hace responder al otro, obligándome a hablarle. Así
que es el diálogo con el otro, el respeto a la singularidad y la alteridad del otro lo que me empuja,
siempre de una forma continua e inadecuada, a intentar ser justo con el otro (o conmigo mismo
como otro). En consecuencia, me mueve no sólo a formular cuestiones sino para afirmar el sí que
se presupone en todas las interrogantes. La pregunta no es la última palabra del pensamiento,
tras ser dirigida a alguien o al serme dirigida. Supone una afirmación -sí-, que no es positiva ni
negativa, ni es un testimonio o declaración. Este sí consiste en comprometerse en oír al otro o
hablar con él, es un sí más viejo que la propia pregunta, un sí que se presenta como una
afirmación originaria sin la cual no es posible la deconstrucción.
En consecuencia, ¿estamos hablando de libertad?
Sí. Podemos llamarlo libertad, siempre que no se confunda con el concepto vulgar de libertad
subjetiva. Pero existe ahí un momento de libertad.
Libertad, justicia, origen: ¿no son categorías metafísicas tradicionales?
No necesariamente. Ese puede ser el nombre de categorías metafísicas. Pero no hay categorías
metafísicas en sí, sino que hay discursos...
Pero los discursos se sirven de categorías para elaborarse...
Hay un discurso metafísico sobre la justicia, sobre la libertad, y existe una forma de pensar la
justicia que no es necesariamente metafísica. No hay conceptos que sean en sí mismos
metafísicos o no metafísicos.
Cuando hablo de metafísica quiero decir la «tradición metafísica». ¿Todavía podemos operar con
estas categorías filosóficas?
Pienso que la palabra justicia está aún viva, es operacional, siempre que se capte en determinado
discurso. Pero no digo nada al pronunciar únicamente la palabra «justicia». Si me remito, por
ejemplo, a mi libro Políticas de la amistad, lo que intento ahí es percibir ciertas facetas de Marx,
comprender la palabra justicia en un sentido que espero que no sea vacío o sin valor, aunque éste
dependa de la forma en que reinscribimos la palabra en nuestro discurso.
Entonces, ¿qué sería la justicia?
Es una relación que respeta la alteridad del otro y responde al otro, a partir del hecho de pensar
que el otro es otro. Y no me parece poco este hecho: que el otro no es reducible a mí ni a mí
mismo, lo que demuestra que hay una justicia irreductible a su representación jurídica o moral.
Hay una larga historia del concepto griego de díke de sus interpretaciones. En algunos textos
míos recorro otros muchos de Heidegger, Aristóteles o Nietzsche sobre la justicia, para sugerir
que ésta no se reduce a la representación jurídica que le demos; y otro tanto sucede con las ideas
de distribución, proporción y adecuación.
La justicia es algo interior a la justicia, de dentro [dedans], por eso no se reduce a la readecuación
entre una falta y una condena. No es reducible, no es calculable, por oposición al Derecho: calcula
con ese incalculable que es lo otro. No debemos pensar acaso en este otro como algo inefable;
pues es preciso tener en cuenta el cálculo de manera que logremos contar mejor con lo
incalculable. No quiero decir que sea preciso hacer estallar al Derecho para poder situarnos en la
vida; lo que se requiere es transformarlo de modo que sea lo más justo posible. Y por esta razón
existe una historia del Derecho, una historia política, y el concepto de derechos humanos...
Por eso existe un Parlamento de los Escritores.
Por ejemplo.
En la rueda de prensa, señaló que la palabra «parlamento» evocaba una solemnidad democrática,
la de un lugar que surge ante la necesidad de crear un espacio público abierto y de discusión.
¿Nos enfrentamos con una época en la que es preciso crear una estructura, dentro de las
existentes, para poder hablar?
Por eso se requiere volver a pensar (ya lo dije varias veces en el Parlamento) sobre el concepto
actual de espacio público. El Parlamento, que no se instala en el espacio público, debe intentar
pensar en la transformación que está ocurriendo, bien de la tecnología y los media o de otros
factores, en el concepto de realidad del espacio público. Es preciso, por tanto, repensar sobre la
democracia, una de las formas de tratar el espacio público, y sobre la palabra, el hecho de
dirigirme libremente al otro, una de las condiciones del espacio público, que es lo que significa la
palabra «parlamento».
¿Ello supone que conceptos democráticos como el de «parlamento» ya no se refieren a la
situación presente y que usamos conceptos vacíos con respecto a su sentido originario?
No. Lo que quería decir con la palabra «parlamento», en el caso particular del Parlamento
Internacional de los Escritores, es que se pide prestada a una tradición -a saber, el espacio de
discusión, de deliberación democrática-, aunque, al mismo tiempo, cobra un sentido nuevo, a
partir del momento en que existió el Parlamento Internacional de los Escritores... La palabra recibe
la tradición pero la transforma.
Acaso podamos inferir la existencia de una democracia, cuando hablamos de espacio público y de
parlamento. Así en el estado «espectacular-integrado» de Guy Debord. ¿Podemos hablar de
democracia?
No. Es preciso transformarla. Creo que actualmente no hay democracia. Pero ella no existe nunca
en el presente. Es un concepto que lleva consigo una promesa, y en ningún caso es tan
determinante como lo es una cosa presente. Cada vez que se afirma que «la democracia existe»,
puede ser cierto o falso. La democracia no se adecua, no puede adecuarse, en el presente, a su
concepto.
¿Por qué?
Desde luego, porque es una promesa, y entonces no puede ser sometida a cálculo, ni ser objeto
de un juicio del saber que lo determine. Por otro lado, seria una cosa, aunque, partiendo de la
libertad y del respeto a la singularidad del otro, el reto para la democracia es justamente no ser
una cosa, sustancia y objeto. De ahí se deduce que no puede ser objeto de un juicio que lo
predetermine. «La democracia que ha de venir», decimos siempre, y no «la democracia actual»,
que es inexistente. Esa promesa es lo que determina, por ejemplo, una institución como el
Parlamento de los Escritores. Lo que no significa que la democracia vaya a estar presente
mañana. Es algo que siempre está por venir.
Si no existe democracia y si es una promesa, ¿qué trabajo puede realizar la filosofía y la
deconstrucción sobre la realidad?
Tenemos un poco de democracia, disponemos de una tradición y una idea de democracia.
Cuando afirmo que nunca estuvo presente, actual y adecuadamente, ello no significa que no
exista democracia. Hay una tendencia, signos, movimientos que sobresalen o dependen de la
democracia. La palabra democracia no cayó del cielo. Tiene un sentido griego, tiene un sentido
tomado de la historia, hubo revoluciones -lo que en absoluto es poco-, aunque esa palabra,
actualmente, no corresponde a una situación plena y adecuada.
¿Es preciso transformar la realidad, es preciso «golpear» la realidad?
No existe acontecimiento sin un golpe [coup]. Un acontecimiento es algo que debe sorprender e
interrumpir. Si no hay un corte [coupe] no hay decisión, y a partir de ese momento lo que aparece
es el despliegue de un programa. Para que exista un acontecimiento es preciso que sea como un
golpe, una interrupción, y que venga alguien a inscribirse y a marcar ese corte.
En Du droit a la philosophie escribió sobre la autonomía de la filosofía con respecto a toda
finalidad externa, aunque al mismo tiempo abogaba por una filosofía crítica y activa. ¿Cómo es
posible realizar este trabajo si tenemos unas instituciones mediadoras, si es preciso crear un
parlamento; en suma, si no podemos actuar directamente sobre las cosas?
Pero la propia institución está hecha de un golpe y es un golpe: instituir cualquier cosa es lo que
queda de una iniciativa absoluta [un coup]. Cuando se funda una institución se produce un
acontecimiento que se prende en el pasado, que lo interroga, pero que, al mismo tiempo, inventa
algo. Por lo demás, una institución no es una cosa. En su interior hay formas en conflicto que
trabajan, y en la historia de la institución no existe sólo cierta conservación: cada momento
institucional debe ser una refundación.
Comentó antes que no es suficiente ya el espacio público, ¿por qué el espacio público o el
espacio de las instituciones ya no es satisfactorio?
Las instituciones no satisfacen porque son efectos de la censura, excluyen a las personas y las
reducen al silencio. Por eso es preciso transformarlas.
¿Cómo?
¡Por favor! Consagro varias páginas y miles de minutos al día a esta cuestión. La transformación
es diferente dependiendo del país y de la sociedad en cuestión; la situación francesa no es similar
a la portuguesa, y es preciso tenerlo en cuenta. No puedo dar una receta general; supongo que
debe darse el máximo de oportunidades al trabajo filosófico, lo que equivale a conocer la historia
del país, la historia de su cultura y filosofía. Resulta complejo.
Entonces, ¿es posible transformar las instituciones a partir del pensamiento?
El pensamiento no es la palabra de la palabra. La palabra es pública, y todas las transformaciones
políticas pasan por la palabra. ¿Conoce algún cambio político que no haya pasado por la palabra?
¿Qué podemos esperar de la deconstrucción o de la filosofía en general?
No puedo afirmar que la deconstrucción sea filosofía, como tampoco puedo decir que no lo sea.
La deconstrucción mantiene con la filosofía una relación muy complicada que, al mismo tiempo, es
de pertenencia y de herencia, de ruptura y de dislocación. De ahí que suponga una explicación
con la filosofía. Ello implica que la deconstrucción interioriza la filosofía, a la vez que es una
manera de hacer filosofía y no otra cosa. Hay aquí dos gestos que se entrelazan, uno muy
filosófico y otro que no llamaré antifilosófico pero sí afilosófico. Si tiene un origen consiste en esta
dualidad. La deconstrucción es muy filosófica y no es filosófica, y cuando digo esto no es para
abusar de cierto virtuosismo sino porque es así.
¿Y la deconstrucción puede actuar sobre la realidad?
Espero que sea así. Heidegger sostiene que pensar es una Handlung, una acción. El pensamiento
actúa si no lo reducimos a una mera representación especulativa. El pensamiento y también la
palabra -esta última preformativa y, por tanto, transformadora-. Nunca opuse el pensamiento a la
acción; y la distinción entre theoría y praxis es tardía... El pensamiento es un acto, lo que no
quiere decir que este acto sea eficaz en el sentido de que, si yo quiero mover una silla, pienso:
pensar en ella no basta, eso recibe el nombre de animismo. Pero no hay acción, sea política,
científica o técnica sin pensamiento. Eso no es idealismo, y es difícil dar una respuesta aquí.
¿Y qué cabe esperar de la filosofía con respecto a este problema?
No es posible esperar una respuesta de la filosofía, si por respuesta se entiende una solución o
una receta de la cual los filósofos afirmen: «¡esta es la verdad, esto es lo que se requiere hacer!» .
En el mundo de hoy, ¿qué lugar le corresponde entonces a la filosofía? ¿Qué le va a suceder a la
filosofía?
La filosofía se transforma desde siempre, y va a continuar transformándose. Actualmente,
después de cincuenta años en vías de una mudanza radical, se halla mucho más cerca de su fin...
Con todo, la cultura no está finalizando. Pueden suceder muchas cosas en la filosofía. La
deconstrucción es una de ellas.
Jacques Derrida
1994
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[i] Esa sesión inaugural del Parlamento de los Escritores se celebró a finales de septiembre de
1994. Según expuso allí Derrida como vicepresidente, ante «el miedo a que se nos quiera reducir
al silencio», se trata de inventar «un nuevo espacio en la historia y en el mundo».

Curriculum completo Manuel Velazquez

MANUEL DE JESÚS VELÁZQUEZ TORRES

Privada de fuerza motriz # 1, Colonia Benito Juárez
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Tel.: 01 228 817 71 58, Meil: mymxvm@yahoo.com.mx
http://www.manuelvelazquez.com.mx/ www.geocities.com/tengodosperros


Nace en la ciudad de Tuxtla Gutiérrez, Chiapas, el 26 de junio de 1968. Estudió pintura y dibujo en la Escuela de Artes Plásticas de Chiapas. Es egresado de la licenciatura en Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana con opción Serigrafía. Ha sido director de la Escuela de Artes Plásticas del ICACH y del Jardín de las Esculturas del IVEC. Ha participado en diversas exposiciones individuales y colectivas en México, Bélgica, Canadá, Estados Unidos, Austria, Serbia, Japón, Eslovaquia, Italia, Holanda, Guatemala, Cuba, Argentina, Chile y otros países. Su obra suele ser de gran formato, sobre madera en técnicas mixtas, aunque también realiza instalaciones y desde hace algunos años incursiona en la producción de imágenes digitales manipuladas. Es catedrático de la materia de pintura en la Facultad de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana. Como académico se interesa en renovar y fortalecer los procesos de enseñanza-aprendizaje y dedica buena parte de su tiempo a la investigación y a la reflexión teórica. Se ha desempeñado como asesor de tesis, conferencista y productor de artesanías. Actualmente vive y trabaja en Xalapa, Veracruz.


Exposiciones individuales

1989 Varía impresión, galería del Teatro de la Ciudad, Tuxtla Gutiérrez, Chiapas.
1990 La realidad Mítica, Galería Universitaria Ramón Alva de la Canal, Xalapa, ver., y en el Claustro del Instituto Veracruzano de Cultura, Veracruz, Ver.
1991 Espacio sagrado, Galería AP de la Facultad de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana, Xalapa, Ver.
1992 Lo sacro y lo profano, Galería del Foro Cultural Universitario de la UNACH, Tuxtla Gutiérrez, Chiapas.
1993 Retratos, autorretratos y otros artificios, Galería del Centro Cultural ExConvento de Santo Domingo, Chiapa de Corzo, Chiapas.
Imágenes sagradas, Galería del Foro Cultural Universitario de la UNACH, Tuxtla Gutiérrez, Chiapas.
1994 Bestiario, Galería de Arte Tabasco, Villahermosa, Tabasco.
Exvotos, Galería AP de la Facultad de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana, Xalapa, Ver.
Arrieros somos, Galería Universitaria Ramón Alva de la Canal, Xalapa, Ver.
1995 Del espíritu a la carne, Galería Zodiac, Omaha, Nebrasca, EUA.
1996 Del espíritu a la carne, Galería El espiral, México, D.F.
Corazón del monte, Galería Universitaria Ramón Alva de la Canal, Xalapa, Ver.
La fantasía y la extravagancia, Antro de Arte Juanote, Xalapa, Ver.
1997 Momento Mori, Casa de la Primera Imprenta de América, Universidad Metropolitana, México, D.F.
Parcelas del alma, Entre Estudio y Galería, Puebla, Puebla.
Parcelas del alma, Centro Cultural Los Lagos, Xalapa, Ver.
Exposición de Manuel Velázquez, Restaurante Quinta Los Berros, Xalapa, Ver.
Va por Chiapas, Casa Ciudadanos en Movimiento, México, D.F.
Las pasiones y las cosas, Entre Estudio y Galería, Puebla, Puebla.
Memoria de Papel, Galería Moe, Tokio, Japón.
De la vista nace el amor (o la naturaleza de la perversión), Galería Universitaria Ramón Alva de la Canal, Xalapa, Ver.
2000 Memoria de papel, Galería Promoarte, Tokio, Japón.
Asunto inconcluso, FALTA Toronto, Canadá.
Memoria del Sur, Casa de la Cultura de Poza Rica, Poza Rica, Veracruz.
Mexican Artist, Galería Promoarte, Tokio, Japón.
La región del universo, Galería Casa Principal, Veracruz, Ver.
2001 In situ, Galería de Arte Contemporáneo, Xalapa, Ver.
Retratos de Familia, Galería Independiente Marie-Louis Ferrari, Xalapa, Ver.
Entropía, Galería Grave, Victoriaville, Québec, Canadá.
Cartografías, Galería UNZAC, La Habana, Cuba.
2003 Visualizando el tiempo, Estudio Internacional de Arte Velljevo, Serbia.
Retorno al origen, Museo de Cintalapa, Chiapas.
En el brocal del pozo, Galería AP de la Facultad de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana, Xalapa, Ver.
Soliloquio, Galería del Centro Cultural de Chiapas Jaime Sabines, Tuxtla Gutiérrez, Chiapas.
Aforismos, Galería AP de la Facultad de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana, Xalapa, Ver.
Parte de casa, Galería Tres-50, Chiapa de Corzo, Chiapas.
Instrumentos alógicos, Galería Universitaria Ramón Alva de la Canal, Xalapa, Ver.
Artefactos, Centre de Difusión Presse Papier, Tríos-Rivières, Québec, Canadá.
2ª Veracruzada, Galería Cactus, Coatepec, Ver.


Exposiciones colectivas

1981-86 Exposición Anual de Estudiantes de la Escuela de Artes Plásticas de Chiapas, FALTA
1987-90 Exposición Anual de Estudiantes de la Facultad de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana, Galería AP de la Facultad de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana, Xalapa, Ver.
Expo-Venta de la Galería AP de la Facultad de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana, Galería AP de la Facultad de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana, Xalapa, Ver.
1989 Reflejos, Centro Cultural Universitario, México, D.F. y Centro Recreativo Xalapeño, Xalapa, Ver.
Miniestampa, Museo Nacional de la Estampa, México, D.F., Oaxaca, Orizaba, Veracruz, León Guanajuato y San Luis Potosí.
1990 Maestros grabadores chiapanecos, diferentes ciudades del estado de Chiapas y en la república de Guatemala.
Taller de grabado, Galería Peón Contreras, Mérida, Yucatán.
1991 Día de fiesta, Galería AP de la Facultad de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana, Xalapa, Ver.
Muestra de arte joven mexicano, Galería Rivas Batí, Tucson Arizona y Museun Multicultural de Austin, Texas.
Carnaval, Galería del Instituto Veracruzano de la Cultura. Veracruz, Ver.
Plástica chiapaneca, Casa de la Cultura de Tlalpan, México, D.F.
Seleccionado en el Salón de la Estampa, Museo Nacional de la Estampa, México, D.F.
1992 VIII Muestra Artistas Plásticos de la Frontera Sur, Bacalar, Quintana Roo.
1993 Muestra de artistas veracruzanos, Museo Amparo, Puebla, Puebla
1994 Orígenes, Galería del Museo de Antropología, Xalapa, Ver.
Entre cuerpos y tierra, Galería Universitaria Ramón Alva de la Canal, Xalapa, Ver.
Lo mejor del arte pictórico del sureste del país, Galería Universitaria Ramón Alva de la Canal, Xalapa, Ver.
Exposición-Subasta en beneficio del pueblo chiapaneco, Casa de la Cultura de Azcapotzalco, Museo-Casa León Trotsky, México, D.F.
1995 Coincidencia geográfica, Galería del Estado, Instituto Veracruzano de la Cultura, Xalapa, Ver.
Cita en Xalapa, Galería Metropolitana, Universidad Metropolitana, México, D.F.
Cuatro Artistas de Nuestro Tiempo, Centro Recreativo Xalapeño, Xalapa, Ver.
Chácharas y cachivaches, Casa de la Primera Imprenta de América, Universidad Metropolitana, México, D.F.
Taquitropo, Casa de la Primera Imprenta de América, Universidad Metropolitana, México, D.F.
Exposición de Artistas Chiapanecos, Galería del Instituto Chiapaneco de Cultura, Tuxtla Gutierrez, Chiapas.
1996 De Sur a Sur, Sala Cronopios, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, Argentina.
La magia de la Selva Maya, The World Bank, Washington D.C.; Barnet Bank of South Florida, Miami, FL.; Brickell Bay, Miami, FL.; Art Cellar, Ct.; Swiss Banck Corporatio, Stamford, Ct. EUA.
Tercera Bienal de Monterrey, Museo de Monterrey, Monterrey, Nuevo León.
Chiapas un mundo mágico, Casa de Bolsa Inverlat, México, D.F.
100 Carteles Mexicanos, Museo de Praga, Checoslovaquia.
Herencia, conciencias y semejanzas, Galería de la Escuela para Extranjeros, UNAM, México, D.F.
Creación en Movimiento, Museo de Carrillo Gil, México, D.F.
1997 Al rojo vivo, Museo de Arte Moderno, México, D.F.
Arte de Xalapa, Galería El Marco, Xalapa, Ver.
Mujeres, Galería Universitaria Ramón Alva de la Canal, Xalapa, Ver.
Entre tu arte y mi arte, Galería AP de la Facultad de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana, Xalapa, Ver.
La magia de la Selva Maya, Galería Ana Quijano, Connecticut, EUA.
1998 Por amor a Chiapas, Subasta de arte, Museo Rufino Tamayo, México, D.F.
1999 Una visita al cielo, Universidad Anáhuac del Sur, México, D.F.
2001 Quinta Bienal Monterrey FEMSA, Centro de las Artes, Monterrey, Nuevo León.
2002 Cuatro de Fuego y Tierra, Galería de Arte Ágata, México, D.F.
El milagro como pretexto gráfico, Primer Festival de Medios Alternativos Abriendo las puertas de la ciudad, Xalapa, Ver.
Mirar al Sur, Galería Central del Centro Nacional de las Artes, México, D.F.
Taro Okamoto y el Arte Mexicano, Museo Taro Okamoto, Tokio, Japón.
11 Bienal de Pintura Rufino Tamayo, Museo Tamayo, México, D.F.
2003 Selected Artists of Mexico, Galería Susan Mead and Lucia Crespi, Dallas, Texas, EUA.
Nuevos aspectos del arte en México, Galería Promoarte, Tokio, Japón.
Itinerancia de Bienal Rufino Tamayo, Museo Maco, Oaxaca; Museo Tamayo, México, D.F. y Centro Estatal de Las Artes de Monterrey, Nuevo León.
Itinerancia de la exposición Mirar el Sur, San Antonio, Texas; Los Ángeles, California; Washington, D.C. EUA.
Selección The Art Colony Gamzigrad, Museo Nacional De Zajecar, Gamzigrad, Serbia.
La sonrisa del lagarto, Museo St. Leonard & Hornerwald, Austria.
Toco madera, Galería de Arte Contemporáneo, Xalapa, Ver.
2004 The Art Colony Gamzigrad, Museo Nacional De Zajecar, Gamzigrad, Serbia.
Exposición de Escultura Monumental, Paseo Montejo, Mérida, Yucatán.
Bajo la piel del jaguar, Palais Palffy, Viena, Austria.
In linea, Galería Academia di Belle Arti de Lecce, Lecce, Italia.
2005 Mes 20 ans, Galería Grave, Victoriaville, Québec, Canadá.
Arte Público-Arte Privado, Patio del Ex Convento del Carmen, Guadalajara, Jalisco.
Bajo la piel del jaguar, Dúbravka, Bratislava, Eslovaquia.
Chiapas 21, Taller Masha Zepeda, México, D.F.
Exposición de la Universidad Veracruzana, Galería de la Tokyo Nacional University of Fine Arts and Music, Tokio, Japón.
Neruda Cien, Galería AP de la Facultad de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana, Xalapa, Ver. y Santiago de Chile, Chile.
2006 Serie Progect, Museo de Arte Mexicano, Mesiac, Austin, Texas, EUA.
2007 Xalapa-Theux Exposition D’Art Contemporain, Centre Culturel de Theux, Theux, Bélgica.
Photography and video today, Ruiz-Healy Art, INC, San Antonio, Texas, EUA.
2008 Introducing New International Artists, Magdalena Gallery, Carmel Arts and Design, Indiana, EUA.
It’s a carnaval, Morales Group, INC, Indianápolis, EUA.


Premios

1990 Primer lugar en el concurso de artes Plásticas de la Frontera Sur, en la especialidad en grabado, Instituto Tabasqueño de Cultura y el Programa Nacional de las Fronteras, Villahermosa, Tabasco.
1991 Primer lugar en el Encuentro Nacional de Escuelas de Diseño Gráfico y Artes Afines, Universidad Metropolitana Unidad Azcapotzalco en la especialidad Pintura, México, D.F.
Reconocimiento como el mejor estudiante de México en su especialidad, CONACYT y Diario de México.
Reconocimiento al mérito universitario, Universidad Veracruzana y Gobierno del Estado de Veracruz.
1993 Premio de adquisición en la Primera Bienal de Pintura Joaquin Claussel, Universidad Autónoma de Campeche.
1994 Becas de Jóvenes Creadores, Fondo Nacional para la Cultura y las Artes de México.
Mención Honorífica en el Concurso de Estampa “Máximo Prado”, Universidad Autónoma de Chiapas.
1997 Beca de Creadores con Trayectoria, Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Veracruz.
Artista invitado, Universidad de Kanasawa, Japón.
2004 Mención Honorífica, Concurso de Artes Plásticas del Sureste, Consejo Estatal para la Cultura y las Artes de Chiapas.
2005 Beca de Creadores con Trayectoria, Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Veracruz.
2006 Premio de adquisición, Cuarto Salón de la Plástica Chiapaneca, CONECULTA, Chiapas.
Artista invitado, Serie Progect, Residencia Austin, Austin, Texas, EUA.


Publicación de obra

Libros y catálogos

1992 La plástica veracruzana, IVEC, Xalapa, Ver.
1994 Entre Cuerpos y Tierra, Universidad Veracruzana, Xalapa, Ver.
1995 Expresión plástica, 35 artistas de Veracruz, Gobierno del Estado de Veracruz-IVEC, Xalapa, Ver.
Coincidencia geográfica, IVEC, Xalapa, Ver.
1996 La magia de la Selva Maya, Ana Quijano Art Gallery, México D.F.
Tercera Bienal Monterrey, Museo de Monterrey, Monterrey, Nuevo León, México.
100 Carteles Mexicanos, Giovanni Troconi, CONACULTA-FONCA, México, D.F.
1999 100% hecho en Xalapa, H. Ayuntamiento Constitucional de Xalapa, Xalapa, Ver.
Plástica contemporánea de Chiapas, Masha Zepeda, Gobierno del Estado de Chiapas, Consejo Estatal para la Cultura y las Artes de Chiapas, Tuxtla Gutiérrez, Chiapas.
2000 La región del universo: la obra de Manuel Velázquez, Omar Gasca, UNICACH-IVEC, Chiapas.
Cinco siglos de plástica en Chiapas, Gobierno del Estado de Chiapas-CONECULTA, Tuxtla Gutiérrez, Chiapas.
2001 Quinta Bienal Monterrey FEMSA, FEMSA, Monterrey, Nuevo León, México.
Entropía, Pinturas de Manuel Velázquez, UNICACH, Tuxtla Gutiérrez, Chiapas.
2002 Mirar al sur, Fondo Regional para la Cultura y las Artes de la Zona Sur, CONACULTA, CENART, México, D.F.
Coatepec 300 años, H. Ayuntamiento de Coatepec, Veracruz y CONACULTA, México.
Taro Okamota and Mexico, PROMOARTE- Taro Okamoto Museum of Art, Kawasaki, Tokio, Japón.
2004 Mérida de Yucatán Ciudad de la Escultura, Fundación Cultural Macay, A.C., Mérida, Yucatán.
In Linea, Academia di Belle Arti de Lecce, Lecce, Italia.
Xalapa: una ciudad donde las Bellas Artes se viven, Eustolia Castro Mora, UNAM, México, D.F.
2005 Chiapas 21, Expo-Venta Taller Masha Zepeda, Enlace, Arte y Cultura, México, D.F.
Soliloquio, CONECULTA, Tuxtla Gutiérrez, Chiapas.


Revistas

1993 Sinapsis, número 7, Tuxtla Gutiérrez, Chiapas.
Artes de México, número 19, Los textiles de Chiapas, Artes de México y del Mundo, México, D.F.
Tierra Adentro, número 68, CONACULTA-Fondo Editorial Tierra Adentro, México, D.F
1995 Tierra Adentro, número 75, CONACULTA-Fondo Editorial Tierra Adentro, México, D.F.
Tierra Adentro, número 76, CONACULTA-Fondo Editorial Tierra Adentro, México, D.F.
Arte y artistas, número 25.
1996 Artes de México, número 32, Artes de México y del Mundo, México, D.F.
Este sur, año 2, número 87, Tuxtla Gutiérrez, Chiapas.
Este sur, año 2, número 88, Tuxtla Gutiérrez, Chiapas.
1997 Parva, número 15.
Confluencias, febrero.
Harper’s Bazar, Marzo.
1999 Fin de siglo, año 2, volumen 1, número 7, CONECULTA, Tuxtla Gutiérrez, Chiapas.
2000 Fin de siglo, año 3, volumen 1, número 8, CONECULTA, Tuxtla Gutiérrez, Chiapas.
Encuentro de Veracruz, número 10, Xalapa, Ver.
2001 Zona Franca, año 1, volumen 1, número 3, Morelia, Michoacán.
2002 Vida & Estilo, número 1, Tuxtla Gutiérrez, Chiapas.
2004 Oido sordo, Revista objeto de pluralidad cultural, año 1, número 1, La Paz, Baja California Sur, México.
2006 Art Le Sabord, número 73, Trios-Rivières, Québec, Canadá.
2008 Líder, año 5, número 94, Xalapa, Ver.


Ilustración y Diseño

1993 Ala de Sur, Efraín Bartolomé, CNCA-UNACH, Tuxtla Gutiérrez, Chiapas. Ilustración de portada e interiores.
2º Festival de Escritores Chiapanecos Jaime Sabines, UNACH, Tuxtla Gutiérrez, Chiapas. Ilustración de portada.
El porvenir echa raíces, Elva Macías, UNACH, Tuxtla Gutiérrez, Chiapas. Ilustración de portada e interiores.
Palabras agitadas, Héctor Cortes Mandujano, Instituto Chiapaneco de Cultura, Tuxtla Gutiérrez, Chiapas. Ilustración de portada.
Al canto de la Imaginación, Héctor Cortes Mandujano, UNACH, Tuxtla Gutiérrez, Chiapas. Ilustración de portada e interiores.
Antología del cuento chiapaneco, selección de César Pineda del Valle, UNACH, Tuxtla Gutiérrez, Chiapas. Ilustración de portada.
Pequeño Paraíso Perdido, Joaquín Vásquez Aguilar, Colegio de Bachilleres de Chiapas-UNACH, Tuxtla Gutiérrez, Chiapas. Ilustración de portada e interiores.
¡Y el mundo se hizo así!, Ramón Bolívar, Libros del Rincón, SEP, México, D.F. Ilustración de portada e interiores.
Palabras agitadas, Héctor Cortes Mandujano, Instituto Chiapaneco de Cultura, Tuxtla Gutiérrez, Chiapas. Ilustración de portada.
De la historia al mito: mentalidad y culto en el Santuario de Otatitlán, José Velasco Toro, IVEC, Xalapa, Ver. Ilustración de portada.
2006 Seft y Carámbura, Héctor Cortes Mandujano, Nambiyuguá Ediciones, Guadalajara, Jalisco. Ilustración de portada e interiores.

Entrevista Abel Zavala

Entrevista Abel Zavala
Noviembre 2008
1.- ¿Cómo te inicias en las Artes Plásticas y desde cuando?
Desde que tengo memoria he dibujado, pero fue hace cuatro años que ingrese a la Facultad de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana cuando empecé en las artes de manera formal.

2.- ¿Dónde te formaste?
Primero me forme de manera independiente, siempre me ha gustado dibujar y pintar y siempre tuve la oportunidad de ello, ya que mi familia siempre puso a mi alcance todo lo necesario para que me desarrollara en las artes plásticas, después ingrese a la facultad de artes, donde actualmente curso el 7º semestre de la carrera de artes plásticas opción pintura.

3.- ¿Cuál ha sido tu educación visual?
Desde muy pequeño me ha gustado nutrirme de imágenes, primero en libros, ahora también en internet, siempre busco cosas nuevas, me interesa saber qué pasa en el arte en otros países, pero creo que la mejor educación visual está en los museos, en las galerías y también, desde luego, en la observación del mundo que me rodea, cualquier fuente es buena, desde los letreros callejeros hasta las revistas de moda. Los viajes también me han enriquecido mucho, el contacto real con las obras de grandes artistas ha significado para mi algo enriquecedor.

4.- ¿Qué artistas han influido en tu proceso creativo?
Han sido muchos a lo largo de mi vida, desde los medievales, renacentistas pasando por las vanguardias, hasta artistas de nuestros días, por ejemplo, he aprendido mucho sobre color gracias a los impresionistas como Monet, de la inocencia de Henri Rousseau, de las texturas de Tamayo, de la magia del Bosco, de la perfección de Remedios Varo, del realismo de Gottfried Helnwein, de las atmósferas de Rothko, de las ideas y consejos de mi maestro Manuel Velázquez y del escultor Roberto Rodríguez, así como también he aprendido de artistas contemporáneos que no son propiamente pintores, pero que con sus conceptos me han ayudado a enriquecer y entender más el proceso creativo.

5.- ¿Cómo te clasificas? ¿Eres un artista propositivo, te consideras de vanguardia?
Creo que mi trabajo es muy variado, va desde lo figurativo altamente realista hasta lo abstracto, así como de lo tradicional hasta lo poco convencional, pero considero importante ser fiel a mis ideas más que a las corrientes artísticas. Mi medio de expresión es principalmente la pintura, creo que aunque las tendencias actuales en el arte se alejan de la pintura como la conocemos, se puede ser propositivo y actual aunque los materiales o técnicas que se estén usando sean tan antiguos como el temple de huevo o el grabado, siempre y cuando la imagen sea contemporánea.

6.-Exposiciones colectivas e individuales

7.- ¿A tu edad y con tu experiencia sientes que puedes vivir del arte?
Creo que sí se puede vivir del arte, lo ideal es vivir de lo que se produce, es decir, de la venta de obra, pero también hay alternativas que no se alejan del arte, que van desde la docencia, la critica y la reflexión teórica hasta la gestión cultural, la curaduría y la museografía. El arte tiene muchos caminos lo importante es producir, tener una obra de calidad y trabajar de manera profesional, yo diría que desde el primer momento de la formación artística.

8.- ¿A qué aspiras como artista plástico?
A seguir trabajando, a mantenerme firme en mis ideas, a aprender más para que la calidad de mi trabajo siempre vaya en ascenso y de esta manera logre colocarme y que el mundo conozca lo que hago. Mi más grande aspiración es la perfección, la calidad, ofrecer siempre lo mejor.

9.- ¿A futuro, qué pretendes como artista?
Probar, experimentar, nutrirme de arte, viajar, visitar muchos museos, enriquecer y perfeccionar mi trabajo, hacer que muchas personas lo conozcan, y por supuesto, buscar la manera de vivir de esto que es lo que más me gusta en la vida.

Perfil: Abel Zavala Ortega nace en la ciudad de Xalapa Veracruz en 1986, es estudiante de pintura en la Facultad de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana. Abel desarrolla su obra en una técnica que, podríamos definir como pintura-pintura, Para ello escoge el realismo fotográfico, ya que considera que es el elemento idóneo para captar la realidad, la cual se ha convertido en una de sus metas. Como muchos creadores reflexiona sobre sí mismo y el arte se ha convertido en uno de los procedimientos para relatar estas inquietudes, por eso pinta sobre todo autorretratos, dentro de una exploración para escudriñarse tanto física como mentalmente sin tratar de elucidar dificultades y ansiedades. La calidad formal de sus piezas nos exige una lectura minuciosa, pues Abel retrata cada poro de su piel insistiendo en el detalle hasta sus últimas consecuencias, su meta es llegar a imitar o incluso ir más allá de la fotografía, por lo que el desarrollo técnico y formal de sus obras es impecable. Pese a su corta edad, busca según sus propias palabras que el público no pueda distinguir entre la piel pintada y la piel real, por lo que parte de acercamientos fotográficos para construir su discurso pictórico, pone especial cuidado en la elaboración de sus bastidores pues le interesa la durabilidad de sus obras y que la superficie a pintar sea lo suficientemente tersa para que la pintura semeje una fotografía o más que eso: es el intento de crear una ilusión óptica que nos acerque a lo real.

ALGUNAS DE SUS EXPOSICIONES MÁS IMPORTANTES SON:
Individuales :
2007 Proyecto de Animación y Exposición alrededor de la cultura Mexicana, Centre Culturel de Theux, Theux, Bélgica.
Registros Galeria d’Art le Sabord, Trois-Riviéres, Québec, Canadá.


Colectiva :
2006 Litografías Heterogéneas (itinerante) Galería la Ceiba Grafica, Ex-hacienda La Orduña, Coatepec, Veracruz, Galería Casa Principal, Veracruz, Veracruz.

Documentos para una solicitud de exposicion

REQUISITOS DE UNA CARPETA DE EXPOSICIÓN

· CARTA SOLICITUD O CARTA DE ACEPTACION (SI SE TRATA DE UNA INVITACION) DIRIGIDA AL DIRECTOR DE LA FACULTAD.
· EXPLICACIÓN SOBRA LA TEMÁTICA Y OBJETIVOS DE LA EXPOSICIÓN.
· LISTA DE OBRA QUE CONTENGA FICHAS TÉCNICAS COMPLETAS (AUTOR, TÍTULO, AÑO, TÉCNICA, MEDIDAS, COLECCIÓN Y AVALÚO)
EJEMPLO:
FRIDA KAHLO,
AUTORRETRATO CON TRAJE DE TERCIOPELO, 1962,
ÓLEO SOBRE TELA, 80 X 60 CM.
COLECCIÓN PARTICULAR.
US$ 250 000.00
· FOTOGRAFÍAS, DIAPOSITIVAS, FOTOCOPIAS A COLOR DE ALGUNAS OBRAS O CD.
· INFOMACIÓN TEÓRICA QUE PERMITA LA EDICIÓN DE MATERIALES DE SALA.
· GUIÓN MUSEOGRÁFICO.
· INFORMACIÓN SOBRE EL ESPACIO NECESARIO Y CARACTERÍSTICAS DEL MONTAJE.
· LISTA DE EMBALAJE QUE CONTEGA PESO Y MEDIDAS DE LAS CAJAS (SI EL ENVIO ES POR MENSAJERIA).
· CURICULUM DEL ARTISTA (INCLUYENDO MATERIAL DE PRENSA).
· FECHAS TENTATIVAS DE EXHIBICIÓN.
· CONDICIONES FINANCIERAS DEL PROYECTO.


INFORMACIÓN PARA DIFUSIÓN EN MEDIOS

1. Curriculum (máximo una cuartilla).
2. Un comentario sobre su obra o nota de prensa.
3. Tres fotografías de obras con fichas técnicas.
4. Un retrato, opcional (impresión en papel).

Prologo del libro Todo Pasa de Omar Gasca.

IMAGO MUNDI: EPIFANÍAS SORPRESIVAS

Nada mas fascina má que leer de un jalon textos de algún pensador que por cualquier motivo, publica -o publicaba- en rribunas tan distintas como dispersas, cuyo weltanschaung conocía apenas de manera fragmentada. La experiencia puede ser epifánica.
Asi he descubierto a poetas maravillosos como el peripatético norteamericano Wystan Hugh Auden, quien alguna vez afirmara que “la crítica no es más que conversación en vivo”; a escritores como el argentino Roberto Fontanarrosa, a quien solo conocia como dibujante humorista (¿quién no se acuerda del horrorosamente ridículo Boogey el aceitoso, cuyas perversidades nos permitieron reir un poco de los rigores de la Guerra Fría?); al insólito reportero polaco Ryszard Kapuscinski, cuyas refinadas técnicas narrativas y retratos sicológicos nos permitieron interpretar los laberintos del siglo que pasó; y al cronista y escritor anarquista, el español Eduardo de Guzmán, amigo de Ramón Sender, cuyas crónicas La tragedia de Casas Viejas, 1933. Quince crónicas de guerra, 1936; destacan los pormenores del avance hacia Zaragoza de las milicias republicanas guiadas por Durruti, al inicio de la guerra civil española.
De la misma manera, también he redescubierto a intelectos qu había perdido de vista. Es el caso de mi amigo, el gran poeta peruano Rodolfo Hinostroza, que ha sabido conciliar la astrología y la culinaria de manera magistral; del contundente poeta y tremendo ensayista mexicano José Emilio Pacheco; del perturbador performador transfronterizo Guillermo Gómez Peña. Y ahora, el del acusioso y procaz Omar Gasca, a quien conozco desde... desde hace ¿qué... 30 años?
Leer ahora Todo pasa es un privilegio, en realidad un premio. Me ha permitido conocerlos mejor, y al hacerlo, conocerme mejor.
^*^*^*^*^*^*^*^*^*^
Una reunión de textos es como una visita prolongada en casa de un amigo a quien vemos poco. Entonces se puede gozar de conversaciones durante el desayuno, que son distintas a las que se dan durante la comilona de medio día que son diferentes a las de las pláticas que se pueden suscitar al atardecer, sentados en la veranda con un buen trago en la mano, y que no se parecen en nada a las que luego surgen, como quien no quiere la cosa, por la noche frente a la chimenea y que si bien nos va pueden prolongarse hasta el amancer.
Si este amigo a quien desearíamos frecuentar con mayor asiduidad es como Omar Gasca, entonces la visita puede cambiarnos el derrotero de la vida.
Conocí a Omar como colega de profesión, como artista plástico. Me había asentado en el paraiso cafetalero de Xico, Veracruz y él vivía en Ciudad Satélite, conurbada a la Ciudad de México. Con el tiempo fui descubriendo que mi nuevo amigo no se limitaba a practicar su oficio sino que se preocupaba con lo que le sucede a lo que creamos los artistas, a nuestras obras, es decir, se preocupa con el entorno que rodea a los artistas. Más aun, Gasca se preocupa por la forma en que la institución pública mueve y promueve las creaciones de los artistas puesto que le preocupan las maneras en que nuestro prójimo se acerca a nuestro trabajo.
De Kapuscinski algunos decían que era izquierdista. Otros menos maniqueistas lo describían como lo que era, un demócrata. Lo mismo se puede decir de Gasca. Es un pensador ecuánime, sensato, democrático. Esto es evidente en los diez ensayos que ahora tenemos en la mano, a la mano, para leerlos como se nos antoje, en la travesia por autobus de una ciudad a otra, de manera esporádica por las noches, incluso sentados en el trono... Leer es descubrir es aprender es participar.
A Omar, pues, le preocupan los motivos por los cuales no se acercan al arte las personas. Imagínese el lector a médicos que no se comunican con sus pacientes, a urbanistas que alcanzan a convencer a la ciudadanía, a profesores que no se conectan con el alumnado. Asaz preocupado por este problema y con toda sagacidad, Gasca se dirige a diferentes públicos lectors para expresar sus diferentes inquietudes. Aristotélico, le habla en ocasiones a quienes enseñan arte, por un lado, y por el otro, a quienes planifican los sistemas de enseñanza, que casi nunca es lo mismo. Con frecuencia busca compartir sus ideas con otros artistas o bien con el público con quien los artistas podrían o deberían estar dialogando. En todo caso, nunca discrimina. Tal vez por esto mismo, porque no pertenece a un club, porque prefiere no limitar sus vivencias a un círculo cerrado, porque no se restringe a publicar en una sola revista o periódico, los asuntos que aborda son tan eclécticos como panorámicos.
Hay veces que Gasca se detiene simplemente para ponderar en, digamos, voz alta. El arte, nos subraya Gasca, es imago mundi, “aunque no por el latín –se apresura a aclarar- hay que paladear necesariamente sabores rancios.”
Y vaya que si a Gasca le gusta paladear sabores nuevos. Sus intereses son –ya lo dije- eclécticos (un tanto eurocéntricos a mi ver, pero quién soy yo para quejarme). Al elucubrar en torno a Eros y Tanatos, por ejemplo, Gasca cita Tristana, la peli que Buñuel filmó basada en una historia de Benito Pérez Galdós, protagonizada por Fernando Rey y Catherine Deneuve. En la trama, la mujer sufre la dominación de su protector, un hombre mayor, luego se enamora de un jovencito, enferma y pierde una pierna. No por eso pierde su poder para seducir, tanto así que acaba dominando a al viejo. Entonces -¡oh, sorpresa!- descubro que Gasca ha tejido una metáfora que se dirige directamente a mi. Por coincidencia, yo mismo no hace mucho coprotagonicé una multipremiada peli llamada Crime[sic] delicado, del brasileño Beto Brant, en la que la figura principal carece de una pierna. Sólo que a diferencia de la Deneuve, la actriz de Brant sufrió una pelvisectomía¡en la vida real! ¿Coincidencia única? No lo creo. Hallé muchas más.
-Hay libros sagrados, -nos explica Omar, -libros apócrifos, libros herméticos, libros prohibidos, libros censurados, libros de contabilidad, libros de oro, de ritual, de texto, de texto gratuito; libros de coro, de inventario, de cocina, de viajes, de ciencia, de arte, de técnica; libros que hablan de libros... -Y procede a hablarnos de los libro-objetos, los libros de artista, los libros que los artistas hacemos a mano ¡porque queremos que los manosée la gente!
De ahi, pasa a hablarnos de lo que mas confunde al público de hoy: de “las actitudes provocadoras, controversiales y polémicas, cuando la extravagancia o la excentricidad, junto con originalidad y personalidad audaz, corren en paralelo del oficio y del talento y hacen además de voceros de éstos”. En ambos casos –en casi todos-volvemos a topamos con la coincidencia y nos identificamos con lo que escribe.
Y es que así funciona una buena antología, como lo es Todo pasa. Su acierto estriba en que incide y logra que florezcan las coincidencias, le permite a cada lector identificarse con los textos, o partes de ellos y nos obliga a meditar en torno al asunto de igual a igual. Cuando esto sucede, confirma el acierto de los demás escritos: son para ser leídos como se nos antoje, en una travesia, por las noches, en una antesala... Leer es descubrir es aprender es participar.
Felipe Ehrenberg
São Paulo, Brasil, a 23 de marzo del 2008

Ejemplo de Carta de Exposicion de Motivos

Carta de motivos

Elaboro: Lic. Manuel de Jesús Velázquez Torres


¿Por qué quieres estudiar un posgrado?

Entusiasmado por la idea de realizar una investigación sobre el arte, de inmediato me asaltó esta inquietud: el hombre se ha preguntado y se sigue preguntando qué es el arte, ¿qué puedo añadir a todo lo que se ha escrito sobre él? La respuesta que obtuve es la siguiente: de las múltiples explicaciones que se han dado, en la mayoría de los casos, los creadores han sido ajenos a ellas. La crítica y la filosofía han ocupado todo el espacio, olvidando que los creadores podemos aportar información valiosa para descubrir lo que es el arte. De modo que resolví plantearme este propósito: estudiar un posgrado que me de las herramientas suficientes para poder llevar a cabo una investigación ordenada, pertinente y suficiente. En esta investigación en lugar de escribir sobre el arte o los artistas o sus obras, trataré de explicar mi quehacer propio a partir de múltiples perspectivas personales que van desde el proceso creativo pasando por cuestiones técnicas y conceptuales hasta aspectos que involucran la educación artística y el mercado del arte. Además buscaré referencias entre otros artistas de Xalapa, con quienes comparto el mismo contexto cultural, para dialogar referente a su trabajo, sobre el camino que han recorrido en su creación y sus dudas o saberes concernientes a la situación actual del arte, el mercado del arte, el éxito y su visión de futuro. En resumen, me pondré a su disposición para recoger sus palabras, a través de una serie de conversaciones propuestas para este fin. La idea es acumular información sobre el arte actual, la posmodernidad y la deconstrucción, pero en lugar de elaborar con ellas un cuerpo de conocimiento, el problema consiste en transformarlo en interrogantes para los artistas.
El punto de partida es, ver el arte en el espejo de su creador, replicar con preguntas a las interrogantes que plantean el cuadro, la escultura y la fotografía. Frente a ellas colocar al artista y entablar un diálogo. El objetivo consiste en ver, como en el espejo, al artista ante su creación y a la obra ante su creador. Mostrar esto conjuntamente con mi propia visión constituye el propósito de esta propuesta.


¿Por qué este posgrado en particular?

Desde mi perspectiva, considero que tanto el estudiante como el profesional de las artes tienen la necesidad apremiante de actualizarse, ya que la época que nos ha tocado vivir exige cambios y conocimientos cada vez más profundos.
En términos prácticos, a partir de la unión de los campos y componentes de mi producción plástica y mi labor académica dentro de la Universidad Veracruzana, necesito realimentar mis fuentes de conocimiento de tal manera que me permitan reflexionar sobre los conceptos inherentes a mi producción visual y al mismo tiempo trabajar en la aplicación de modelos educativos para las artes que admitan la unión de la teoría con la práctica, reconociendo los productos artísticos nuevos, y las corrientes filosóficas que le son propias, como la posmodernidad y la deconstrucción.
Después de analizar los diferentes posgrados que existen en el país, considerar sus líneas de investigación, su planta docente y su perspectiva del arte y la investigación, considero que la maestría que ustedes ofrecen responde de mejor manera a mis expectativas académicas y de realización profesional.
Otros factores son: afinidad de la investigación que pretendo realizar con las tres líneas de investigación que ustedes manejan y el reconocimiento de parte de los CIEES, como Nivel 1, con el que cuenta el posgrado.



¿Cuál es su formación previa?

Soy Licenciado en Artes por la Universidad Veracruzana y creador en activo.


¿Cuáles son las relaciones que quisiera establecer entre su formación y experiencia previas y el estudio del posgrado?

La alternativa que elijo, además de relacionar la capacitación docente con el conocimiento de las distintas teorías artísticas, es unir la teoría con la práctica y desarrollar un proyecto de investigación que me permita conocer los diversos componentes de mi producción plástica y las influencias del entorno, así como establecer referencias con la producción de otros artistas contemporáneos que me son afines.
Siendo un profesional formado en la producción artística, pero que he desarrollado proyectos académicos y de gestión, que me permiten tener una visión amplia del fenómeno artístico, deseo desarrollar un proyecto integral buscando ofrecer modos diferentes de ver y hacer arte, a través del análisis, la reflexión y un conjunto de entrevistas al pintor Edgar Cano, a los escultores Roberto Rodríguez y Gustavo Pérez y a los fotógrafos Mariana del Campo y Alfredo Ayala, a quienes he reunido en este proyecto porque trabajan en la misma ciudad, es decir, comparten situaciones geográficas similares, a pesar de ser de distintos lugares. Además, juntos legitiman el eclecticismo que caracteriza al arte de nuestro tiempo, comparten la preocupación de la responsabilidad ética del artista con su oficio y con la proyección de su obra: son artistas comprometidos con su creación y viven de ella. La realización de estas entrevistas y su tratamiento en el análisis, admitirán hacer una serie de reflexiones sobre el arte, mi producción personal y mi entorno cultural.
La Maestría en Estudios de Arte incluye dentro de sus líneas de investigación el estudio del arte latinoamericano y caribeño a través del proyecto de investigación a cargo de la Dra. Olga María Rodríguez, que abre un espacio para impulsar el desarrollo de estudios sobre arte latinoamericano en México a partir de enfoques teórico-metodológicos actuales que incluyan la investigación sobre relaciones artísticas en la región y su consecuente incorporación a la práctica investigativa, la docencia y la difusión cultural. Las propuestas de los artistas veracruzanos se inscriben en este sentido y la investigación que pretendo realizar daría la oportunidad de conocer la producción artística local desde la perspectiva de los propios creadores.


¿Qué expectativas tiene en términos de habilidades, conocimientos y actividades profesionales al terminar el posgrado?

En términos de conocimientos: conocer los principios metodológicos y creativos que predominan en el arte contemporáneo, distinguiendo las partes que intervienen en su producción, distribución y consumo, así como sus aplicaciones en el campo de la teoría y educación artística. Profundizar en el conocimiento de mi práctica artística y en la de otros creadores veracruzanos
En términos de habilidades: desarrollar mi potencial humano y creativo de forma integral, de tal manera que me permita aplicar estos conocimientos a la práctica docente y a mi propia producción, renovando y actualizando mi proceso creativo.
En términos de actividades: realizar una investigación teórica pertinente y de acuerdo a mis expectativas teórico-metodológicas. Aplicar estos conocimientos a la docencia y a la producción plástica.

Atavismos, mirar al cuerpo

MIRAR AL CUERPO



Exposición de manuel velazquez profesor de la facultad de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana.

Manuel velazques reune una serie de fotografias manipuladas, en la galería AP. de la Universidad Veracruzana. Atavismos es una serie de trabajos con el tema del cuerpo humano.
Para Manuel, el cuerpo humano constituye un vasto repertorio de posibilidades plásticas, un compendio de valores e ideas. Velazquez en sus obras “ve” al cuerpo con preocupación, como motivo estético, luchando por recobrar o reinventar valores simbólicos, señalando su construcción, deconstrucción, destrucción y reconstrucción, mostrando lo que lo vulnera moral, física y conceptualmente, resaltando en otras ocasiones su divinidad, integridad y universalidad.
En estas obras, Manuel ha creado un rico código de representaciones, en las que la idea que tenemos del cuerpo es tema de reflexión y análisis, señalando que el cuerpo que somos no es el mismo del que pensamos, del que percibimos o representamos, es por este motivo que las obras que se presentan en ésta exposición abarca diversos estilos artísticos.
El desmembramiento del cuerpo es quizá el signo más evidente de la exposición, los elementos que no percibimos de nosotros mismos y la relación con sus partes es representada en innumerables obras, en las que mirar al cuerpo no solo es foco de atención sino de expresión y sublimación de sentimientos e ideas.
El retrato, el autorretrato, el cuerpo doliente, el cuerpo fragmentado, el cuerpo erotizado, el cuerpo idealizado, son algunas de las variantes temáticas que Velazquez utiliza para señalarnos lo enigmático del cuerpo humano y sus posibilidades plásticas.
La presente exposición es un llamado, una invitación, una convocatoria, una provocación, un susurro…para atrevernos a “MIRAR EL CUERPO” pero sobre todo a ese cercano a veces olvidado; el que llamamos ”MI CUERPO” el que ven los demás y nos devuelven el que solo conocemos dividido o en partes, el que los labios pueden describir pero que en su mayor parte ignoran, el que pensamos que somos pero que necesariamente e involuntariamente es otra cosa… aceptemos el riesgo, el riesgo que es la vocación del arte y por ende esta exposición.

Sobre el concepto de belleza

Sobre el concepto de belleza

Elsa Ofelia Vázquez

Lo bello es el objeto de un placer desinteresado, es así como lo describió Kant, en su Crítica del Juicio. Desde la época moderna hasta la época actual, el concepto de belleza se ha multiplicado, dando paso a diversos tipos de belleza; a una manera de adjetivar las cosas, los objetos y hasta las personas, a un uso excesivamente metafórico.
Sin embargo, a pesar de su uso ilimitado, realmente se puede hablar poco de la belleza o lo bello en su forma esencial, y menos aún intentar dar una definición acerca de lo que es en sí misma la belleza.
Pero, que podemos decir al respecto de lo que es la belleza o lo bello, siendo un concepto tan subjetivo y a la vez universal en la sociedad. La belleza ha pasado por innumerables concepciones; siendo una de las principales vista como; una construcción social que es educada, al igual que el gusto estético.
Se puede apelar a las múltiples concepciones que los filósofos han realizado sobre el concepto, sin embargo cabe cuestionarse cómo decir que lo bello radica en una hermosa mirada, o quizá en el deseo que uno es capaz de sentir por el “otro”, o en el esplendor que irradia una orquídea, o incluso en la belleza que es capaz de provocar un acto inhumano, como es una bomba atómica; la belleza de su figura, de su color, siendo capaz de horrorizar por el acto mismo, pero a la vez de causar bellas sensaciones visuales, esto nos dice mucho acerca del concepto de belleza; por un lado que esta lejos de ser un concepto ético, es decir que no es ni bueno, ni malo, y por otro que nos puede provocar dos sentimientos tan contrarios al mismo tiempo; como es el gozo de la belleza visual y la consternación de un acto inhumano. Es aquí dónde se puede decir que el lenguaje nos queda corto para describir realmente lo qué es lo bello.
Actualmente podemos recurrir, para aclarar un poco el tema, a la descripción que Susan Sontag realiza en su ensayo Un argumento de la Belleza, del cual podemos retomar varias aproximaciones que nos acerquen a la belleza y a lo bello como tal. Dicho término se presenta como; algo que no puede cuestionarse, como un valor eterno, como una armonía excelente y deseable, como un concepto inefable, como la antítesis de lo feo, como algo que complace sin una finalidad especifica o como una idea eterna.
Se puede realizar una lista de atributos que se le han colgado a la belleza y a lo bello, sin embargo cabe recordar nuevamente las palabras de Kant que sirven para aclarar o quizá quedarse en la misma situación, cuando dice que: la belleza se mueve y es una realidad en tanto que es experimentada por cada sujeto. Entonces, cabe cuestionarse ¿alguna teoría o concepto define lo que es la belleza? siendo algo tan ligado a la experiencia emocional y subjetiva de cada ser humano.

Polvo de tierra pero más bien el placer de pintar

Polvo de tierra pero más bien el placer de pintar
De lejos se nota cuando la intención es clara y no se arropa de discursos falsos ni busca semejanzas con lo ya aprobado y estable. Hay premisas detrás y límites, es decir, un ámbito restrictivo en que se inscriben modos de hacer. Como en el juego, cualquier juego, que suele ser la actividad más libre pero paradójicamente siempre tiene reglas. De las canicas al ajedrez. El juego aquí implica la omisión del color, el empleo sólo de blancos y negros, acrílico sobre tabla, paladio, formatos medios casi invariables, algunos conceptos de yuxtaposición, tendencias hiperrealistas y una suerte de aproximación al minimalismo de pronto abandonada gracias a la emergencia involuntaria de una devoción barroca.
Las series de Sofía García y Magali Goris se suscriben a líneas generales de acción que ofrecen rasgos afines y diferenciales con respecto a las premisas. Antes, comulgan porque son residentes porteñas, colegas, amigas, egresadas en muchos casos de los mismos estudios y talleres, obsesivas y disciplinadas pintoras, atentas seguidoras del consejo y respetuosas de la opinión (inclusive a regañadientes). Pasión por el trabajo, ganas y esfuerzo son su denominador común. Pasión, es decir, inclinación impetuosa hacia la pintura, hacia el acto de pintar. Pasión, no feria de vanidades ni percepciones esquizoides acerca de que se es artista con sólo imaginarlo.
Sofía García trabaja, con alguna excepción, sobre geografías parciales del cuerpo a modo de planos casi fílmicos, de encuadres de corte fotográfico. Tiende al hiperrrealismo, divide el campo visual y yuxtapone bichos dibujados, pulcros, quizá demasiado limpios. Busca favorecer la idea de “menos es más” y sostiene para ello varias luchas: contra su espíritu barroco, su tendencia natural a recargar y su propia energía, aquella que desborda y se le desborda de repente y a la cual le cuesta poner freno, aunque lo hace. Cuerpo y bichos sin embargo son pretexto, porque para la autora la pintura es pintura, es decir, que la tabla es para ella, independientemente del tema, el espacio de la acción, el del placer de pintar, aquél en que hacen blanco sus inclinaciones impetuosas. El cuerpo es pretexto pero le interesan el cuerpo y sus detalles, sus volúmenes y el reto que le impone decir algo con fragmentos de él.
Con paciencia de alquimista, Magali Goris pinta huesos, aislados y en recuadros negros que su vez se oponen a un fondo blanco. El tema no es la muerte ni hay discurso alguno sobre “las cosas últimas”. No hay tonos ni argumentos ni ensayos de índole escatológica. No es un memento mori, no es un recordatorio de la muerte. Se trata también de un pretexto en el que los objetos del tema se ofrecen como materia dócil de investigación y a la vez se prestan para ser retratados como si fueran protagonistas de alguna historia. Algo de didáctico hay en las obras, pero más que en un sentido anatómico en uno plástico; y más, cuando se ofrecen a la mirada como artículos que rara vez se encuentran con ella, sobre todo así, decontextualizados y recontextualizados, doblemente enmarcados, dispuestos a ser observados o, más bien, sus formas, luces y contrastes.
En la factura de las obras de García y Goris hay algunas variables, todas ellas paradójicamente vinculadas con una fidelidad traicionera. Y es que ambas se ayudan de fotografías y la malograda profundidad de campo, un mínimo desenfoque o el efecto frontal del flash son traducidos con toda precisión a la pintura. Aun así, las dos series de esta muestra son poseedoras y relatoras de una gran veracidad.
Omar Gasca
Verano de 2005

Análisis, Interpretaciones y Reflexiones del quehacer propio

Análisis, Interpretaciones y Reflexiones del quehacer propio

No puedo tratar de ella sin tratar con ella, sin negociar con ella el préstamo que le pido para hablar de ella. No llego a producir un tratado de la metáfora que no haya sido tratado con la metáfora, la cual de pronto parece intratable.
Jacques Derrida

Tema
Soy licenciado en Artes por la Universidad Veracruzana, creador de imágenes, docente y productor de artesanías. Como académico me interesa renovar y fortalecer los procesos de aprendizaje, por lo que dedico buena parte de mi tiempo a la investigación y a la reflexión teórica. Colaboré en el diseño y elaboración del Plan de Estudios 2007 dentro del MEIF para la Facultad de Artes Plásticas de la UV y los planes de los TSU de los Talleres Libres de Arte de Veracruz. Además, fui director del Jardín de las Esculturas del IVEC, por lo que también he trabajado en la gestión cultural.
Dentro de este marco he resuelto trabajar en un proyecto que me permita unir las distintas perspectivas que tengo sobre el arte, la educación artística, el mercado del arte y la gestión cultural, a partir de analizar el entorno donde se desarrolla mi labor creativa (Xalapa) y el trabajo artístico de mis pares. Así que, en lugar de escribir sobre filosofía del arte, trataré de explicar mi quehacer propio, reuniendo los múltiples matices personales, que van desde el proceso creativo, pasando por cuestiones técnicas y conceptuales, hasta aspectos que involucran la educación artística y el mercado del arte. Además, pretendo contraponer esa información, a manera de diálogo, con la visión de otros artistas de Xalapa para discutir sobre el camino que han recorrido en su creación y sus dudas o saberes sobre la situación actual de las artes visuales. Así mismo, me propongo realizar una aproximación a la crítica de las artes visuales en Xalapa, es decir, analizar los textos y comentarios que sobre la obra de artistas xalapeños realizan los historiadores y críticos más cercanos.
El punto de partida es reconocer la relación que existe entre el entorno natural-social y la producción artística en Xalapa, buscando las causas principales en las que ésta encuentra su origen y desarrollo. Así mismo, reflexionar sobre el arte y las relaciones con su entorno y recabar información y presentar las interrogantes que plantean el cuadro, la escultura, la litografía, la cerámica y la fotografía; frente a ellas, colocar a los artistas y entablar un diálogo. El objetivo consiste en ver al artista ante su creación y a la obra ante su creador. Mostrar esto conjuntamente con mis propias reflexiones y la de los críticos constituye mi propósito.
Se trata de establecer un análisis a partir del testimonio de los artistas, un diálogo que me permita conocer sus propuestas y discutirlas. Proceder así significa armar un cuerpo de conocimiento y transformarlo en conversaciones con los creadores. Esto implica un trabajo de reflexión y síntesis: hay que agrupar los argumentos dispersos, ponerlos en orden temático y facilitar el desarrollo del conjunto con la ayuda de comentarios breves a modo de diálogo. Este proyecto une dos caminos paralelos y tradicionalmente separados: la observación crítica con las intenciones del artista y la experiencia ante la obra con la experiencia de su creador.

Delimitación

Se busca ofrecer modos diferentes de ver y hacer arte, a través de un conjunto de entrevistas a artistas visuales contemporáneos que viven en Xalapa como: Mariana del Campo (fotografía), Gustavo Pérez (cerámica), Roberto Rodríguez (escultura) y Per Anderson (litografía). Los he reunido en este proyecto porque trabajan en la misma ciudad, es decir, comparten situaciones geográficas similares, a pesar de ser de lugares distintos. Juntos legitiman el eclecticismo que caracteriza al arte de nuestro tiempo, comparten la preocupación por la responsabilidad ética del artista con su oficio y con la proyección de su obra: son artistas comprometidos con su creación y viven de ella.
Xalapa es la capital del estado de Veracruz y un lugar donde las artes se viven. En esta ciudad floreció el movimiento estridentista, uno de los primeros movimientos modernos de México, similar al dadaísmo pero con una gran carga local. Esto, más una larga historia cultural, crean en Xalapa una atmósfera donde a diario se presentan conciertos musicales, espectáculos dancísticos o teatrales y exposiciones de artes plásticas, lo que genera una espontánea integración de los artistas con su población. Además, el movimiento académico y universitario que se desarrolla es muy intenso. En Xalapa florecen todos los géneros culturales. La ciudad cuenta con más de treinta espacios, entre oficiales e independientes, dedicados a la danza, el teatro, la literatura, la música y las artes visuales. Ahí se dan cita inigualables artistas de diferentes edades, géneros y países proporcionando un abanico amplio de posibilidades para los propósitos que me he trazado.
Para la elaboración de este plan de trabajo, luego de realizar diferentes visitas a talleres, hice una selección de los artistas con los que quería trabajar. Los seleccioné en un margen de edades de entre 35 y 60 años, tomando como referencia los márgenes oficiales para dejar de ser joven creador. Además de la edad, decidí trabajar con ellos, sin temor a lesionar sus individualidades, porque juntos ofrecen cuatro visiones artísticas de intensidad simbólica. La mayoría de ellos tiene una trayectoria internacional reconocida y ha participado en diferentes publicaciones; son artistas en activo y cuentan con reconocimiento de la crítica y del medio cultural; además de la calidad en su trabajo, desarrollan la reflexión teórica. Paralelamente pensé en cuatro lenguajes visuales distintos, capaces de convivir en una visión integral del arte. Me decidí por la fotografía, la escultura, la cerámica y la litografía porque me permiten establecer conexiones más directas entre ellas y mi propio trabajo, sin opacarse unas a otras. Para la selección de los críticos realicé un análisis de textos y comentarios que sobre la obra de artistas xalapeños se han realizado y quiénes son los autores más frecuentes. Me decidí por los más cercanos a la región: Omar Gasca, Graciela Kartofel, Raquel Tibol y Josué Martínez.
Posteriormente, tuve pláticas con los artista que considero piezas fundamentales de esta propuesta. Los antiguos lazos de éstos con mi formación académica y de gestión cultural, les inspiraron confianza y tienen la seguridad de ver el texto antes de su publicación y el derecho de opinar sobre él.


Fundamentación

Vale más la pena ver una cosa por primera vez que conocerla, porque conocer es como no haber visto nunca por primera vez y no haber visto nunca por primera vez no es más que haber oído contar.
Fernando Pessoa,
Poemas inconsultos.

Consideré importante realizar este proyecto dentro de la maestría en Estudios de Arte de la Universidad Iberoamericana, atendiendo a su dedicación por reflexionar sobre el arte. Además, tengo la seguridad de que este proyecto será de su interés por su vocación de tender puentes con Latinoamérica, a partir del proyecto de investigación a cargo de la Dra. Olga María Rodríguez, que abre un espacio para impulsar el desarrollo de estudios sobre arte latinoamericano en México a partir de enfoques teórico-metodológicos actuales que incluyan la investigación sobre relaciones artísticas en la región y su consecuente incorporación a la práctica investigativa, la docencia y la difusión cultural. Mi esperanza es que esta investigación contribuya a difundir el trabajo artístico de los creadores visuales de Xalapa. Este proyecto ayudará en la construcción de nuevas realidades profundizando en el vibrante espíritu que envuelve a la obra y su creador, ya que los artistas construyen representaciones sensibles del mundo real o de mundos imaginarios, que incitan a los demás a crear una realidad distinta para sí mismos.
La crítica es comúnmente una respuesta a la obra de arte: respuestas al cuadro, a la escultura, a la fotografía, en las que se renuevan sin cesar las interrogantes. En el curso de estas y otras reflexiones, se perfiló la idea de un proyecto que tuviera como objetivo convertir la crítica en diálogo, es decir, dar voz a los creadores a partir de una serie de conversaciones sobre el arte y su crítica, la cual es portavoz tradicional de la obra y del pensamiento de cada autor.
En relación a la idea de que los propios creadores visuales reflexionen sobre su obra, Omar Gasca en su artículo Hacer la crítica[1], comenta:

No todo el ejercicio critico tiene que ser textual (quizás ni intelectual) como ha podido comprobarse con Cezanne, Duchamp, Picabia, Gropius, Reinhardt, Kosuth, Warhol y una buena cantidad de artistas (Rimbaud, Joyce, Brecht, Breton, Aragon, Eluard, Cocteau, Eliot, Carpentier, y Cortazár en la literatura) cuya obra no solamente revisa, analiza y critica la cultura sino directamente el arte, y lo hace de modo que –ante la mil veces moralista, maniquea, sentimentalista, atávica, esteticista y mal improvisada critica imperante- ofrece, cuando menos, otra opción. Tal vez no parezca crítica de arte pero lo es, y también se inscribe como ensayos en la teoría del arte (…)[2]

Además de los autores que menciona Gasca, otros artistas que han ejercido la crítica o la reflexión teórica sobre las artes visuales son: Leonardo De Vinci, Antoni Tápies, David Alfaro Siqueiros, José Clemente Orozco, Diego Rivera, Rufino Tamayo, Gabriel Orozco, entre muchos otros.
En relación a la crítica, en Las actividades básicas de las artes plásticas, Juan Acha precisa:

El texto público o crítico concreta todas estas tareas. En primer lugar debe informar (quién, qué, cuándo y dónde), describir los componentes singulares, calificarlos, interpretarlos, valorarlos y, sobre todo, argumentar o fundamentar toda afirmación o negación. Así, produce conocimientos de las obras criticadas, incluyendo a los medios para consumirlas con sentido crítico.[3]

En la teoría de Acha existen tres componentes importantes para la crítica que son: la producción, la distribución y el consumo. Para Omar Gasca, este es el fenómeno donde puede participar la visión crítica del artista, cuya posible ventaja consiste en ser a la vez productor, distribuidor y consumidor, esto se debe a que el artista contemporáneo no solo dispone de tiempo para su creación sino para la reflexión, el análisis y la difusión.
La condición del artista contemporáneo es la pluralidad disciplinaria, pero la función última del arte sigue siendo la construcción simbólica de la realidad, tal y como lo fue en el pasado, hasta hoy no se ha modificado esta función: los artistas construyen representaciones sensibles del mundo real o de mundos imaginarios, que incitan a los demás a crear una realidad distinta para sí mismos[4].
En Arte, educación y diversidad cultural, Graeme Chalmers nos dice:

Quiero que los estudiantes entiendan que el arte, como cualquier otro tipo de conocimiento, está socialmente construido y refleja las perspectivas y los valores de la gente y de las culturas que lo crearon. Los principales objetivos de la educación artística en una sociedad multicultural deberían ser: fomentar una comprensión del arte desde la perspectiva de diversas culturas, realzar la comprensión de otras culturas, demostrarles a los estudiantes que el arte constituye una parte importante del conjunto de actividades humanas, y promover el cambio social.[5]
La realidad es una construcción social y el arte es construido a partir de esa realidad, así, el arte y la comunidad se complementan. El arte es cultura y la cultura se hace comunitariamente.
De esta manera, el arte está construido a partir de un discurso comunitario y él mismo es parte de ese discurso. Asimismo, mi intención consiste en indagar cómo influye el entorno de Xalapa en la producción de sus artistas y como estos contribuyen a la construcción del discurso comunitario, ¿existe una concepción local del arte en Xalapa? ¿Cómo influye esto en la interpretación de la producción artística de sus autores? No se trata de proponer un estilo jalapeño, sino de indagar con los creadores su visión de esta problemática.
La finalidad es la de proporcionar un conocimiento general sobre el entorno, donde se desarrolla parte importante de la producción artística de la provincia de México (muchas veces olvidada en el análisis centrista y oficial de nuestro país), no sólo para remarcarla o enmarcarla, sino para transformarla en un discurso capaz de ampliar los horizontes del arte mexicano y de su crítica, y así, por medio de este enfoque, podamos encontrar conocimientos nuevos para valorar una reflexión diferente del devenir del arte en México.
Pasamos entonces a la construcción de un razonamiento destinado a la interpretación de nuevas realidades artísticas en nuestro país, por parte de una comunidad pocas veces atendida, que a su vez mira al centro para ser reconocida.
El mundo del arte en México tiende a polarizarse entre un mundo del arte centralizado con grandes recursos y otro de numerosas regiones artísticas locales con pocos recursos. Para participar en el primero hace falta haber sido iniciado desde el centro. Los artistas locales o regionales, algunos de ellos periféricos, tienen la necesidad de implementar nuevas estrategias de difusión y de presencia.
¿Qué pasa con la obra contemporánea producida en provincia con respecto a la que se hace en el centro? ¿Qué pasa con la obra producida en Xalapa con relación a la que se produce en otras ciudades culturales importantes, como Oaxaca, Guadalajara, Monterrey o Tijuana, e incluso con la que puede prestigiarse en sedes como Nueva York, Miami, París, Madrid y, por supuesto, Alemania? Los artistas de Xalapa –al margen de su calidad o significación en un mundo que privilegia lo globalizado sobre lo regional-, están ahí marcando pautas con las que la vida cultural debe lidiar, ya sea para reafirmarlas o negarlas. La información y formación de muchos artistas visuales de Xalapa, es sustancialmente distinta con respecto a la que manejan otros creadores que ocupan los espacios llamados de vanguardia, y no se trata solo de apelar a las raíces propias y negar las de los demás y sus formas de expresarlas, se trata de comprender los diferentes fenómenos culturales regionales o periféricos de nuestro país y del mundo y no atender solamente lo que pasa en los centros. La riqueza está, en la disonancia de otras voces cuya existencia, heterogénea y compleja, matiza ricamente la uniformidad del mundo cultural centralizado. Los productos artísticos además de ser comprensibles para consumo y gusto local deben de dar cuerpo a una visión más amplia para la comprensión de las otras realidades. Nuestra experiencia del arte siempre se verá enriquecida a partir de conocer las experiencias de los otros, ya que, no se puede valorar lo propio sin lo otro.

Objetivos

General

Profundizar sobre el sentido del arte a partir de analizar, interpretar y reflexionar sobre el quehacer propio y el de otros artistas de Xalapa.

Particulares

Examinar la relación que existe entre el entorno natural-social y la producción artística en Xalapa, buscando las causas principales en las que ésta encuentra su origen y desarrollo.
Analizar cómo el entorno natural-social determina los modos de producción, distribución y consumo del arte, y cómo los símbolos que el artista utiliza para su discurso creativo son determinados por la cultura.
Reflexionar sobre situaciones inherentes al arte como el mercado, la educación artística y el arte contemporáneo.
Desarrollar una visión crítica de mi propio trabajo.
· Presentar una visión del movimiento artístico en Xalapa, reuniendo a cuatro creadores, con impulsos estéticos distintos y con visiones artísticas actuales.
· Desarrollar una aproximación crítica del arte en Xalapa.
· Comparar y confrontar textos que sobre la obra de artistas xalapeños realizan sus críticos.

Definición de problemas de investigación

La mayoría de los que se acercan al arte lo hacen en su cercanía regional. En México, desde hace no muchos años, hay numerosas ciudades de arte. Xalapa, capital del estado de Veracruz, es una de las mejor constituidas. En esta situación, que incluye a la artesanía, se subraya la oferta cultural regional que a menudo es usada como medio para el desarrollo turístico y económico. No sólo se quiere vender arte, también noches de hotel, cenas, etc. ¿Qué es lo que esto ha significado para el artista jalapeño? Este es otro punto que queremos indagar.
Tal vez, desde un punto de vista meramente geográfico, el mundo del arte en México se ha extendido hacia nuevas regiones como Xalapa, Monterrey, Oaxaca, Guadalajara, Tijuana, entre otras, pero aún siguen siendo actividades temporales. Es cierto que algunas de esas iniciativas han logrado introducir artistas locales a un espacio más amplio de difusión en el territorio nacional. Pero tal vez aquí haya que establecer una distinción entre lo nacional y lo regional: las propuestas regionales muestran que el mundo del arte en México se ha vuelto más general e integral, dado que se actúa en más lugares geográficos. Eso no implica que sean más conocidas y apreciadas estas propuestas. De ser así, los artistas regionales serían incluidos en exposiciones nacionales. En la exposición titulada Escultura Mexicana, de la Academia a la instalación, organizada a finales del 2001 por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes y el Instituto Nacional de Bellas Artes en el palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México, se presentaron muy pocas propuestas de artista que radican en provincia. Ante esto cabría preguntarse, si la exposición, como su nombre claramente lo indica, era mexicana ¿dónde quedo el resto de la nación?
Una "muestra artística mexicana" implica la idea de lo mexicano en general, una categorización que ya no es tan evidente (tal vez nunca lo fue). Sin embargo, se puede constatar que hay muchos artistas en México que han alcanzado una posición central, pero no son por esto los únicos artistas nacionales; en el mismo grado, los artistas de provincia por si solos tampoco representan a todo el conjunto. Pero, ¿por qué ocurre esto? Una razón de ello puede ser sencillamente que en el contexto (histórico, político, cultural) en el que se trabaja en provincia, a menudo está tan localmente condicionado que no es interesante en otro contexto. Es el entorno regional quien determina los modos de producción, distribución y consumo del arte y los símbolos que el artista utiliza para su discurso creativo son determinados por la cultura. Un ejemplo de esto fue la muestra Mirar al Sur, Creadores del sureste mexicano, organizada por el Fondo Regional para la Cultura y las Artes de la Zona Sur en el Centro Nacional de las Artes de la Ciudad de México en el año 2002, curada por el crítico de arte Santiago Espinosa de los Monteros.
Además, la relación existente entre arte y poder económico en México puede seguirse desde el punto de vista histórico: el mundo del arte oficializado tiende a ubicarse donde el dinero y el poder existen.
Con mundo del arte oficializado me refiero, a los circuitos artísticos especializados (museos, galerías, ferias de arte, bienales, críticos, historiadores, escuelas, etc.) que por lo regular prestigian los productos culturales que nacen o son producidos para los estándares (diremos de moda), que ellos manejan y que por lo regular solo advierten lo que pasa en los centros.
En las regiones o provincias, los productos culturales además de ser comprensibles para consumo local, dan cuerpo a una vida social que dibuja la cotidianeidad de los artistas visuales. Junto a esto viene una asimilación del entorno, ya sea para reproducirlo, evocarlo, negarlo, analizarlo o interpretarlo; lo que rodea al creador casi siempre habita su trabajo. El espacio natural, social, político, estético y ético incide indudablemente en mucho de lo que los creadores dicen en y de su obra. Negándole o afirmándole, usándole o denostándole, el entorno está en la mira y en el espíritu expresivo de sus artistas.
¿Qué sucede con todo esto? Se pretende analizar estas relaciones en el desarrollo del proyecto. Pero podemos adelantar que dentro de estas relaciones, en Introducción a la creatividad, Juan Acha establece tres factores que influyen y repercuten en la producción artística: “la sociedad en que se lleva a cabo”, “el sistema artístico al que pertenece” y “el individuo que la produce”[6].
Estos tres factores los considera indisolubles para el estudio del fenómeno artístico. Sin embargo, cada uno tiene su propia problemática:

1) Según la sociedad en que se lleva a cabo, la producción artística es afectada por tres poderes que hasta hoy rigen toda sociedad humana occidental: el poder político, el poder económico y el poder ideológico.
2) El sistema artístico al que pertenece la obra es afectado por la compleja red de relaciones que unen a mercaderes, artistas, críticos, coleccionistas, expertos, intermediarios y el juego del valor y del contravalor de los precios de oferta y demanda.
3) El individuo que la produce está afectado por su desarrollo sensorial, afectivo y cognitivo, además de sus características étnicas, educativas, su situación económica, las experiencias de vida, la religión, su personalidad, etcétera.

Otro de los factores, para los fines de este proyecto, es observar al arte como parte del desarrollo de nuestras vidas para integrarnos a una comunidad, así como para afirmar una identidad cultural.
Sin duda, las respuestas que he expuesto aquí no son satisfactorias; para esto se han de analizar diversas teorías, las cuales son expuestas por José García Leal en Filosofía del Arte, sólo señalamos algunas aquí:

1) La teoría institucional: en la cual el dictamen sobre qué es el arte, está dado por las instituciones del mundo del arte que reúnen a mercaderes, críticos, coleccionistas y expertos.
2) La teoría intencional: donde la obra de arte se entiende como lo dispuesto por el creador, aquello que adquiere sentido desde el artista.
3) La teoría simbólica: donde el principio general del arte es la manifestación sensible de una idea, es decir: “la obra encarna su sentido”.

Corresponde, para los intereses de este proyecto, analizar el arte como una manera de integrarse a la comunidad, como una vía para la autoconciencia individual o colectiva, como camino al placer estético, como una catarsis individual y como una forma pragmática de ganarse la vida.

Hipótesis

El punto de partida de este proyecto es la idea de que el arte es una forma de producción cultural destinada a crear símbolos de una realidad habitual entre miembros de una comunidad. Si bien es importante pensar que esta producción se da en términos de una “necesidad personal” y que los productos artísticos son creados en virtud de satisfacer esa necesidad, no hay que olvidar que el arte atiende tanto lo personal como lo social y que, por lo tanto, se establece un vínculo entre individuo y sociedad. A la postre, es menos importante el lugar de origen del creador y cobra mayor importancia el lugar en el que habita. Lo que en él se ve y se vive, lo que ese espacio de origen o de adopción pone dentro del artista y la manera que éste lo expresa en forma de propuesta plástica.
Por lo que, para los objetivos de este trabajo, se desarrollará la hipótesis de que el contexto natural, social, político, cultural y económico de Xalapa determina los modos de producción, distribución y consumo de las arte visuales que se producen en esta región de México y que es posible discernir esto a partir del análisis, la reflexión y la interpretación del testimonio de sus artistas más sobresalientes, lo cual propicia el impulso de nuevos razonamientos y la comprensión de que el carácter reflexivo es, también, propiedad de los artistas.
Para esta hipótesis, se examinó Filosofía del arte de José García Leal donde se señala que ya Nietzsche advirtió que se puede reflexionar sobre el arte desde la vertiente del creador, mientras que Kant y Schopenhauer adoptaban un punto de vista que privilegiaba todo lo concerniente a la recepción del arte y que Fodor ponía el énfasis en la función comunicativa, por encima concretamente de los aspectos propiamente artísticos[7].
Pero la hipótesis del arte que asumiré para esta propuesta, me permite adelantar que:

a) Lo que hace de algo una obra de arte es su condición simbólica.
b) Esa condición se deriva de la construcción sensible de la obra de arte y de los procedimientos y modos de simbolización.
c) Esta simbolización es creada a partir de un entorno natural y social y está destinada a miembros de una comunidad.
d) Esta comunidad no se refiere a un grupo determinado sino al conjunto de individuos que consciente o inconscientemente se vean afectados por la simbolización.

Metodología

A lo largo de este documento se comentó la idea de que el arte es símbolo de un contexto natural-social. Tocará sustentar en mi investigación, a partir de esa idea, el trabajo que realizan los artistas seleccionados. ¿Podemos ejemplificar esto?
La inquietud de este proyecto surge de la preocupación sobre el hecho de que la crítica, la teoría y el ensayo artístico se producen en su mayoría desde una perspectiva extraartistica, digamos por historiadores, filósofos o sociólogos y no obstante su valides, respaldada por su andamiaje cultural, hace falta enriquecer esta visión desde los problemas planteados por los propios artistas, lo cual propicia el desarrollo de nuevas reflexiones y combate la idea de que la actitud reflexiva sobre el arte no es tarea de los artistas.
Así, decidí reunir en este proyecto la visión de cuatro artistas de Xalapa, con cierto número de textos de tratadistas de arte y me propuse analizar temas que aún siendo diferentes (la educación artística, el mercado del arte, el arte contemporáneo y el arte en Xalapa) expresan algunas inquietudes en torno a la problemática artística: naturaleza, conceptos, enfoques y destino. Titulé este proyecto: Análisis, Interpretaciones y Reflexiones del quehacer propio, precisamente para dar lugar a todo tipo de tratamientos cuyo único denominador común sería el inscribirse como problemas planteados desde los propios artistas.
Para la construcción de este proyecto concerté, con cada uno de los artistas, tres entrevistas de una hora cada una. En el transcurso de dichas sesiones se abordarán los siguientes temas: Xalapa (coincidencia geográfica), el sentido del arte, el proceso creativo, el mercado del arte, el arte contemporáneo y la educación artística. Tratando que en los dos intervalos de nuestros encuentros se dé la oportunidad, a partir de las conversaciones anteriores, de formular nuevas preguntas, las que podrán completar las respuestas iníciales. No se pretende un desarrollo cronológico de las entrevistas, me inclinó por una conversación en total libertad, que permita a los artistas entrar en el juego de pregunta-respuesta facilitando que la iniciativa integral sea de ellos.
En la segunda etapa, se transcribirá la entrevista y se agruparán las frases que refieran a un solo tema, insertándolas en un contexto que las ligue entre sí. Pienso que se suprimirán las preguntas, colocando las respuestas dispersas en orden temático y cronológico, con comentarios breves a modo de enlace. La idea es que las diversas partes de las entrevistas terminen por construir una unidad en cada tema propuesto.
Una vez redactada la entrevista se presentará a los artistas para su aprobación o posible corrección.
Mi esperanza es poder escuchar, a los artistas reflexionar sobre su trabajo, mientras nosotros, por fortuna, nos constituimos en testigos de estas conversaciones.
Posteriormente se realizará una revisión autocrítica de mi producción. Por último, se analizarán y discutirán, a partir del testimonio de los artistas, los textos y comentarios de los críticos e historiadores del arte en Xalapa, intentando contraponer esto con mis propias reflexiones a manera de diálogo.

Esquema o índice tentativo

Introducción
Capítulo1
Los conceptos (aclaración de términos)
1.1 El entorno natural-social
1.2 La praxis artística o la construcción de la obra de arte
1.3 El símbolo: la obra de arte
1.4 La interpretación o lo que se dice del símbolo
Capítulo 2
Xalapa, coincidencia geográfica
2.1 Situación geográfica
2.2 Revisión histórica del arte en Xalapa
2.3 Cita en Xalapa (presentación de los artistas y sus obras)
2.3.1 Gustavo Pérez
2.3.2 Per Anderson
2.3.3 Roberto Rodríguez
2.3.4 Mariana del Campo
Capítulo 3
Las entrevistas (el diálogo con los artistas)
3.1Reflexiones sobre el arte
3.2 Reflexiones sobre el artista
3.2.1 La vocación
3.2.2 La formación artística
3.2.3 El desarrollo profesional
3.2.4 La maduración artística
3.3Reflexiones sobre el mercado del arte
3.4 Reflexiones sobre la educación artística
3.5 Reflexiones sobre la producción artística en Xalapa
3.6 Reflexiones sobre el arte contemporáneo
Capítulo 4
La mirada interior (revisión autocrítica de mi producción)
4.1 Las superficies
4.1.1 Técnicas, materiales y formatos
4.2 Las ideas y los temas
4.2.1Lo sagrado y lo profano
4.2.2 Cronotopias
4.2.3 Atavismos
4.2.4 Soliloquio
4.2.5 Instrumentos alógicos
Capítulo 5
Aproximación a la crítica del arte en Xalapa
5.1 Omar Gasca
5.2 Graciela Kartofel
5.3 Raquel Tibol
5.4 Josué Martínez
Conclusión
Notas
Bibliografía
Anexos

Bibliografía consultada y otras fuentes

ACHA, Juan, Las actividades básicas de las artes plásticas, Ediciones Coyoacán, Coyoacán, 1997.
Introducción a la creatividad, Trillas, México, 1992.
CHALMERS, F. Graeme, Arte, educación y diversidad cultural, Paidós, Barcelona, 2006.
CHAVEZ, G. J., Sánchez, V. N. y Zamora, A. F., Arte y Diseño, Experiencia, Creación y Método, UNAM, México, D.F., 2002.
COSTA, Joan, Diseñar para los ojos, Grupo Editorial Design, La Paz, 2003.
DANTO, Arthur C., Después del fin del arte, Paidós, Transiciones, Barcelona, 1999.
DERRIDA, Jacques, Deconstrucción y Pragmatismo, Traducción de M. Mayer, Paidós, Buenos Aires, 1998.
EHRENBERG, Felipe, El arte de vivir del Arte, Biombo Negro Editores, México, D.F., 2000.
FREELAND, Cynthia, Pero ¿esto es arte?, Cátedra, Madrid, 2003.
GARCÍA, Leal, José, Filosofía del arte, Síntesis, Madrid, 2002.
GASCA, Omar, Arte como…, Universidad Veracruzana-Centro Universitario de Ciencias Humanas, Xalapa, 1983.
ORTIZ, Alma, El pensamiento que une. Transdisciplina en el quehacer de Omar Gasca, Centro Universitario de Integración Humanística, México, 2003.


Preguntas sobre Xalapa

¿Por qué has elegido Xalapa para vivir?
¿Puedes definir cómo influye el entorno en tu obra?
¿Existe un movimiento cultural en Xalapa?
¿Qué artistas veracruzanos reconoces como importantes?
¿Cómo ha afectado Xalapa a tu formación, desarrollo y proyección?
¿Cuál es el mercado de arte en Xalapa?
¿Cómo vez el arte en Xalapa en relación a la provincia mexicana?
¿Qué influencias reconoces en tu obra?
¿Elegirías otro lugar para vivir?
Proceso creativo
¿Háblanos de tu formación?
¿Cuál es tu propuesta artística?
¿Qué temas trabajas?
¿Cómo te enfrentas a tu producción?
¿Qué lecturas das a tu obra?
¿Qué contenidos te interesan, autorreferenciales, sociales, conceptuales, otros?
¿Qué materiales trabajas?
¿Cuáles son tus proyectos?
¿Qué importancia tiene la distribución y el consumo de tu obra?
¿Qué es el mercado del arte?
¿Cómo te enfrentas al mercado?
¿Cómo defines el éxito?
¿Cómo defines el arte contemporáneo?
¿Consideras a tu obra en algunos parámetros del arte contemporáneo?
¿Qué artistas contemporáneos son importantes para ti?
¿Qué es el arte?
¿Es el arte un lenguaje?
¿Es el género importante para el arte, para las obras o para su significado?
¿Es importante la orientación sexual del artista en la interpretación de su obra?
¿Hay un arte universal?
¿Qué diferencia hay entre arte y artesanía?
¿Qué importancia tiene el público?





[1] Publicado por primera vez el 10 de enero de 1987 en el diario Unomasuno y después en La región del universo: la obra de Manuel Velázquez, coedición UNICACH, IVEC, La Sopa, Xalapa, Ver, 2000.
[2] Gasca, Omar, Op Cit., p 47.
[3] Acha, Juan, Las actividades básicas de las artes plásticas, Ediciones Coyoacán, Coyoacán, 1997, p. 44.
[4] Kartofel, Graciela, Conferencia: Necesidad Social del Arte, Universidad Veracruzana, Facultad de Artes Plásticas, Mesas de Trabajo para el Nuevo Modelo Educativo, Xalapa, Veracruz, México 2002
[5] Chalmers, F. Graeme, Artes, Educación y diversidad cultural, Paidós, Barcelona, 2003, p. 38 y 39
[6] Acha, Juan, Introducción a la creatividad, Trillas, México, 1992.
[7] José García Leal, Filosofía del Arte, Síntesis, Madrid, 2002, pp. 53-57.