No se nace mujer, cuarta parte

No se nace mujer, tercera parte

No se nace mujer, segunda parte

No se nace mujer

FILOSOFÍA DEL ARTE

Imagen: Manuel Velazquez y Manuel Cunjama

ALGUNAS DEFINICIONES ACTUALES DE ARTE

1.1. Definición institucional

Es la llamada “Teoría Institucional” entre todas la más común. Está basada en la estética anglosajona y es la más aceptada desde hace algunos años, provocando debates en los cuales se defiende o se critica.

En esta teoría juzga obras de arte sólo aquellas obras aceptadas como tales por las instituciones, las cuales regulan su presencia y su aceptación pública.
Como las demás teorías, la institucional trata de darnos su explicación de por qué una obra de arte es arte.
La explicación institucional se basa en el status que se le da a un objeto para decirnos, que es arte. Lo que la convierte en una explicación sencilla pero problemática.
El status que se le da a las obras se basa en el criterio que el mundo del arte les proporciona y, he aquí una de las criticas que se hacen a la teoría institucional ya que el mundo del arte gira en torno al arte, la definición incluye, por tanto, el término que justamente tendré que definir, el del arte: ya que si el arte no fuera nada en sí y por sí mismo, ¿Cómo podría darse un mundo del arte?, ¿Qué sentido tendría el que algunas personas pudiesen actuar en su nombre?.


1.1.1. Primera versión

La primera versión de la teoría institucional, expuesta por Dickie se deja resumir
Una obra de arte en la siguiente definición:
La teoría institucional se basa en ciertos aspectos que un grupo de personas que actúan en nombre de cierto grupo social, le ha conferido a un artefacto, dándole un status de apreciación.
Esto nos dice que el status no es algo que el objeto tenga en sí mismo, sino, es algo que una persona capacitada por alguna institución al servicio del mundo del arte le otorga. Sin embargo, el que un objeto actualmente no cumpla con los requisitos que se exigen para ser nombrado obra de arte, no quiere decir, que en el futuro, no podrá ser visto como tal; todo depende el contexto en el cual se analice.
Pero ¿Quiénes pueden actuar en nombre del mundo del arte?, ¿Tienen el mundo del arte realmente representantes? De ser así, ¿Cuándo, dónde y cómo nombran a sus representantes?.
Al parecer, la teoría no da respuestas a estas preguntas sino, que se limita a constatar lo que de hecho ocurre. Simplemente se basa en la dimensión social, institucionalizada, del mundo del arte. En sí, la teoría nos sugiere que el mundo del arte se da, de acuerdo al contexto en que se desarrolla y está constituido por ciertos mecanismos de producción y consumo de obras de arte impuestos por las instituciones que regulan todo esto y por sus representantes. Por lo que debemos suponer que el mundo del arte es un sistema de creencias e intereses de todo tipo.
Sin embargo no molesta tanto el hecho de que unos cuantos considerados
Por la sociedad calificados para, dar estatus a las obras de arte lo hagan, sino, lo realmente significativo es que al conferirse el estatus, por el único hecho de otorgarlo, algo adquiere el carácter de obra de arte.
Entonces, o bien determinados objetos son obras de arte por su contenido interno o bien, lo son por condiciones externas que se han añadido a ellos. En caso de que así fuera, deben existir buenas razones para que los sucesos que acontecen en el exterior de la obra sean suficiente motivo para que, a esta se le llame arte. Si así fuera la teoría institucional es insuficiente, pues no dice cuáles son esas razones: la teoría adecuada sería aquella que las dijese. Pero lo más grave es que al ser las razones externas al objeto las que, le confieren, el estatus, este se torna superfluo, pues, si tuviera que haber buenas razones para transferir el estatus, entonces la transferencia misma resulta innecesaria.
Ahora, contemplemos la respuesta negativa, la que opta por la inexistencia de razones para, que se confiere el estatus. Para que la teoría institucional sea coherente es necesario que la concesión del estatus esté antes que cualquier razón externa. Pero, si no hay razones que justifiquen el que un objeto merezca el estatus, entonces el concedérselo se vuelve algo absurdo. ¿Qué aporta una teoría del arte cuando nos dice que algo es una obra de arte en virtud del capricho de habérsele concedido el estatus?. Tal vez sólo nos sirve para muestra de que la mayoría de la gente cree que arte es aquello que los representantes institucionales dicen que es digno de estar en una galería. Esto nos hace ver, que si un objeto contiene las características necesarias para ser llamado arte, estas sólo podrán ser distinguidas por alguien que se encuentre dentro del mundo del arte. Por ejemplo las pinturas de Altamira o los retablos medievales sólo tenían consideración y valor mágico o religioso hasta que el mundo del arte les atribuyó la identidad de obras de arte. Sólo entonces se pusieron en relieve sus propiedades artísticas.


1.1.2 Segunda versión: lo institucional y lo intencional.

Un artista es aquel que concientemente desea realizar una obra de arte. Una obra de arte es aquel objeto que se crea para ser admirado y entendido por el mundo del arte. Un público es aquel conjunto de personas capacitadas para entender lo que se les presenta. El mundo del arte son todos los sistemas que forman los mundos del arte y un sistema del mundo del arte es un conjunto de reglas para la presentación de una obra de arte por un artista a un público que constituye al mundo del arte.
Lo original en este segundo punto es que, el estatus esta ahora en manos del artista ya no hay lugar para los representantes institucionales. La presencia del mundo del arte se da en la actividad del artista. Este al construir un objeto se propone de manera conciente hacerlo para el público del mundo del arte. Aquí al menos en parte, el artista es el que hace que algo sea una obra de arte.
Se dice “en parte”, pues el valor artístico de un objeto dentro de esta teoría nunca dependerá exclusivamente de su creador. O sea que el artista crea la obra a la que se considerará arte, siguiendo las reglas que impone el mundo del arte. El creador así como el público al que se destina el objeto deben de estar sumergidos en un mundo de arte para que, el artefacto cuente como obra de arte, ya que un artista ajeno a un mundo del arte no podría conocer las cualidades que hacen de un objeto arte. Esto es porque cuando el artista sencillamente, se ha formado dentro del mundo del arte esta en condiciones de producir objetos que sean arte para esa elite. Esta teoría entonces, privilegia en el artista su imaginación, su destreza y sobre todo su conocimiento del mundo del arte.
La teoría institucional, es de tipo cultural y contextual porque considera que las instituciones culturales son centros necesarios para el desarrollo de las artes.

1.2 Definición intencional

Nietzsche advirtió que se puede reflexionar el arte desde el punto de vista del espectador o del creador, pero destaco sobre todo el del artista.
A partir del romanticismo es común que el arte no se conciba como fruto de su contexto, sino, como resultado de la inspiración y creación de un individuo al que se considera original y genio. Y esta originalidad no sólo es parte de la creación sino que forma parte de la obra. De esta forma, la obra se entiende, comprendiendo al creador.
Esta teoría hace hincapié en que lo principal en una obra es la subjetividad creadora que en ella encarna, otorgándole su significación. Lo que hace artístico a un objeto es lo que en él se puede ver del proceso creativo. Así pues el arte está en la creación.
El crear, crea la obra. Pero la esencia de la obra es el origen de la esencia del crear.
En las actuales explicaciones dl arte han surgido dos puntos de vista el “funcional” del contemplador y el punto de vista “intencional” del creador (qué intención tengo al realizar esta obra) Sin embargo Nietzsche habla de una embriaguez una “fuerza transfiguradota” que surge de la intensificación de las emociones, la vida aquello que “diviniza la existencia”, tal estado se encuentra en lo más profundo del cuerpo. Y este estado de embriaguez es tanto efecto como causa de la obra de arte.
En cambio, a las definiciones funcionales les interesa más la parte conciente de la obra, aquello que el creador proyectó concientemente, “lo que hace de algo una obra de arte es que fue intentada como obra de arte por quien la hizo”.
Las definiciones intencionales evalúan más que nada si la intención de la que la hora de crear deriva de la genialidad subjetiva del artista o sea, que la creación se proporcione de manera inconsciente y espontánea o el artista se condicione por ciertas pautas de manera conciente.
En la primera opción, parece suponerse que la intención de crear algo artístico basta para lo creado sea efectivamente una obra de arte.


1.2.1 Intención de comunicarse

Fodor piensa que los criterios de evaluación de la obra de arte son más importantes que la definición de la misma. A Fodor le interesa más saber si una obra es buena o mala y que es lo que la hace artística. Pero a esto se le puede objetar que sólo cuando se sepa que es una obra de arte, cuáles son sus rasgos característicos, se podrá saber si tal o cual obra es buena o mala, pues será mejor o peor según el grado en que llene los requisitos artísticos.
Lo primero que entendemos de Fodor es que si no hay intención no hay arte. Por lo tanto un chimpancé o el artesano prehistórico no hacen obras de arte sean cuales sean las cualidades y naturaleza de su producto: les falta la intencionalidad. Esto implica también que no puede haber obras artísticas en una sociedad que carezca del concepto de arte. En cualquier grupo o sociedad lo que cuenta es la intención creativa del individuo, en cualquiera de sus productos.
A partir de aquí, sólo queda por definir que es lo que hay que intentar para que un objeto sea una obra de arte.
Lo que un autor intenta es que el producto sea dirigido a un público, antes que nada quiere comunicarse. Fodor privilegia la función comunicativa sobre cualquier otra cosa por encima de los aspectos artísticos.
Fodor nos dice con respecto a la audiencia que esta, es el destinatario de las obras de arte. Y la intención de la obra de arte es afectar de algún modo a la audiencia. La conclusión es clara: un objeto es obra de arte cuando es capaz de provocar ciertos efectos en una audiencia. O sea adquiere la condición de obra de arte al provocar, tales efectos.
¿Qué tipo de efectos? Cualquiera mientras corresponda a lo intentado por el autor. De este modo, igual que con la comunicación lingüística la obra de arte se considera un vehículo por el cual fluye la intención del autor. La obra de arte habrá tenido éxito si el receptor altera sus estados mentales porque ha entendido que comprende lo que se intenta comunicarle.
Pero, cuando nos comunicamos hablando queremos provocar un efecto en alguien y no por eso estamos haciendo arte. O muchos objetos dirigidos a un público tampoco son arte. Al hablar de arte como medio de comunicación no se le diferencia demasiado de otras cosas.
Entonces para que una obra de arte lo sea, el creador tendría que estar queriendo comunicarnos que lo que intenta es crear una obra de arte. Sin embargo sigue faltando explicar el paso que ha de haber entre tener una audiencia y ser una obra de arte.
También es discutible decir que la única intención del artista es comunicarse cuando existen tantas intenciones como artistas hay. Algunos persiguen prestigio social, éxito económico o mejorar a la humanidad, etc. Y estos fines no son meramente estéticos, es posible hacer obras de arte sin ellos. Pero hay un motivo que no se puede descartar: la necesidad de expresarse e intentar darle a esta una forma sensible. Antes de comunicar el artista quiere expresar. Expresar no es transmitir una opinión, no es un fin principal, sino que con ella se da forma a presentimientos y sueños cosas que no se ven a primera instancia. Cuando la pintura se desarrolla, descubre propiedades ocultas en el modelo y es esto lo que al final queda plasmado.


1.2.2 Lo intencional y lo semántico.

Otra variante de la definición intencional es la que propone Richard Wollheim. Es una definición en la que la definición simbólica está sobre determinada por el factor intencional. Se entiende la intención como el propósito o intento de hacer algo determinado.
La intención equivaldría para Wollheim a todos los aspectos mentales que atraviesa el pintor al llevar a cabo su tarea, siempre y cuando estos influyan en su modo de pintar.
En la pintura intervienen factores de todo tipo, materiales, corporales, a la percepción visual, etc. Pero todos están sobredeterminados por la intención. Así que es la intención lo que hace de la pintura una actividad artística, y del cuadro una obra de arte.
Actuamos intencionalmente cuando tenemos un pensamiento o idea que guía la acción, de tal forma que el pensamiento causa la acción y la hace ser como es. El pensamiento que la guía hace que la acción adquiera tales o cuales características, adopte esa forma y no la otra.
Para Wollheim la intención del pintor es dotar de contenido o significado al lienzo. Este es el punto por el que una definición simbólica del arte se une a la definición intencional. La semántica se da por los significados que son el resultado de la expresión y la representación pictóricas. O sea que para Wollheim la intención es la de crear significados artísticos, y tales significados derivan de la expresión y la representación.
La intención determina el significado, que a su vez determina lo artístico. O a la inversa: lo artístico remite a significado, que a su vez remite a la intención.
¿Por qué el recurso de la intención? La respuesta es sencilla: el significado, la expresión y la representación no pueden ser explicados al margen de la intención del autor. La argumentación de Wollheim gira entorno a dos polos: de un lado, lo subjetivo e intencional, los estados mentales del pintor; del otro los significados del cuadro, los trazos que hay en el cuadro.
Una definición comienza a ser intencionalista cuando privilegia la intención por encima de las convenciones, aunque no las pierda de vista. Wollheim es intencionalista porque entiende que en la explicación la intención es lo irrebasable. La intención se convierte en el atributo fundamental del arte, aunque no sea el único. En Wollheim los significados que brotan de la expresión y la representación pictóricas y, que por lo mismo, están vinculadas a las propiedades internas a la obra, sólo significan en tanto vehículos de la intención del artista, sin hacer caso de las convenciones sociales que según algunos son las que dan su perfil a los significados.
Es cierto que la intención pude errar. Es por ello que el pintor no puede marcar el lienzo de cualquier manera con tal de lograr el efecto buscado. El pintor puede equivocarse al marcar el lienzo, de forma que el significado, el cual se desprende de las marcas no corresponda con su intención.
Wollheim hace hincapié en la disparidad entre el significado pictórico y el lingüístico pues, las convenciones no son lo mismo para ambos. Dando por supuesto que las convenciones que rigen en la pintura son de distinta clase que las convenciones lingüísticas. Pero, su anticonvencionalismo tiene como cara positiva una explicación psicológica del significado pictórico:

Lo que significa un cuadro necesita, de un espectador estudiado y sensible que sepa comprender las intenciones que llevaron al artista a marcar el cuadro de cierta manera. La superficie del cuadro debe ser un conducto mediante al cual el espectador comprenda el estado mental del artista.
Tres factores intervienen pues en el significado pictórico: el estado mental del artista, la forma en que queda marcada la superficie del cuadro como resultado de ese estado, y el estado mental que provocas en el espectador.
La relación entre lo mental y las marcas ideales se mantienen siempre en una cierta indefinición. Wollheim está en contra de la llamada “Teoría del contagio” según la cual el espectador debería recrear su mente en la misma condición mental de la que partió el artista, ya que se olvidan de un tercer factor del significado, la superficie marcada del cuadro.
¿El único sentido de la superficie marcada del cuadro será el de transmitir algo que no radica en ella, cierto estado mental del artista, o bien significa algo por sí mismo?. Wollheim respondería: que el cuadro significa por sí mismo a la vez que transmite el estado mental o la intención del pintor. Pero siempre cabría responderle que si el cuadro tiene un significando en sí mismo, la referencia al estado mental o intención del pintor resultan innecesaria.
A esto hay que añadir que la intención del artista a hecho que la obra sea como es, que tenga las características que tiene. Pero ahí, acaba su influencia, la intención se extingue en el producto. Al existir la obra deja de existir la intención. Desde ese momento, sus propiedades son las que hacen que el objeto sea una obra de arte y que signifique lo que significa.

1.3 Definición funcional

Dentro de la estética anglosajona ha tenido éxito últimamente la clasificación de la definiciones del arte propuesta por Stephen Davies. Divide las funciones en funcionales y procedimentales. Su diferenciación se iniciación lo siguiente: “el funcionalista cree que, necesariamente, una obra de arte lleva a cabo una función que es distintiva del arte. En contraste, el procedimentalista cree que una obra de arte es creada necesariamente en concordancia con ciertas reglas y procedimientos”.
Para el procedimentalista, la condición artística de un objeto le viene dada por las relaciones que mantiene con otros objetos, así, un objeto es arte al haber sido producido de acuerdo con las normas artísticas de su contexto.
Para Davies no es tan importante como para los institucionales, la persona que confiere el estatus de obra de arte, lo que cuenta es si la creación del objeto se sigue un procedimiento socialmente regulado. “Algo es arte no a causa de las funciones que cumple, sino a causa del lugar que llega a ocupar dentro de un específico contexto de arte”.
La definición funcional asevera que lo que hace de un objeto una obra de arte es la función que cumple dicho objeto. Para Davies son varias las funciones de los objetos artísticos como, expresar sentimientos, imitar la realidad, satisfacer las necesidades espirituales de un pueblo histórico, etc. De este modo se deja entender que casi todas las definiciones tradicionales del arte pueden ser consideradas funcionales, ya que todas se refieren a la función que cumple una obra.

1.3.1 Funcionalismo estricto

Según Monroe Beardsley :

Una obra de arte es una combinación de condiciones que es capaz de permitir una experiencia en su mayoría estética.
De este modo, el arte se define por la función que cumple al transmitir. O en oros términos, el arte se define por la experiencia estética que es capaz de provocar en el espectador. Lo propio y distintivo de la definición funcional es concebir el arte desde el punto de vista del espectador.
La disyuntiva en la definición funcional se encuentra en si se concede prioridad a algunas cualidades internas de la obra, o bien, al efecto producido en el receptor. ¿El objeto provoca el efecto estético porque tiene en sí mismo ciertas cualidades, o sólo cuando provoca tal efecto estético, y por que lo provoca, se le puede atribuir la condición artística?.
En nuestra opinión, y respecto a la disyuntiva señalada, las definiciones funcionales dan prioridad a las cualidades de la obra. El espectador podrá actualizar y hacer suyo aquello que se simboliza, expresa o representa, pero no depende de él que la obra sea o no un símbolo, que represente algo o deje de representarlo.
Por otra parte, en el extremo opuesto de la disyuntiva antes comentada se deja por entero en manos del receptor, de quien eventualmente tiene la experiencia estética y la decisión sobre si determinado objeto es o no una obra de arte. Pero entonces será arte sólo cuando provoque la experiencia estética, no lo será mientras no la provoque. El mismo objeto que es obra de arte para un individuo no lo será para otro. En definitiva, desde ese punto de vista cualquier objeto puede ser una obra de arte.
Se objetará que algo es arte cuando produce una experiencia estética a los miembros de una sociedad, o bien se lo produce a la mayoría de ellos, o a quienes estén imbuidos de una misma cultura, o influidos por los mismos medios de comunicación. Así, si se afirma que algo es arte cuando provoca una experiencia estética en quienes están imbuidos de una misma cultura, habrá que suponer que el objeto que la provoca tiene algunas características acordes con lo que se entiende por arte en esa misma cultura.
La cuestión sigue estando en que la mayoría puede equivocarse. En definitiva, ¿el provocar la experiencia estética depende antes de las cualidades del objeto o de las disposiciones de los sujetos? Si se responde que de las dos cosas, se evita todo riesgo de error.
Como Beardsley apunta en otro momento, la capacidad es un término disposicional: pone de relieve que algo esté dispuesto o preparado para lograr cierto efecto; no que definitivamente lo logre, ni siempre ni para todos los sujetos. Ahora bien, la capacidad disposicional implica, según nos parece, que el objeto por ser cierta estructura y cualidades internas que lo hacen adecuado para el fin previsto. Y, también, que el objeto sigue teniendo esa misma estructura y cualidades aún si se da el caso de que no suscita de ninguna experiencia estética, pues sigue conservando la capacidad disposicional. Sin embargo esa capacidad no es en sí una propiedad interna del objeto, sino algo derivado, que viene de sus propias funciones. La realidad del objeto no cambiaría por cumplir o no la función estética. El objeto no sería obra de arte por tener dicha capacidad, sino que la tendría por ser una obra de arte.
La definición funcional se limita a declarar que al objeto le basta con provocar una experiencia estética para ser obra de arte. La dificultad principal viene de que deja sin aclarar cuales son las cualidades por las que el objeto es capaz de provocar un experiencia estética. Y esto nos hace pensar que en el hecho de darse o no la experiencia estética no es determinante el objeto, sino tan solo las actitudes, inclinaciones, sensibilidad, en suma, las disposiciones subjetivas del receptor. Por tanto la definición funcional estricta no define nada.

1.3.2 Lo funcional y lo intencional

Gerald Genette ha escogido una explicación que une la teoría intencional y la funcional. Para èl, una obra de arte es un objeto intencional con función estética.
El ser intencional y el tener una función estética no son dos factores diferentes, sino dos formas de nombrar la misma cosa. Para Genette, la intención que constituye lo artístico es dotar al objeto de una experiencia estética.
¿Cuándo se cumple la función estética? Cuando se despierta en el espectador una atención estética por la obra de arte. Genette pone especial cuidado en darle personalidad o características a la atención estética, subraya que la atención estética se conoce mediante una forma especial de percibir, y mantiene, que a la vez que la atención está orientada a la apreciación del objeto, a la evaluación positiva o negativa de sus méritos. Des esta forma hay dos aspectos la manera de conocer y la de valorar.
Sin embargo Jean-Marie Schaeffer señala que la función estética puede aparecer y desaparecer, es intermitente. Y dado que una obra de arte no deja de serlo porque se desvanezca una función estética, habrá que concluir que la funcionalidad no es determinante de la condición artística. La función estética no determina una propiedad interna, sino sólo una propiedad que se da por medio de relaciones. A partir de ahí, Schaeffer considera que la función estética es una propiedad variable, de menor importancia en la delimitación de lo artístico que es lo que ella considera su propiedad absoluta, la casualidad intencional.
Ya se dijo que la función es una cualidad disposicional, o sea, que se da en unos momentos y en otros no. Lo que cuenta es que el objeto está dispuesto o capacitado a tal efecto. En Genette el peso determinante está la intención del creador, intención de que su producto tenga una función estética.
Pero Schaeffer dice que la intención estética no tiene que ser siempre la principal pues, los artistas no siempre buscan elaborar objetos con función estética. Y aunque esa intención esté presente, difícilmente será la única: la mayoría de las obras persiguen también objetivos morales, utilitarios, hedonistas, etc. Por tanto no puede decirse que una obra de arte sea un objeto destinado a suscitar una experiencia estética y nada más.
Genette acepta esto último, la condición estética es necesaria para que halla arte, pero admite que no es exclusiva ni siempre la principal:
Me parece evidente que a la importancia relativa de la intención estética puede ser sumamente variable de unas obras a otras, de unos géneros a otros, de unas artes a otras; pero es igual de evidente que estos grados de importancia no deciden el grado de artisticidad de las obras (…)Basta con la presencia de un rastro de intención estética para esta definición: para que un objerto sea una obra de arte, es preciso y suficiente que proceda de una intención estética, por accesoría que sea con respecto a su función práctica. Y para que funcione como tal, y sea el objeto de una relación artística, basta con que se le atribuya un grado de intención en un grado determinado, sin más (Genette, 2000: 260-261)
Ahora bien, ¿es coherente seguir afirmando, es condición no tanto necesaria, sino suficiente para que halla arte, cuando se ha dicho que puede ser un accesorio secundario respecto a otros tipos de intención? ¿si la intención que es estética se subordina a otras, no serán esas otras las que definen al arte?.
Un nuevo concepto para explicar esto sería “relación artística”, la cual se da cuando una obra de arte cumple su función de despertar una atención estética en alguien y, por consecuencia cuando se le atribuye la condición de obra de arte y es apreciada como tal.
Esto hay que entenderlo de la siguiente manera: para que un objeto funcione como obra basta con atribuirle una intención estética; pero eso no significa que esta atribución que se le da halla sido la correcta, porque tal vez el autor deseaba transmitir una experiencia diferente a la que el observador experimentó.

La relación artística es un hecho sólo por la acción misma de atribuirle al objeto una intención estética, aunque la relación no esté basada en criterios comprobables.
Pero entonces si la condición artística depende sólo del receptor de que este tenga la experiencia estética ¿entonces para qué sirve la definición de arte propuesta?. Lo único que dice la definición es que no se puede definir el arte, puesto que la decisión de que algo sea obra de arte quede en manos del receptor.
Para no entrar en contradicción, creemos que la citas del último párrafo deberían entenderse así: 1) El que ningún objeto sea por sí mismo una obra de arte quiere decir que no es arte en razón exclusiva de sus propias cualidades; 2) La artisitcidad es en su mayor medida un hecho histórico; 3) Y, por lo mismo, no depende por entero de mi apreciación subjertiva: depende en parte y en parte no depende. El punto 1) es plenamente coherente con el resto de la exposición. El punto 2) se corresponde con lo que Genette decía. El punto 3) diría finalmente la clave de lo que se añade a la decisión subjetiva para establecer la condición artística de un objeto: ¡Lo que lo hace obra de arte es ante todo la determinación histórica! Es decir, a las definiciones intencional y funcional habría que añadir ahora una definición histórica.
Dentro de la estética fenomenológica, se introdujo una distinción entre el concepto de obra de arte y el objeto estético. Los dos conceptos se definen por separado. Primero se define lo que es una obra de arte y después se pasa a valorarla como un objeto estético ésta se muestra como la obra de arte incorporada a una experiencia estética. O sea, al final se muestra a la obra cumpliendo su función que es fomentar una experiencia estética.
Pero lo más destacable es que al trasformarse en objeto estético la obra alcanza su plenitud. Gana en significación pues, se vuelve significativa para alguien. ¿Significa esto que al trasformarse en objeto estético es lo que hace artística a la obra? No, la obra puede convertirse en objeto estético porque tiene en sí misma un contenido y una construcción que la hacen ser obra de arte. No es obra de arte porque provoque un a experiencia estética, sino que provoca una experiencia estética porque es obra de arte.
Si embargo esta distinción a perdido vigencia pues en el siglo XX lo estético se asocia sólo con lo bonito y lo agradable, lo que agrada o gusta. Y no es de extrañarse entonces que a partir de las vanguardias, el arte intente liberarse de lo estético.

1.4 Definición simbólica

Muchas de las definiciones tradicionales del arte caben bajo el título de “definición simbólica” Aunque aquí el problema es las diferencias existentes entre las diversas definiciones de símbolo. El concepto de símbolo es uno de los principales dentro de la estética, por ejemplo si la estética romántica tuviera que condensarse en una sola palabra ésta según T. Todorou sería: símbolo.
Si rebajamos el concepto romántico de símbolos y le quitamos a esta palabra lo que la une con el arte oriental, tal para darle un significado que englobe más la representación clásica y la expresión romántica, lo que queda propio del simbolismo es que el arte es la representación sensible de la idea. Arthur Danto dice: ser una obra de arte significa ser a) acerca de algo y b) encarnar su sentido (mostrar algo más sobre el tema que lo que está a simple vista)
No se quiere aquí proponer una nueva definición de símbolo en este texto sólo se considerarán la ya existentes y se intentará reconstruir lo que está en común en todas ellas. Esta reconstrucción tiene que estar guiada por la realidad actual del arte. El arte sólo es lo que ha llegado a ser (no haremos predicciones sobre lo que será); únicamente en las obras existentes podemos descubrir lo que es el arte y hay que intentarlo confundir los rasgos que caracterizan a una corriente con los atributos que deben constituir el arte.
Para ello hay que empezar a reducir a lo básico el concepto de símbolo que parece ser: el de estar en lugar de otra cosa. Lo integran entonces dos cosas el elemento simbolizador (lo que solemos llamar “símbolo”) y el elemento simbolizado (cuando sustituimos o representamos la pureza con el color blanco, cambiamos una cosa por otra)
Lo simbolizante mantiene una presencia, se percibe. Lo simbolizado no estás inmediatamente presente, es como si los simbolizante fuera la invocación de un recuerdo, presenta una idea o cosa que fue o es pero no está presente.
El símbolo ocupa el lugar de lo simbolizado. Es evidente que hay muchos símbolos que no son obras de arte, por ello la definición se concentrará en lo que tiene de específico el símbolo artístico.
En el romanticismo el símbolo genuino simboliza lo infinito, o sea, que el símbolo no tiene límites, los rechaza, por lo mismo el arte es una representación figurada o que alude a lo infinito, insinúa una aparición de lo finito en lo infinito.
No hace falta recalcar que, bajo esta perspectiva lo simbolizado puede seguir existiendo sin el símbolo y puede llegar a emparentarse con lo sagrado. En el símbolo sobrevive un referente de los simbolizado. De este referente sólo hay una pequeña parte cuya relación con el referente es indirecta, deben hacerse las relaciones correctas para entender lo que el símbolo que es infinito está representando. El símbolo jamás denota, o sea nunca afirma, es abierto por lo tanto connota. A partir de esa concepción del símbolo, y entendiendo que lo propio del arte es la simbolización se puede concluir que “el arte celebra el trágico e imposible encuentro de límite del lenguaje y mundo con el cerco hermético. Deja que este ambiguamente se revele y manifieste: logra, pues, dar cierta forma sensible a lo sagrado” Por esta razón el arte es algo tan difícil de definir ya que en él se unen lo infinito y lo finito.
Sin embargo, nuestra idea del símbolo, es más limitada. Por lo mismo el arte ha elegido a veces el camino romántico. Y esta definición pretende extraerse de las obras de arte existentes, aceptando su pluralidad de opciones, teniendo sólo en cuenta lo que el arte históricamente ha llegado a ser no lo que se piense que debería ser. El simbolismo que forma parte del arte no es necesariamente como lo quería la estética romántica, que como decía Schaeffer lleva a la sacralización al arte por medio de atribuirle una característica estática que revela verdades últimas y que no se puede conocer de otra manera.
Como se verá, nosotros asociamos la idea de simbolización artística con la incitación al conocimiento. Para empezar abriremos la idea de símbolo artístico en el sentido de establecer que cualquier cosa puede ser objeto de simbolización. Es posible que lo simbolizado sea una persona, un suceso o un lugar: unas manzanas, una montaña, el bombardeo de una ciudad, etc.
Al desvincularlo de la alusión a lo infinito, cabe reconsiderar otro punto, a el relativo a la expresión de lo intransmisible. Lo que se quiere decir, es que el símbolo puede ayudarse de lo plástico para que sea más fácil percibir lo que de otra manera sería difícil y casi imposible explicar. De ahí que el contenido simbólico sea inseparable de la dimensión sensible del símbolo, de su aspecto limitado.
“En la alegoría el aspecto significante es más fácil de reconocer debido a que es inmediatamente atravesado por el conocimiento de lo que está significando, mientras que en el símbolo siempre queda algo oculto debido, a que está abierto a posibilidades infinitas” Quiere esto decir que el símbolo artístico instaura un significado propio: no es trascripción de algún otro significado previamente definido no es ilustración de contenidos claros preestablecidos y tampoco se puede reducir a términos de lenguaje común.
Puesto que indicábamos que la condición mínima del símbolo es l a de estar en lugar de otra cosa y en esa medida lo que los románticos llamaban “alegoría” es también –en nuestra terminología- un símbolo, podemos recoger la inspiración romántica y proponer una distinción entre símbolos internos y símbolos externos. Partimos del supuesto de que el arte tiene que ver con los símbolos internos antes que con los externos. Incluso cabe decir que el quedarse en una simbolización externa o meramente referencial es síntoma de una obra de arte fallida. A la inversa, en la auténtica obra de arte toma cuerpo una simbolización interna, de lo cual resulta se amplia la significación de lo simbolizado.
Una trivial fotografía de familia está en lugar de las personas fotografiadas. De algún modo, estas se hacen presentes a quien contempla la foto. Pero la fotografía no suple a las personas sólo hace que de algún modo estén presentes para quien contempla la foto, sin tener el mismo valor que si los retratados estuvieran físicamente presentes. Es sólo una incitación al recuerdo. En esta medida la fotografía es un símbolo externo: cumple una función meramente referencial. No añade nuevas significaciones ni amplia nuestro conocimiento se limita a apuntar hacia los protagonistas reales sin decirnos nada nuevo de ellos. La atención se queda en lo que representa la fotografía no en la fotografía como tal.
En cambio, hay una forma muy distinta de hacer presente lo simbolizado. Se da en los símbolos internos, aquellos en los que lo simbolizado se manifiesta o revela en el propio símbolo. Lo simbolizado cobra vida y se expone en el símbolo, lo anima desde adentro, de forma que el símbolo incorpora internamente aquello que simboliza. El símbolo retiene así nuestra atención, pues en él lo simbolizado adquiere una presencia y significación de la que antes carecía. En suma, al hacer presente lo simbolizado quiere decir aquí darle una nueva vigencia significativa.
Esto nos lleva a que el símbolo artístico tiene una dimensión cognitiva, pues al simbolizar el arte genera conocimiento: el símbolo artístico es un recurso cognitivo.
Ahora no todo símbolo para serlo, tiene que ser destinado al conocimiento. Puede haber símbolos conformados y dispuestos para una función ritual, mágica o cultural, de auto afirmación de una comunidad; que sólo busca enlazar de algún modo con lo simbolizado, que pretenden conjurar, invocar, exorcizar, etc. Pues así como la única función en el arte no es dar una experiencia estética, la del símbolo tampoco es dar a conocer algo, es esto es ya algo inherente en él.
Pero, la diferencia es que en el símbolo sus demás funciones derivan y se sustentan por medio del conocimiento que este promueve. Se objetará a esto que muchas obras artísticas, especialmente en el pasado, estuvieron originalmente destinadas a funciones religiosas, culturales o políticas. Sin duda, pero cabe pensar que si trascendieron esa función y, por lo mismo, las reconocemos como artísticas, se debe a su potencial simbólico.
La simbolización genuina suele ser innovadora. Incluso se puede ir más allá y afirmar que con ella irrumpe una verdad que antes no existía. Pues, como dice Heidegger “siempre que acontece el arte, es decir, cuando hay un inicio, la historia experimenta un impulso, de tal modo que empieza por primera vez o vuelve a comenzar”
Pero ¿en todos los cuadros y pinturas que simbolizan algo se llega a engendrar una nueva significación de lo simbolizado?¿No hay acaso términos artísticos triviales, reiterativos, insignificantes, que no hacen avanzar el conocimiento de sus objetos? Seguro que los hay. Y estaría fuera de lugar negarles a todos ellos la condición artística. Aunque los símbolos no sean innovadores en el plan semántico, pueden acumular meritos estéticos, cualidades formales suficientes para acreditar como obra de arte. En definitiva, la condición cognitiva más que una condición inexcusable (con la que se restringiría en exceso la condición de lo artístico) se revela como un criterio de excelencia en el arte.
A veces se argumenta, contra la definición simbólica del arte, que hay algunas artes que no son simbólicas: nada simbolizarían, por ejemplo, la pintura abstracta, la música y la arquitectura. Es cierto que la música, la pintura abstracta no denotan objetos concretos no hacen referencia a entidades particulares: cosas, sucesos, personas, etc. Sin embargo eso no quiere decir que no sean símbolos. Antes bien, al no usar la figuración y no meterse en detalles concretos de la realidad externa, la pintura puede simbolizar por medio de la expresión de sentimientos y cualidades, o bien por la ejemplificación de estructuras, colores y formas. Por su parte la arquitectura es primordialmente simbólica: casi todo en ella obedece a la simbolización. Lo que da finalmente sentido, lo que sustenta y determina el orden constructivo de muchos edificios –especialmente los de carácter religioso, cívico o político: templos, palacios, construcciones públicas, etc-. Es el simbolismo que instauran. La arquitectura no simboliza cosas particulares, empíricamente existentes, pero simboliza valores, cualidades genéricas o acciones abstractas. Por ejemplo puede simbolizar el triunfo de la fe, la luminosidad del espíritu, el recogimiento y la quietud contemplativa, etc.
No muy distinto es el caso de la música, aunque al principio pudiera parecer más difícil encontrar algún símbolo en ella. ¿Las formas musicales carecen de cualquier proyección simbólica; no aluden a nada distinto que ellas mismas? La forma musical es un modo de elaborar y organizar significados, y a la vez deriva de estos, en un proceso de interacción, o sea, que al final la música es un conjunto de significados que juntos construyen un símbolo.
Sin embargo si en la pintura figurativa el símbolo casi siempre nos guarda algo nuevo en la música esta opacidad se acentúa, en contraste con la transparencia que en el romanticismo se atribuía a la alegoría y se negaba al símbolo artístico. Por ser particularmente opaca, la significación de la música es más difícil de traducir a otro lenguaje: no se puede aclarar con precisión su contenido significativo. Pero aunque no se pueda traducir lingüísticamente, si se puede lograr intuitivamente. Y solo si se capta se entiende del todo la música.
Al fin, no hay que buscar en ella situaciones directas ni relaciones racionales, sino lo que San Agustín llamaba “ misteriosas correspondencias”de la música. Se dice con frecuencia, que la música expresa, o sea, simboliza, sentimientos, emociones, estados anímicos, etc. (como por ejemplo, Visions de l´Amen, de Messiaen, simboliza en sus distintos movimientos el cumplimiento creativo, el asentimiento, la aspiración, etc., o sea las distintas connotaciones que el Cristianismo da al termino “Amén”) Sin embargo, no se deberían de establecer correlaciones objetivas entre los sentimientos expresados por la música y los sentimientos biográficos que el receptor encuentra en si mismo o atribuye al autor de la partitura. La música al igual que la arquitectura, no es designativa, no tiene por que hacer referencia a sentimientos ya dados. La música genera sentimientos nuevos, que resultan de una transformación de los sentimientos reales.
A partir de ahí empieza la búsqueda de las misteriosas correspondencias de los sentimientos musicales y los sentimientos biográficos. Correspondencias que ni se descubren ni se pueden definir intelectualmente; que dependen de los ecos y los sentimientos que las notas musicales encuentren en nosotros, o sea, depnde del modo en que la música nos afecta.
Los significados musicales se cumplen cuando hallan correspondencia con las insinuaciones que ofrecen, cuando hacen eco en nuestras emociones e ideas. Y por fin llegamos al ultimo aspecto del símbolo al que queríamos referirnos: el símbolo esta por sus características destinado a la interpretación. El símbolo artístico existe ante todo para ser interpretado. En la interpretación llega a ser lo que es y se nos muestra tal como es.
Todo símbolo incumple su función original cuando no es objeto de alguna interpretación. Aunque mantenga la misma apariencia superficial, pierde lo más genuino que posee: el desactivarse de su significado, queda reducido a mera cosa inerte. Pero la opacidad del símbolo artístico – que lo diferencia de la alegoría y el símbolo externo- requiere de una forma especial la interpretación. Se interpreta lo que por su opacidad ofrece resistencia a comprensión.
La idea de símbolo artístico que se ha ido exponiendo contiene una cierta característica que lo distingue de otras clases de símbolos. Pero esas características solo podrán comprenderse los procedimientos y modos de simbolización y las formas de conocer el arte. Recuérdese que junto con los modos de simbolización, la definición de arte de que partíamos centraba su peculiaridad en la construcción perceptiva del símbolo.

LA FORMA MÍNIMA

Imagen: Manuel Velazquez y Manuel Cunjama

BOLETIN DE PRENSA

LA FORMA MÍNIMA
OBRA RECIENTE DE MANUEL VELAZQUEZ

La muestra titulada La Forma Mínima, que reúne imágenes del proceso de creación de los últimos trabajos de Manuel Velázquez, será inaugurada el próximo viernes 14 de noviembre a las 20Hrs. en la Galería de la USBI Veracruz-Boca del Río, ubicada en el Bulevar Ruiz Cortinez esquina Juan Pablo II en la zona conurbada Veracruz-Boca del Río.
La Forma Mínima de Manuel Velázquez consta de 17 pinturas, en su mayoría de gran formato, 140 x 140 cm, trabajadas en técnica mixta sobre madera, una combinación de grafito, pintura acrílica y pigmentos grasos.
Esta serie se destaca por la composición rígidamente geométrica y la ausencia de elementos ornamentales, por lo que la poética de sus cuadros radica en la reiteración, la sutileza de los acabados y el trabajo con los materiales. Este artista elabora sus pinturas bajo la idea de que menos es más, a partir de la reducción formal de los elementos y de conceptos acerca de la pureza de las formas promovidos en el minimalismo. En Velázquez, todo esto se ha convertido en una actitud abierta y en un método de trabajo más que en un modelo cerrado o un estilo.
La parte fundamental de esta propuesta es un ejercicio sobre los conceptos fundamentales que habían dominado sus proyectos anteriores. Dicho ejercicio resulta de una labor de deconstrucción que le permite reformular los significados y los significantes. Todo se convirtió en ausencia, ausencia de elementos, ausencia de contrastes de colores, ausencia, incluso, de significado o más propiamente dicho, ausencia de un solo significado. Bajo este punto de vista, estamos hablando de una obra oscura, críptica, no tanto en la forma como en el concepto. Si dentro de su propuesta plástica personal, el minimalismo ya había adquirido un “lenguaje” propio, basado en la contraposición de elementos formales y conceptuales, ahora, bajo la perspectiva de esta serie, intenta aniquilar dicha contraposición fundiendo los elementos en una reflexión del lenguaje puramente pictórico.
Sea como fuere, la huella del minimalismo en él ha sido poderosa y persistente. No sólo en el empleo recurrente de formas elementales (simples, básicas y primitivas), muy claro desde el principio de su carrera, sino en otros aspectos más sutiles como son el gusto por la repetición, y la neutralización anecdótica. Por eso podemos decir que ha desplazado el acento desde las teorías a los procesos, esto tiene que ver con el uso de los materiales y las posibilidades del lenguaje estrictamente pictórico. En Manuel se da una humanización de los conceptos del minimalismo clásico. Esta humanización del minimalismo se ha operado con los instrumentos técnicos y con las estrategias del primitivismo, que permiten una regresión a la naturaleza y a lo elemental. Pero su atención a lo primitivo no es meramente casual: se presenta como el resultado del trabajo con los materiales y con la reflexión teórica, y de ahí que podamos decir que Velázquez ha puesto también cabeza abajo el conformismo (tan común) de nuestro tiempo.
En la vieja discusión del arte contemporáneo por la vigencia de los lenguajes convencionales (en este caso la pintura), Manuel Velázquez ha mostrado su preferencia por los trabajos que tienen sentido por la renovación de los lenguajes, sean éstos convencionales o no. Para Velázquez, los artistas contemporáneos amplifican al máximo los asuntos, crean situaciones hiperbólicas y exageradas donde el arte aparece como escenario de comportamientos que ponen en entredicho su carácter reflexivo. Por eso aboga por las formas sencillas, sobrias y discretas. Los medios propios de su primera formación artística dentro de la gráfica dan lugar a la retórica minimalista que cabe esperar en quien ha trabajado también el grabado y la serigrafía.
La exposición de Manuel Velázquez (Chiapas, 1968), permanecerá abierta hasta el mes de diciembre del presente año, la entrada es gratuita. Si quieres conocer más sobre la obra de Manuel Velázquez consulta las siguientes direcciones: http://www.manuelvelazquez.com.mx/ http://velazquez.omargasca.com/ http://manuel-velazquez.blogspot.com/ http://manuelvelazqueztorres.blogspot.com

Joaquín Torres García

"He dicho Escuela del Sur; Porque en realidad nuestro norte es el sur. No debe de haber norte para nosotros, sino por oposición a nuestro sur. Por eso ahora ponemos el mapa al revés y entonces ya tenemos la justa idea de nuestra posición."
Joaquín Torres García
Toda América debe levantarse para crear un arte poderoso y virgen"
Joaquín Torres García.

Oswaldo Guayasamín

El arte latinoamericano ha dado muchos exponentes de variada índole, entre los que encontramos a Oswaldo Guayasamín, como un artista expresionista de prolongada trayectoria internacional.
Ecuatoriano, nace en Quito en 1919 y fallece en 1999 en el mismo sitio, muestra en sus obras la injusticia humana, retratando la miseria, los crímenes y la angustia creada por el hombre contra el propio hombre. Su eje central se basa en demostrar lo abominable que puede ser el ser humano, denominando La Era de Ira, período comprendido entre 1960 y 1990.

El origen de la obra de arte

Imagen: Manuel Velazquez y Manuel Cunjama

El Origen de la obra de arte
Reflexiones en torno al arte y la verdad según Heidegger

El presente escrito es sobre un texto que Heidegger redacto a mediados de los años treinta, titulado “El origen de la obra de arte” (traducido en Caminos de bosque, ed. Alianza, 1996).
Heidegger, como sucede con todo gran pensador, intento definir qué es la verdad y, también qué es arte. Para esto, Heidegger se plantea a la filosofía como ‘ontología’, como saber del ser (algo que alude, a un acto, una acción, un acontecer, una manifestación; “ser” es, ante todo, el aparecer de lo que aparece, aquello por lo que y desde lo cual los entes son lo que son y lo que pueden ser, ganando cada vez lo que les es propio).
Heidegger denomina al “Arte” como el origen de la obra y del artista, por lo tanto la pregunta por el origen de la obra de arte se transforma en pregunta por la esencia del arte, describe, por un lado, la pregunta sobre el arte como un círculo vicioso, donde lo que es el arte nos lo dice la obra, pero lo que es la obra sólo nos lo puede decir la esencia del arte.
El artista es el origen de la obra. La obra es el origen del artista. Ninguno puede ser sin el otro. Pero ninguno de los dos soporta tampoco al otro por separado. El artista y la obra “son” en sí mismos y recíprocamente por medio de un tercero que viene a ser lo primero, aquello de donde el artista y la obra de arte reciben su nombre: el arte.
Es importante destacar que a pesar de que el artista y la obra, son necesarios, y juegan un papel importante. El centro del arte, para Heidegger, no es ni el artista, ni el espectador, ni el arte en sí mismo, sino que debe buscarse en el carácter cósico, de la obra. Es ahí donde debe buscarse el enigma de aquello que acontece como arte. Es allí en donde ha de iniciarse por tanto la indagación por su ser, por su origen.

Así, plantea que para encontrar la esencia del arte, hay que buscar en las obras de arte y preguntarnos qué son y cómo son. Por tanto, llega a la conclusión que las obras de arte son ante todo cosas.
Todas las obras poseen carácter de cosa.
Pero de inmediato añade:
Es verdad que la obra de arte es una cosa acabada, pero dice algo más que la mera cosa: es alegoría, es símbolo.
Pero, no estoy muy seguro ¿en qué consiste ese carácter cósico de la obra de arte? Yo lo entiendo de manera muy simple, como el ejemplo de la Mona Lisa que observamos en clase, en el cual, esta pintura de Leonardo da Vinci que es tan importante en la historia del arte y se encuentra fuertemente custodiada en el museo de Louvre, además de ser una imagen que vemos reproducida en miles de lugares y que independientemente de todo lo que encierra, es también simplemente pintura embarrada sobre un lienzo, que podría usarse para tapar el agujero de una casa por donde se cuela el viento.
Continuando con Heidegger, posteriormente se pregunta sobre la coseidad de las cosas y señala diferentes interpretaciones, así también, nos plantea el ser del ente y el carácter de utensilio del utensilio, que es el proceso de utilización del utensilio, más la plenitud de un modo de ser esencial del utensilio y su fiabilidad que mantiene a todas las cosas reunidas en sí, según su modo y extensión. Heidegger nos planteó la coseidad de la cosa, y todas estas cuestiones, recurriendo al famoso cuadro de Van Gogh, que muestra los viejos zapatos de una campesina. Heidegger afirma que: En la obra de arte se ha puesto manos a la obra la verdad de lo ente. En la descripción de este cuadro, nos explica que la obra de arte mostró su esencia como cosa donde el ser de lo ente alcanza la permanencia de su aparecer, es decir que los zapatos de la campesina no son sólo la descripción de los zapatos, su representación, también nos muestra su utilidad y el desgaste por el trabajo y por el uso y nos habla de la persona que los usa, en este caso una campesina, que trabaja desde que amanece y sufre de la fatiga de un día de trabajo, y así las botas campesinas son devueltas a una dimensión más esencial que los deja reposar, ser en sí mismos.
Posteriormente se cuestiona sobre las bellas artes y su carácter de representación y señala:
La obra no se trata de la reproducción del ente, sino más bien de la reproducción de la esencia general de las cosas.
Un intento de explicar esto, para mí es que la obra de arte no es, en sentido literal, una re-presentación: la representación de algo que ya estaba antes ahí. La obra de arte, para Heidegger es la presentación de algo, la apertura del lo ente en su ser, el acontecimiento de la verdad, esto es en lo que se concretaría la posible verdad del Arte. Pero a continuación se pregunta
¿Qué será la verdad misma, para que a veces acontezca como arte? ¿Qué es ese ponerse a la obra?
Muchas veces he sentido la inquietud de que una obra no se puede apreciar en su esencia, con esto me refiero a cuando Heidegger se pregunta si la obra puede ser accesible en sí misma, cuando la veo en una pared de mi casa está cumpliendo una función tal vez decorativa, si está en un museo es parte de la institución que se encarga de su cuidado y mantenimiento, si está siendo comprada es mercancía. Por tanto me pregunto si realmente puede reposar en sí misma, porque siempre está en función de algo más. Para que esto sucediera considero que debería flotar alejada de cualquier contexto ajeno a su ser-obra.
Heidegger nos propone después otro ejemplo, aún más complejo que el anterior: un templo griego. En él ocurre un levantarse de un mundo y la producción de la tierra. Nos dice que, con el templo no sólo se circunscribe lo sagrado a su espacio específico, sino que a su vez se constituye un ámbito abierto en donde adquiere sentido el destino de una comunidad histórica entera de hombres: el pueblo griego. La obra de arte es tal únicamente si abre un mundo, si deja reposar ese mundo en su pertenencia con la tierra. Tal mundo se instaura por ello sobre una materia, la roca, a la que nos remite y hacia donde se retira: la tierra.
Posteriormente, Heidegger, en su análisis del templo griego, nos explica qué considera como tierra e identifica la tierra de esta manera:
La tierra es aquello en donde el surgimiento vuelve a dar acogida a todo lo que surge como tal. En eso que surge, la tierra se presenta como aquello que acoge.
Esto lo entiendo de la siguiente manera, en aquello que nace, la tierra se presenta como lo que lo hace emerger y da refugio; como fundamento velado de la verdad como des-ocultamiento. En la obra de arte se abre, por lo tanto, el espacio del conflicto esencial entre el mundo (lo humano, lo artificial o cultural) y la tierra (lo natural); una lucha entre lo abierto, que solo ilumina en el marco de lo velado, y lo cerrado, que no es sino aquello que se revela como reserva. De esa forma acontece la verdad del ser del ente. Su puesta en obra como obra de arte es su pro-ducción, como un dejar delante, un despejar que se hace presente quizá como cosa inútil, pero que por su existencia, a su vez, transforma las relaciones del hombre con el mundo y con la tierra, e instaura/funda un origen.
Continuando con su texto, Heidegger, nos explica que es instalar:
Ese instalar es erigir en el sentido de consagrar. Instalar no significa aquí llevar simplemente a un sitio. Consagrar significa sacralizar en el sentido de que, gracias a la erección de la obra, lo sagrado se abre como sagrado y el dios es llamado a ocupar la apertura de su presencia.
Heidegger, señala que la verdad de la obra de arte se establece en y como una lucha, una tensión, en el seno de cada obra, entre su mundo y su tierra, siendo mundo lo desplegado por la obra y tierra lo replegado en la obra.
Alzándose en sí misma, la obra abre un mundo y lo mantiene en una reinante permanencia.
Ser obra significa levantar un mundo.
Un mundo hace mundo y tiene más ser que todo lo aprensible y perceptible que consideramos nuestro hogar. Un mundo no es un objeto que se encuentre frente a nosotros y pueda ser contemplado. Un mundo es lo inobjetivo a lo que estamos sometidos mientras las vías del nacimiento y la muerte, la bendición y la maldición nos mantengan arrobados en el ser.
Para Heidegger: levantar un mundo y traer aquí la tierra son dos rasgos esenciales del ser-obra de la obra. El Arte, dicho de otro modo, posee tanto un aspecto óntico (lo que es, el ser, ente, referente a los entes[1]), como otro ontológico (se refiere al ser de los entes). La obra de arte -dice Heidegger- no es sino una de las formas esenciales de presentarse el ser de las cosas en su verdad.
Cuando Heidegger propone vincular el arte y la verdad lo hace, redefiniendo qué es la verdad. La acepción tradicional es que la verdad es una conciliación con la realidad, pero Heidegger propone algo más radical: la de la verdad como desocultamiento. Sólo de este modo el Arte puede comparecer como uno de los modos en los que la verdad acontece.
Para Heidegger la verdad es un desocultamiento, pero a su vez la verdad es la no verdad pero no en sentido de falsedad si no como dialéctica.
Como conclusión diría que Heidegger intenta restablecer el vínculo entre el arte y la verdad, haciéndonos ver que el arte es un modo o aspecto de la verdad. Algo que, en primera instancia nos puede parecer chocante, porque contraviene algunas ideas aún vigentes; sobre el nexo entre el conocimiento y la verdad; la moral y el bien; lo bello y lo sublime. Heidegger piensa que esto no tiene por qué ser aceptado, subrayando que todo esto tiene que ser replanteado a fondo.
Para Heidegger el Arte es una fuente, porque actúa como un manantial del que brotan, obras de arte en torno a las cuales crece una constelación (que incluye a los artistas y al público, a los modos técnicos de elaboración y a los canales de difusión).
Según entiendo, el Arte no es algo, al servicio del Hombre, a su disposición como medio para llegar a ser él mismo. Más bien hay que pensar que estamos al cuidado de él, que nos corresponde cuidar de él como de algo ‘sagrado’.



[1] Óntico, tomado del Diccionario de la Real Academia Española.

Arte Contemporáneo

Datos generales: Manuel Velazquez

MANUEL DE JESÚS VELÁZQUEZ TORRES
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