El ritual de la memoria

EL RITUAL DE LA MEMORIA
Entrevista con Manuel Velázquez

Leonardo Tenorio

El día no es cálido ni frío; no es húmedo ni seco. Es un día xalapeño en el sentido de que no se parece a nada. Ni a sí mismo.
Abriéndose paso entre dos perros enormes, Manuel Velázquez se aproxima a la reja y ríe, tras una broma que es más bien una señal de buenas intenciones.
Metáfora del mundo, su casa-taller confiere a la reunión un cierto tono ceremonial, y sin embargo, lúdico. La presencia de dos ninfas furtivas acentúa ese carácter.
En el marco de una breve sesión de saludos y elogios mutuos, motivado por algún comentario en torno a la diversidad de su quehacer artístico, Velázquez ha encendido la llama del ritual de la memoria:

Normalmente pinto; yo me considero más que nada pintor, aunque realmente es sólo una forma de hablar de mi trabajo, porque también hago escultura, instalación, en fin. Mi carrera aquí en la universidad fue en gráfica, en serigrafía; antes había estudiado en Chiapas, donde dibujé y pinté básicamente. Pero digamos que mi formación es de pintor: aunque hacía gráfica y hoy hago escultura, me sentía y me siento más cercano a la pintura. Depende más que nada del proyecto en el que esté trabajando.

Por tu cercanía, por ejemplo, con Omar Gasca, pensaría que permaneces cercano a la noción de “transdisciplina”; ¿es el arte una cuestión de transdiciplina, de disciplina o de indisciplina?

Es una cuestión de disciplina porque exige un oficio, exige un conocimiento de los materiales, de las técnicas, e incluso de cómo aplicar una idea a esos materiales a través de esas técnicas.
Ahora bien; yo diría que el arte, como cualquier forma de conocimiento humano, es un conocimiento inacabado y abierto, que ha ido absorbiendo elementos de otros campos de conocimiento que han sido abandonados, como los que corresponden a aquella parte de lo religioso que se vincula con lo mítico, con lo ritual; manifestaciones frente a las que han permanecido ajenas otras áreas de conocimiento y que el arte ha ido incluyendo en su ámbito. En este sentido, considero que el arte no es nada más disciplinario, sino también transdisciplinario.
Indisciplinario sí, pero depende a qué nos referimos con ese término. El arte de alguna manera es una manifestación de la libertad del sujeto artístico, pero no podemos olvidar que ese sujeto está atravesado por condicionamientos culturales, políticos, sociales, morales, religiosos, y cuando tú trabajas, aunque trabajes en soledad, también hay una cultura que se está manifestando, hay una manera de pensar, una clase social, en fin. Pero pienso por otra parte que para que haya creación, tiene que haber necesariamente un disgusto con la realidad, una inconformidad: es como decir “no estoy conforme con esto y quiero crear otra cosa”. En ese camino bastante ambiguo y bastante contradictorio siento yo que se mueve el arte.

Ambiguo y contradictorio, como los mitos. Tu obra contiene francas alusiones a lo divino, a lo sagrado en la vertiente mítica, como tú has mencionado. Y lo mítico tiene mucho que ver con procesos de iniciación. Me he dado cuenta de que el trabajo que realizas con los jóvenes suele basarse en la proximidad; ¿tiene esto que ver en algún sentido con una concepción iniciática del saber?

Esto tendría que ver, en principio, con mi propia formación. Yo me inicié a los doce años en una escuela de artes plásticas en Chiapas, me incorporé porque consideraba que no era hábil para dibujar pero me gustaba mucho. Mi maestro, un maestro español, Luis Salamitos, venía de una escuela muy academicista, pero también venía de una formación directa con artistas como Rufino Tamayo, como Diego Rivera. Esta relación inmediata con alguien que conoce el oficio y que además conoce el entorno de lo que está impartiendo, determinó mi primer contacto con el arte, y también con la educación artística.
Después vine a Xalapa, pensando encontrar más de lo mismo pero multiplicado, es decir, más maestros, y a pesar de que ocurrió un poco lo contrario, Xalapa y la Universidad me permitieron conocer otras cosas: aquí conocí la gráfica, el diseño gráfico, la cerámica, la escultura, etcétera.
Después regresé a Chiapas, regresé a ocupar el puesto de mi maestro en la escuela en la que yo había estudiado, y justamente por esta relación que el maestro guardaba no sólo conmigo, sino con el resto de los estudiantes, cuando yo llegué a Chiapas fue muy difícil el contacto con los alumnos. Sentí en principio esa dificultad de enseñar y me di cuenta que tenía que ganarme primero al estudiante, conocerlo, y después enseñarle: si no hacía eso la comunicación no sería posible.

¿Cabe la pintura concebida de este modo, de un modo tradicional, en el modelo que actualmente está operando a nivel universitario y que, en principio, te obliga a calificar de cero a diez aplicando criterios pretendidamente objetivos? ¿Se llevan bien ambos modelos? ¿Cuál crees que sea el futuro del arte dentro de este modelo educativo?

Yo no pretendo llevar con mis alumnos una relación de discípulo y maestro, sino todo lo contrario; pretendo aplicar una relación de igual a igual, con las diferencias respectivas, puesto que de mi parte hay un mayor camino andado, pero atendiendo a algo que ya parece un cliché: que el maestro aprende también del alumno. En ese sentido, creo que aunque vengo de esta relación discípulo y maestro, prefiero una relación más de iguales, pensando en que maestro y estudiante construyen juntos el conocimiento. Aunque si bien existe esta relación de iguales, debe existir lo otro, el oficio. No imagino una universidad en la que todos piensen lo mismo, creo que hay que estimular las diferencias. Pienso en una universidad en la que todos se incorporen con sus diferencias, y no sólo con sus similitudes.

Otra característica de tu obra es la presencia del elemento erótico ¿qué representa esta presencia? ¿Cómo se te ocurre que está vinculado el arte con el elemento erótico?

Pienso que arte y erotismo, están vinculados a partir de que en ambos está implícita la creación, no sólo en términos de la creación de un hijo o de un producto: el momento erótico implica también creatividad.
Yo he trabajado hasta ahora con los contrarios; he trabajado en busca de esta unión de contrarios que están presentes no para hablar de lo mismo, sino para hablar de sus diferencias. Y me ha gustado siempre una obra que no sea meramente contemplativa, he buscado una obra que confronte al espectador, que lo haga pensar y que en cierta medida podría parecer agresiva. En este sentido, lo erótico y lo sexual son también temas tabú, han sido siempre temas difíciles para conciencias más moralistas; de ahí precisamente que se incorporen a mi obra.

Tengo la impresión de que el arte contemporáneo ha supuesto la difuminación de la frontera entre lo que es arte y lo que no es arte. Quizá una de las tareas del arte sea actualmente distinguirse del resto. ¿Tú lo crees así?

Yo distinguiría varias cosas. En primer lugar que hay un sistema artístico, y hay un arte. Hay algo que es difícil de definir, que es esencialmente arte, y algo más que es propio de la sociedad y que tiene que ver con la educación artística, con el sistema de galerías, con el mercado del arte; creo que hay que aprender el funcionamiento de este sistema, hay que conocer sus reglas y hay que saber que ese sistema toma cosas y las desecha; ese sistema es capaz precisamente de hacer aparecer obras que en otro momento no serían admitidas dentro del sistema artístico. No podría decir quiénes de los que ahora están dentro del sistema van realmente a traspasar las barreras del tiempo y en un futuro ser realmente considerados como artistas; yo distinguiría eso de lo propiamente artístico, que yo resumiría a una necesidad de pensar, de ser y de sentir que se manifiestan en una obra. Cuando estas tres formas se unen y son congruentes consigo mismas, se produce un momento creativo, un hecho artístico.

Desde la hermenéutica, hay autores como Gadamer o Ingarden que hablan de “competencia del lector” o de “actualización estética de la obra”, en fin, ¿crees que el arte es cuestión de interpretación, de actualización de sentidos potenciales o latentes, más que de contemplación?

Yo creo que sí. Creo que en el hecho artístico intervienen muchos factores. Edgar Morin diría que es complejo, y que es necesario tomar elementos de muchas disciplinas para poder estudiarla. Podemos estudiar el momento creativo, el tema de la obra, el contenido, los materiales, la composición, el color, el momento histórico, la vida del artista, pero yo creo que aunque tengamos todas estas partes, siempre sen nos va a escapar algo, siempre va a haber una fisura que es precisamente este momento en que el intérprete se enfrenta a la obra con todo su bagaje histórico, cultural, social, etcétera.

Durante el periodo que has pasado aquí ¿has llegado a sugerir la presencia de un movimiento artístico o cultural en Xalapa? Lo digo a propósito de la atribución a esta ciudad del estatus de “ciudad cultural”, que considero por lo menos polémico.

Depende a qué se le llame movimiento cultural. Si se le considera así a la existencia de un estilo reconocido de los artistas, en este caso de los pintores xalapeños, yo pensaría que no; sí hay cosas que van transitando de un artista a otro por razones de vecindad; no veo grandes diferencias entre mi manera de pensar y la Per Anderson, por ejemplo: en nuestras maneras de concebir el arte, por ejemplo, hay muchas similitudes. No veo a Xalapa como una ciudad en la que exista un estilo definido, como quizá podría decirse de Oaxaca. Existe en Xalapa, eso sí, un espacio propicio para la creación, que en parte tiene que ver con el hecho de que creadores de otros lados se reúnan acá. En ese sentido Xalapa es noble. Adicionalmente, hay un clima propicio para trabajar que, incluso, te permite un cierto estado de meditación, de ensimismamiento que puede contribuir a la creación.


Existe en este país una especie de condicionamiento para toda labor creativa en términos de su dimensión social. ¿Tú crees que el artista debe jugar una función social? ¿Cuál sería esa función?

Hay diferentes maneras de acercarse a ese punto. Una manera de acercar a la gente a mi trabajo, ha sido a través de las artesanías; si tú ves, no hay grandes diferencias entre mis artesanías y mi obra, hay digamos un discurso que tiene que ver con lo religioso, con lo tradicional, con lo popular, y que pasa de mi artesanía a mí obra y viceversa. Hay un diálogo, no son piezas totalmente ajenas, aunque he procurado que sean piezas únicas. Esta es una manera de penetrar en la sociedad, haciendo que un trabajo sea más noble en el sentido de asimilar visualmente y económicamente: no es lo mismo vender un cuadro de 1.22 X 1.22, que vender una artesanía de 30 centímetros.
Hay otra manera de abordar este asunto, y que tiene que ver con la educación, con ir generando nuevos personajes en este ámbito, y hay aun otra vertiente que tiene que ver también con la difusión; yo he estado continuamente en proyectos y he participado activamente en la difusión cultural, y creo que el trabajo esencialmente se tiene que hacer con los niños.
Como autor sólo te preocupas de que tu idea sea clara, sea asimilable. Como gestor cultural tienes adicionalmente la posibilidad de mostrar una obra, y de educar al espectador en relación a una técnica, a una manera de decir las cosas, a un movimiento artístico, a un tema. Ahora bien, para mí siempre ha sido peligrosa esta idea de acercar el arte a la sociedad a fin de hacerlo más accesible. Hacer masiva una obra no significa hacerla más accesible ni más social.
El propio arte que se vincula a lo posmoderno, pretendiendo acercar el arte a lo cotidiano, a la vez ha ocasionado un alejamiento mayor. Yo creo que el arte exige al espectador no ser pasivo; no está ante un televisor que le da todo, no hay risas grabadas que te dicen cuando reír: el arte exige mucho más.
Adicionalmente, hay artes que por su condición son fáciles de transportar, de llevar a otro lado; pero hay otras, como la escultura quizá, cuya estructura no permite que sea accesible a todo el público.

¿La vida es también un oficio?

Pienso que la vida es compleja. Hay decisiones en las que hay que ser más bien como el jardinero: saber cuándo sembrar y cuándo no hacerlo; la vida es compleja pero es sobre todo un misterio, y esa es la gran virtud de la vida y digamos que es un poco lo que decía del arte. La gran virtud del arte es que es incertidumbre, un hecho inacabado, ese es su valor: el valor del arte y de la vida. Si conociéramos nuestro destino estaríamos muertos.