Índice
Índice de ilustraciones…………………………………………………………..…….…2
Abstract……………………………………………………………………………….….4
Introducción...……………………………………………………………………………5
Estado de la cuestión…...………………………………………………………………..6
Problematización…….…………………………………………………………………..9
Justificación……….…………………………………………………………………......9
Objetivos…………………………………………………………………….………….10
Marco teórico…...………………………………………………………………………11
Hipótesis……..…………………………………………………………………………12
Metodología…………..………………………………………………………………...13
Capítulo publicado………………….………………………………….……………….15
Ilustraciones…………………………………………………………………………….40
Conclusiones……………………………………………………………………………45
Fuentes consultadas…………………………………………………………………….46
Anexo 1
Índice de ilustraciones
Fig. 1: Roberto Rodríguez, La cosecha, 1992. Ensamblaje y talla en madera pintada con medios acrílicos, obscurecida con betún de Judea y ceniza, 168 x 105 x 13 cm.
Fig. 2: Roberto Rodríguez, Seducción, 1993. Ensamblaje y talla en madera pintada con acrílicos y obscurecida con betún de Judea y ceniza, 210 x 31 x 18 cm.
Fig. 3: Roberto Rodríguez, Tierra abierta, 1996. Ensamblaje y talla en madera de maple pintada con acrílicos, hilo y piel, 400 x 700 x 350 cm.
Fig. 4: Roberto Rodríguez, Tierra abierta (detalle).
Fig. 5: Rimer Cardillo, Cupí, 2006. Instalación permanente, Centro De Arte La Loggia. Ricerca, promozione e sviluppo per L'arte Contemporanea Via Collina / Montefiridolfi, Florence, Italia. Tierra y setecientas piezas en cerámica, a partir de moldes de animales muertos, 200 x 200 x 200 cm.
Fig. 6: Roberto Rodríguez, Urnas funerarias, 2005. Ensamblaje de madera, tela y huesos 160 x 100 x 40 cm.
Fig. 7: Roberto Rodríguez, Espigas, 2010. Ensamblaje y talla en madera de cedro pintada con acrílicos, obscurecida con betún de Judea, medidas variables dependiendo del espacio de exposición (la pieza más alta 220 x 10 x 10 cm., la más chica 170 x 10 x 10 cm.).
Fig. 8: Mariana Velázquez, Bosque de bambúes, 2009. Cerámica de alta temperatura (1280 ° C), con engobe de porcelana o esmalte, medidas variables dependiendo del espacio de exposición (la pieza más alta 200 x 30 x 30 cm., la más chica 150 x 20 x 20 cm.).
Fig. 9: Mariana Velázquez, Ritmo marino, 2009. Cerámica de alta temperatura (1280°C) esmaltada, sesenta piezas, medidas variables dependiendo del espacio de exposición (la pieza más alta 30 x 25 x 25., la más chica 20 x 20 x 20 cm.).
Fig. 10: Graciela Olio, Proyecto Sur, 2008. Instalación de cincuenta y tres piezas de cerámica prefabricada impresa con imágenes transferidas con procedimiento cerámico (1170°C), 400 x 600 x 200 cm.
Fig. 11: Graciela Olio, Proyecto Sur, continuación, 2008. Placas de gres blanco o porcelana impresa con técnicas cerámico-gráficas (1240°C), medidas variables dependiendo del espacio de exposición.
Fig. 12: Graciela Olio, Proyecto Sur, serie Home, 2009-10. Construcción con lámina de porcelana, impresa con fotocerámica y esmalte transparente (1240-1260°C), medidas variables dependiendo del espacio de exposición.
Fig. 13: Roberto Rodríguez, Mudanza, 2007. Cerámica rakú, alambre y madera ensamblada, 152 x 60 x 60 cm.
Fig. 14: Roberto Rodríguez, Montañas, 2009-10. Talla en madera de cedro, pintada con acuarela y medios acrílicos, medidas variables dependiendo del espacio de exposición (la pieza más alta 65 x 70 x 12 cm., la más chica 30 x 45 x 8 cm.).
El concepto unificado de paisajes-memoria en las esculturas de Roberto Rodríguez (1959), pone en operación significantes que entretejen y ramifican nociones como lugar-identidad-espacio-tiempo; un dispositivo de análisis que permite una ruta de lectura, no sólo en relación a valores formales y visuales, sino a su interpretación dentro de los discursos, donde el sentido y significado de la obra es producto del entorno geográfico, cultural y social. En la propuesta de José Juan Barba, el “lugar-paisaje” se inscribe en la duración; es memoria y configuración identitaria, esto permite plantear el concepto de paisajes-memoria como una posibilidad para explorar los aspectos espacio-temporales en la obra de Rodríguez, como en el uruguayo Rimer Cardillo (1944), la argentina Graciela Olio (1959) y la mexicana Mariana Velázquez (1955).
Palabras clave: espacio, tiempo, lugar, identidad, memoria y paisajes.
Introducción
Esta investigación se ha desarrollado para optar por el título de Maestro en Estudios de Arte por la Universidad Iberoamericana. Se inscribe en la modalidad de artículo publicable y responde a la propuesta del libro Estudios de arte latinoamericano y caribeño I, a editarse por la Universidad Iberoamericana, coordinado por la Dra. Olga Rodríguez Bolufé. Esté artículo se incluye en el apartado de Memorias individuales y colectivas, bajo el título de: Paisajes-memoria. Ruta de lectura para la obra escultórica de Roberto Rodríguez, Xalapa, Veracruz, 1992-2010.
El estudio se centró en el análisis del quehacer escultórico de Roberto Rodríguez (1959), entendiendo como tal el marco temporal de los últimos dieciocho años (desde 1992, hasta 2010), en cuyos márgenes se evaluó el proceso de renovación estética que experimenta la manifestación de paisajes-memoria en la obra de este artista. Reconociendo que este tema se verifica como un continuo dentro de su propuesta. El artículo publicado ha sido estructurado como una “ruta de lectura”, lo cual tiene un doble significado, por un lado la noción de “ruta” establece la idea de movimiento, trayectoria y viaje, lo cual está estrechamente relacionado con el recorrido conceptual necesario para valorar el objeto de estudio y los contextos donde se desarrolla la escultura de Rodríguez. Por otro lado, la idea de “lectura” permite ver este estudio como una interpretación representativa de las ideas y los procesos de este autor.
Las notas presentes en el artículo, implican comentarios que profundizan sobre aspectos tratados en el texto o relativos a precisiones necesarias al tema. Por su parte, las ilustraciones comentadas, permiten relacionar las obras en estudio y su contextualización con la propuesta de paisajes-memoria, además de mostrar los vínculos con la obra del uruguayo Rimer Cardillo (1944), la argentina Graciela Olio (1959) y la mexicana Mariana Velázquez (1955). Valga advertir que esta investigación, se ha apoyado esencialmente en el trato directo con el artista y las obras asumidas como objeto de estudio. Por lo que es importante destacar los anexos del presente documento (entrevistas a Roberto Rodríguez y banco de imágenes digitales), los cuales conforman un discurso que amplía el sentido mismo de la investigación, a la par que pueden ser reconocidos como cuerpos de estudio independientes al artículo publicado, que abordan aspectos relativos al pensamiento y la obra de Rodríguez.
Estado de la cuestión
La propuesta de un artículo sobre la obra de Roberto Rodríguez,[1] implicó movilizar el interés de la presente investigación hacia una vertiente de estudio comparativo ligado a la obra de Rimer Cardillo, Graciela Olio y Mariana Velázquez, con el fin de enriquecer los estudios que se han realizado sobre el autor y sobre el tema de paisajes-memoria en Latinoamérica. Este punto de vista toma como antecedente un conjunto de aspectos ya estudiados del artista. En este caso se privilegiaron para su análisis, los ensayos elaborados por Raquel Tibol, Graciela Kartofel, Daniela Becerra, Omar Gasca, Raúl Berdejo, Laurent Luneau, José Manuel Springer y Francisco Vidargas. [2]
Es de gran importancia destacar, que a pesar de la calidad de la obra de Rodríguez, esta no ha sido suficientemente estudiada por lo que no se cuenta con libros específicos sobre su trabajo. La información que existe son ensayos cortos para folletos o catálogos, entrevistas, textos de sala o artículos de prensa, los cuales analizan la obra pero sin el rigor de un trabajo académico. Tampoco existen tesis que se aproximen o que propongan una hipótesis sobre su quehacer escultórico. A continuación se expone un análisis de los textos que en consonancia con el enfoque de esta investigación, han indagado sobre la obra de este autor. Las fuentes que se revisaron parten del archivo personal del artista, pues no se encuentra información sobre su obra en bibliotecas nacionales o internacionales.
El texto de Francisco Vidargas, Memorias de la piel, escultura y obra en papel de Roberto Rodríguez, [3] expone una serie de cuestiones que tienen que ver con la propuesta estética de Rodríguez y su relación con los materiales. El autor señala que su trabajo se apuntala como una propuesta en donde la sencillez de elementos, lo orgánico de sus formas y el sentido del espacio construyen el corpus de la obra. También advierte que algunos elementos de los ensamblajes de Rodríguez evocan una faceta de la herencia mesoamericana, oceánica y africana, a la vez que se acercan a ciertas versiones de “primitivismo contemporáneo”. [4] Sin embargo, no da suficientes bases para validar este argumento. De acuerdo a Vidargas, Rodríguez pareciera seguir los caminos de una tradición tribal cuando incluye en sus trabajos elementos sencillos y comunes junto con objetos poco atendidos e ignorados (palitos, huesos, fibras, hilos), combinados con tela, madera, cerámica y materiales de diferentes orígenes. [5]
Siguiendo a Vidargas, [6] lo abstracto, el paisaje y el uso de las formas orgánicas de tipo vegetal son tres de las principales características que entrelaza la obra de Rodríguez. En particular, advierte cómo lo visual y lo táctil han influido en la exploración del espacio emprendida en su obra. Si bien en este texto se hace evidente la relación que existe entre los materiales que trabaja este artista y el tema del “paisaje”, el autor simplifica el problema al tratarlo principalmente como un procedimiento característico en la obra de este autor y no lo fundamenta a partir de ejemplos concretos.
Otro texto importante de mencionar es el ensayo intitulado: Esculturas, Roberto Rodríguez de Graciela Kartofel.[7] La autora muestra información relevante e introduce el problema de la memoria en la obra de este autor. Señala, que “este artista transita por los territorios del pasado y el presente simultáneamente y al conducir este par de opciones, ratifica su contemporaneidad.” Para Kartofel, Rodríguez establece nuevas prácticas para el entendimiento del pasado. Esta afirmación se basa en la idea de que la memoria artística, en este caso la obra de Rodríguez, conserva el pasado a través de procesos de selección e interpretación. Kartofel afirma que “la memoria cumple una función para la identidad de un grupo social, favoreciendo su integración. Cada sociedad construye una memoria artística que selecciona lo significativo y le confiere una dimensión en el presente, forjando su identidad a partir de estas características. Siendo este un aspecto importante del quehacer artístico de Rodríguez.” [8] Sin embargo, la autora no ahonda más en el tema y no ofrece argumentos suficientes para profundizar en esta relación.
Existen otros textos que coinciden con las afirmaciones anteriores, pero que introducen algunas pequeñas variantes. Tal es el caso del artículo publicado para la exposición Metáforas de papel, [9] cuyo texto fue realizado por Omar Gasca. En este ensayo, el autor analiza la relación entre lo visual y lo táctil, como una irresuelta tensión entre el espacio expositivo y la escultura. Introduce además algunas alusiones a la sencillez, ligereza, levedad y gravedad, y afirma que las piezas de este artista se identifican con la economía estructural, con el arte povera y, también, con el minimalismo. Hay que hacer notar que este ensayo se realiza para una serie de esculturas en papel, que se sostienen del techo, por lo que Omar Gasca nos invita a ver cómo las piezas no se yerguen, es decir, no se levantan y ponen derechas sino que caen y quedan, por el principio de gravedad. El análisis de este texto permitió conocer las combinaciones plásticas que posibilitan, en las esculturas de Rodríguez, la convivencia de lo orgánico y lo inorgánico, de naturaleza y abstracción.
Como se pude apreciar, la mayoría de autores señalan que las formas orgánicas han sido integradas y reinterpretadas en las esculturas de este artista, de tal modo que producen un espacio que tiene resonancias con el entorno geográfico (el paisaje) y la memoria. Este análisis aporta una dimensión que nos permite dar cuenta de la unidad de visiones en torno al tema, pero también de la necesidad de profundizar en estas afirmaciones. A partir de esta inferencia se establecieron los criterios para el estudio de la obra de este artista.
Problematización
Como se observa en el estado de la cuestión, los textos analizados señalan que la escultura de este autor presenta una interpretación actual sobre paisajes y memoria, que une distintas experiencias artísticas como el uso de materiales orgánicos y el sentido del espacio en la escultura. Estas afirmaciones llevan a plantear las siguientes interrogantes ¿cómo la noción de paisajes-memoria se revela en las esculturas de Rodríguez? Y ¿Cómo esto ha influido en la exploración del espacio, emprendida en su obra?
Ahora bien, en tanto el marco temporal donde se discute la obra de Rodríguez es el arte latinoamericano de los últimos dieciocho años (1992-2010), que construye un determinado relato artístico, es importante profundizar en la interrogante que nos planteó esta afirmación ¿cómo y desde donde descifrar la obra de este artista?¿Cómo teorizar sobre lo local sin caer fácilmente en las parcelas con las que se suele relacionar algunas prácticas del arte latinoamericano? Además, dentro del contexto histórico, es importante conocer ¿cómo las nociones de paisajes-memoria tejen redes discursivas o representacionales, entre las imágenes escultóricas de Rodríguez con la estructuración de los proyectos estéticos del uruguayo Rimer Cardillo, la argentina Graciela Olio y la mexicana Mariana Velázquez?
Estas preguntas mostraron un panorama que obligó a poner en primera instancia el análisis de la obra y su contexto. El resultado fue centrarme en la obra de Rodríguez y relacionarla con la de los otros autores, que de una u otra manera, mantienen una conexión que he llamado de similitud en la diferencia. En consideración, busqué mostrar la variedad de imágenes que paisajes y memoria han generado en Rodríguez, Cardillo, Olio y Velázquez, y en forma oblicua, cómo sus discursos estéticos enriquecen las propuestas artísticas de Latinoamérica.
Justificación
El aporte de esta investigación a los estudios de arte es contribuir al conocimiento de la obra que se realiza en la provincia de México, muchas ocasiones olvidada en el análisis centrista del país. Aplicando para su análisis instrumentos críticos y teóricos actualizados, adecuados a la situación de la reflexión historiográfica y estética presente. Este panorama, permitió recrear la obra de Rodríguez con respecto a otras fuentes artísticas, e insertó diferentes miradas a un mismo tema. Lo que permitió analizar su obra, pero también recolocar al autor dentro de su tiempo y contexto, como uno de los artistas plásticos veracruzanos más relevantes, pero poco estudiado dentro del ámbito latinoamericano actual. Esto favoreció el conocimiento de su escultura y su propuesta estética.
Otro de los aportes de esta investigación fue la curaduría de dos exposiciones, una de Roberto Rodríguez para la galería de la Universidad Iberoamericana (2010), otra del conjunto de los cuatro artistas para la galería Celda Contemporánea de la Universidad del Claustro de Sor Juana (2011), estas exposiciones permitieron contribuir a la difusión de la obra plástica de estos autores. Lo que le da valor fundamental a la expresión conectada de paisajes-memoria, como concepto apto para revelar su contexto y condiciones de producción.
Los objetivos que se plantearon en la investigación son los siguientes:
General:
Determinar cómo influye la noción de paisajes-memoria en la producción escultórica de Roberto Rodríguez.
Particulares:
1. Analizar el concepto unificado de paisajes-memoria identificado en las esculturas de Rodríguez, como un dispositivo que permite una ruta de lectura, no sólo en relación a valores formales y visuales, sino a la interpretación dentro de los discursos, donde el sentido y significado de la obra es producto del entorno geográfico, cultural y social; un conjunto de relaciones que tejen nociones como lugar, identidad, espacio y tiempo.
2. Establecer la noción unificada de paisajes-memoria como un dispositivo que permite analizar también el quehacer escultórico de Cardillo, Olio y Velázquez, durante los últimos dieciocho años.
3. Realizar un estudio que atiende a una interpretación puntual de los elementos constitutivos de la obra y sus significados desde la perspectiva del “lugar” donde se realiza. Identificando materiales, técnicas y procedimientos, y su relación con las temáticas principales de Cardillo, Olio y Velázquez.
Marco teórico
Lo expuesto anteriormente provocó el interés de valorar la obra de Rodríguez desde el “lugar” donde se realiza, haciendo énfasis en sus componentes geográficos, culturales y sociales. Con esta aproximación y lectura, asumí “el desde aquí” propuesto por Gerardo Mosquera; [10] un modelo que alude de modo crítico, a cómo los artistas latinoamericanos están haciendo activamente una metacultura, en primera instancia, sin complejos, desde sus propios imaginarios y perspectivas. Para Mosquera, la diferencia se expresa a través de modos específicos de crear dentro de códigos y prácticas plurales, es decir, a través de prácticas artísticas que construyen lo global desde posiciones de diferencia. [11]
“El desde aquí” de Mosquera me sirve como base para construir la idea de un estudio a partir del lugar donde se realiza la obra; esta idea de “lugar” involucra una posición personal, histórica, cultural y social; se proyecta como un espacio de identidades y por ende, relacionado con la propuesta discutida por José Juan Barba González.[12] Para este autor, el “lugar” se genera cuando se produce una relación entre uno o más individuos y una porción del espacio o en una porción del espacio.[13] Esta relación permite recuperar la noción de arraigo y supone una dimensión temporal. El “lugar” se inscribe en la duración; es memoria y por tanto configuración identitaria.
Para plantear el análisis y valoración adecuada de la propuesta de Rodríguez, fue necesario contextualizar sus esculturas dentro del espacio latinoamericano; y valorarlo como un fenómeno cultural y artístico plural. La naturaleza polisémica de su obra plástica exigió una lectura dentro de conceptos que se analizaron a partir de las teorías de diversos especialistas:
· Para los conceptos de “escultura en un campo expandido” se estudió lo expresado por Rosalind E. Krauss.[14]
· Dentro del análisis del arte contemporáneo se examinaron los textos de Simón Marchán Fiz e Yves Michaud. [15]
· Para el tema de la memoria se relacionaron los textos de Agnes Heller, Andreas Huyssen, Manuel Cruz y Maurice Halbwachs.[17]
Para la realización de este estudio he partido de la siguiente:
Hipótesis
Principal
A lo largo de la producción escultórica de Roberto Rodríguez se aprecia como una constante la relación entre paisajes y memoria, que en calidad de respuestas posibles resume toda su producción artística y convierte la obra en estudio en un campo reflexivo para comprender su contexto y modos de producción. Lo cual puede ser verificado, sobre todo, a través de un quehacer escultórico que se distingue por el rigor estético y la profundidad conceptual de su propuesta.
Secundarias
1. El concepto unificado de paisajes-memoria en las esculturas de Roberto Rodríguez, pone en operación significantes que entretejen y ramifican nociones como lugar-identidad-espacio-tiempo.
2. Las nociones de paisajes-memoria estrechamente asociadas entre sí, funcionan como un instrumento conceptual que más que referir significados cerrados, apunta a diversas direcciones y tránsitos, no limita un territorio, ni marca una sola memoria. No designa una relación estable, sino un movimiento transversal: consiente leer su obra como paisajes que fundan memorias y que generan obras o memorias que dan sentido a la escultura mediante el paisaje no como un territorio, sino como evocación. Esta noción de paisajes-memoria vinculada a la construcción de un modelo de análisis, requiere una cierta pendulación entre la memoria individual y colectiva, y la posibilidad de yuxtaponer en un solo sentido la noción de lugar y paisaje.
3. Este concepto unificado de paisajes-memoria, abren también, la puerta a consideraciones que permiten la identificación de sus esculturas con las del uruguayo Rimer Cardillo (1944), la argentina Graciela Olio (1959) y la mexicana Mariana Velázquez (1955).
Metodología
Mi basamento metodológico fundamental ha sido el enfoque histórico-valorativo apoyado en los procedimientos de observación, inducción y deducción, así como en el análisis iconográfico de las obras que conforma el objeto de estudio. En este trabajo, ha sido sumamente útil y necesario la revisión de las fuentes secundarias, especialmente el manejo del material bibliográfico de la Universidad Iberoamericana y de la biblioteca del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, las cuales cuentan con un acervo importante relacionado al tema de memoria, arte contemporáneo y globalización. Esto permitió establecer el marco referencial para el estudio de la obra de este artista.
Para las fuentes primarias se revisaron los archivos de documentación del artista; ahí fueron localizados y examinados un sin número de catálogos de exposiciones, incluidos los correspondientes a los otros artistas mencionados. Para esto se contó con permiso del artista para trabajar en su archivo de documentos.
Aún más valioso resultó el trabajo de investigación de campo con las fuentes orales ya que, justamente del diálogo franco y abierto sostenido con Rodríguez, Olio, Cardillo y Velázquez, y el acceso directo a las obras, en sus propias casas y talleres, o en algunos casos mediante fotos y catálogos, en los sitios electrónicos que pudieron ser visitados, permitió analizar la obra de manera directa a partir del marco referencial establecido anteriormente, de lo cual derivó la definitiva selección de la producción artística analizada en la investigación. Dentro de la misma investigación de campo, debe reconocerse, en este sentido, el espíritu de colaboración incondicional que distinguió a los artistas, casi todos consultados en reiteradas oportunidades. Principalmente, se contó con la disposición de Roberto Rodríguez para realizar una serie de tres entrevistas, presentes en los anexos de este documento.
Hay que señalar que, si bien el artista cuenta con un archivo de fotos profesional, no se encontró ordenado cronológicamente y muchas piezas no contaban con ficha técnica. Fue labor de esta investigación catalogar la obra y ordenar el archivo, para lo cual se dispuso del tiempo necesario para llevar a cabo este trabajo.
Finalmente, en la búsqueda de información complementaria, se extendió la búsqueda de datos a los medios electrónicos, sobre todo las paginas electrónicas de los artistas.
[1] Roberto Rodríguez (8 de junio de 1959, Misantla, Veracruz) ha participado en diversas exposiciones en México, Canadá, Estados Unidos, Japón, Italia, Holanda, Brasil, Bulgaria, Dinamarca, Bélgica y Uruguay. Ha sido catedrático del Taller de Escultura de la Facultad de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana en 1992, 2007 y 2008. Actualmente es investigador del Instituto de Artes Plásticas de la misma universidad. Actualmente vive en Xalapa, Veracruz.
[2] Daniela Becerra, “El arte de lo natural”. Harper’s Bazar, México, núm. 1, año 18, enero 1997, México, pp. 106-107; Francisco Vidargas, “Memorias de la piel, escultura y obra en papel de Roberto Rodríguez”, Cat. Exp. Pinacoteca Diego Rivera, IVEC. Xalapa, Veracruz, 1999, pp. 2-4; “Manuel Velázquez y Roberto Rodríguez: universos paralelos”. Petit Journal, noviembre de 2004, San Miguel de Allende Guanajuato, México, p. 7; Graciela Kartofel. “Multiple Visions, Traveling Art Boxes from Argentina, Mexico and Uruguay”, Cat. Exp., Walsh Art Gallery Quick Center for the Arts Fairfield University. New York, 2006, pp. 4-6; “Esculturas, Roberto Rodríguez”, Cuadernos de Arte, Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas, Tuxtla, Gutiérrez, Chiapas, 2002, pp. 3-5; Omar Gasca, “Memorias Habitables, escondite de la evidencia”, Cat. Exp., Jardín de las Esculturas, IVEC. Xalapa, Veracruz, 2006, pp. 2-3; “Reflejos de la naturaleza humana”, Cat. Exp., Entre estudio & Galería, Puebla, Puebla, México, 1997, pp. 2-4; Sueños de la tierra. Cat. Exp., Facultad de Artes Plásticas, UV. Xalapa, Veracruz, 1995, pp. 2-3; “Metáforas de papel”, semanario cultural performance, editorial graffiti. Xalapa, Veracruz, 2008 pp. 7-8; José Manuel Springer, “En galerías: Xalapa”, Excélsior, Arena, suplemento cultural, México, DF, 1999; Raquel Tibol, “Cita en Xalapa. Se citaron en Xalapa para constatar diferencias y afinidades”, Cat. Exp., Galería Metropolitana, Universidad Autónoma Metropolitana, México, DF. 1996, pp. 4-6; Raúl Berdejo, “Caminos de la esencia”, Cat. Exp., Ambassade de France- CCC IFAL, Casa de Francia, México, DF, 2001, pp. 2-4; Laurent Luneau, “Un art dans la nature et la nature de l’art”, Espace Sculture # 38, Montréal, Québec, 1996-1997, pp. 21-23.
[3] Francisco Vidargas, Memorias de la piel…, op. cit. p. 2.
[4] El término primitivo ha sido duramente cuestionado por muchos críticos. Gran parte de las críticas recalcan la manera en que este término es utilizado, en ocasiones para nombrar lo no occidental de forma peyorativa, muchas otras para mencionar la apropiación de los artistas occidentales de la estética de las creaciones artísticas de los pueblos no occidentales; unas más para hablar de regresiones sicológicas o de lo que se considera no tecnológico, burdo, salvaje e infantil; estas definiciones, y otras más, expresan con frecuencia calificativos negativos. Muchas de estas críticas surgieron en un principio como respuesta a la exposición Primitivismo en el arte del siglo veinte que se presentó en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1984. Adam Leonhard, ¿Qué es el arte primitivo? México, Novaro, s.a. colección quiero saber, traducción de Berta Taracena, 1962. William Rubin, Primitivism in 20th century art, Affinity of the tribal and the modern, New York: Museum of Modern Art Boston, 1984. Robert John Goldwater, Primitivism in modern art, Cambridge: Belknap Press of Harvard University Press, 1986. Colin Rhodes, Primitivism and modern art, London: Thames and Hudson, 1994. Charles Harrison, Primitivismo, cubismo y abstracción, los primeros años del siglo XX, Madrid: Akal, 1998.
[5] Ídem.
[6] Francisco Vidargas, op. cit., pp. 2-4.
[7] Graciela Kartofel, “Esculturas, Roberto Rodríguez…”, op. cit. p. 3.
[8] Ídem.
[9] Omar Gasca, “Metáforas de papel”…, op. cit. pp. 7-8.
[10] “El desde aquí” de Gerardo Mosquera supone una transformación epistemológica en la base de los discursos artísticos que consiste en el cambio de una operación de incorporación creativa (teorizada por la apropiación) a otra de construcción internacional directa desde una variedad de sujetos, experiencias y culturas. Véase “Contra el arte latinoamericano”, entrevista a Gerardo Mosquera por Juan Pablo Pérez Roca en "¿Podemos seguir hablando de arte latinoamericano?”, número 91 de la revista Ramona, Juan Pablo Pérez Roca, ed., Buenos Aires, Fundación Start, Junio 2009, p. 5-7 (Disponible en: arte-nuevo.blogspot.com/.../ramona-91-podemos-seguir-hablando-de.html consultado el 29 de abril 2010).
[11] Véanse Gerardo Mosquera, et al., “Presentación”, Ante América, Bogotá, Colombia, Banco de la República, Biblioteca Luis-Ángel Arango, 1992, pp. 3-5; Gerardo Mosquera, et al., "El arte latinoamericano deja de serlo", Madrid, ARCO Latino, 1996, pp. 7-10; Gerardo Mosquera, ed., “introducción” en Foro Latinoamericano, op. cit., 1999, pp. 20-21 y “Contra el arte latinoamericano”, entrevista a Gerardo Mosquera, op. cit, 2009, pp 5-7.
[12] José Juan Barba González, Ciudad genérica y ciudad queer, ponencia presentada en “Mesa 6: Otras facetas de la arquitectura: Jornadas Internacionales de Arquitectura y Urbanismo desde la perspectiva de las Arquitectas”, organizadas por la Universidad Politécnica de Madrid y el Ministerio de la Vivienda, diciembre de 2008, pp. 276- 285. Consultado el 11 de abril del 2010, en http://www.josejuanbarba.com/press/txpdf/Mesa6.pdf.
[13] Ibíd., p. 278.
[14] Rosalind E. Krauss “La escultura en un campo expandido” en Hal Foster, ed., La posmodernidad, Barcelona, Kairós, 1985, pp. 59-74.
[15] Simón Marchán Fiz, Del Arte objetual al arte de concepto (1960-1974), 3ª. Edición, Madrid, Akal, 1986. También: Yves Michaud, “Introducción” y “Pequeña etnografía del arte contemporáneo” en Yves Michaud, El arte en estado gaseoso, Colección Breviarios no. 555, México, FCE, 2007, pp. 9-23 y pp. 25-56.
[16] Néstor García Canclini, Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, México, DF, Grijalbo, 1990, p. 39.
[17] Agnes Heller, Memoria cultural, identidad y sociedad civil, Tenerife, Foro de Investigaciones Sociales, Indaga, 2001; Andreas Huyssen, En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de globalización, México, Fondo de Cultura Económica, 2002; Manuel Cruz, ed., Hacia dónde va el pasado. El porvenir de la memoria en el mundo contemporáneo, Barcelona, Paidós, 2002; Maurice Halbwachs, Los marcos sociales de la memoria, Barcelona, Anthropos, 2004, pp. 326-328.
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