Cómo se hace una tesis en arte

Cómo se hace una tesis en arte
Apuntes y reflexiones sobre metodología de la investigación en el área de arte

Las siguientes reflexiones han sido realizadas a partir de la necesidad de aclarar cómo realizar una tesis en el área de arte, los apuntes aquí reflejados fueron hechos principalmente basándonos en la experiencia personal, en el trabajo docente con los estudiantes de artes plásticas de la Universidad Veracruzana y en la lectura de los libros Cómo se Hace una Tesis de Umberto Eco (ECO, 2005)[1], ¿Cómo Hacer Una Tesis? De Salvador Mercado (MERCADO, 2004)[2] y Aprende a Pensar Por Ti Mismo de Edward de Bono (Bono, 2006)[3].

QUÉ ES UNA TESIS

Para iniciar nuestras reflexiones sobre metodología de la investigación en el área de arte, primero conviene aclarar qué es una tesis, para esto, Eco nos indica que hacer una tesis es aprender a organizar los datos y a poner en orden las ideas propias. La tesis, dice, es un trabajo metódico que supone construir un documento que debe servir a los demás. Para fines de este texto, podemos definir que la tesis es un trabajo de investigación, es decir, es un procedimiento reflexivo, sistemático, controlado y crítico, que permite describir nuevos hechos o datos, relaciones o leyes en cualquier campo del conocimiento humano. También podemos decir que la tesis es una indagación o examen cuidadoso o crítico en la búsqueda de hechos o principios; una diligente pesquisa para averiguar algo, o una serie de métodos para resolver problemas cuyas soluciones necesitan ser obtenidas a través de una serie de operaciones lógicas, tomando como punto de partida datos objetivos.
La tesis es un trabajo escrito, con una extensión media que varía, según cada institución, entre las cien y cuatrocientas páginas, en el cuál se trata un problema referente a los estudios en los que el alumno quiere graduarse: Constituye un trabajo original de investigación con el cual el aspirante ha de demostrar que es un estudioso capaz de hacer avanzar la disciplina a que se dedica[4].

CÓMO HACER UNA TESIS

Para hacer una tesis, Eco dice, que se requiere no menos de seis meses, no más de tres años. Si ha pasado más de tres años y no se ha delimitado el tema, ni encontrado la documentación necesaria, Eco nos advierte, que se ha elegido una tesis equivocada o superior a nuestras fuerzas o se pretende decir todo en mucho tiempo, ya que, un estudioso hábil es capaz de fijarse unos límites, y producir algo definitivo dentro de sus límites. Para hacer una buena tesis en seis meses, nos sugiere, que el tema tiene que estar delimitado y ser preferentemente contemporáneo para contar con una bibliografía breve, o bien, tiene que ser un tema marginal, del que se haya hablado poco. A demás los documentos deben de estar disponibles en una zona restringida y de fácil consulta.
Los factores que determinan el fracaso de una tesis son: la apatía, los malos hábitos de estudios, la falta de claridad de metas y una mala selección del tema. Por lo que, para hacer una tesis se necesita primero localizar un tema concreto, recopilar documentos sobre el tema (fuentes bibliográficas), poner en orden dichos documentos, examinar el tema a partir de diversos puntos de vista a la luz de los documentos recopilados, dar orden a las reflexiones y darle al tema un carácter científico, es decir: hacerla de modo que quien quiera que la lea comprenda lo que se ha querido decir y pueda ser verificable. El tema de la tesis puede ser de cualquier índole, partiendo sobre todo de un interés personal y de tener a la mano las fuentes de información.
Hacer una tesis o cualquier trabajo de investigación requiere primero analizar qué se quiere hacer, cuál es el propósito, qué se quiere conseguir, es decir enfocar el área a tratar o se pretende resolver un problema, o lograr un objetivo, o desempeñar una tarea, o mejorar una propuesta anterior. Después hay que definir qué información se tiene y necesita ¿Qué tengo y dónde debo buscar? ¿Esta información está a la mano? ¿Esta disponible? ¿La puedo encontrar?
También conviene preguntarse como se ha de llegar hasta el objetivo propuesto, para lo cual se recomienda examinar diferentes rutas[5].

TIPOS DE TESIS

Para Eco los tipos de tesis son:
A. Tesis de compilación: se limita a documentar bien un tema y relacionar la información, a partir de la revisión critica de la literatura existente, expone el tema con claridad interrelacionando los diferentes puntos de vista, ofreciendo un panorama inteligente, desde un punto de vista informativo. Una obra de compilación sólo tiene sentido si no existe aún alguna parecida en este campo.
B. Tesis panorámica es del tipo “el arte hoy”, habla de un tema extenso, se asemeja a una historia o a una enciclopedia, para realizarla se necesita controlar el contexto general del tema. Se requieren fuentes de información bastante variadas y extensas. No es muy recomendable.
C. Monografía se asemeja a un ensayo ya que se particulariza en un tema y el estudiante se presenta como un experto de dicho tema, la monografía es el tratamiento de un solo tema desde muchos autores pero desde un enfoque específico o concreto.
D. Tesis teórica trata un problema abstracto y se presta para crear nuevas hipótesis. Propone afrontar un problema abstracto que ha podido ser o no objeto de otras reflexiones. Requiere de una apreciable organización interna.
E. Tesis histórica trata la investigación a partir de un problema específico en un tiempo específico. Se basa en puntos de apoyo de otros autores reconocidos a partir de los cuales se elaboran pensamientos bajo su influencia.
F. Tesis científica versa sobre un objeto de investigación reconocible y definido que permite visualizar cosas nuevas sobre el tema, las soluciones deben ser verificables.

LA CIENTIFICIDAD EN LA TESIS

Eco nos indica que toda investigación de tesis debe ser “científica”, a lo cual el llama la cientificidad en la tesis[6], esto lo explica de la siguiente manera: 1) La investigación versa sobre un objeto reconocible y definido de tal modo que también sea reconocible por los demás[7]. 2) La investigación tiene que decir sobre este objeto cosas que todavía no han sido dichas o bien revisar con óptica diferente las cosas que ya han sido dichas. 3) La investigación tiene que ser útil a los demás. 4) La investigación debe suministrar elementos para la verificación y la refutación de las hipótesis que presenta.
Para verificar la cientificidad en la tesis se debe tener cuidado en:
A. Tener datos de documentos oficiales
B. Declaraciones de los interesados en el tema
C. Registros de hechos u objetos reales
D. Son importantes los cuadros comparativos, diagramas y esquemas
E. Se toman acontecimientos como una muestra de lo que se está planteando
F. El proyecto tiene que ser orgánico y realista

LA TESIS EN ARTES

Todo trabajo intelectual requiere del uso de un método y/o procedimiento que lo conduzca al conocimiento. Sin embargo, el sistema tradicional de investigación carece, en parte, de la energía constructiva, creativa y de diseño para una investigación en artes, es decir, la descripción y el análisis no bastan para una investigación en artes, hasta el momento tenemos un sistema de pensamiento excelente para desarrollar tesis en diferentes áreas, pero poco adecuado para nuestra área por las siguientes razones:
1- No trata adecuadamente la percepción, que es, con mucho una parte de importancia en los asuntos artísticos.
2- El razonamiento científico es un medio necesario pero insuficiente para indagar un tema artístico.
3- Puede que la idea de comprobación o verificación no sean adecuadas para el mundo cambiante del arte que es muy distinto al científico.
4- El análisis es útil pero insuficiente para abordar todos los problemas artísticos. Se necesita complementarlo con la creatividad y la interpretación.
5- La crítica como método para llevar a cabo una tesis en artes no es suficiente, ya que no le dedica adecuada atención a los aspectos procesuales, constructivos, productivos y creativos del pensamiento artístico.
Para realizar una tesis en artes además de las características del pensamiento científico (analizar, describir, criticar, etc.) se necesita también, poner en perspectiva el carácter emocional del arte, puesto que, lo emocional es la fuente más empleada en la mente artística, lo que capta el interés artístico es lo que nos implica emocionalmente o lo que nos fisura como diría Humberto Chávez. Ello involucra la experiencia personal, lo que nos han enseñado en la educación formal y lo que hemos recopilado a lo largo de los años a través de la experiencia creativa. También son importantes “la proyección”, que significa desplegar algo en la mente, imaginar y visualizar, y “la percepción” que es una parte importante del pensamiento artístico, pero que el pensamiento científico ha rechazado por varias razones:
Es más importante la verdad y los hechos comprobables por lo que se rechaza la percepción, que es subjetiva y no se puede verificar.
La percepción no es verificable, ya que no existe ni lo bueno ni lo malo, es válida para la persona que la tiene.
Sin embargo, la percepción y la proyección son una realidad en el arte. Son el modo en con el que vemos el mundo o la manera en que la mente organiza lo que se está recibiendo en ese momento. Existe la idea de que los sentimientos son subjetivos y confusos y que por ello no deberían de formar parte del pensamiento lógico y objetivo. Pero al final son nuestros sentimientos los que dan valor al fruto de nuestra labor artística. “La creatividad”, también, es uno de los ingredientes clave del pensamiento artístico; su propósito es imaginar nuevos mundos posibles o imposibles, dar vida a nuestra sensibilidad, además de crear ideas y opciones nuevas.

LA INVESTIGACION EN ARTE

La investigación en arte debe de ser original, cuidadosa e imparcial, basada en lo posible en hechos demostrables, implica consideraciones matizadas, interpretaciones y por lo común ciertas generalizaciones. Es una investigación que utiliza un método para alcanzar un fin, una técnica precisa y ordenada para descubrir aspectos desconocidos, pero que se basa también en los hábitos de atención establecidos a través de la experiencia y la práctica. Puede utilizar un cambio de rumbo más o menos por azar de un lugar a otro.

TIPOS DE TESIS EN ARTE:

· HISTORICA: Busca reconstruir un movimiento artístico de manera objetiva o analizar el desarrollo de la obra de un autor de manera cronológica, con base en evidencias documentables confiables.
· DESCRIPITIVA: Describe características de un conjunto de obras o movimiento artístico, o un proceso de creación personal.
· TEORICO-PRACTICA: A partir de un hecho artístico, se indaga por su causa y se argumenta.
· EXPERIMENTAL: Estudia relaciones causa-efecto dentro del proceso creativo, pero no mantiene condiciones de control riguroso de todos los factores que puedan afectar el acto creador.
· INVESTIGACION DE MERCADOS: Se aclara que la investigación de mercados no se sale del rigor científico, pero el mercado de arte permite investigar situaciones especulativas y especiales que solo ocurren en él.
Con esta clasificación no nos referimos a las modalidades de titulación (Reporte, Memoria, Practico-Artístico, etc.) que cada institución define a su conveniencia, mas bien, pensamos en la posible organización interna que por sus características cada trabajo propone. Consideramos que la tesis teórico-practica es la que mejor responde a un trabajo creativo y a ella nos referiremos mas adelante.

CÓMO HACER UNA TESIS EN ARTE

Para hacer una tesis en arte es importante preguntarse primero ¿Cuál es el propósito del pensamiento artístico?
Los intentos de redefinir el propósito del pensamiento artístico pueden llevar a definiciones alternativas del mismo, que nos permitan alcanzar en parte la cientificidad de la tesis mencionada por Eco. Es importante explicar el propósito del pensamiento artístico aún cuando se crea que es obvio. A veces sólo el hecho de definir el propósito nos lleva a cambiar nuestra propuesta de tesis.
Posteriormente hay que diseñar el protocolo de tesis y plan de acción. Diseñar el protocolo y plan de acción tiene su valor, permite hacer frente a las propias lagunas y tomar decisiones. Hay que organizar el plan en términos de pasos y etapas. Indicar cuáles son los canales rutinarios que pueden emplearse y cuáles son las incertidumbres para realizar el trabajo de tesis, además, el protocolo, permite “visualizar” los objetivos generales y particulares, y añadir estrategias y alternativas. Hay que ser muy claro con el propósito de la tesis y explicarlo, cambiarlo y redefinirlo varias veces intentando otras alternativas, ampliándolo o reduciéndolo, preguntándose ¿a dónde me llevan estos objetivos?
El protocolo no debe de ser restrictivo al principio. El plan puede cambiar en el curso de su elaboración, podemos desviarnos de él cuando exista una buena razón y hacer otro mejor si creemos que eso es lo correcto, pero siempre mediante un proceso de “análisis”. Sin el análisis la realización de una investigación sería muy difícil, porque no sólo podemos comprender algo en términos de lo que ya sabemos. Por lo general, las universidades saben exhortar muy bien el ámbito del análisis. El problema es que en arte se necesita más que eso. El análisis es una especie de método para dirigir la atención, en su aspecto más simple se trata de desmontar algo en las piezas que lo componen. En arte, como ya dijimos, también es importante recoger información a través de las percepciones y sentimientos. Esto nos proporciona la base y también los ingredientes para el pensamiento creativo.
También esta el “movimiento” y la “provocación”, que son parte de las técnicas básicas del pensamiento lateral (creativo).
Para hacer una tesis se necesita formular un problema y una hipótesis.
¿Cómo ponemos en funcionamiento la solución a este problema? ¿Cómo seguimos adelante con esta idea creativa?
La capacidad de formar hipótesis[8] es la propia esencia de la ciencia. Sin embargo la mayor parte del énfasis que se pone en la enseñanza del arte reside más en la práctica que en la formulación de hipótesis. Pero, formular hipótesis también requiere de creatividad y la comprensión de una amplia gama de procesos. La formulación de hipótesis es una parte esencial de la dinámica de cualquier pensamiento incluyendo al artístico, la posibilidad de la hipótesis en arte siempre es creativa.
El sentido práctico de la tesis artística es relevante, por lo que al plantear una hipótesis artística se debe cuestionar ¿Hasta qué punto es práctica esta idea? ¿Podría ser realizable? El sentido práctico suele ser menos excitante que la novedad o los beneficios, por lo que la gente creativa, a menudo tiende a ignorarlo. El proceso del desarrollo de una hipótesis en arte ha de trabajar en función de conseguir que la idea sea realizable. Existen limitaciones muy concretas que hay de tener en cuenta en el proceso de dar forma a la hipótesis. Generalmente cuando concebimos las ideas por primera vez, son más complicadas de lo necesario. Esto es especialmente cierto con las ideas creativas por lo que, el esfuerzo del desarrollo de una hipótesis se dirige a simplificarlas. Las personas creativas con frecuencia insisten en la “originalidad” o “novedad” de una idea. La originalidad es el valor del ego creativo, pero es un riesgo para cualquiera que haya de tomar la responsabilidad de hacer una tesis “original” en arte. Es mejor rebajar un poco el énfasis en la novedad y ponerla en los beneficios.
Pero ¿Cuáles son los beneficios? ¿Para quién son? ¿Cómo surgen? ¿De qué dependen? ¿Cuál es su magnitud?
Es posible hacer una distinción entre los valores y los beneficios, en una tesis artística, podríamos decir que el valor reside en el objeto en sí mismo y el beneficio es el provecho práctico, informativo, social, técnico, descriptivo y experimental que se obtiene del mismo. En general el valor es una especie de depósito de beneficios potenciales. Sin embargo, ambos pueden usarse más o menos indistintamente. Siempre vale la pena considerar los valores y los beneficios, no hay que olvidar que éste es el sentido de una investigación y de la cientificidad[9] de una tesis.
Para hacer una tesis lo justo es familiarizarnos con su lenguaje, luego nos detendremos en nuestro propio pensamiento creativo, pero hacerlo nos permitirá pensar en nuevas percepciones, nuevos conceptos y nuevas formas de hacer las cosas, de este modo estaremos viendo el campo artístico a través de nuevas ideas. Necesitamos, pues, marcar unas etapas, establecer unos pasos que nos ayuden a mejorar en este terreno, en su libro Aprende a Pensar Por Ti Mismo, Edward de Bono (Bono, 2006)[10] recomienda: Saber adónde vamos y qué queremos obtener. Dilucidar qué información tenemos y qué otra necesitamos. Establecer alternativas e ideas nuevas. Elegir entre las posibilidades y reducir las opciones a una sola línea de acción.
Tras haber hecho todo lo posible por convertir nuestras ideas en objetivos, planteamientos, problemas e hipótesis, hemos de pasar a la evaluación y a la valoración.
¿Vale la pena realizar esta tesis? ¿Se puede hacer?
De ser afirmativo, es importante disfrutar realizando este trabajo, disfrutar de la habilidad para pensar y desarrollar una tesis. De ese modo, se construye la habilidad para investigar, la confianza en esa destreza y el disfrute de la misma.

Manuel Velázquez
Xalapa, Veracruz
Diciembre 2008

[1] ECO, Umberto. 2005. Cómo se hace una tesis. Técnicas y procedimientos de estudio, investigación y escritura. Editorial Gedisa, S.A. Barcelona. ISBN: 84-7432-896-9
[2] MERCADO, Salvador. 2004 ¿Cómo Hacer Una Tesis? Editorial: Limusa, Noriega Editores, España. ISBN: 9681863011 968-18-6301-1
[3] BONO, Edward de. 2006. Aprende a Pensar Por Ti Mismo. Ediciones Paidós Ibérica, S.A. España. ISBN: 8449306930
[4] ECO, Umberto. 2005. Cómo se hace una tesis. Técnicas y procedimientos de estudio, investigación y escritura. Editorial Gedisa, S.A. Barcelona. ISBN: 84-7432-896-9. Pag. 15
[5] Se sugiere analizar el libro Aprende a Pensar Por Ti Mismo de Edward de Bono (Bono, 2006), el cual nos presenta ejemplos de diferentes rutas de pensamiento, de las cuales solo esbozamos unas aquí; la búsqueda de rutina (libros, internet, amigos), el enfoque general que consiste en ampliar el problema, verlo amplificado para conocer todos sus enfoques posibles, el enfoque abanico que permite ver en términos generales y buscar alternativas, el enfoque creativo que busca la provocación, el azar y el movimiento aleatorio, y permite ver posibilidades no exploradas o novedosas.
[6] Ídem, págs. 47-49
[7] Definir el objeto significa definir las condiciones bajo las cuales podemos hablar de él en base a reglas establecidas por nosotros mismos o por otros.
[8] La hipótesis es una especulación, una suposición o una posibilidad. Para hacer una tesis se miran los datos a través de esta suposición y se comprueba si lo apoyan.
[9] La investigación tiene que ser útil a los demás. ECO, Humberto, págs. 47-49
[10] BONO, Edward de. 2006. Ídem.

Fuentes sobre el minimalismo y el arte contemporaneo

Bibliografía

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

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CATÁLOGOS DE EXPOSICIONES CONSULTADOS

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No es sólo lo que ves: Pervirtiendo el minimalismo. Marta González Orbegozo, Gerardo Mosquera (eds.). Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 12 diciembre 2000 – 19 febrero 2001. Madrid, 2000

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CATÁLOGOS DE EXPOSICIÓN

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Four Abstract Classicists. Jules Langsner (ed.). Los Angeles County Museum en colaboración con el San Francisco Museum of Art, 16 septiembre – 18 octubre 1959. Los Angeles, 1959
Adolf Hölzel und sein Kreis. Ein Beitrag Stuttgarts zur Malerei des 20. Jahrhunderts. Württembergischer Kunstverein, Stuttgart, 8 septiembre – 5 noviembre 1961. Stuttgart, 1961
Geometric Abstraction in America. John Gordon (ed.). Whitney Museum of Art, Nueva York, 20 marzo – 13 mayo 1962. Nueva York, 1962
A New Aesthetic. Barbara Rose (ed.). Washington Gallery of Modern Art, 6 mayo – 25 junio 1967. Baltimore, 1967
Kompas 3. schilderkunst na 1945 uit New York / Paintings after 1945 in New York. Stedelijk van Abbemuseum, Eindhoven, 18 octubre – 1 diciembre 1968. Eindhoven, 1968
Minimal Art. Lucy R. Lippard, E. Develing (eds.). Haags Gemeentemuseum, 23 marzo – 26 mayo 1968. La Haya 1968. (Edición alemana: Karl Ruhrberg (ed.). Städtische Kunsthalle Düsseldorf, 17 enero – 23 febrero 1969; Akademie der Künste, Berlín, 23 marzo – 27 abril 1969. Düsseldorf, 1969)
Das Bild einer Geschichte 1956/1976: Die Sammlung Panza di Biumo; die Geschichte eines Bildes, action painting, newdada, pop art, minimal art, conceptual environmental art. Germano Celant (ed.). Kunstmuseum Düsseldorf, 19 septiembre – 2 noviembre 1980. Milán, 1980Radical Painting. Thomas Krens, Lily Weil (eds.). Williams College of Art, Williamstown, 3 marzo – 22 abril 1984. Williamstown, Massachussetts, 1984
Die Sammlung Marzona. Arte Povera, Minimal Art, Concept Art, Land Art. Lóránd Hegyi, Egidio Marzona, Rainer Fuchs (eds.). Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien im Palais Liechtenstein, Viena, 14 junio – 17 septiembre 1995. Viena, 1995
Minimalisms. Christoph Metzger, Nina Möntmann, Sabine Sanio (eds.). Akademie der Künste, Berlín, 14 noviembre – 20 diciembre 1998. Hatje & Cantz, Ostfildern, 1998
Minimal Maximal. Die Minimal Art und ihr Einfluss auf die internationale Kunst der 90er Jahre / Minimal art and its influence on international art of the 1990s. Peter Friese (ed.). Neues Museum Weserburg, Bremen, 11 octubre 1998 – 10 enero 99 / Kunsthalle Baden-Baden, 22 enero – 21 marzo 1999 / Centro Gallego de Arte Contemporáneo, Santiago de Compostela, 16 junio – 4 julio 1999 / Chiba City Museum of Art, Chiba, 10 abril – 3 junio 2001 / National Museum of Modern Art, Kyoto, 19 junio – 5 agosto 2001 / Fukuoka Art Museum, Fukuoka, 23 octubre – 23 noviembre 2001 / National Museum of Contemporary Art, Seoul, 20 enero – 20 marzo 2002. Neues Museum Weserburg, Bremen, 1998
Minimal – Concept: Zeichenhafte Sprachen im Raum. Christian Schneegass (ed.). Publicación del congreso editada con motivo de la exposición Zeichnen ist eine andere Art von Sprache. Minimal – concept. Akademie der Künste, Berlín, 21 de febrero – 25 abril 1999. Berlín, 1999
Oskuldens århundrade – den vita monokromens historia /Century of Innocence – The History of the White Monochrome. Bo Nilsson, Åsa Nacking (eds.). Roseum Center for Contemporary Art, Malmö, 16 septiembre – 17 diciembre 2000; Litjevalchs Konsthall, Estocolmo, 27 enero – 25 marzo 2001. Malmö, 2000; Estocolmo 2001
Minimal Art: Minimal Art aus den Sammlungen FER, Froehlich und Siegfried Weishaupt. Götz Adriani (ed.). Catálogo publicado con motivo de la exposición Minimal Art aus den privaten Sammlungen im Museum für Neue Kunst. Museum für Neue Kunst, ZKM, Karlsruhe, 17 marzo – 29 april 2001. Hatje & Cantz, Ostfildern, 2001
Minimalism and After. New Acquisitions. Renate Wiehager (ed.). DaimlerChrysler Contemporary, Haus Huth, Berlín, 8 febrero – 22 mayo 2002. DaimlerChrysler AG, Stuttgart, 2002
Minimalism and After II. Neuerwerbungen. Renate Wiehager (ed.). DaimlerChrysler Contemporary, Haus Huth, Berlín, 14 febrero – 18 mayo 2003. DaimlerChrysler AG, Stuttgart, 2003
Pop Art & Minimalismus. The Serial Attitude. Klaus Albrecht Schröder (ed.). Graphische Sammlung Albertina, Viena, 10 marzo – 29 agosto 2004. Viena, 2004
A minimal future? Art as Object 1958-1968, Ann Goldstein, Lisa Gabrielle Mark (eds.). Museum of Contemporary Art, Los Angeles, 14 marzo – 2 agosto 2004. MIT Press, Cambridge, Mass., 2004
Beyond Geometry. Experiments in Form, 1940’s to 70’s. Lynn Zelevansky (ed.). Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles, 13 junio – 3 octubre 2004. MIT Press, Cambridge, Mass., 2004
Minimalism and After III. Neuerwerbungen / New Acquisitions. Renate Wiehager (ed.). DaimlerChrysler Contemporary, Haus Huth, Berlín, 3 septiembre – 28 noviembre 2004. DaimlerChrysler AG, Stuttgart, 2004
Specific Objects. The Minimalist Influence. Stephanie Hanor (ed.). Museum of Contemporary Art, San Diego, 26 septiembre 2004 – 4 septiembre 2005. La Jolla, Cal., 2004
Personal Structures. Werke und Dialoge. Peter Lodermeyer (ed.). Ludwig Museum Koblenz, Coblenza, 3 marzo – 24 abril 2005. GlobalArtAffairs Publishing, Nueva York, 2005
Singular Forms (sometimes repeated). Art from 1951 to the Present. Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York, 5 marzo – 19 mayo 2004. Guggenheim Museum, Nueva York, 2004
Formalismus. Moderne Kunst, heute. Yilmaz Dziewior (ed.). Kunstverein in Hamburg, Hamburgo, 9 octubre 2004 – 9 de enero 2005. Hatje & Cantz, Ostfildern, 2004
Minimalism and After IV. Neuerwerbungen / New Acquisitions. Renate Wiehager (ed.). DaimlerChrysler Contemporary, Haus Huth, Berlín, 29 de julio – 27 de noviembre 2005. DaimlerChrysler AG, Stuttgart, 2005
Fast Nichts. Minimalistische Werke aus der Friedrich-Christian-Flick-Collection im Hamburger Bahnhof. Eugen Blume, Gabriele Knapstein, Catherine Nichols (eds.). Hamburger Bahnhof, Museum für Gegenwart, Berlín, 24 septiembre – 23 abril 2005. SMB-DuMont, Berlín, 2005
Minimalism and Beyond. Matthias Waschek (ed.). The Pulitzer Foundation for the Arts, St. Louis, Missouri, 14 octubre 2005 – 26 abril 2006. St. Louis, 2005
Classical: Modern I. Klassische Moderne aus der Sammlung [DaimlerChrysler Collection]. Renate Wiehager (ed.). DaimlerChrysler Contemporary, Haus Huth, Berlín, 12 abril – 17 septiembre 2006. DaimlerChrysler AG, Stuttgart, 2006
Nichts / Nothing. Martina Weinhart, Max Hollein (eds.). Schirn Kunsthalle, Frankfurt, 12 julio – 1 octubre 2006. Hatje & Cantz, Ostfildern, 2006

OTRAS FUENTES
www.pezo.cl/pag_base/pag_anexas/pag_listas/pag_cuadros/STUDIO/S_WRITINGS_PDF/
LA MAQUINA INUTIL.pdf
www.critica.cl/html/bordons_gangas_ol.htm Crítica. Cl. Revista digital de ensayo. Critica e historia del arte, fundada en Santiago de Chile, 1997.
http://artstudiomagazine.com Revista digital con temas del arte costarricense y del mundo.

IMAGENES DEL PROYECTO LA FORMA MÍNIMA

Gabriel Orozco y la abstracción minimal

Los dejo con una entrevista que publicó Luisa Corradini ADN LA NACION titulada Presente perpetuo.Para Gabriel Orozco, los sitios donde se vive no son solo fuente de inspiración para su trabajo artístico, sino también su condición y su materia. Los charcos de agua, el polvo de las calles, las pelusas del secarropas, las motos, las vidrieras y las góndolas de los almacenes, todo es capaz de incitar su intervención, que consiste en producir rastros que permitan al presente seguir existiendo a través de su obra."Esta estrategia consiste simplemente en perturbar (desarreglar, trastocar) la percepción, dándole a los objetos no un significado, sino una función imprevista. En este sentido, la obra de Gabriel Orozco se inscribe en una larga tradición que va desde los ready made de Marcel Duchamp hasta la fascinación surrealista de los cadáveres exquisitos, las construcciones efímeras de Picasso, sus antiesculturas hechas con algas y detritus que la marea se llevaba ante los ojos desesperados de sus ávidos dealers ", según describió el crítico Olivier Debroise.Orozco nació en la ciudad mexicana de Xalapa, en 1962, y egresó de la Escuela Nacional de Artes Plásticas en 1984. Considerado como uno de los plásticos posminimalistas más talentosos de su generación, su obra -definitivamente ecléctica- incluye videos, pinturas, instalaciones, esculturas y fotografías. Pero, sobre todo, Orozco es reconocido por su capacidad para incorporar al proceso creativo objetos cotidianos. En estos días prepara una exposición en la galería parisina de Chantal Crousel y un viaje a Buenos Aires para participar del 3er Encuentro Internacional de Pensamiento Urbano, donde hablará el martes próximo. Recibió a adn CULTURA en su atelier de Boulogne, en las afueras de París. El luminoso edificio fue diseñado por Le Corbusier en la década del 30 y forma parte de un pequeño barrio de artistas ubicado a la vera de la capital francesa; Orozco trabaja aquí una parte del año. El resto lo pasa entre Nueva York, México DF o viajando por el mundo, con la única compañía de su cámara de fotos: "Mi carnet de apuntes", acota. Joven, talentoso, cotizado y solicitado, Gabriel Orozco es todo lo contrario de un artista de atelier , ajeno a la realidad. Es accesible, tiene humor, amigos, un hijo de dos años y medio -Simón-, una sólida pareja con María, funcionaria de Naciones Unidas, y también tiene a Martínez, un galgo enano, oficialmente considerado como "el cuarto miembro de la familia".

-Se podría decir que usted es un artista ecléctico. Trabaja con todo tipo de materiales y en todo tipo de soportes: pintura, foto, instalación, arcilla, papel, basura, plastilina, pelusas

-Creo que cada idea tiene su medio. Aunque estudié, en la Academia de Arte de México, pintura, grabado y todas las demás técnicas tradicionales, cuando salí de la Academia comencé a sentirme un poco claustrofóbico, un poco ahogado en el estudio. Comencé a viajar, a caminar y a observar. Con las cosas que encontraba en la calle, con objetos diversos, comencé a generar ideas y a llevar a cabo acciones en el mismo lugar donde encontraba esas cosas. Me impuse la regla de nunca llevar nada conmigo, salvo una pequeña cámara de fotos para documentar las cosas, como una manera de tomar apuntes. Poco a poco, mi práctica se hizo una especie de escultura en campo abierto. Fue entonces -a fines de la década del 80 y principios de la del 90- cuando la idea del tiempo empezó a jugar un papel diferente en mi obra. La idea de cómo presentar las obras en los museos y en las galerías también comenzó a cambiar.

-¿A pesar de ese eclecticismo, hay un hilo conductor en su obra?

-Las limitaciones de uno mismo son siempre un fuerte hilo conductor. A pesar de que uno trata de cambiar y hacer esfuerzos para ser otra cosa, al final descubre que los propios límites mandan. La reflexión sobre el tiempo es también otro posible hilo conductor, como lo es la voluntad de evitar un estilo...-¿Por qué? -Porque no creo que el arte deba tener una manera de hacerse, sino que uno hace las cosas y descubre para qué existe el arte. No creo que el arte sea una fórmula en la cual uno empieza a producir, a repetir y a funcionar mecánicamente.

-¿Para qué existe el arte?

-Es lo que yo me pregunto. Justamente para eso trabaja el artista. No es tanto para reproducir lo que ya es arte, sino para explicarse constantemente por qué sigue existiendo. O si debe seguir existiendo. El arte cambia con el tiempo. Por ejemplo, la pintura no siempre fue un arte; hubo una época en que era un arte decorativo. En ese momento, la escultura era más importante que la pintura. Ahora la pintura ha pasado probablemente de nuevo a segundo plano. Tal vez hoy sea más relevante la fotografía y los demás procesos de trabajo para producir un signo artístico.-¿Usted agota una búsqueda determinada? ¿Hay un periodo en el que se dedica, por ejemplo, a la idea de juego y, de pronto, la abandona para siempre, o es capaz de volver a ella una y otra vez? -Creo que hay una tendencia a la "circularidad" en mi práctica artística. Además, formalmente uso muchos círculos en mi trabajo. Pero el círculo no está usado sólo como una forma geométrica, sino que para mí representa una actitud o una manera de actuar. En cuanto a la noción de juego, si se la aplica a toda mi obra, se puede observar que prácticamente todo puede ser interpretado como un juego; hasta la cerámica que hago es una manera de jugar con la arcilla. La forma de presionar, de poner las manos o de colocar dos bolas de madera a los lados es como jugar con la masilla. Se siente que hay una dinámica física. Esa dinámica está en casi toda mi obra y tiene que ver con el juego. No se juega solo con una pelota, en una mesa de billar o de ping pong o en un tablero de ajedrez. Actividades como andar en bicicleta haciendo círculos entre los charcos o modificar objetos de la vida cotidiana y documentarlo en la fotografía son otras maneras de jugar. El juego es central, a pesar de que haya momentos en que exploro una técnica. Por ejemplo, el poliuretano expandido o una instalación que hice con la pelusa del secador del lavarropas. Escojo los materiales en función de la idea que tengo y de la obra que quiero hacer. Por ejemplo, la bola de plastilina ( La piedra que cede , 1992). Es una obra que hice rodar en la calle y nunca seca, nunca endurece, siempre va cambiando: así se interrelaciona todo. Hay momentos en que uso una técnica y después la abandono, porque siento que exploré lo que quería explorar y llegué a una conclusión con cada una de las técnicas que uso. En realidad, todo se va entreviendo: la idea de juego, de tiempo, de situación; el uso del cuerpo, en relación con el mensaje, con los objetos que nos rodean; la idea de reciclaje, la parte visual...

-¿Es importante para usted el aspecto visual de la obra?

-Así es. Siempre busco que el resultado final tenga algo visual, que sea contundente, para tratar de evitar la explicación o el texto a un lado de la obra. Trato de que baste con la imagen. No me gusta la estética de la documentación, propia de la generación de artistas de la década del 70. Desde un principio -y creo que por eso se me ha reconocido- traté de evitar el sistema de documentación de los artistas conceptuales de esa época. Me interesa que el objeto -una foto o una instalación- exprese la idea como un fenómeno u objeto visual y no que se explique por medio de lo escrito. Trato de evitar lo narrativo y lo didáctico en la obra.

-¿Eso requiere una mayor participación del observador?

-Desde luego, porque no se le ofrece un signo ya cocinado o masticado. No lo trato como a un niño a quien hay que explicarle todo o a un creyente que viene a ser adoctrinado. Se tiene que comportar como un individuo ante un hecho real, y no como una masa creyente ante un sistema de espectáculo político-estético.

-¿Esa actitud lúdica que hay en su proceso creativo es solo intención de jugar? ¿O hay mucho más en esa búsqueda? Más obras de Gabriel Orozco

-Imagino que si fuera nada más que lúdico no atraería tanto la atención. El hecho de que el público siga pensando en esos juegos y esas espumas, pelusas y basura significa que la idea expuesta consigue movilizar a la gente. Eso es lo que hace que una obra de arte siga funcionando, que vaya más allá de lo que es. Creo que, en efecto, lo lúdico es una manera de empezar a relacionarme con algo que me interesa: un auto en particular, un material en concreto, una bicicleta en tal lugar, para jugar con ese objeto, analizarlo, verlo y reflexionar. Pero también hay mucho de pensamiento, de filosofía, de matemáticas, en mi trabajo. El objetivo es volver a encontrar la totalidad del objeto: el aspecto estructural, semiótico, físico e histórico, para entender con qué se está tratando. Porque no hay materia prima pura. Toda la materia tiene una carga política, social e histórica, desde el mármol y la piedra hasta los coches. Al entender esa complejidad de un objeto usado como "materia prima", uno entra en muchos terrenos. Si bien manipular esos objetos puede ser llamado un acto lúdico, el resultado final es mucho más que eso.

-¿Hay materias con las que no pudo? ¿Alguna vez dijo de un material "no puedo con él, lo dejo"?

-El bronce. Y, sin embargo, acabo de hacer un bronce. De repente se necesita trabajar con una materia en particular. Hasta ahora, nunca había necesitado usar el bronce. También hubo una época en la que no usada madera. Me daban pena los árboles....

-¿El proceso de creación es doloroso o le divierte?

-Doloroso, muy rara vez. Puede ser tedioso, aunque trato de no aburrirme; me deprime aburrirme, como a todo el mundo. Probablemente por eso cambio constantemente de técnica. Me gusta la idea de aprender todo el tiempo. Ser un principiante me divierte más que ser un maestro. El inicio de algo me encanta. Hay más inestabilidad, más emoción y eso hace que sea menos tedioso. Raras veces es doloroso. A veces es tenso: cuando no se sabe lo que está pasando.-Usted viaja a Buenos Aires esta semana para participar en el Foro del Pensamiento Urbano.

¿Qué va a decir allí?

-Creo que puedo ser útil hablando de lo que he intentado hacer en escultura pública, de mi actividad artística en el espacio público y urbano. Voy a llevar material visual para hablar de eso. Por ejemplo, de mi experiencia cuando salgo a la calle, sin herramientas, y actúo en el entorno. Eso fue lo que más llamó la atención de mi trabajo al principio. Puedo hablar también sobre el cuerpo: el cuerpo a escala humana, en relación con el monumento, con el espacio arquitectónico, con el paisaje.

-El cuerpo, a pesar de que no hay gente en su obra

-Precisamente por eso. Desde un principio traté de evitar la narrativa en cuanto género o cualquier especificidad sobre mi propia persona, para darle más peso a la situación y dejar de lado al individuo anecdótico. Siempre busqué generar una situación abierta, que pueda ser ocupada por cualquier persona. Si yo apareciera en mis fotos, se reconocería a un hombre de tal edad, de tal estatura, de tal país. Tal vez esa información limitaría el fenómeno que se ve. Para mí es muy importante que desaparezca la imagen del cuerpo anecdótico, que quede más bien como una huella, una estela o un espacio vacío que puede ser ocupado por cualquier persona. Lo importante es que cualquiera pueda sentirse identificado con lo que está viendo.

-¿Podría vivir en otra parte que no fuera una ciudad, o es profundamente urbano, cittadino?

-Creo que podría vivir en otra parte. Crecí en la ciudad y soy muy urbano, pero siempre me han gustado las situaciones donde la naturaleza y lo artificial, lo urbano y el campo están chocando. Ese tipo de tensión que se da en la periferia de las ciudades es muy importante para mi trabajo creativo.

-¿Eso lo siente particularmente en México?

-En todas partes. En mis fotos nunca aclaro el lugar donde las saco, porque esa es otra anécdota que quiero evitar: que la gente diga "¡Ah, esto es en Nueva York!". Aunque a veces se entienda dónde es, quiero que sea en todos lados. Aunque siempre se trata de situaciones de periferia. Creo que de eso también hablaré en Buenos Aires: la idea de periferia es ese lugar donde el lenguaje y el fenómeno están chocando y generando accidentes. Me refiero a ese proceso por el cual el campo se extiende e invade la ciudad: cuando uno se descuida un poco, el campo regresa, la naturaleza comienza a corroer lo que el hombre crea. Y al revés: la ciudad se expande y se come al campo. Esa tensión no sucede solo en la periferia; también se da en los centros urbanos. Esa es la tensión que genera en buena medida mi trabajo. Por eso, aunque soy un hombre de ciudad, la naturaleza me interesa. Desde que comencé, hubo algo muy orgánico en mi trabajo.

-¿Es un artista políticamente comprometido?

-Mi papá [el muralista Mario Orozco Rivera] era un hombre de izquierda bastante conocido y muy "declarador" en los periódicos. Era una tradición de su generación eso de escribir mucho en periódicos y revistas. Yo creo que le perdí un poco de fe a ese tipo de acciones. A menos que se trate de una extrema urgencia, evito hacer declaraciones. He tratado de hacer las cosas de otra manera.

-¿Quizá busca usted darle un sentido político a su arte?

-Creo que el arte no debe tener buenas intenciones. Cuando el artista comienza a tratar de actuar a favor del pueblo, del público, de eso que uno considera "lo bueno" -que no sé exactamente qué es-, comienza a tener prejuicios en relación con la realidad. Para mí, lo más importante es tratar de cuestionar mis prejuicios. Trato de poner una obra, una ciudad o una persona en una nueva situación, intento comprender ese momento y esa situación. Creo que acostumbrarse al mecanismo de la intención política es llenarse de prejuicios y convertirse en un artista con pretensiones didácticas. Y eso me parece un abuso de poder.

NOTA: Entrevista en el marco del 3er Encuentro Internacional de Pensamiento Urbano, Gabriel Orozco dialoga con Graciela Speranza sobre las "Ciudades alteradas" el martes 28, de 19.30 a 21, en el Teatro General San Martín (Av. Corrientes 1530).

Global: Joseph Kosuth: "Soy artista en una época en la que la filosofía ha muerto"

Joseph Kosuth: "Soy artista en una época en la que la filosofía ha muerto"

Entornos creativos

El Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM) ha encargado a Joseph Kosuth, uno de los más destacados artistas conceptuales, cuatro instalaciones específicamente concebidas para la ocasión. Dos de ellas forman parte de sendas series internacionales del artista y las otras hacen referencia a las relaciones históricas entre América, Europa y los antiguos habitantes de Canarias.Contra la opinión mayoritaria de los cartógrafos de su tiempo, Martin Waldsemüller sostenía que la Tierra no era plana sino esférica y para argumentarlo construyó en 1507 un globo terráqueo, el único en que no figura el continente americano, confundido con la India por su descubridor. La Casa de Colón posee uno de los escasos facsímiles de aquel globo, y en él, y en algunos de los mapas que custodia el museo de Las Palmas, se ha basado Joseph Kosuth (Toledo, Ohio, 1945) para construir su instalación Otro mapa para no indicar: El mundo antes de América, una de las cuatro de que consta su exposición Terra Ultra Incognita. Kosuth, referente histórico del arte conceptual, ha intervenido también por encargo del Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM) entre las momias del Museo Canario, donde ha dispuesto a modo de epitafio lápidas con sentencias de Pascal, Camus y otros pensadores; en la sala San Antonio Abad, que ha empapelado con una maraña de citas sobre las nociones de invitado y extranjero, y en la fachada del propio CAAM, sobre la que ha extendido neones con las versiones de la palabra "significado" en distintas lenguas. Aunque los manuales al uso siguen cargando el acento en el Kosuth de los años sesenta, asociado al ala más dura del conceptualismo y a una práctica artística autorreferencial obstinada en trasladar al arte algunas reflexiones del positivismo lógico, hace tiempo que el creador norteamericano emprendió un cambio de rumbo para explorar las posibilidades de mediación de la obra en el contexto.
¿Qué queda entonces del Kosuth subyugado por Wittgenstein?
A juzgar por aserciones románticas como las que hace en esta entrevista -"soy artista en una época en la que la filosofía ha muerto"- no mucho, todo lo más una serie de dispositivos tautológicos dispuestos sobre un tablero de juego formal.
PREGUNTA. ¿Puede hablarnos sobre el núcleo del proyecto que ha producido para el CAAM?RESPUESTA. Mi proyecto básico como artista se centra en los mecanismos de producción de significado, éste ha sido el objeto de mi investigación durante los últimos 35 años. Intento entender cómo construimos el significado en el arte para comprender las dimensiones sociopolíticas e históricas de nuestro tiempo. Soy artista en una época en la que la filosofía ha muerto.
P. En los años ochenta su obra giró desde la reflexión metaartística hacia la interrogación sobre el contexto en el que se presenta el arte, a lo que responden obras como las que ha realizado en Las Palmas. ¿Qué puede decirnos sobre su proceso evolutivo?
R. En los sesenta produje obras como Una y tres sillas que planteaban preguntas muy complejas sobre el discurso. Lo hice cuestionando la naturaleza del arte como parte de la producción del significado. Es necesario comprender cómo funcionan las obras en el mundo, cómo las sociedades producen significado, por eso, como parte de mi formación académica para ser artista, estudié antropología.
P. A propósito de la antropología, en 1974 escribió usted El artista como antropólogo y años más tarde Hal Foster publicó un ensayo de título casi idéntico, El artista como etnógrafo. ¿Qué le parece el texto de Foster?
R. Nunca he leído este artículo de Hal Foster aunque he leído sobre él. En Nueva York hay un grupo de intelectuales que eran formalistas modernos y que en un momento dado sintieron la necesidad de adoptar una nueva posición, pero al hacerlo ya no podían abrazar a los mismos artistas que abrazaban cuando eran modernos. Hal Foster nunca ha hecho público que haya estudiado mi trabajo pero es sabido que el grupo October lo estudia en secreto.
P. En la Casa de Colón trabaja sobre mapas antiguos y en el Museo Canario, con momias prehispánicas. ¿Qué pone en juego en estas intervenciones?, ¿está desafiando la autoridad del discurso histórico?
R. No hay razón para desafiar a la historia. La historia es un proceso de observación en el que desarrollamos material que fertiliza el pensamiento. El nexo de las cuatro partes de mi exposición está en la sala San Antonio Abad. Invitados y extranjeros es una obra que vengo realizando desde principios de los noventa en todo el mundo y realza el hecho de ser invitado o extranjero, otra dimensión de la persona. Las otras instalaciones juegan entre sí con estos conceptos. En la Casa de Colón he intentado hacer algo que nos haga sentir cómo creamos nuestra imagen del mundo. Siento que en este momento el mundo sufre una especie de fatiga americana y pensé que era importante ver lo que era antes de que América se introdujese en él. En el Museo Canario he insistido una vez más en la cuestión de los invitados y extranjeros, que es parte de nuestra identidad. He trabajado en una sala con mucho poder por la presencia de las momias. En la fachada del CAAM he realizado la intervención Catorce localizaciones de significado. A medida que instalo esta pieza en distintos lugares incorporo nuevos idiomas. En Canarias he añadido el wolof, una lengua que se habla en Senegal, Mauritania y Gambia, porque es el idioma de los nuevos invitados y extranjeros de las islas.
P. ¿Hasta qué punto esta repetición en neón de la palabra "significado" en distintos idiomas no constituye una tautología formalista?
R. Debe de tener en cuenta que vengo trabajando desde los años sesenta con la tautología, que es un instrumento que sirve simplemente para revelar la naturaleza del arte en un contexto de arte. Quizá lingüísticamente la tautología no proporcione ninguna respuesta pero revela este significado en un contexto artístico.
P. Como ex miembro de Art & Language y como autor de Necrophilia Mon Amour, ¿qué piensa de la pintura de este grupo?
R. La pintura de Art & Language no existe. Hubo un grupo originario que fue importante y que hizo un trabajo paralelo al mío. En 1975 hubo un pacto entre caballeros para disolverlo, pero más tarde dos de sus miembros rompieron este acuerdo y empezaron a pintar bajo el nombre de Art & Language. Fue como volver a juntar a los Beatles para que tocaran jazz, un robo corporativo, una triste nota a pie de página.
P. ¿Qué opina de la carnavalización del conceptualismo contemporáneo?
R. Cuando empecé tuve que darle un nombre especial a mi trabajo y lo llamé arte conceptual. Produce gozo, aunque al mismo tiempo es una señal peligrosa, comprobar que los artistas ya no necesitan nombres especiales para su arte, que lo puedan llamar simplemente arte. Pero para eso ha hecho falta que pasen treinta años.
P. Benjamin H. Buchloh y Peter Osborne son dos historiadores del arte conceptual muy críticos con su figura. ¿Qué concepto tiene de ellos?
R. Peter Osborne es más periodista que historiador del arte, el suyo no es un trabajo bien informado, no es una fuente de la que uno se pueda fiar. Benjamin H. Buchloh es sólo un periodista polémico que usa nada más que aquello que puede contribuir a la polémica de sus artículos.Terra Ultra Incognita. En las sedes del CAAM (San Antonio Abad y Balcones, 9). Casa de Colón y El Museo Canario, en Joseph Kosuth.
Las Palmas de Gran Canaria. Nota: En El País

Manuel Velázquez y Roberto Rodríguez: universos paralelos

Manuel Velazquez, la puerta del cielo, 200 x 200 cm, mixta sobre madera.

Roberto Rodriguez, germinando, 40 x 180 cm, mixta sobre madera

Manuel Velázquez y Roberto Rodríguez: universos paralelos

Por: Francisco Vidargas

De entre los novedosos espacios culturales que este noviembre abren en San Miguel de Allende, se cuenta la galería La Aurora que en su colectiva inaugural ha incluido a artistas de diversas regiones, entre los que se hayan dos provenientes de Xalapa: Roberto Rodríguez y Manuel Velázquez. El primero de ellos ya visto en esta ciudad el año pasado.Los dos a lo largo de su trayectoria creativa, han vuelto su mirada al arte ajeno a la influencia de las “metrópolis”, principalmente el producido en África, Japón y de Oceanía, el cual tuvo una influencia decisiva no sólo en la formación del modernismo europeo (recordemos a Paul Gauguin), sino también en el mexicano (Miguel Covarrubias y su obra relacionada con Bali).

Roberto Rodríguez, veracruzano, ha sido de esos artistas que va incluyendo en sus trabajos elementos sencillos, comunes. Casi siempre se trata de objetos poco atendidos, ignorados (semillas, huesos, fibras, hilos, etcétera), pero que insertados en el conjunto de sus obras nos seducen por su llana e incólume belleza. Ya incluidos en los cuadros, estos “espontáneos” rudimentos funcionan como discretas advertencias que nos recuerdan que existe una perfección general, más vasta que la que el mismo hombre pueda concebir.Las cualidades intrínsecas del arte de Roberto, su perfecta integración, no son el factor primordial de su excelencia creativa: su estética ha dependido mucho más de esas alteraciones extrañas, naturales o provocadas en los objetos trabajados, o de las formas adquiridas por el efecto de la erosión, o de una imprevista ruptura. El diseño aparece en cada escultura, en cada pintura, y el espectador disfruta al reconocer la calca imprevisible, estimulante, a veces discreta otras no, pero siempre palpable de una realidad transformada, alterada. Al mirar sus trabajos descubrimos nuevos detalles que complementan, casi siempre, la analogía entre naturaleza y artificio.Su finalidad estética se resume, se condensa en ese nudo apretado de materia y significado que son sus trabajos. Sus cuadros y piezas tridimensionales, muchas veces plagados de superficies discontinuas, ásperas, rugosas, resultan en realidad un desenfadado entreverar de la escultura y la pintura. Con Roberto Rodríguez pervive todavía, la alianza íntima entre la fantasía de la naturaleza y el talento del artista.

En cuanto a Manuel Velázquez, chiapaneco pero de formación xalapeña, su labor creativa lo ha llevado con frecuencia a las raíces y sus sueños, encontrando en ellos un fructífero abrevadero de ideas plásticas. Asimismo las tradiciones de su estado natal han sido, en su obra, punto de partida para la exploración de costumbres ajenas, las cuales han enriquecido su vocabulario formal. Influencias formativas que, con el transcurrir del tiempo, han dado paso a expresiones cada vez más personales.El pervivir con temas costumbristas no le han impedido ocuparse del tiempo presente y su historia de desgarramientos políticos, sociales y culturales, así como de la pasión y la razón. Al contrario de muchos de sus colegas generacionales, Velázquez ha propuesto una visión artística a veces estridente, que ironiza y juzga a través del arte, el momento actual. En algunos trabajos de finales de la década pasada y principios de ésta, encontré muchas veces severas refutaciones a cierta tendencia pictórica actual, que niega frecuentemente el devenir de la historia contemporánea, o que cuando la aborda, bien la vanaliza, bien la minimiza. Aclaro desde luego, que de ninguna manera he considerado su trabajo como ideologizante, ni mucho menos comprometido con caducos “realismos sociales”, sino como punto de partida de la realidad, haciéndonos conscientes y partícipes de ella.El fuerte colorido y la sensibilidad material de algunas de sus creaciones, así como la reiteración de elementos iconográficos definidos (animales, totems, templos, vírgenes, cristos), fueron estableciendo con absoluta libertad la posibilidad de un destino compartido con la artesanía, pero sin llegar a serla. Otra constante en su labor es el rechazo a la realización de obras “bonitas”. El trabajo “bien acabado” le produce una extraña sensación que lo obliga a realizar –en varios de sus cuadros- tratamientos y alteraciones a base de rasgados o quemaduras. Las obras de Manuel –aún con su frecuente serialidad- nos van dando lecturas y soluciones diversas, motivos diferentes que exigen, requieren, diferentes métodos de expresión.

Roberto Rodríguez y Manuel Velázquez son de esos artistas que, desde su inquieto, ambicioso y evolutivo arte plástico, se enfrascan y comprometen con nuevas búsquedas que, sin ser forzosamente vanguardistas, son refrescantes y saludables para el ámbito cultural mexicano. De Tuxtla Gutiérrez a Misantla, pasando por la ciudad de México, Veracruz y ahora San Miguel de Allende, el arte de estos dos gratificantes artistas -suma de diversas tradiciones- nos inquieta y atrae, pero sobre todo nos enriquece. Habrá que ver lo que ahora nos ofrecen en sus estrechos, entrelazados muchas veces, universos paralelos.

Publicado en: El Petit Journal, noviembre de 2004, pág. 7.

Eros y Tanatos

Erótica y tanática en el arte: apunte para una aproximación
OmarGasca
La representación o expresión del impulso amoroso y del impulso de muerte ha sido parte de la temática recurrente de los artistas de todos los tiempos, quizá más obsesivamente en las culturas en la que la prohibición y el tabú invitan a la trasgresión, actitud íntimamente ligada a la interpretación de artista que supone la tarea de reflejar, instaurar, revelar, cuestionar y proponer modos de ver o, dicho de otro modo, realidades nuevas o por lo menos vistas o dispuestas peculiarmente, con ángulos de observación que acentúan o enmarcas aspectos particulares de tales realidades.
Dice Foucault que “la sociedad en una determinada época marca los límites de lo decible y el régimen de lo dicho, una forma de decir y de describir los fenómenos, una manera de enlazar las palabras y de establecer con todo ello los límites de los visible y los filtros de la mirada y, a la vez, un campo en que se distribuyen lo visto y lo no visto, y en el que los márgenes perceptivos permiten ver ciertos objetos en tanto niegan las posibilidad de ver otros”. De modo que todo aquello que es y puede ser visto en una sociedad se convierte en lo evidente. O, mejor, en lo transparente. La realidad es lo que decimos que la realidad es y, así, sensualidad, sexualidad, erotismo, pornografía, vida, muerte son lo que decimos que son y en ellos vemos lo que nos permitimos ver. Una especie de juego entre permiso y prohibición. Así, con relación a las distintas formas en que según ciertas corrientes psicoanalíticas puede fijarse el erotismo ­–anal, oral, fálico, genital y otras variedades– y aparecer en ciertos comportamientos regresivos del individuo, se ha permitido el desarrollo de algunas expresiones eróticas mientras otras han sido reprimidas y definidas como desviaciones o perversiones, mismas que se inscriben en un ámbito que hace pasar de la prohibición a la trasgresión o que por lo menos involucra una relación placer-culpa-castigo, aun gracias al mero antojo.
Libertad, libertinaje, erotismo, pornografía, provocación, escándalo, obscenidad, legalidad y legitimidad, pudor e impudor, mostrar y ocultar... Los límites de lo visible, de lo decible, los filtros de la palabra y de la mirada, conforman los modos de percibir que califican, definen, distinguen, asocian, disocian, permiten, reprimen, dicen o callan, muestran u ocultan, aprueban o desaprueban, todo ello frecuentemente en el ámbito de lo que Derrida llamó las “lógicas binarias”, es decir esa estructura de pensamiento que polariza y opone, muchas veces de modo maniqueo, conceptos o factores que no dejan cabida a otros, a variables o matices: blanco-negro, maestro-alumno, enseñanza-aprendizaje, bueno-malo, mito-realidad, izquierda-derecha, masculino, femenino, arte-ciencia, salud-enfermedad, forma-contenido, vida-muerte, eros y tánatos, conceptos que establecen y promueven nociones y ópticas en principio contradictorias u opuestas que sin embargo no dejan de suscribirse a la idea de que los extremos se tocan y de que los factores aparentemente contradictorios suelen ser complementarios, muchas veces más allá de nuestras actuales comprensiones.
En el ámbito inconsciente –de acuerdo con Freud y algunos de sus seguidores– pensamientos y sentimientos que se daban unidos se dividen o desplazan fuera de su contexto original; dos imágenes o ideas dispares pueden ser reunidas o condensadas en una sola; los pensamientos pueden ser dramatizados formando imágenes, en vez de expresarse como conceptos abstractos, y ciertos objetos pueden ser sustituidos y representados simbólicamente por imágenes de otros, aun cuando el parecido entre el símbolo y lo simbolizado sea vago, o explicarse sólo por su coexistencia en determinados momentos. Las leyes de la lógica, básicas en el pensamiento consciente, dejan de ejercer su dominio en el inconsciente.
Una suposición fundamental de la teoría freudiana es que los conflictos inconscientes involucran deseos y pulsiones, originados en las primeras etapas del desarrollo. Esencialmente, Freud se refería a la pulsión sexual, pero el impulso de muerte cabe también en el supuesto. Jung, uno de los primeros alumnos de Freud, utilizó el concepto de libido para referirse a esa primera pulsión, pero rechazó el carácter exclusivamente sexual de la libido considerando que ésta constituía una energía de carácter universal basada en el conjunto de los instintos y pulsiones creativas que constituyen la fuerza motivadora de la conducta humana, idea que recuerda a Eros, dios del amor en la mitología griega, equivalente al Cupido romano, que en principio se le concebía y representaba como una de las fuerzas primigenias de la naturaleza, hijo de Caos y encarnación de la armonía y del poder creativo en el universo (¿De dónde sacó Willhelm Reich su Teoría del Orión, esa energía que según él se libera en el orgasmo?).
En ese contexto, erotismo no sólo sería el conjunto de manifestaciones ligadas a la sensualidad y al goce obtenido o deseado a partir de la unión afectiva de otro ser –incluyendo el posible contacto sexual y todas aquellas imágenes y fantasías sugerentes al respecto– sino que el término remitiría a la vida misma, a la pulsión creativa que le da lugar, es decir, creación, en oposición a destrucción, o sea, Eros y tánatos, polos opuestos o aparentemente opuestos pero complementarios, vinculados a la idea de deconstruir para construir y a la moderna idea de la medicina que no admite ni enfermedad completa ni salud total sino, más bien, una suerte de tránsito, de tendencia, de desequilibrio a favor de uno u otro lados.
En el erotismo subyace una energía que busca trascender los límites de la individualidad a través del goce. Georges Bataille ha analizado la relación complementaria que existe entre Eros y tánatos, entre el impulso amoroso y el impulso de muerte, proponiendo que los rasgos que permiten asociar ambos impulsos son la entrega, el abandono, la pérdida o la sensación de pérdida y la disolución de la individualidad. Para él, la muerte y la sexualidad son dos factores contradictorios con la vida social, los cuales, por el mero hecho de serlo, pesan como tabúes y prohibiciones que fundamentan el deseo a la trasgresión que en otras épocas se liberaba en fiestas, sacrificios u orgías (léase Antigüedad y Medievo, sobe todo), pero que la sociedad actual proscribe, descalificando a los transgresores y reconociendo en los artistas a una suerte de transgresores profesionales cuyas obras pueden, a pesar de sus dosis de provocación y escándalo, ser toleradas y vistas con alguna benevolencia. Bataille dice que, en las religiones de sacrificio, los participantes se confundían uno con el otro en el curso de la consumación y ambos se perdían en la continuidad establecida por ese acto de destrucción. La sexualidad y la muerte no serían para él más que momentos últimos, extáticos, climáticos, de una fiesta que la naturaleza celebra. Ambas, sexualidad y muerte, tienen el sentido del despilfarro ilimitado en contra del deseo de durar que es lo propio de cada ser. El sentido último del erotismo, para Bataille, es la muerte.
Suele decirse que el erotismo iconográfico y literario abarca aquellas representaciones y evocaciones sensuales que no buscan la provocación o el escándalo y que se contrapone a pornografía y obscenidad, aunque los límites o las fronteras entre estos conceptos no dejan de ser un tanto virtuales y, de alguna manera, responsabilidad del protagonista de la mirada en tanto que “más que la cosa vemos nuestra relación con la cosa” o, dicho de otro modo, “el observador modifica o matiza lo observado por el sólo acto de la observación”. Experiencia, cultura, imaginación e ideas filtran la mirada y designan, es decir, dan signo a lo que ven. ¿Qué leemos cuando leemos a Gilles de Rais o a el marqués de Sade? ¿Se trata de dos sujetos perversos desahogando sus enfermas fijaciones? En sus obras (El año solar, 1927; Historia del ojo, 1928; Madame Edwarda, 1937; El aleluya, 1947; Odio a la poesía, 1947; La literatura y el mal, 1957;El azul del cielo, 1957, escrito en 1935) George Bataille desarrolla una literatura que entremezcla lo sórdido, el horror, lo asqueroso y lo voluptuoso, buscando agotar todas las posibilidades y con ello que el hombre supere su propia repulsión. Para unos, se trata como el marqués de Sade de un escritor maldito, obsceno, autor y promotor de argumentos desconcertantes, provocativos y escandalosos, mientras para otros es un novelista sugerente, crítico de la hipocresía y, sobre todo, un autor de obras eróticas, es decir, no pornográficas ni obscenas, aunque desde luego son poco preocupantes estos términos para la mayoría de sus lectores.
¿El erotismo ronda e incluso invade el ámbito pornográfico o son sólo modos de ver y de decir?
Los diccionarios y enciclopedias suelen distinguir erotismo y pornografía, diciendo de ésta que es la "descripción o exhibición explícita de actividad sexual en literatura, cine y fotografía, entre otros medios de comunicación, con el fin de estimular el deseo instintivo del contacto más que sensaciones estéticas o emocionales", aunque el debate se centra en los conceptos de sujeto y objeto y distingue o pretende distinguir a la pornografía por el impacto que tienen las imágenes así consideradas en la percepción de la mujer, recurrentemente vista como objeto de satisfacción. La diferencia entre pornografía y erotismo suele ser subjetiva y depender de diversos factores regionales y culturales, aunque suele decirse que además de ser explícita la pornografía a menudo hace del sujeto un objeto, en tanto el erotismo es sugerente o simbólico e implica la idea de igualdad o de placer mutuo. Una de las objeciones fundamentales a la pornografía, por cierto, es acerca de la función de explotar a la mujer, presentándola como simple objeto sexual.
Los pintores, escultores, literatos y otros artistas han tenido pocos problemas con los términos y aun con las formas. La propia interpretación del concepto arte, sobre todo a partir de principios del siglo XX, introdujo la novedad, la originalidad, la irreverencia y el escándalo como ingredientes que, desde luego, descansarían en temas que por sí mismos eran ya garantía de provocación; sobre todo, erotismo y sus similares y muerte y sus afines, es decir, dolor, tortura, destrucción. Prohibición, tabú, shock, escándalo, irreverencia y transgresión fueron, han sido y en muchos casos siguen siendo modo y receta, si bien, con respecto a Eros y tánatos muchos artistas han realizado construcciones más complejas, más elaboradas, empleando lenguajes metafóricos o eufemísticos, desplazamientos metonímicos y otros tropos o figuras retóricas que depositan la carga erótica/tanática en lo que Barthes llama intermitencia, es decir, el juego entre lo que se oculta y lo que asoma.
Desde los escultores prehistóricos, los pintores y escultores de la antigüedad y los poetas clásicos, hasta los modernos comics españoles, franceses e ingleses, la lista pasa por dibujantes como Aubrey Beardsley, escritores como D. H. Lawrence (El amante de lady Chatterley) o Jeanette Winterson (Fruta prohibida, de 1985) o artistas multidisciplinarios como Andy Warhol o médicos como el también escritor norteamericano Walter Percy ( El síndrome de Tanatos (1987). De ayer a hoy están el Ars amatoria o los Remedios de amor de Ovidio, el Kamasutra (Reglas sobre el amor sexual), tratado indio escrito por Vatsyayana alrededor del 500 d.c., el Satiricón de Petronio, escrita aproximadamente en el año 60 d.c. y llevada al cine por Federico Fellini en 1969; el Decamerón de Giovanni Boccaccio, escrita entre 1348 y 1353, y llevada al cine por Pier Paolo Pasolini en 1972, John Cleland (1709-1789), autor de Fanny Hill; y antes el marqués de Sade y después Anaïs Nin (Delta de Venus), Monique Wittig (El cuerpo lesbiano), Jean Genet o Henry Miller. Y en pintura las obras de Bol, Cagnacci, von Bayros, Giulio Romano, Rubens, David, Goya, Bonard, Fendi, Picasso, Cuevas, por decirlos en desorden y a muy pocos. ¿Y en la historieta? Betty Boop, o Jane (1932), aunque se recuerda más a Barbarella, la aventurera estelar creada por Jean-Claude Forest en 1962; o Jodelle (1966) y Vampirella (1969-1988), de Forrest J. Ackerman y Archie Goodwin y Valentina (1965) y Little Annie Fanny (1962), el personaje que concibieron Harvey Kurtzman y Will Elder para la revista Playboy. Esa Annie, la divertida y joven hedonista que goza exhibiendo su anatomía, parodia de la historieta familiar Little Orphan Annie o Anita la Huerfanita, por citar unos cuantos ejemplos.
Ejemplos de representaciones o evocaciones eróticas y similares; expresiones en las que el erotismo es el eje, o quizá sólo el eje más visible porque muerte y sexualidad, conceptos aparentemente contradictorios, antitéticos, se interpenetran gracias a que el temor a la muerte, o el deseo de ella, constituyen el mundo de Eros.
“Quiero morir en tus brazos”, dice la amante. “Mátame de amor”. “Haz de mí lo que quieras”. “Mejor muerta que de otro”. ¿Por qué, en Francia, se llama la petite morte “la pequeña muerte", al momento del orgasmo en que los amantes se pierden? Los poetas antiguos afirmaban que los dioses habían ocultado a los hombres la felicidad suprema de la vida: la felicidad de la muerte. ¿Está esa idea en nuestro remanente arcaico o es sólo que lo que se oculta no queda oculto del todo y queda como una pulsión? La voluntad de poseer por entero al objeto amoroso, la obsesión de matar a su macho, como lo hace la mantis religiosa, aparece como una fantasía habitual en muchas mujeres, hecho que se asocia con la viuda negra. Dicen algunos psicólogos que “Tal vez nada pueda halagar al varón como este deseo, aunque también pueda hacerlo huir de ese ser que le recuerda a su madre, que le ha dado la vida pero, en ese mismo instante, lo ha constituido en un ser para la muerte”.
Es posible que, en el encuentro sexual, renazca el horror que en los mitos antiguos dejaron las religiones femeninas –Kali, Astarté, Ishtar– donde la muerte y el amor pertenecían al entorno de poder de las mujeres. Es posible, aunque bien puede ser sólo una interpretación misógina y conveniente. Simone de Beauvoir sostiene que la “madre destina al hijo a morir porque sólo se hace deshaciendo” y Hegel dice por su parte que “el nacimiento de los hijos es la muerte de los padres”, idea que puede tener muchas interpretaciones, una de las cuales alude al hecho de que quizá la eyaculación sea un anticipo del fin porque con ese embrión se inicia el ciclo que culmina con la muerte.
En la novela de James Caín, El cartero llama dos veces, los dos amantes consuman su pasión gracias un homicidio atroz, con connotaciones casi rituales y casi tribales. En Una tragedia americana de Theodore Dreiser, llevada al cine como Ambiciones que matan, el protagonista, en complicidad con su amante, ahoga a su esposa en el lago, combinando homicidio y pasión, variable de la tragedia de Macbeth o del asesinato del padre de Hamlet. Ese Hamlet que dice: “Hay más cosas en el cielo y en la tierra, Horacio, que lo que sueñan tus filosofías”. Y para seguir con Shakeaspeare, en Romeo y Julieta este autor relata esa consumación del amor en la muerte, ese triunfo del amor que es el triunfo de la muerte. En el film de Oshima, El imperio de los sentidos, Sada se convierte en una moderna Isolda que sacrifica a Tristán, que no es otra cosa que su amante Kichizo, quien mientras experimenta la cercanía de la "pequeña muerte" y de su propia destrucción, dice: “siento que me pierdo en ti, que me inunda un gran mar de sangre”.
Dice Freud que el deseo de los hijos por el objeto materno se termina con la muerte del padre. La idea es ésta: para amar con pasión habría que matar, morir o configurar esa muerte aunque sea en un sentido simbólico y ritual. Buñuel, Truffaut, Cóppola, Bertolucci y Almodóvar, entre otros cineastas, han sido estimulados por este tema, si bien es en las diferentes versiones fílmicas basadas en Drácula, la novela de Bram Stoker, y aun en ella misma, donde erotismo y muerte, son inseparables, con el bono de una nueva paradoja: se muere para vivir muerto, retruécano que recuerda las aseveraciones del psicoanálisis en cuanto que “la sexualidad, para la Antigüedad era, a través de la procreación, un remedio frente a la muerte, gracias al mantenimiento de la continuidad de una familia”.
En Justine, el marques de Sade dice que "no hay mejor medio de familiarizarse con la muerte que aliarla a una idea libertina", afirmación, entre otras muchas, que sostiene que la vida es búsqueda de placer y que este placer es proporcional a la destrucción de la vida. En otras palabras: Eros y tánatos de la mano. El mayor erotismo se alcanza gracias a una negación de su principio. La vida se alcanza por la muerte. La muerte le da sentido a la vida.
Una real o aparente permisividad, los medios masivos de comunicación, la cobertura de ésta, los nuevos medios, las antiestéticas y otros hechos y circunstancias como la intromisión de lo público en lo íntimo, han producido una suerte de banalización del sexo y una especie de apropiación o por lo menos de familiarización con la muerte, que sin embargo ni a uno ni a otro le restan su condición de tabú. La información y la difusión de hechos y productos impone formas que se consumen como propias y de las cuales proviene un erotismo frecuentemente ficticio, un erotismo que surge de sexualidades estereotipadas, que se ajustan a la media y, por otra parte, una concepción de la muerte, sobre todo de la ajena, como algo que se inscribe en un sistema incomovible. Una desublimación. La modelo para el desnudo no está en el estudio sino en la morgue.
Marcuse llama "desublimación represiva" , a "una liberación de la sexualidad en sus modos y formas que debilita la energía erótica, proceso en el cual la sexualidad se extiende a áreas hasta hace poco consideradas tabúes, por más que en lugar de recrear estas relaciones a imagen del placer, sea la tendencia opuesta la que se afirma”.
Si hubiera que inventar el término, hablaríamos de una desublimación polivalente o multigenérica la que se vincula con la producción artística contemporánea, particularmente en el ámbito de las artes visuales. El erotismo invade los territorios de lo que llamamos pornografía o la pornografía es la que invade al erotismo o los dos conceptos se funden en expresiones que siendo una sola cosa son más que una cosa. La pulsión de la muerte, de su lado, la conoce el arte de muchos modos, pero sólo a partir de la segunda década del siglo XX como la propia muerte del arte y sólo a partir de los años 70 del mismo siglo como muerte de las vanguardias, muertes virtuales/reales tan reales/virtuales como la muerte de modos de decir, de medios que dieron lugar a otros, de intenciones que se canjearon por otras; muertes reales/virtuales como aquélla a la que se refiere Lipovetzky en La era del vacío cuando se refiere a esas obras “sin objeto ni público”; muertes virtuales/reales como la fotografía análoga que da paso a la digital; muertes que van de la mano de los abandonos, las sensaciones de pérdida, la entrega y la sensación de vacío, la vacuidad que se presenta al terminar una obra, al concluir el ciclo creativo, el ciclo erótico, vivo, propio del homo ludens que es también homo faber , hombre que juega y que trabaja, hombre que corresponde al tiempo profano y al tiempo sagrado, para usar los términos de Roger Caillois; tiempos en que se debate el sentido de las cosas, se redefinen otras y se generan nuevas preguntas.

El ritual de la memoria

EL RITUAL DE LA MEMORIA
Entrevista con Manuel Velázquez

Leonardo Tenorio

El día no es cálido ni frío; no es húmedo ni seco. Es un día xalapeño en el sentido de que no se parece a nada. Ni a sí mismo.
Abriéndose paso entre dos perros enormes, Manuel Velázquez se aproxima a la reja y ríe, tras una broma que es más bien una señal de buenas intenciones.
Metáfora del mundo, su casa-taller confiere a la reunión un cierto tono ceremonial, y sin embargo, lúdico. La presencia de dos ninfas furtivas acentúa ese carácter.
En el marco de una breve sesión de saludos y elogios mutuos, motivado por algún comentario en torno a la diversidad de su quehacer artístico, Velázquez ha encendido la llama del ritual de la memoria:

Normalmente pinto; yo me considero más que nada pintor, aunque realmente es sólo una forma de hablar de mi trabajo, porque también hago escultura, instalación, en fin. Mi carrera aquí en la universidad fue en gráfica, en serigrafía; antes había estudiado en Chiapas, donde dibujé y pinté básicamente. Pero digamos que mi formación es de pintor: aunque hacía gráfica y hoy hago escultura, me sentía y me siento más cercano a la pintura. Depende más que nada del proyecto en el que esté trabajando.

Por tu cercanía, por ejemplo, con Omar Gasca, pensaría que permaneces cercano a la noción de “transdisciplina”; ¿es el arte una cuestión de transdiciplina, de disciplina o de indisciplina?

Es una cuestión de disciplina porque exige un oficio, exige un conocimiento de los materiales, de las técnicas, e incluso de cómo aplicar una idea a esos materiales a través de esas técnicas.
Ahora bien; yo diría que el arte, como cualquier forma de conocimiento humano, es un conocimiento inacabado y abierto, que ha ido absorbiendo elementos de otros campos de conocimiento que han sido abandonados, como los que corresponden a aquella parte de lo religioso que se vincula con lo mítico, con lo ritual; manifestaciones frente a las que han permanecido ajenas otras áreas de conocimiento y que el arte ha ido incluyendo en su ámbito. En este sentido, considero que el arte no es nada más disciplinario, sino también transdisciplinario.
Indisciplinario sí, pero depende a qué nos referimos con ese término. El arte de alguna manera es una manifestación de la libertad del sujeto artístico, pero no podemos olvidar que ese sujeto está atravesado por condicionamientos culturales, políticos, sociales, morales, religiosos, y cuando tú trabajas, aunque trabajes en soledad, también hay una cultura que se está manifestando, hay una manera de pensar, una clase social, en fin. Pero pienso por otra parte que para que haya creación, tiene que haber necesariamente un disgusto con la realidad, una inconformidad: es como decir “no estoy conforme con esto y quiero crear otra cosa”. En ese camino bastante ambiguo y bastante contradictorio siento yo que se mueve el arte.

Ambiguo y contradictorio, como los mitos. Tu obra contiene francas alusiones a lo divino, a lo sagrado en la vertiente mítica, como tú has mencionado. Y lo mítico tiene mucho que ver con procesos de iniciación. Me he dado cuenta de que el trabajo que realizas con los jóvenes suele basarse en la proximidad; ¿tiene esto que ver en algún sentido con una concepción iniciática del saber?

Esto tendría que ver, en principio, con mi propia formación. Yo me inicié a los doce años en una escuela de artes plásticas en Chiapas, me incorporé porque consideraba que no era hábil para dibujar pero me gustaba mucho. Mi maestro, un maestro español, Luis Salamitos, venía de una escuela muy academicista, pero también venía de una formación directa con artistas como Rufino Tamayo, como Diego Rivera. Esta relación inmediata con alguien que conoce el oficio y que además conoce el entorno de lo que está impartiendo, determinó mi primer contacto con el arte, y también con la educación artística.
Después vine a Xalapa, pensando encontrar más de lo mismo pero multiplicado, es decir, más maestros, y a pesar de que ocurrió un poco lo contrario, Xalapa y la Universidad me permitieron conocer otras cosas: aquí conocí la gráfica, el diseño gráfico, la cerámica, la escultura, etcétera.
Después regresé a Chiapas, regresé a ocupar el puesto de mi maestro en la escuela en la que yo había estudiado, y justamente por esta relación que el maestro guardaba no sólo conmigo, sino con el resto de los estudiantes, cuando yo llegué a Chiapas fue muy difícil el contacto con los alumnos. Sentí en principio esa dificultad de enseñar y me di cuenta que tenía que ganarme primero al estudiante, conocerlo, y después enseñarle: si no hacía eso la comunicación no sería posible.

¿Cabe la pintura concebida de este modo, de un modo tradicional, en el modelo que actualmente está operando a nivel universitario y que, en principio, te obliga a calificar de cero a diez aplicando criterios pretendidamente objetivos? ¿Se llevan bien ambos modelos? ¿Cuál crees que sea el futuro del arte dentro de este modelo educativo?

Yo no pretendo llevar con mis alumnos una relación de discípulo y maestro, sino todo lo contrario; pretendo aplicar una relación de igual a igual, con las diferencias respectivas, puesto que de mi parte hay un mayor camino andado, pero atendiendo a algo que ya parece un cliché: que el maestro aprende también del alumno. En ese sentido, creo que aunque vengo de esta relación discípulo y maestro, prefiero una relación más de iguales, pensando en que maestro y estudiante construyen juntos el conocimiento. Aunque si bien existe esta relación de iguales, debe existir lo otro, el oficio. No imagino una universidad en la que todos piensen lo mismo, creo que hay que estimular las diferencias. Pienso en una universidad en la que todos se incorporen con sus diferencias, y no sólo con sus similitudes.

Otra característica de tu obra es la presencia del elemento erótico ¿qué representa esta presencia? ¿Cómo se te ocurre que está vinculado el arte con el elemento erótico?

Pienso que arte y erotismo, están vinculados a partir de que en ambos está implícita la creación, no sólo en términos de la creación de un hijo o de un producto: el momento erótico implica también creatividad.
Yo he trabajado hasta ahora con los contrarios; he trabajado en busca de esta unión de contrarios que están presentes no para hablar de lo mismo, sino para hablar de sus diferencias. Y me ha gustado siempre una obra que no sea meramente contemplativa, he buscado una obra que confronte al espectador, que lo haga pensar y que en cierta medida podría parecer agresiva. En este sentido, lo erótico y lo sexual son también temas tabú, han sido siempre temas difíciles para conciencias más moralistas; de ahí precisamente que se incorporen a mi obra.

Tengo la impresión de que el arte contemporáneo ha supuesto la difuminación de la frontera entre lo que es arte y lo que no es arte. Quizá una de las tareas del arte sea actualmente distinguirse del resto. ¿Tú lo crees así?

Yo distinguiría varias cosas. En primer lugar que hay un sistema artístico, y hay un arte. Hay algo que es difícil de definir, que es esencialmente arte, y algo más que es propio de la sociedad y que tiene que ver con la educación artística, con el sistema de galerías, con el mercado del arte; creo que hay que aprender el funcionamiento de este sistema, hay que conocer sus reglas y hay que saber que ese sistema toma cosas y las desecha; ese sistema es capaz precisamente de hacer aparecer obras que en otro momento no serían admitidas dentro del sistema artístico. No podría decir quiénes de los que ahora están dentro del sistema van realmente a traspasar las barreras del tiempo y en un futuro ser realmente considerados como artistas; yo distinguiría eso de lo propiamente artístico, que yo resumiría a una necesidad de pensar, de ser y de sentir que se manifiestan en una obra. Cuando estas tres formas se unen y son congruentes consigo mismas, se produce un momento creativo, un hecho artístico.

Desde la hermenéutica, hay autores como Gadamer o Ingarden que hablan de “competencia del lector” o de “actualización estética de la obra”, en fin, ¿crees que el arte es cuestión de interpretación, de actualización de sentidos potenciales o latentes, más que de contemplación?

Yo creo que sí. Creo que en el hecho artístico intervienen muchos factores. Edgar Morin diría que es complejo, y que es necesario tomar elementos de muchas disciplinas para poder estudiarla. Podemos estudiar el momento creativo, el tema de la obra, el contenido, los materiales, la composición, el color, el momento histórico, la vida del artista, pero yo creo que aunque tengamos todas estas partes, siempre sen nos va a escapar algo, siempre va a haber una fisura que es precisamente este momento en que el intérprete se enfrenta a la obra con todo su bagaje histórico, cultural, social, etcétera.

Durante el periodo que has pasado aquí ¿has llegado a sugerir la presencia de un movimiento artístico o cultural en Xalapa? Lo digo a propósito de la atribución a esta ciudad del estatus de “ciudad cultural”, que considero por lo menos polémico.

Depende a qué se le llame movimiento cultural. Si se le considera así a la existencia de un estilo reconocido de los artistas, en este caso de los pintores xalapeños, yo pensaría que no; sí hay cosas que van transitando de un artista a otro por razones de vecindad; no veo grandes diferencias entre mi manera de pensar y la Per Anderson, por ejemplo: en nuestras maneras de concebir el arte, por ejemplo, hay muchas similitudes. No veo a Xalapa como una ciudad en la que exista un estilo definido, como quizá podría decirse de Oaxaca. Existe en Xalapa, eso sí, un espacio propicio para la creación, que en parte tiene que ver con el hecho de que creadores de otros lados se reúnan acá. En ese sentido Xalapa es noble. Adicionalmente, hay un clima propicio para trabajar que, incluso, te permite un cierto estado de meditación, de ensimismamiento que puede contribuir a la creación.


Existe en este país una especie de condicionamiento para toda labor creativa en términos de su dimensión social. ¿Tú crees que el artista debe jugar una función social? ¿Cuál sería esa función?

Hay diferentes maneras de acercarse a ese punto. Una manera de acercar a la gente a mi trabajo, ha sido a través de las artesanías; si tú ves, no hay grandes diferencias entre mis artesanías y mi obra, hay digamos un discurso que tiene que ver con lo religioso, con lo tradicional, con lo popular, y que pasa de mi artesanía a mí obra y viceversa. Hay un diálogo, no son piezas totalmente ajenas, aunque he procurado que sean piezas únicas. Esta es una manera de penetrar en la sociedad, haciendo que un trabajo sea más noble en el sentido de asimilar visualmente y económicamente: no es lo mismo vender un cuadro de 1.22 X 1.22, que vender una artesanía de 30 centímetros.
Hay otra manera de abordar este asunto, y que tiene que ver con la educación, con ir generando nuevos personajes en este ámbito, y hay aun otra vertiente que tiene que ver también con la difusión; yo he estado continuamente en proyectos y he participado activamente en la difusión cultural, y creo que el trabajo esencialmente se tiene que hacer con los niños.
Como autor sólo te preocupas de que tu idea sea clara, sea asimilable. Como gestor cultural tienes adicionalmente la posibilidad de mostrar una obra, y de educar al espectador en relación a una técnica, a una manera de decir las cosas, a un movimiento artístico, a un tema. Ahora bien, para mí siempre ha sido peligrosa esta idea de acercar el arte a la sociedad a fin de hacerlo más accesible. Hacer masiva una obra no significa hacerla más accesible ni más social.
El propio arte que se vincula a lo posmoderno, pretendiendo acercar el arte a lo cotidiano, a la vez ha ocasionado un alejamiento mayor. Yo creo que el arte exige al espectador no ser pasivo; no está ante un televisor que le da todo, no hay risas grabadas que te dicen cuando reír: el arte exige mucho más.
Adicionalmente, hay artes que por su condición son fáciles de transportar, de llevar a otro lado; pero hay otras, como la escultura quizá, cuya estructura no permite que sea accesible a todo el público.

¿La vida es también un oficio?

Pienso que la vida es compleja. Hay decisiones en las que hay que ser más bien como el jardinero: saber cuándo sembrar y cuándo no hacerlo; la vida es compleja pero es sobre todo un misterio, y esa es la gran virtud de la vida y digamos que es un poco lo que decía del arte. La gran virtud del arte es que es incertidumbre, un hecho inacabado, ese es su valor: el valor del arte y de la vida. Si conociéramos nuestro destino estaríamos muertos.