La Colección DaimlerChrysler

100 años de historia a través de la Colección DaimlerChrysler: de la “pequeña Bauhaus” en Stuttgart a las actuales tendencias internacionales del minimalismo (1906 a 2006)

Tomado del texto de la Dra. RENATE WIEHAGER, Directora de la Colección DaimlerChrysler, intitulado: ANTES Y DESPUÉS DEL MINIMALISMO
LA COLECCIÓN DAIMLERCHRYSLER EN LA FUNDACION JUAN MARCH

Si se consultan los libros de historia del arte del siglo XX se descubrirá que sitúan el nacimiento del arte abstracto en el año 1910, coincidiendo con la primera acuarela abstracta de Kandinsky. Aunque de hecho, Kandinsky, ruso que en aquella época residía en Múnich, no fue su inventor, sino que más bien compiló las evoluciones habidas durante los años inmediatamente anteriores.
Así, por un lado el paso a la abstracción está ligada al nombre de Adolf Hölzel, a quien Kandinsky conocía de su época de Múnich y que desde 1906 ocupaba una cátedra en Stuttgart. Hölzel estaba marcado por el Jugendstil, pero ya en 1905 había unido el juego de la línea y el ornamento superficial con impresiones extraídas de la naturaleza y lo había condensado en formas cromáticas cuasi abstractas. Un paso radical del que se beneficiarían sus alumnos, posteriormente tan célebres: Willi Baumeister, Oskar Schlemmer, Johannes Itten, Adolf Fleischmann y Camille Graeser.
Como profesor, Hölzel renunciaba conscientemente a corregir los trabajos de sus alumnos, apoyando de este modo las peculiaridades individuales de cada evolución personal. En su lugar, puso en práctica una enseñanza en forma de lecturas semanales con ejemplos prácticos que se concentraban en los medios plásticos fundamentales: línea y forma, claroscuro y color. Dichos medios eran debatidos con ayuda de tablas coloreadas y dibujos esquemáticos y analizando a los viejos maestros: “Puesto que de estas disertaciones cada cual puede extraer lo que le venga bien, mientras que en las correcciones de los cuadros yo ejercería una cierta coerción, algo que en realidad está relacionado con mi sensación personal de que al alumno se le impone algo innecesariamente” (Adolf Hölzel, citado del catálogo A. Hölzel und sein Kreis, Kunstverein Stuttgart 1961, pág. 25.)
Su alumno Willi Baumeister expresó retroactivamente cuán liberador, positivo y ejemplarizante fueron esas enseñanzas de Hölzel: “como persona, como artista y como profesor, creó en Stuttgart una atmósfera hermosa y paradigmática. A través suyo tuvimos una escuela de sensibilización en el arte, cuando menos comparable a las más famosas escuelas de París. Las cabezas echaban humo, llenas con las obras aún sin realizar. Había una aglomeración absolutamente singular de personas e ideas. Planteaba los problemas dando únicamente indicaciones importantes, y así nos colocaba ante un vasto horizonte y nos relajaba y nos conducía hasta lo artístico puro. Recuerdo detalles que para mí fueron los únicos indicadores del camino, y la actitud general que ordenaba incesantemente que el arte era una investigación en la meseta de lo ideal. Los resultados de esa investigación, las obras, forman la gran escuela visual para la humanidad, a la que por esta vía se le regalan nuevos conocimientos sobre lo visual” (W.Baumeister a Hölzel, 28.1.1933, en Ibidem, pág. 28).
Los experimentos de Hölzel con la abstracción y el análisis teórico del cuadro, pintorescos y radicales para su época, allanaron el camino hacia la modernidad que conduciría desde la clase de Hölzel en Stuttgart hasta la Bauhaus de Weimar (Johannes Itten hizo suya, siendo aún un joven artista, la doctrina de Hölzel en forma de lecturas, una absoluta novedad en la práctica didáctica académica de principios del siglo XX, y a partir de ella desarrolló el legendario “curso preparatorio” para los primeros tiempos de la Bauhaus de Weimar), después al arte concreto y constructivista, y de estos a las formas plásticas reduccionistas de los años cuarenta y cincuenta.

La “pequeña Bauhaus” de Stuttgart: de 1906 a 1927

Max Ackermann, estudiante en Stuttgart desde 1912 y alumno particular de Hölzel en 1919/1920, describió el ambiente pionero de Stuttgart a principios del siglo XX como una “pequeña Bauhaus”. Lo que compendió con esa expresión era el efecto inicial que provocó la atmósfera abierta y la irradiación internacional de la clase de Hölzel, la cercanía del círculo de Hölzel a los experimentos revolucionarios de la escuela de danza de Rudolph von Laban y su papel de avanzadilla para la construcción de la Colonia Weißenhof de Stuttgart en 1927.
Con la entrada de Hölzel como catedrático en 1906 se despliega vertiginosamente en Stuttgart un clima liberal, abierto a teorías y experimentos, que desde la Academia de Arte irradió a la ciudad primero y más allá de sus fronteras después. Hölzel trabajó en una reforma de la Academia, combinando la Academia y la Escuela de Artes y Oficios y cualificando la clase para las estudiantes, con lo cual anticiparía ideas esenciales de la Bauhaus de Weimar, fundada en 1919. Hölzel intermedió en la consecución para sus jóvenes estudiantes de encargos para grandes diseños murales, mediante los cuales los alumnos pudieron aprender desde muy temprano la colaboración con propietarios y arquitectos para la construcción de espacios públicos. A su vez, Walter Gropius irradiaría retrospectivamente hasta Stuttgart la concepción multidisciplinar de la Bauhaus, en la que la unión de arte, diseño y arquitectura se convirtió en paradigma para el grupo “Uecht” fundado en 1919 y para los “Talleres de Ludwigsburg”, constituidos en 1921.
Hölzel y sus alumnos colaboraron decisivamente en la creación de un entorno progresista en Stuttgart, establecieron contactos con los grupos vanguardistas de París, Berlín, Weimar y Viena y atrajeron a Stuttgart a representantes europeos de las más diversas disciplinas artísticas. Entre estos últimos se contaba el bailarín, maestro de ballet y coreógrafo Rudolf von Laban (1879-1958), quien, con su trabajo pedagógico, coreográfico y teórico en favor de la danza expresiva alemana ha escrito un capítulo decisivo de la historia de la danza. Laban había abierto su escuela de danza en Stuttgart en 1919-1923, y en ella desarrolló una doctrina basada en la liberación de las reglas dogmáticas y en un criterio analítico del movimiento que dio a la danza moderna una libertad y una expresividad nuevas.
El encuentro con la modernidad arquitectónica internacional fue la construcción, en 1927, de la Colonia Weissenhof de Stuttgart. Por su radicalismo, sus construcciones tienen una fuerza que alcanza hasta nuestros días. La Colonia Weissenhof surgió como exposición constructiva de la Deutscher Werkbund. Bajo el título programático “Die Wohnung” (la vivienda), se puso de manifiesto la renuncia a las formas de vivienda de marcado carácter preindustrial. En 33 casas con 63 viviendas, 17 arquitectos de Alemania, Francia, Países Bajos, Bélgica y Austria formularon sus soluciones para la vivienda de los modernos urbanitas de las grandes urbes, unidas al empleo de nuevos materiales de construcción y métodos de construcción racionales. El puesto tan especialmente valorado que la Colonia Weissenhof ocupa en la historia de la arquitectura se debe a la participación de arquitectos que, por aquel entonces, sólo eran conocidos en círculos vanguardistas y que hoy día están considerados como los más importantes maestros del siglo XX: Ludwig Mies van der Rohe, Walter Gropius, Le Corbusier, Hans Scharoun, Mart Stam, Hans Poeltzig o Peter Behrens. Contemporáneamente, en la exposición de planos y maquetas “Internationale Neue Baukunst” (Nueva arquitectura internacional) estuvieron representados con maquetas y proyectos más de 60 arquitectos nacionales y extranjeros, entre ellos los arquitectos representados en la Colonia Weissenhof, como Hugo Häring, El Lissitzky, Ernst May, Erich Mendelsohn, van der Vlugt y Frank Lloyd Wright.
De la escuela de Hölzel en Stuttgart a la Bauhaus de Weimar: Itten, Schlemmer, Kerkovius.
“¡Arte y pueblo deben formar una unidad! El arte no debe seguir siendo el disfrute de unos pocos, sino la felicidad y la vida de las masas”, proclama en 1919 Walter Gropius en el Manifiesto que redacta con motivo de la fundación de la Bauhaus en Weimar. La idea de la formación de un hombre nuevo para una nueva sociedad libre pertenece a las utopías fundacionales esenciales de la Bauhaus. Y son esencialmente los alumnos de Hölzel los portadores de ese espíritu revolucionario que soplaría durante todo el siglo XX, primero desde Weimar y luego desde Dessau y Berlín, que se expandiría por todo el mundo. Johannes Itten, nacido en 1888 en el Oberland de Berna, estudió de 1913 a 1916 con Hölzel y estuvo considerado oficiosamente como su ayudante. En 1916 se trasladó a Viena, donde, a través de Alma Mahler-Werfel, conoció a su marido Walter Gropius, quien en 1919 le llamaría para ser profesor en Weimar. Itten profundizó sobre todo en la doctrina de Hölzel y a partir de ella desarrolló el “curso preparatorio”, obligatorio para todos los que pertenecían a la Bauhaus y que ha revolucionó en muchos aspectos los métodos de la enseñanza artística.
Oskar Schlemmer, nacido en 1888 en Stuttgart, entró en 1912 como alumno aprendiz en la clase de Hölzel; durante la guerra pudo disfrutar ocasionalmente de estancias de estudio, y pudo regresar nuevamente de forma definitiva en 1918. En 1914, Hölzel le proporcionó un encargo, el de realizar una pintura mural para la exposición de la Werkbund en Colonia, donde el que posteriormente fuera fundador de la Bauhaus, Walter Gropius, se fijó por primera vez en él. Schlemmer aprendió de Hölzel sobre todo la íntima relación entre la regularidad estricta y la intuición, el paralelismo entre las leyes plásticas objetivas y la percepción subjetiva, de las que nace la concepción artística y cuyo equilibrio debe restablecerse permanentemente. Tras entrar como profesor en la Bauhaus en 1920, Schlemmer perfeccionó la doctrina de Hölzel del anclaje constructivista de la figura y el espacio en el cuadro con composiciones espaciales simplificadas geométricamente, en las que el ser humano actúa como figura artística con libertad y según sus propias leyes.
Un tercer puente entre Hölzel y la Bauhaus es el que tiende Ida Kerkovius, quien, nacida en 1879, ya en 1903 fue alumna de Hölzel en Dachau y en 1910 acudió a la clase magistral de éste en Stuttgart. Durante breve tiempo, en 1913, Johannes Itten fue alumno de Kerkovius en Stuttgart, y a su vez Kerkovius asistiría siete años más tarde al curso preparatorio de la Bauhaus. Paralelamente, Kerkovius participa en las clases de pintura de Klee y Kandinsky y en el telar. Kerkovius permanece estrechamente unida a Hölzel hasta la muerte de este, en una relación de amistad y de colaboradora, y su obra se alimentó durante toda su vida de la sugestividad cromática y de la concepción figurativa, de fuerte carga religiosa, de su maestro.
Josef Albers, el tercer profesor legendario de la Bauhaus junto con Schlemmer e Itten, si bien no mantuvo contacto directo con Adolf Hölzel, está estrechamente ligado a la historia del arte abstracto en Alemania, a través de la enseñanza y los contactos que estableció. Después de entrar en la Bauhaus de Weimar, Albers se convirtió casi de la noche a la mañana en artista abstracto: realizó obras en vidrio a partir de objetos encontrados, ensambló muebles funcionales a partir de superficies geométricas de madera y vidrio, preparó escritos y configuró objetos metálicos para el uso cotidiano, experimentó en todos los medios artísticos y, entre 1920 y el cierre obligado de la Bauhaus en 1933, se convirtió en su profesor más influyente y el que durante más tiempo desempeñó en ella su actividad. A continuación, Albers emigró en compañía de su mujer, Anni Albers, a Estados Unidos, donde trabajaría hasta 1949 en el Black Mountain College de Carolina del Norte. Desde 1949 hasta 1959 presidió el Departamento de Arte de la Universidad de Yale. En paralelo, fue numerosas veces profesor invitado (entre otros lugares, en Cambridge, Hartford, La Habana, Santiago de Chile y Ulm).

Albers, Graeser y Fleischmann: los caminos hacia la abstracción

Las cuatro obras de Josef Albers de la olección DaimlerChrysler son representativas de los dos grupos de obras más importantes del artista. Las Strukturale Konstellationen (Constelaciones estructurales) de los años cincuenta aúnan construcciones espaciales en perspectivas antagónicas colocadas en una superficie plana para formar una lúcida trama gráfica en blanco y negro. Albers tiene 62 años de edad cuando, en 1950, comienza su serie monumental Homage to the Square (Homenaje al cuadrado), de la que, hasta su muerte en 1976, surgirán alrededor de mil variaciones. Adolf Fleischmann, nacido en 1892 en Esslingen, tuvo ocasión de entrar en contacto con los artistas más importantes de su época durante los numerosos viajes que realizó por Europa en la primera mitad del siglo. Ya en 1914, durante su etapa de formación en los talleres de grabado de Stuttgart, y después tras su servicio militar de 1915 a 1917, Fleischmann mantuvo relación con la doctrina y la figura de Hölzel. En 1952 Fleischmann encontró en Nueva York su apetecido lugar de residencia. Su dedicación al concepto idealista del cuadro mondrianiano de la estructuración horizontal-vertical como expresión fundamental de la vida, y el tema del movimiento vibratorio del color, constituyen un rasgo característico de la pintura de Fleischmann.
Camille Graeser, que perteneció al núcleo de los concretos de Zúrich, definió en 1944 su programa artístico de la siguiente manera: “lo concreto es la creación y configuración estrictamente lógica de las obras de arte, que se rige por sus propias leyes. Lo concreto es la desconexión de todo lo inconsciente. Concreto significa pureza, ley y orden”. El rigor programático de Graeser se basa en un estudio combinado de interiorismo, grabado y diseño de productos en Stuttgart, al que se unió un año de formación artística con Adolf Hölzel en 1918-1919.

La emigración de la Bauhaus y del constructivismo a los Estados Unidos: la influencia en el minimalismo norteamericano

“Tengo un absoluto desinterés por el arte europeo, y creo que se ha acabado”, proclama en 1965 Donald Judd. Y Frank Stella, al igual que Judd uno de los fundadores del minimalismo clásico, si bien no pone en tela de juicio su relación con la abstracción geométrica en una entrevista conjunta realizada con Bruce Glaser, sí subraya la distancia que le separa de los precursores: “Aun cuando utilizaban estos esquemas fundamentales, a pesar de todo no tenían nada que ver con mis cuadros. En sí misma, toda la pintura geométrica europea (por así decirlo, sucesora de Max Bill), la considero una curiosidad bastante desconsolada” (en Gregor Stemmrich (ed.), Minimal Art, Dresden, 1995, pág. 36). De manera similar, Barnett Newman declaraba en 1964 que el joven arte norteamericano se desprendía del “lastre del recuerdo, las asociaciones, la nostalgia, la leyenda y los mitos (…), que eran invenciones del arte europeo”. (citado según un artículo de Donald Judd escrito en 1964 y publicado en Donald Judd, “Barnett Newman”, en Studio International, febrero de 1979, págs. 66-69). Muchos intérpretes posteriores siguieron a Judd, Stella y Newman en esa afirmación de la separación abrupta que el arte norteamericano hizo de las líneas tradicionales europeas, y lo ligaron al postulado según el cual con el minimalismo clásico se había creado una orientación artística netamente norteamericana.
Pero los escritos coetáneos de artistas como Judd, Andre, LeWitt o Morris hablan también un lenguaje completamente distinto, están trufados de homenajes a artistas europeos y rusos de la modernidad clásica: según ellos, en todos los planteamientos básicos del minimalismo y del Cool Art habría resultado decisivo el haberse ocupado de Mondrian y Malevitsch, Pevsner y Naum Gabo, Albers (a quien Dan Graham ve como precursor de Sol LeWitt) y, cómo no, Brancusi (sobre el que Robert Morris escribió su tesis doctoral). Los minimalistas norteamericanos mencionan como artistas europeos congeniales a Yves Klein (de quien Stella ya poseía un cuadro a principios de los años sesenta) y Enrico Castellani, Vasarely y Vantongerloo.
Robert Morris, uno de los fundadores del minimalismo, escribe a finales de los años sesenta, en un carta dirigida al teórico del arte Michael Friedman, que el minimalismo ha recogido la tradición del constructivismo en el sentido de Tatlin, Rodchenko, del primer Gabo o del artista de De Stijl Vantongerloo.
Donald Judd, en su calidad de teórico, reclamó el perfeccionamiento técnico y el trato inmaculado del material como una actitud que debería tener vigencia igualmente en ámbitos externos al mundo del arte. De esta reivindicación de Judd resulta casi indefectiblemente su dedicación al diseño y elaboración de muebles, con lo que consigue revitalizar en la práctica los genuinos rendimientos de la Bauhaus. Y como hermosa “culminación” baste mencionar que en 1988 Judd inaugura una nueva sala de exposiciones en los terrenos de su Chinati Foundation, con una exposición individual de Richard Paul Lohse, la primera realizada en Norteamérica, como hizo notar con orgullo (véase. Donald Judd, Architektur, Münster 1989, pág. 90). Posteriormente Judd exhibió en el mismo lugar dibujos de Jan J. Schoonhoven.
En un amplio estudio sobre la colección Panza di Biumo, una de las primeras colecciones europeas de arte minimalista y conceptual, Germano Celant ha formulado una de las tesis más enriquecedoras sobre el contexto de nuestra exposición “Minimalism and After”. Según Celant, durante muchos años comisario en el Museo Guggenheim de Nueva York, la radical inversión de valores del concepto de obra de arte que tiene lugar en el minimalismo y en el arte conceptual se basa en los cuadros de los “Logic Color Painters” de los años cincuenta, y Celant lo relaciona con la tan repetida afirmación de que el arte minimalista ha sido un fenómeno puramente norteamericano. La acentuación del entendimiento y la intencionalidad, la derivación de una concepción lógica del cuadro a partir del constructivismo ruso y del neoplasticismo holandés, la propagación de una mecánica racional de la pintura, el debate sobre la función del arte y sus medios procedimentales, todas esas premisas de los “Logic Color Painters” habrían sido adoptadas y radicalizadas por la generación de artistas de los años sesenta.
A título de ejemplo, Celant nombra a los artistas Ad Reinhardt, Barnett Newman, Josef Albers, Elsworth Kelly, Max Bill y Richard Paul Lohse (cfr. el catálogo de exposición: Das Bild einer Geschichte 1956/1976, Dusseldorf, 1980, pág. 37). Ad Reinhardt junto a Max Bill: esta sorprendente nominación de la contemporaneidad espiritual corresponde, en el contexto de “Minimalism and After”, aproximadamente a la vecindad entre tempranos representantes de un minimalismo de raíces constructivistas como Karl-Heinz Adler, Poul Gernes, Christian Roeckenschuss o Erwin Heerich y sus compañeros norteamericanos Jo Baer, Alexander Libermann o Ilya Bolotowsky.
A todo esto se añade que la afirmación de una ruptura radical con la tradición europea reemplaza retrospectivamente la idea de un diálogo espiritual entre Europa y Norteamérica, que continúa influyendo. Son los grandes nombres de inmigrantes europeos en las escuelas superiores de Norteamérica, que en los años cuarenta y cincuenta enseñan a una nueva generación de artistas el manejo con plena conciencia del vocabulario de las vanguardias abstractas. Pasemos una breve revista obviando los hechos conocidos: en 1933 Josef Albers llega a Estados Unidos por mediación de los críticos y comisarios estadounidenses. Imparte clases en el recién creado Black Mountain College de Carolina del Norte, y posteriormente, entre otras, en la Universidad de Harvard y en la Universidad de Yale, período interrumpido una y otra vez por sus largas estancias en México.
Junto a su trabajo como artista y profesor, Albers creó una rica obra poética y teórica: su obra más conocida, “Interaction of Color” apareció en 1963. Entre los alumnos de Albers se cuentan Eva Hesse, Robert Mangold, Kenneth Noland, Robert Rauschenberg y Richard Serra. Después de Albers, en los años treinta llegan a Estados Unidos Fritz Glarner, László Moholy-Nagy, Walter Gropius, Marcel Breuer, Mies van der Rohe, Herbert Bayer, Piet Mondrian y se convierten, al igual que antes hicieran en otros lugares Amedée Ozenfant, Alexander Archipenko o Hans Hofmann, en figuras líderes de la enseñanza en Chicago, Cambridge y otras ciudades.