Vientos del golfo, Yosi Anaya

Vientos del golfo

Yosi Anaya

 VI Bienal Internacional de Textil Contemporáneo

La obra de Yosi Anaya consiste en investigar y experimentar en medios textiles, técnicas mixtas, esculturas e instalaciones; estas expresiones las recrea en un sistema donde coexiste un balance entre el espacio artístico multidisciplinario y la investigación teórica. Yosi tiene dos caminos primordiales; uno es como artista, el otro en la investigación de tradiciones, técnicas y expresiones textiles (principalmente mesoamericanas). Parte de su práctica artística esta relacionada al tiempo, la luz y algunos elementos de la naturaleza, negociando cambios en el paisaje externo e interno.

Yosi es investigadora del Instituto de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana. Su labor consiste en indagar sobre las problemáticas del textil dentro del arte contemporáneo, en una investigación tanto etnográfica como ideológica. Imparte clases en la Facultad de Artes Plástica de la UV y cursos de estampado y teñido en textiles. También asesora diversos proyectos en las regiones indígenas de Veracruz, como el Centro de Artes Indígenas de la Sierra de Zongolica.

Vientos del golfo, explora las implicaciones del paisaje veracruzano en la creación de textiles aplicando experiencias artísticas contemporáneas. Paralelamente, investiga diversas técnicas de teñido natural como medio pictórico y de impresión. La mayoría de sus telas están teñidas en añil o índigo primordial. Esta instalación va acompañada de doce pequeños ventiladores en el piso que mantienen al “bosque” de tiras suspendidas en constante movimiento. El espectador puede caminar entre ellas convirtiéndose en parte de la obra. A partir de esto la artista moviliza vivencias y arquetipos que cobran cuerpo en las tramas de sus obras. En esta exposición Yosi ha establecido un fructífero diálogo con el arte textil fusionando una variedad de técnicas y procesos en un diálogo entre lo táctil y lo visual.


Manuel Velázquez

Xalapa, Veracruz, mayo 2011

¿cómo organizar el índice de una investigación?

Organización del índice.

El índice permite establecer lógicamente el desarrollo del trabajo y se considera la guía del mismo. En términos generales su secuencia se corresponde con la organización de las etapas de la investigación en dos vertientes: indagación plástica y búsqueda documental y visual. Sus partes deben observar relaciones coherentes con el planteamiento del problema, con los objetivos y la estructura conceptual, así como cada uno de los momentos a seguir en el proceso general del proyecto. El esquema puede ser modificado durante el desarrollo de la investigación, en la etapa formativa de la misma.

Ejemplo:

Resumen

Índice

Índice de imágenes

Introducción: Presentación organizada de los asuntos a desarrollar en los capítulos y subcapítulos.

Capítulo I: planteamiento del problema.

Capítulo II: desarrollo del problema

Capítulo III: tesis (en el caso de proyecto practico-artístico la tesis es la creación de obra más el análisis critico de la misma y del proceso)

Conclusiones

Notas

Fuentes de consulta (bibliografía, hemerografía, catálogos, páginas de

internet, materiales audiovisuales, etc.)

Glosario (si se requieren)

Apéndices o anexos (si se requieren)

“Vision and difference”, Griselda Pollock

En “Vision and difference”, Griselda Pollock trata el debate sobre la historia del arte y la mujer en la cultura. Para ello estudia la obra de mujeres artistas, en el contexto de las representaciones dominantes de la feminidad. Pollock, se refiere, por supuesto, a la historia del arte que hemos conocido hasta antes de la aparición de los pocos libros como el suyo, esa historia hecha casi exclusivamente por analistas, críticos e historiadores varones. En ese artículo Pollock intenta demostrar que "el verdadero proyecto del discurso de la historia del artes es proponer una celebración de la masculinidad".

En el ensayo Pollock, cita a T.J. Clark, quien describió una crisis en la historia del arte. Empieza por recordar a sus lectores un tiempo feliz, a los inicios del siglo, cuando los historiadores del arte como Dvorák y Riegl se consideraban los grandes pioneros y cuando la historia del arte no estaba reducida a su rol curatorial, sino que participaba en los debates del estudio de la sociedad humana. Desde aquel entonces, la historia del arte se aisló de otras ciencias históricas y sociales; las tendencias de la disciplina eran principalmente anti-históricas.

Pollock, hace una revisión del catálogo realizado por Alfred H. Barr, Jnr., para su exhibición Cubismo y arte abstracto (1936, Museo de Arte Moderno de Nueva York) publicado en 1937, por el historiador marxista norteamericano Meyer Schapiro. Pollock, describió la paradoja del libro de Barr, la cual es mayormente un conjunto de movimientos históricos y es en sí mismo no-histórico. Barr, sugirió, provee lineamientos, narrativa evolutiva de creadores individuales agrupados en estilos y escuelas. La historia es reemplazada de manera meramente cronológica. La fecha de cada etapa en varios movimientos es trazada permitiendo una curva que nos hace ver el arte emergente año con año. Aunque las conexiones nunca están dibujadas entre el arte y las condiciones del momento. Barr excluye, como irrelevante a su historia, la naturaleza de la sociedad en la cual vivía, por ejemplo, el carácter de las estructuras sociales y conflictos, las condiciones de la vida social y su intercambio con producción artística y su consumo. 

Para Pollock, la historia que cuenta Barr, es una apariencia, pues se reduce a series de incidentes como una guerra mundial en la cual podría acelerarse u obstruirse el arte, o un proceso interno entre artistas. Los cambios en el estilo son explicados por la teoría del agotamiento, novedad y reacción. En oposición a este tipo de historia del arte cuyas formas son la espina dorsal de la enseñanza de los siglos XIX y XX en gran parte de Norteamérica y Europa. Hoy en día, se buscan los fundamentos de una crítica alternativa. La historia social del arte -desde un análisis marxista de la sociedad- constituye un cuerpo  radicalmente nuevo del trabajo de la historia del arte, el cual demanda una competencia con la hegemonía del arte burgués de la historia modernista del arte.

Para Pollock, ha habido historiadores de arte marxistas antes, pero lo que se necesita es un esfuerzo para fundar una tradición, producir un nuevo tipo radical del entendimiento de la producción artística. 

Pero hay también elementos del pensamiento marxista acerca del arte y sociedad que podrían ser evitados. En la búsqueda de modelos de una historia social del arte bajo la tradición marxista, la historia del arte feminista debería ser cuidadosa de no reproducir esos errores. Los problemas que Pollock plantea son los siguientes:

1. Tratar al arte como una reflexión de la sociedad que lo produce.

2. Tratar al arte como una imagen de su división de clases. Tratar a un artista como representativo de su clase, para poner a la mujer en el punto de vista de este movimiento. 

3. Insistir sobre la organización de fuerzas sociales como factores determinantes en la producción artística.

4. Generalizaciones ideológicas, lo cual es una respuesta al reduccionismo del problema anterior. Ver relaciones entre diferentes áreas culturales.

Trazos de paisaje. Esculturas de Roberto Rodríguez

Trazos de paisaje

Esculturas de Roberto Rodríguez

La Pinacoteca Diego Rivera del Instituto Veracruzana de la Cultura, presenta la exposición Trazos de paisaje, esculturas de Roberto Rodríguez. Muestra que abrirá al público el día 24 de marzo a las 19:00 horas y permanecerá hasta junio del presente año en un horario de martes a domingo de 10:00 a 18:00 horas. Esta exposición reúne 86 obras en madera y fieltro realizadas por el artista entre 2009 y 2011. Se trata de una selección de cinco series que hacen del paisaje y la memoria los protagonistas principales.

Roberto Rodríguez (Misantla, Veracruz, México, 1959), es un escultor que trabaja con formas referentes a materias terrestres: montañas, árboles, plantas y semillas. Realizó estudios de escultura en la Universidad Veracruzana, donde actualmente es investigador. Su trabajo suele ser talla en madera pintada con técnicas mixtas y desde hace algunos años incursiona en la cerámica y el textil. Las obras de esta exposición muestran, en una amplia variedad de formatos y materiales, el carácter íntimo, privado, evocador del paisaje.

Rodríguez nos ofrece una aproximación a sus vivencias de la infancia relacionadas con la vida en el campo mediante la reflexión sobre el lugar vivido, experimentado e íntimo. En sus esculturas, el espacio de exposición no se concibe como una condición neutra e inalterable, sino como resultado específico del proceso configurativo de la obra. Sin reproducir la naturaleza, sus piezas encierran la emoción que ésta produce, y son expresión y reflexión de su memoria. Con esto, Rodríguez ha podido alcanzar un resultado que en su obra anterior solo era indirecto: hacer el espacio táctil. Y esto ha sido posible cuando las mismas condiciones para recorrer la obra van desarrollándose en un espacio capaz de corresponderle.

De esta manera, Rodríguez, enfatiza el espacio mediante su presentación; una superficie de afección que se construye en la medida que se le recorre. Aquí se trata de entender la superficie como desplazamiento, de ver el espacio no como territorio, sino como afección y movimiento, tal y como lo propone Deleuze ^[1] De esta manera su obra, lejos de presentarse como un fenómeno cerrado, se abre, impregnándose de recursos más propios del acontecimiento y de la escena, lo que le confiere una dimensión significativa; una obra que se gesta por relación háptica; ^[2] al mismo tiempo se ofrece a la mirada, al tacto y al transito, estrechamente relacionada con el movimiento del cuerpo del espectador, quien tiene que caminar, agacharse, alejarse, acercarse, etc. para la apreciación de la pieza.

En su obra, las afecciones no son las pasiones que nacen del tiempo presente, sino de un tiempo pasado. En línea con Deleuze, el afecto aquí es independiente de todo espacio-tiempo determinado, pero “no por ello deja de estar creado en una historia que lo produce como lo expresado y la expresión de un espacio o de un tiempo, de una época o de un medio.” ^[3]

La Pinacoteca Diego Rivera está ubicada en J. J. Herrera No. 5 Centro Histórico, Xalapa, Veracruz, México.

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[1] Gilles Deleuze y Félix Guattari, Mil mesetas, Pre-textos, Valencia 2002.

[2] La percepción háptica se identifica con la experiencia táctil del entorno a través de la exploración activa, tiene que ver con lo susceptible de tocar. Ver Gilles Deleuze y Félix Guattari Ídem.

[3] Op. cit., p. 146. 

Trazos de paisaje

Trazos de paisaje

Roberto Rodríguez (Misantla, Veracruz 1959), escultor que trabaja con formas referentes a materias terrestres: montañas, árboles, plantas y semillas. Realizó estudios en la Universidad Veracruzana, donde actualmente es investigador. Su trabajo suele ser en madera con técnicas mixtas y desde hace algunos años incursiona en la cerámica y el textil. Su trabajo es peculiar: la reflexión sobre el lugar vivido, experimentado, íntimo, permite que la arquitectura y la escultura se conviertan en paisaje; el espacio de exposición no se concibe como una condición abstracta e inmutable, sino como resultado del proceso configurativo de la obra. Sin reproducir la naturaleza, sus piezas encierran la emoción que ésta produce, y son expresión y reflexión de su memoria.

Las obras aquí presentadas muestran en una amplia variedad de formatos y materiales, el carácter íntimo, privado, evocador del paisaje. Sus esculturas, pintadas con trazos espontáneos y con colores de una peculiar paleta, configuran un interesante repertorio de imágenes y son ejemplos de una constante búsqueda por el tratamiento de las superficies. Desde principios de los años noventa, ya se observa en su obra un acercamiento a lo orgánico y a la abstracción, en aquel entonces el artista investigaba imágenes tridimensionales (esculturas) que pudieran expresar de forma simbólica el proceso de fertilidad de las plantas. Posteriormente, aparecerán materiales de carácter orgánico, como madera, piel, huesos y fibras; elementos que dan paso a texturas, ornamentos y pátinas. Después su obra se hace más sintética; casas, surcos, senderos, caminos y montañas acaban condensados en trazos, líneas, tramas y signos.

En esta exposición, coexisten elementos tomados de la tradición, con otros aportados por el arte contemporáneo occidental. Para Rodríguez la aceptación de lo propio y lo ajeno, en una época en la que algunas cosas cambian y otras se conservan, refuerza la idea de "mixtura" no siempre previsible y armónica, que es el resultado de viejas y nuevas prácticas artísticas. En esta idea de mixtura, nociones como identidad, alteridad, diferencia y singularidad se convierten en un modo de reinventar la escultura. Así, la obra de Rodríguez, depurada y profunda, se encuentra al margen de corrientes, tendencias o movimientos artísticos, condición que le ha colocado en una posición distanciada de las propuestas centralistas y homogéneas. Su búsqueda continua de un lenguaje escultórico personal ha contribuido al reconocimiento de su obra, que se sitúa entre las más destacadas del panorama escultórico nacional.

Paisajes-memorias

Paisajes-memorias

Uno de los principales problemas del arte en Xalapa es la aparente creación de obras que tienen como fin un consumo local. Trascender el ámbito propio resulta clave para comprender e interpretar las nuevas orientaciones del arte local dentro de los fenómenos artísticos contemporáneos. El presente promueve un sentido especial de movilidad, que permite otras perspectivas desde las cuales insertar las producciones locales en ámbitos más amplios de intercambios y exposiciones. Interesa, entonces analizar la exposición Paisajes-memorias que se presenta en la galería Celda Contemporánea del Claustro de Sor Juana en la Ciudad de México, donde participan tres importantes creadores locales: Mariana Velázquez (1955), Roberto Rodríguez (1959) y Abel Zavala (1986), junto a la argentina Graciela Olio (1959). En esta exposición el concepto unificado de paisajes-memorias pone en operación significantes que entretejen y ramifican nociones como lugar-identidad-espacio-tiempo; un dispositivo que permite una ruta de lectura no sólo relacionada con valores formales y visuales, sino con su interpretación, donde el sentido y significado de la obra es producto del entorno geográfico, cultural y social.

La obra de estos creadores mantiene vínculos que podríamos llamar de afinidad en la diferencia; cada uno comparte a su manera, una preocupación constante por explorar los aspectos espacio-temporales de su contexto. Al mismo tiempo de un encuentro con la materia y el tratamiento de las superficies, una convivencia entre lo táctil y lo visual; así como una tensión espacial por el uso de la arquitectura como soporte de sus obras. El espacio de exposición no se concibe de manera neutral, se experimenta en tiempo real: el cuerpo se mueve, los ojos están en constante oscilación variando sus distancias focales y fijando las imágenes. La relación de tiempo-espacio se establece de manera explicita a través del recorrido que debemos realizar para la recepción de la obra.

Para estos artistas, el concepto de paisajes-memorias, es parte de la asimilación del entorno. Lo que rodea a estos creadores casi siempre habita su trabajo, ya sea para reproducirlo, evocarlo, analizarlo o interpretarlo; el entorno natural, social, político, estético y ético incide indudablemente en mucho de lo que estos creadores dicen en y desde su obra. El paisaje está en la mirada y en el espíritu expresivo de estos artistas. Sus propuestas recuperan paisajes de la memoria y los convierten en lugares interiores. Lo que le da valor fundamental a la expresión conectada de paisajes-memorias, como concepto apto para revelar su contexto y condiciones de producción.

De esta manera, relacionar memorias y paisajes permite a estos artistas expresar conflictos multifocales. Para ellos, los procesos son importantes, los materiales, además de elementos constructivos, son agentes del proceso en que intervienen, comunican, tienen carácter y son portadores de significados. Así, Zavala, Olio, Velázquez y Rodríguez expresan una propuesta reflexiva sobre el territorio y lo orgánico, el paisaje y la memoria. Estos artistas trabajan a partir de posiciones críticas y problematizadoras, desde conflictos ramificados, provisionales y ambiguos.

Por tanto, la obra ya no es formulada desde un visión cerrada del arte sino a partir de posiciones transitorias y sobre suelo inestable. La obra de estos artistas expresa conflictos multifocales: las de Olio son señales de su propia historia nacional y personal, articulan conceptualmente una visión crítica del pasado con una regresión en términos freudianos, sociales y políticos. En el caso de Velázquez, indaga en una reformulación de la cerámica basada en acervos propios, en sus piezas subyace la tensión entre objeto artístico y objeto funcional, esta tensión constituye la clave de su cerámica. Por su parte, Rodríguez apuesta por la renovación de su obra, evocando una suerte de paisaje inspirado en el entorno geográfico de su infancia. Mientras Zavala se vale de elementos propios del minimalismo bajo la máxima “menos es más”, el conjunto de sus piezas construye una atmósfera que invade y apela más allá de la mirada, al tacto y al transito.

Como se observa, con toda esta constelación de procesos y situaciones, hoy se producen reajustes en las ecuaciones tradicionales del arte local. Es un proceso lleno de contradicciones que está empezando a transformar la noción del arte en Xalapa. Los artistas lo están haciendo sin programa ni manifiesto, sólo al crear obra actual, al introducir nuevas problemáticas y significados provenientes de experiencias diversas y al infiltrar sus obras en circuitos artísticos más amplios y hasta cierto punto globalizados. Pero, sería también favorable como parte de un proceso local que estos transcursos estuvieran generando nuevos enfoques que discutieran cómo insertar el arte que se produce en Xalapa en circuitos nacionales e internacionales de distribución y consumo.

Manuel Velázquez

Xalapa, Veracruz, febrero 2011

Comida Rápida. Cerámica de Ana Gómez

Comida Rápida

Cerámica de Ana Gómez

Ana Gómez (Saltillo, Coahuila, 1973), es licenciada en Diseño Gráfico por la Universidad Autónoma del Noreste y Maestra en Artes Visuales con especialidad en Arte Urbano, por la Academia de San Carlos de la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM, ha tomado cursos de especialización en cerámica, escultura, dibujo y diseño. Su obra se mueve dentro de los referentes más influyentes del arte contemporáneo: cultura de masas y objeto cotidiano. En el primer caso, por abordar temas relacionados con la realidad globalizada y mediática, y la relación entre hábitos de consumo y medios de comunicación. En el segundo caso por la redefinición de objetos industriales y “encontrados”, en cuya huella se aprecian los readymades de Duchamp y la Caja Brillo de Andy Warhol.

La obra de Ana Gómez no se concibe como un fenómeno aislado que sigue sus propios imperativos ajena al mundo exterior y al propio mundo del arte. Muy por el contrario, su interés está en definir cómo el contexto determina el significado. La “cajita feliz” es uno de los productos más significativos de nuestra era, precisamente por su papel de catalizador de los ideales del capitalismo tardío: el consumo como sinónimo de felicidad, lo desechable como sinónimo de modernidad y la adopción de hábitos nuevos como una ilusión de progreso. Tres ideas que dieron forma a la sociedad de consumo a partir de la postguerra.  Tres ideas claves para entender su propuesta.

Las obras aquí presentadas nos avisan que se trata de piezas semejantes a cualquier objeto cotidiano pero realizadas en técnicas de porcelana y cerámica, cuya situación nos ubica en una construcción de dos capas, que empalman por un lado la revisión de la narrativa tradicional, rechazando la definición del arte como objeto sagrado, revelándose contra su estatus y por otro, poniendo énfasis en los criterios de calidad para su estudio. Esto pasa naturalmente por la recontextualización de los materiales y la revisión de los lenguajes del arte contemporáneo. El resultado es una obra de gran ironía, cargada por muchas narrativas que pueden solaparse pero no tienen por qué coincidir.

Manuel Velázquez

Xalapa, Veracruz