¿Qué hace un curador ?
Recurrentemente surge una polémica en el mundo del arte contemporáneo en cuanto a la función exacta de los curadores de una exposición. Sin que se hayan estabilizado completamente, los términos para definirlos parecen haberse precisado ampliamente. Un ejemplo de ello fue dado el año pasado [2007] en Francia cuando un crítico-curador se agarró contra uno de sus semejantes, académico como él, al reprocharle que se hubiese transformado en “autor de exposición” y que con ello sometiera a los artistas y sus productos a una ficción paralela, sin dejarles, o casi, autonomía de creación o de recreación.
No pasa una exposición nacional o internacional de envergadura sin que semejante descalificación le caiga encima, ya sea por la pluma de un crítico o a través de los comentarios de otros profesionales de los mundos del arte. La cuestión de la naturaleza exacta de las relaciones entre el curador de una exposición y los artistas expuestos se ha vuelto un importante tema de tensión entre los curadores, entre los artistas y, por supuesto, entre los curadores y los artistas. Estos conflictos son sintomáticos de los significativos cambios morfológicos, económicos y tecnológicos que afectan el mundo del arte desde hace algunos decenios.
Uno de los efectos de esas transformaciones se hace evidente precisamente en que entre “oficios” o funciones del arte cuyo perímetro parecía delimitado se está operando una apertura. Testimonio de esto es la multiplicación reciente de artistas-curadores (o de artistas-galeristas), y también de coleccionistas-curadores así como curadurías colectivas o “en cascada” –un curador que llama a otros que movilizan a su vez a otros más. A esos fenómenos se agrega el desarrollo de las prácticas de curaduría freelance y de exterior, apartadas de las galerías y de los museos. Así, el lugar de los curadores en la cadena de co-producción del arte sobrelleva mutaciones importantes. ¿Puede clarificarse el significado de este suceso para los artistas y demás protagonistas de ese mundo? Es la idea que desarrollo a continuación.
Génesis de un intermediario
La emergencia del curador independiente, separado de las instituciones museales y que trabaja por contrato o comisión, es relativamente reciente en la historia de los mundos del arte. Generalmente se atribuye a Harald Szeemann (1933-2005) la invención de ese papel a finales de los años 1960, con la definición muy personal que le dio, aquella, precisamente, de un creador o de un “autor de exposiciones”. La ascensión de la figura del curador que enseguida siguió es el corolario de la progresiva salida del arte fuera de los museos y de la multiplicación de espacios de exposición de arte contemporáneo, privados y públicos, así como el incremento extraordinario en el número de artistas, de estudiantes y de aficionados al arte.
Los curadores también se han beneficiado con la crisis de identidad de la profesión del conservador, que vio sus tareas en efecto complejizarse y des-especializarse al incluir un conjunto de nuevas misiones que van de la gestión a la animación de públicos, pasando por la promoción ante la prensa y la crítica. Con los productos del arte contemporáneo, los conservadores de los museos están sometidos a una red de obligaciones y de tensiones nuevas. Esta evolución –así como la multiplicación paralela de museos en numerosos sectores no artísticos como la etnografía y las artes populares- ha emborronado las fronteras entre los oficios del museo de arte y aquellos de otros espacios de exposición. A fin de cuentas ha aproximado el papel del conservador de institución al del curador independiente. Los curadores han podido aprovechar la transformación de la misión de los grandes museos de arte, decididos a partir de los años 1980 a decretar por si mismos las tendencias fuertes del mercado del arte contemporáneo como ha sido el caso en Francia. Entonces (antes de 1990) no había en el país la especialidad en arte contemporáneo en las convocatorias para conservador de museo: por consecuencia la mayoría de los curadores de ese ámbito habían sido anteriormente críticos o animadores culturales. Esta ausencia de conservadores competentes en los museos sirve aun en muchos países a legitimar al curador externo, de igual forma que la tendencia de la administración a disminuir el personal de conservación en algunas instituciones museales públicas.
Balbuceos de una profesión
Si la profesión de conservador, que nació con el museo hace poco más de dos siglos, es todavía “adolescente”, la de curador es naturalmente balbuceante. A pesar de la incremento nacional e internacional, desde hace algunos años, de nuevas capacitaciones para “labores de exposición” y para las funciones de curator, ninguna convocatoria ha logrado definir y certificar por si sola las cualidades pretendidamente necesarias para el legítimo ejercicio del oficio. Ninguna institución educativa puede vanagloriarse de haber aportado una norma en la materia que todos reconozcan. Tampoco ninguna regla profesional común ha venido ha limitar la práctica de la curaduría, en particular –como en el caso de los conservadores- la acumulación de funciones, el hecho de poder ocupar simultáneamente varios otros lugares en la cadena de producción artística; el del artista, el del crítico, el del periodista y el del coleccionista. Los oficios de intermediario en el arte seguido son intercambiables. Todo el mundo, o casi, puede volverse, en teoría al menos, curador de una exposición. El oficio comienza a penas a inventar sus propias formas de regulación, más o menos independientes de las formas de selección y de obtención de capacidad de otros oficios en el mundo del arte. A su modo, este sitio [http://fondation-entreprise-ricard.com/] pretende contribuir, al menos a una escala francesa, al proponer un censo parcial de profesionistas, una “academia informal”, como lo hacen, por las mismas razones, otros sitios virtuales desde hace algunos años en el ámbito de la crítica de arte.
Porque aún no se ha institucionalizado, el oficio de curador con frecuencia aparece como un espacio de posibilidades casi vírgenes y, para algunos, representa un nuevo Eldorado. Carreras enteras pueden consumarse en la fe única del rumor y contar por viático principal una forma esencialmente carismática de legitimidad. Sin embargo, como en todos los otros oficios de creación y lejos de las mitologías de las comunidades de vocación o de aspiración, se trata de un mundo extremadamente estratificado cuyas divisiones verticales son concienzudamente negadas por los propios protagonistas. Una gran diferencia existe, para empezar, entre aquellos y aquellas para quienes la curaduría es la principal actividad profesional y los otros. Esta división explica en parte las diferencias de notoriedad al interior del mundo de la curaduría de arte. Los otros factores esenciales de estructuración de este universo profesional se deben al alcance geográfico (nacional o internacional y, al interior de esta última categoría de protagonistas, continental o mundial), disciplinario (uno o varios sectores artísticos, una o varios periodos históricos del arte contemporáneo) y económico (privado o público) de la actividad.
En la práctica, los curadores no son solamente, ni necesariamente, personalidades carismáticas. Con frecuencia son críticos de arte que poseen una acreditación escolar mínima, frecuentemente un certificado de educación superior. La historia del arte, la literatura, la filosofía, la semiología, son probablemente las disciplinas más socorridas. Pero la valoración de las disciplinas en el mundo profesional del arte es cambiante: ya no es raro ver licenciados en economía o en administración, tanto como jóvenes artistas egresados de las escuelas de arte, incluso de hecho artistas confirmados, lanzarse al oficio, con la liberta de direcciones en la mano. Y la expansión de cursos o de programas de exposición centrados exclusivamente en la cuestión del vínculo social o comunitario, es decir basados en una política debilitada, es testimonio, sin lugar a dudas, de la penetración cada vez mayor de formas desnaturalizadas de las ciencias humanas en las carreras que siguen los ex-futuros-curadores de las generaciones recientes.
Estilos de curaduría y modas de formación
En efecto, las maneras de ejercer el oficio seguido resultan de las costumbres y las disposiciones adquiridas durante esos años formativos. Fundamentalmente, se refieren a una antigua polaridad en el interior del mundo de conocedores, los peritos, los comerciantes y los críticos de arte. Desde el siglo XVII, la actitud literaria y la actitud culta, con frecuencia surgida de la historia del arte, se oponen. Esos dos estilos de enfocar las obras y los artistas entran a su vez en conflicto con una actitud esteta, también tendida entre un polo subjetivista –que valora el gusto singular- y un polo objetivista –ligado en particular a las técnicas y a la materialidad de la obra. Sería posible deducir de este esquema cuatro figuras de curador de arte contemporáneo, que corresponderían hoy en día a cuatro dominantes de las formaciones disciplinarias: el letrado literario, el historiador erudito, el escritor de gusto y el teórico plástico. Por supuesto se trata de tipos ideales que no imposibilitan las hibridaciones ni las oscilaciones. Pero las tomas de posición en la querella regular alrededor de la definición del curador como autor de exposición y, más generalmente, autor de concepciones de la relación entre curadores y artistas, pueden comprenderse mejor a partir de esa tipología. Estrategias de narrativa literaria o de perspectiva histórica, estrategias de afirmación del yo o de defensa teórica: en cualquier caso, las obras y los artistas corren el riesgo de verse relegados hacia un papel de ilustración o ser sencillamente abandonados. Frente a estas posturas que han prevalecido tanto tiempo en la práctica de la curaduría han aparecido desde hace algunos años varias actitudes nuevas que invierten o simplemente disimulan la relación estructural de dominio simbólico del curador para con el artista: estrategias de supresión que dejan hablar exclusivamente a los artistas o a otros profesionales (con frecuencia académicos, a quienes para bien o para mal se les atribuye legitimidad adicional): estrategias de eco, donde el discurso de acompañamiento se presenta como una creación, una teoría, un (meta)relato, una obra de arte en sí mismo, paralela a las obras de los artistas y pretendiendo incluso haber sido provocada por ellas. En esos dos últimos ejemplos, el discurso del catálogo tiende a desprenderse de la obra, tanto de su contenido como de su contexto: pretexto y paratexto, y sirve en adelante como divertimento casual en medio de la iconografía. Cuarenta años después de las imposiciones de Szeemann, al envejecer y diversificarse, la profesión de curador tiende así a abrigar una gran variedad de estéticas de exposición y de políticas de relación con los artistas. Es notable sin embargo que las querellas que tuvieron como meollo la definición de la función del curador giren casi exclusivamente alrededor del asunto de la representación de los artistas, dejando en la sombra otros principios de legitimidad potencial de la actividad.
Grandeza del oficio
Un poco de semántica histórica comparada quizá también echaría luces sobre las polaridades efectivas de la función. Para la lengua francesa, un commisaire es un delegado del gobierno o del pueblo (juez, diputado, perito, alto funcionario), miembro de una comisión especializada o un burócrata, titular de un cargo permanente, como el comisionado de policía. Pero el comisario de una exposición está sin duda más cerca del comisario de un baile o de una fiesta, de “quien se encarga de organizar una fiesta y de velar su desarrollo”. Dicho de otro modo, el comisario es a la vez emisario, representante y animador. ¿Emisario y representante de quién? ¿De los artistas?, ¿del público?, ¿de los críticos?, ¿de los historiadores de arte?, ¿de los coleccionistas?, ¿de los que solicitan una exposición? La pregunta queda intacta y alrededor de ella se realizan las querellas de la profesión con el fin de imponer su definición del oficio y las variables de referencia, las justificaciones más pertinentes en la elección de las obras o el montaje de las exposiciones.
El commissaire también tiene algo de dependiente, este empleado de tienda encargado de la venta y de las tareas manuales, mientras que su alter ego móvil, el agente de ventas, se desplaza “para llevarle la mercancía al cliente”. Etimológicamente al menos, el comisario de arte tiene un nexo con la clasificación, el ordenamiento de objetos expuestos a la vista y el comercio. A todo ello se suman las funciones tradicionales de restauración, de cuidado y de conservación que conlleva el término anglo-americano curator que domina hoy en día el escenario internacional del arte. Este término de hecho viene del calificativo francés curateur, que designa a la persona a quien se encomienda administrar los bienes de otra persona o proteger sus intereses. Ahí también, la etimología entraña la cuestión del origen exacto de esos intereses de los cuales el curateur es el encargado, un asunto que deja la puerta abierta a las controversias.
Curioso delegado, en definitiva, es ese comisario-curador que nadie sebe bien –seguido ni él mismo- a quién representa y quien lo envía. De ahí que se vivan una suma de tensiones en la práctica ordinaria del oficio entre exigencias contradictorias, empezando por las de los artistas y las de patrocinadores. En este arreglo el comisario puede fácilmente transformarse en pelotita de ping-pong dispuesta a pasar de una promesa a otra, de una petición a un rechazo, sin poder jamás imponer una línea otra que un compromiso entre líneas paralelas y a veces adversas impuestas por otros. De ahí también, en consecuencia, los lances egoístas y esta sobre-afirmación del yo, sentimental o lógico, afectivo o racional, sobre todo en los discursos, lo que viene a compensar la impotencia que resiente en el proceso y el montaje de la exposición.
Aquellas y aquellos que salen indemnes o fortalecidos tras tales pruebas verán cómo se revierten sus relaciones. Los curadores que tienen más éxito participan de la producción de valor estético y económico de las obras. Proporcionan criterios más o menos temporales de segmentación y jerarquización dentro de una población de obras y de artistas cada vez más numerosa. La palabra del curador de renombre es, efectivamente, performativa, ella hace literalmente existir artistas y obras. Se puede comparar su actividad con la del sacerdocio ante un público más o menos profano que ignora las profecías en boga, con la de un consejero en finanzas ante los coleccionistas o de conservadores del museo que reparte los “riesgos” que toman al formar “portafolios” de artistas, o también con la del agente o empresario que hace y deshace las carrer5as de artistas seleccionados como retoños. Todas estas metáforas pueden emplearse: el modelo de referencia para analizar la función depende en el fondo del tipo de grupos al que se asocie el trabajo de representación del curador, él mismo variable según el tipo de exposición.
El curador y las redes
Quizá lo esencial está en otra parte hoy en día: no está en la contribución comprobada del curador en la creación de valor estético y económico, sino en su papel en una creación de segundo orden, la de dispositivos colectivos más o menos estables de valorización. Con el rápido desarrollo de la profesión, el mundo de las artes se acerca lentamente, en sus mecanismos y funcionamiento, al del espectáculo vivo, al del cine y de la música. Por una parte, las divas del oficio reciben honorarios de estrellas casi hollywoodenses para dar sus consejos cuando se abren, aquí o en países emergentes, museos de arte contemporáneo y nuevas colecciones en busca de legitimidad. Más importante, a causa de su intervención impera una lógica de “apareamiento selectivo”, que significa que, conforme a los montajes de exposiciones o de proyectos, las galerías, lo museos, las colecciones y los curadores tienden a asociarse según el lugar que ocupan en la jerarquía propia de su ámbito (las reputaciones más altas de una función atraen irremediablemente las reputaciones homólogas en otra función): son auténticos equipos o conjuntos segmentados en divisiones, como en el deporte, que se reúnen alrededor de los grandes nombres de la selección de artistas y cada exposición tiende a volverse tan compleja como los créditos de una película. La economía artística puede fácilmente describirse hoy en día como “la economía de las singularidades”, y formar a causa de ello el paradigma de una parte creciente de los mercados de bienes y servicios, funciona más bien como una “economía de singularidades colectivas”. Los curadores son la piedra angular de esos conjuntos frágiles.
La productividad inherente a su función tiende así a desplazarse fuera de texto, fuera de la escenografía también, hacia la capacidad de integrar y desintegrar colectivos más o menos efímeros alrededor de los espacios de exposición, estos por su parte asociados en redes o en itinerarios. Porque nada garantiza las fronteras del territorio profesional del curador, porque las estrategias anteriores de autoría y de autoridad, de sobrevuelo o de creación paralela, los artistas actualmente las objetan, y el curador está como condenado a probar en otra parte que se le necesita.
La aptitud para producir discursos, historias, relatos, ficciones, tematizaciones, no le basta ya y ni siquiera es pre-requisito para lanzarse en el oficio. Nadie duda, en ese contexto, que la capacidad para crear y recrear ensambles sociales, para viajar y llevarlos de viaje, para animarlos, para hacerles valer ante diversas fracciones del público, para abismarlos en la propia exposición (como sucede con cada vez mayor frecuencia), sigue imponiéndose como la única disposición creativa capaz de legitimar y de autonomizar el oficio, si es que algún día puede hacerse. El programa de la estética relacional no era otra cosa en el fondo que esa constatación elevada al rango de manifiesto artístico, escrita por un curador a nombre de los artistas. Estos últimos aprendieron desde entonces a reivindicar una aptitud comparable, a constituir redes y a utilizarlas. La lucha entre el curador y los artistas continúa, ahora pues, en el terreno de la práctica de la curaduría, más que en el lugar mismo de la exposición y alrededor de la construcción de su sentido, y eso sobre todo porque el número de jóvenes artistas a los que se les dificulta el acceso como artistas al mundo del arte no para de crecer. Así, el curador autor o creador de exposición al estilo Szeeman, el curador a tesis, probablemente remitirá cada vez más, para la joven generación artística, a una figura del pasado. Ya se le ha abierto paso al expositor-creador, artista, escritor o teórico y, detrás él, al curador al cuadrado que ya no representa más que a sí mismo y a su capacidad de federación: abran paso, dicho de otro modo, al expositor de exposiciones. ¿Es algo de qué alegrarse? Nada podría asegurarlo…
Le mardi 17 avril 2007
Fondation d’entreprise Ricard
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T. 33 (0)1 53 30 88 00
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