FILOSOFÍA DEL
ARTE
Algunas
definiciones actuales de arte
1.1. Definición
institucional
Es la llamada
“Teoría Institucional” entre todas la
más común. Está basada en la estética anglosajona y es la más aceptada desde
hace algunos años, provocando debates en los cuales se defiende o se critica. Esta
teoría juzga como obras de arte sólo aquellas aceptadas como tales por las
instituciones, las cuales regulan su presencia y su aceptación pública. Como
las demás teorías, la institucional trata de darnos su explicación de por qué
una obra de arte es arte. La explicación institucional se basa en el status que
se le da a un objeto para decirnos que es arte. Lo que la convierte en una
explicación sencilla pero muy problemática.
El
status que se le da a las obras se basa en el criterio que el mundo del arte
les proporciona y, he aquí una de las criticas que se hacen a la teoría institucional
ya que el mundo del arte gira en torno al arte, la definición incluye, por
tanto, el término que justamente tendría que definir: el del arte, ya que si el
arte no fuera nada en sí y por sí mismo ¿Cómo podría darse un mundo del arte? ¿Qué
sentido tendría el que algunas personas pudiesen actuar en su nombre?
1.1.1.
Primera versión
La
primera versión de la teoría institucional expuesta por Dickie se basa en la
idea de que un grupo de personas actúan en nombre del arte, son los que le
confieren a un artefacto un status de apreciación artística. Esto nos dice que
el status no es algo que el objeto tenga en sí mismo, sino, es algo que una
persona capacitada por alguna institución al servicio del mundo del arte le
otorga. Sin embargo, el que un objeto actualmente no cumpla con los requisitos
que se exigen para ser nombrado obra de arte, no quiere decir, que en el
futuro, no podrá ser visto como tal; todo depende el contexto en el cual se
analice.
¿Quiénes pueden actuar en nombre del mundo del arte?,
¿Tienen el mundo del arte realmente representantes? De ser así, ¿Cuándo, dónde
y cómo nombran a sus representantes? Al parecer, la teoría no da respuestas a
estas preguntas sino, que se limita a constatar lo que de hecho ocurre.
Simplemente se basa en la dimensión social, institucionalizada, del mundo del
arte. En sí, la teoría nos sugiere que el mundo del arte se da de acuerdo al
contexto en que se desarrolla y está constituido por ciertos mecanismos de
producción y consumo de obras de arte impuestos por las instituciones que
regulan todo esto y por sus representantes. Por lo que debemos suponer que el
mundo del arte es un sistema de creencias e intereses de todo tipo.
Sin
embargo no molesta tanto el hecho de que unos cuantos considerados por la
sociedad calificados para dar estatus a las obras de arte lo hagan, sino, lo
realmente significativo es que al conferirse el estatus, por el único hecho de
otorgarlo, algo adquiere el carácter de obra de arte. Entonces, o bien
determinados objetos son obras de arte por su contenido interno o bien, lo son
por condiciones externas que se han añadido a ellos. En caso de que así fuera,
deben existir buenas razones para que los sucesos que acontecen en el exterior
de la obra sean suficiente motivo para que a esta se le llame arte. Si así
fuera la teoría institucional es insuficiente, pues no dice cuáles son esas
razones: la teoría adecuada sería aquella que las dijese. Pero lo más grave es
que al ser las razones externas al objeto las que le confieren el estatus, este
se torna superfluo, pues, tendría que haber buenas razones para transferir el
estatus, entonces la transferencia misma resulta innecesaria.
Ahora,
contemplemos la respuesta negativa, la que opta por la inexistencia de razones
para que se confiere el estatus. Para que la teoría institucional sea coherente
es necesario que la concesión del estatus esté antes que cualquier razón
externa. Pero, si no hay razones que justifiquen el que un objeto merezca el
estatus, entonces el concedérselo se vuelve algo absurdo. ¿Qué aporta una
teoría del arte cuando nos dice que algo es una obra de arte en virtud del
capricho de habérsele concedido el estatus? Tal vez sólo nos sirve para muestra
de que la mayoría de la gente cree que arte es aquello que los representantes
institucionales dicen que es digno de serlo. Esto nos hace ver, que si un
objeto contiene las características necesarias para ser llamado arte, estas
sólo podrán ser distinguidas por alguien que se encuentre dentro del mundo del
arte. Por ejemplo las pinturas de Altamira o los retablos medievales sólo
tenían consideración y valor mágico o religioso hasta que el mundo del arte les
atribuyó la identidad de obras de arte. Sólo entonces se pusieron en relieve
sus propiedades artísticas.
1.1.2 Segunda versión:
lo institucional y lo intencional.
Un artista es aquel que
conscientemente desea realizar una obra de arte. Una obra de arte es aquel
objeto que se crea para ser admirado y entendido por el mundo del arte. Un
público es aquel conjunto de personas capacitadas para entender lo que se les
presenta. El mundo del arte son todos los subsistemas que forman los mundos del
arte y un sistema del mundo del arte es un conjunto de reglas para la
presentación de una obra de arte por un artista a un público que juntos constituyen
al mundo del arte.
Lo original en este segundo punto es que, el estatus
esta ahora en manos del artista ya no hay lugar para los representantes
institucionales. La presencia del mundo del arte se da en la actividad del
artista. Este al construir un objeto se propone de manera consciente hacerlo
para el público del mundo del arte. Aquí al menos en parte, el artista es el
que hace que algo sea una obra de arte. Se dice “en parte”, pues el valor
artístico de un objeto dentro de esta teoría nunca dependerá exclusivamente de
su creador. O sea que el artista crea la obra a la que se considerará arte
siguiendo las reglas que impone el mundo del arte. El creador así como el
público al que se destina el objeto deben de estar sumergidos en un mundo de
arte para que el artefacto cuente como obra de arte, ya que un artista ajeno a
un mundo del arte no podría conocer las cualidades que hacen de un objeto arte.
Esto es porque cuando el artista se ha formado dentro del mundo del arte esta
en condiciones de producir objetos que sean arte. Esta teoría entonces,
privilegia en el artista, su imaginación, su destreza y sobre todo su
conocimiento del mundo del arte.
La teoría institucional, es de tipo cultural y
contextual porque considera que las
instituciones culturales son centros necesarios para el desarrollo de las
artes.
1.2
Definición intencional
Nietzsche
advirtió que se puede reflexionar el arte desde el punto de vista
del espectador o del creador,
pero destaco sobre todo el del artista.
A partir del romanticismo es común que el arte no se
conciba como fruto de su contexto, sino como resultado de la inspiración y
creación de un individuo al que se considera original y genio. Y esta
originalidad no sólo es parte de la creación sino que forma parte de la obra.
De esta forma la obra se entiende comprendiendo al creador. Esta teoría hace
hincapié en que lo principal en una obra es la subjetividad creadora que en
ella encarna, otorgándole su significación. Lo que hace artístico a un objeto
es lo que en él se puede ver del proceso creativo. Así pues el arte está en la
creación.
El
creador crea la obra. Pero la esencia de la obra es el origen de la esencia del
crear. En las actuales explicaciones del arte han surgido dos puntos de vista “el
funcional” del contemplador y el punto de vista “intencional” del creador (¿qué
intención tengo al realizar esta obra?). Las definiciones funcionales les
interesa más la parte consciente de la obra, aquello que el creador proyectó
conscientemente, “lo que hace de algo una obra de arte es que fue intentada
como obra de arte por quien la hizo”. Sin embargo Nietzsche habla de una
embriaguez una “fuerza transfiguradora” que surge de la intensificación de las
emociones, la vida aquello que “diviniza la existencia”, tal estado se
encuentra en lo más profundo del cuerpo. Y este estado de embriaguez es tanto
efecto como causa de la obra de arte.
Las
definiciones intencionales evalúan más que nada si la intención a la hora de
crear deriva de la genialidad subjetiva del artista; que la creación se
proporcione de manera inconsciente y espontánea o el artista se condicione por
ciertas pautas de manera consciente.
En
la primera opción, parece suponerse que la intención de crear algo artístico
basta para lo creado sea efectivamente una obra de arte.
1.2.1 Intención de
comunicarse
Fodor
piensa que los criterios de evaluación de la obra de arte son más importantes que la definición de la
misma. A Fodor le interesa más saber si una obra es buena o mala y que es lo
que la hace artística. Pero a esto se le puede objetar que sólo cuando se sepa
que es una obra de arte, cuáles son sus rasgos característicos, se podrá saber
si tal o cual obra es buena o mala; será mejor o peor según el grado en que
llene los requisitos artísticos.
Lo
primero que entendemos de Fodor es que si no hay intención no hay arte. Por lo
tanto un chimpancé o el artesano prehistórico no hacen obras de arte sean
cuales sean las cualidades y naturaleza de su producto: les falta la
intencionalidad. Esto implica también que no puede haber obras artísticas en
una sociedad que carezca del concepto de arte. En cualquier grupo o sociedad lo
que cuenta es la intención creativa del individuo en cualquiera de sus
productos.
A
partir de aquí, sólo queda por definir que es lo que hay que intentar para que un objeto sea una obra de arte. Lo que un
autor intenta es que el producto sea dirigido a un público, antes que nada
quiere comunicarse. Fodor privilegia la función comunicativa sobre cualquier
otra cosa por encima de los aspectos artísticos.
Fodor
nos dice con respecto a la audiencia que es el destinatario de las obras de
arte. Y la intención de la obra de arte es afectar de algún modo a la
audiencia. La conclusión es clara: un objeto es obra de arte cuando es capaz de
provocar ciertos efectos en una audiencia. O sea adquiere la condición de obra
de arte al provocar tales efectos. Pero ¿Qué tipo de efectos? Cualquiera
mientras corresponda a lo intentado por el autor. De este modo, igual que con
la comunicación lingüística la obra de arte se considera un vehículo por el
cual fluye la intención del autor. La obra de arte habrá tenido éxito si el
receptor altera sus estados mentales porque ha entendido que comprende lo que
se intenta comunicarle.
Pero,
cuando nos comunicamos hablando queremos provocar un efecto en alguien y no por
eso estamos haciendo arte. O muchos objetos dirigidos a un público tampoco son
arte. Al hablar de arte como medio de comunicación no se le diferencia
demasiado de otras cosas. Entonces para que una obra de arte lo sea, el creador
tendría que estar queriendo comunicarnos que lo que intenta es crear una obra
de arte. Sin embargo sigue faltando explicar el paso que ha de haber entre
tener una audiencia y ser una obra de arte.
También
es discutible decir que la única intención del artista es comunicarse cuando
existen tantas intenciones como artistas hay. Algunos persiguen prestigio
social, éxito económico o mejorar a la humanidad, etc. Y estos fines no son
meramente estéticos, es posible hacer obras de arte sin ellos. Pero hay un
motivo que no se puede descartar: la necesidad de expresarse e intentar darle a
esta una forma sensible. Antes de comunicar el artista quiere expresar.
Expresar no es transmitir una opinión, no es un fin principal, sino que con ella
se da forma a presentimientos y sueños cosas que no se ven a primera instancia.
Cuando la pintura se desarrolla, descubre propiedades ocultas en el modelo y es
esto lo que al final queda plasmado.
1.2.2
Lo intencional y
lo semántico
Otra variante de la definición intencional es la que propone Richard
Wollheim. Es una definición en la que la definición simbólica está sobre
determinada por el factor intencional. Se entiende la intención como el
propósito o intento de hacer algo determinado. La intención equivaldría para
Wollheim a todos los aspectos mentales que atraviesa el pintor al llevar a cabo
su tarea, siempre y cuando estos influyan en su modo de pintar.
En la pintura intervienen factores de todo tipo,
materiales, corporales, de percepción visual, etc. Pero todos están determinados
por la intención. Así que es la intención lo que hace de la pintura una
actividad artística, y del cuadro una obra de arte. Actuamos intencionalmente
cuando tenemos un pensamiento o idea que guía la acción, de tal forma que el
pensamiento causa la acción y la hace ser como es. El pensamiento que la guía
hace que la acción adquiera tales o cuales características, adopte esa forma y
no la otra.
Para Wollheim la intención del pintor es dotar de
contenido o significado al lienzo. Este es el punto por el que una definición
simbólica del arte se une a la definición intencional. La semántica se da por
los significados que son el resultado de la expresión y la representación
pictóricas. O sea que para Wollheim la intención es la de crear significados
artísticos, y tales significados derivan de la expresión y la representación.
La
intención determina el significado, que a su vez determina lo artístico. O a la
inversa: lo artístico remite a significado, que a su vez remite a la intención ¿Por
qué el recurso de la intención? La respuesta es sencilla: el significado, la
expresión y la representación no pueden ser explicados al margen de la
intención del autor. La argumentación de Wollheim gira entorno a dos polos: de
un lado, lo subjetivo e intencional, los estados mentales del pintor; del otro
los significados del cuadro, los trazos que hay en el cuadro.
Una
definición comienza a ser intencionalista cuando privilegia la intención por
encima de las convenciones, aunque no las pierda de vista. Wollheim es
intencionalista porque entiende que en la explicación la intención es lo
irrebasable. La intención se convierte en el atributo fundamental del arte,
aunque no sea el único. En Wollheim los significados que brotan de la expresión
y la representación pictóricas y, que por lo mismo, están vinculadas a las
propiedades internas a la obra, sólo significan en tanto vehículos de la
intención del artista, sin hacer caso de las convenciones sociales que según
algunos son las que dan su perfil a los significados.
Es cierto que la intención pude errar. Es por ello que
el pintor no puede marcar el lienzo de cualquier manera con tal de lograr el
efecto buscado. El pintor puede equivocarse al marcar el lienzo, de forma que
el significado, el cual se desprende de las marcas no corresponda con su
intención. Wollheim hace hincapié en la disparidad entre el significado
pictórico y el lingüístico pues, las convenciones no son lo mismo para ambos.
Dando por supuesto que las convenciones que rigen en la pintura son de distinta
clase que las convenciones lingüísticas. Pero, su anticonvencionalismo tiene
como cara positiva una explicación psicológica del significado pictórico: Lo
que significa un cuadro necesita de un espectador estudiado y sensible que sepa
comprender las intenciones que llevaron al artista a marcar el cuadro de cierta
manera. La superficie del cuadro debe ser un conducto mediante al cual el
espectador comprenda el estado mental del artista.
Tres
factores intervienen pues en el significado pictórico: el estado mental del
artista, la forma en que queda marcada la superficie del cuadro como resultado
de ese estado, y el estado mental que provocas en el espectador. La relación
entre lo mental y las marcas ideales se mantienen siempre en una cierta indefinición.
Wollheim está en contra de la llamada “Teoría del contagio” según la cual el
espectador debería recrear su mente en la misma condición mental de la que
partió el artista, ya que se olvidan de un tercer factor del significado, la
superficie marcada del cuadro.
¿El
único sentido de la superficie marcada del cuadro será el de transmitir algo
que no radica en ella, cierto estado mental del artista, o bien significa algo
por sí mismo? Wollheim respondería: que el cuadro significa por sí mismo a la
vez que transmite el estado mental o la intención del pintor. Pero siempre
cabría responderle que si el cuadro tiene un significando en sí mismo, la
referencia al estado mental o intención del pintor resultan innecesaria.
A
esto hay que añadir que la intención del artista a hecho que la obra sea como
es, que tenga las características que tiene. Pero ahí, acaba su influencia, la
intención se extingue en el producto. Al existir la obra deja de existir la
intención. Desde ese momento, sus propiedades son las que hacen que el objeto
sea una obra de arte y que signifique lo que significa.
1.3
Definición funcional
Dentro de la estética
anglosajona ha tenido éxito últimamente la clasificación de la definiciones del
arte propuesta por Stephen Davies. Divide las funciones en funcionales y
procedimentales. Su diferenciación se iniciación lo siguiente: “el
funcionalista cree que necesariamente una obra de arte lleva a cabo una función
que es distintiva del arte. En contraste, el procedimentalista cree que una
obra de arte es creada necesariamente en concordancia con ciertas reglas y procedimientos”.
Para
el procedimentalista, la condición artística de un objeto le viene dada por las
relaciones que mantiene con otros objetos, así, un objeto es arte al haber sido
producido de acuerdo con las normas artísticas de su contexto. Para Davies no es tan importante como para los
institucionales, la persona que confiere el estatus de obra de arte, lo que
cuenta es si la creación del objeto se
sigue un procedimiento socialmente regulado: “Algo es arte no a causa de las
funciones que cumple, sino a causa del lugar que llega a ocupar dentro de un
específico contexto de arte”.
La definición funcional asevera que lo que hace de un objeto una obra de
arte es la función que cumple dicho objeto. Para Davies son varias las
funciones de los objetos artísticos como expresar sentimientos, imitar la
realidad, satisfacer las necesidades espirituales de un pueblo histórico, etc.
De este modo se deja entender que casi todas las definiciones tradicionales del
arte pueden ser consideradas funcionales, ya que todas se refieren a la función
que cumple una obra.
1.3.1 Funcionalismo
estricto
Según Monroe Beardsley:
Una obra de arte es una combinación de condiciones que es capaz de permitir
una experiencia en su mayoría estética. De este modo, el arte se
define por la función que cumple al transmitir. En otros términos: el arte se
define por la experiencia estética que es capaz de provocar en el espectador.
Lo propio y distintivo de la definición funcional es concebir el arte desde el
punto de vista del espectador.
La
disyuntiva en la definición funcional se encuentra en si se concede prioridad a
algunas cualidades internas de la obra, o bien, al efecto producido en el
receptor. ¿El objeto provoca el efecto estético porque tiene en sí mismo
ciertas cualidades, o sólo cuando provoca tal efecto estético, y por que lo
provoca, se le puede atribuir la condición artística?.
En
nuestra opinión, y respecto a la disyuntiva señalada, las definiciones
funcionales dan prioridad a las cualidades de la obra. El espectador podrá
actualizar y hacer suyo aquello que se simboliza, expresa o representa, pero no
depende de él que la obra sea o no un símbolo, que represente algo o deje de
representarlo.
Por
otra parte, en el extremo opuesto de la disyuntiva antes comentada se deja por
entero en manos del receptor, de quien eventualmente tiene la experiencia
estética y la decisión sobre si determinado objeto es o no una obra de arte.
Pero entonces será arte sólo cuando provoque la experiencia estética, no lo
será mientras no la provoque. El mismo objeto que es obra de arte para un
individuo no lo será para otro. En definitiva, desde ese punto de vista
cualquier objeto puede ser una obra de arte.
Se
objetará que algo es arte cuando produce una experiencia estética a los
miembros de una sociedad, o bien se lo produce a la mayoría de ellos, o a
quienes estén imbuidos de una misma cultura, o influidos por los mismos medios
de comunicación. Así, si se afirma que algo es arte cuando provoca una
experiencia estética en quienes están imbuidos de una misma cultura, habrá que
suponer que el objeto que la provoca tiene algunas características acordes con lo
que se entiende por arte en esa misma cultura.
La
cuestión sigue estando en que la mayoría puede equivocarse. En definitiva, ¿el
provocar la experiencia estética depende antes de las cualidades del objeto o
de las disposiciones de los sujetos? Si se responde que de las dos cosas se
evita todo riesgo de error.
Como
Beardsley apunta en otro momento, la capacidad es un término disposicional:
pone de relieve que algo esté dispuesto o preparado para lograr cierto efecto;
no que definitivamente lo logre, ni siempre ni para todos los sujetos. Ahora
bien, la capacidad disposicional implica que el objeto por ser de cierta
estructura y cualidades internas es adecuado para el fin previsto. Y también,
que el objeto sigue teniendo esa misma estructura y cualidades aún si se da el
caso que no suscite ninguna experiencia estética, pues sigue conservando la
capacidad disposicional. Sin embargo esa capacidad no es en sí una propiedad
interna del objeto, sino algo derivado que viene de sus propias funciones. La
realidad del objeto no cambiaría por cumplir o no la función estética. El
objeto no sería obra de arte por tener dicha capacidad, sino que la tendría por
ser una obra de arte.
La
definición funcional se limita a declarar que al objeto le basta con provocar
una experiencia estética para ser obra de arte. La dificultad principal viene
de que deja sin aclarar cuales son las cualidades por las que el objeto es
capaz de provocar un experiencia estética. Y esto nos hace pensar que en el
hecho de darse o no la experiencia estética no es determinante el objeto, sino
tan solo las actitudes, inclinaciones, sensibilidad, en suma, las disposiciones
subjetivas del receptor. Por tanto la definición funcional estricta no define
nada.
1.3.2 Lo funcional y lo
intencional
Gerald Genette ha
escogido una explicación que une la teoría intencional y la funcional. Para él,
una obra de arte es un objeto intencional con función estética. El ser
intencional y el tener una función estética no son dos factores diferentes,
sino dos formas de nombrar la misma cosa. Para Genette, la intención que
constituye lo artístico es dotar al objeto de una experiencia estética.
¿Cuándo
se cumple la función estética? Cuando se despierta en el espectador una
atención estética por la obra de arte. Genette pone especial cuidado en darle
personalidad o características a la atención estética, subraya que la atención
estética se conoce mediante una forma especial de percibir, y mantiene, que a
la vez que la atención está orientada a la apreciación del objeto, a la
evaluación positiva o negativa de sus méritos. Des esta forma hay dos aspectos
la manera de conocer y la de valorar.
Sin
embargo Jean-Marie Schaeffer señala que la función estética puede aparecer y
desaparecer, es intermitente. Y dado que una obra de arte no deja de serlo
porque se desvanezca una función estética, habrá que concluir que la
funcionalidad no es determinante de la condición artística. La función estética
no determina una propiedad interna, sino sólo una propiedad que se da por medio
de relaciones. A partir de ahí, Schaeffer considera que la función estética es
una propiedad variable, de menor importancia en la delimitación de lo artístico
que es lo que ella considera su propiedad absoluta, la casualidad intencional.
Ya
se dijo que la función es una cualidad disposicional, se da en unos momentos y
en otros no. Lo que cuenta es que el objeto está dispuesto o capacitado a tal
efecto. En Genette el peso determinante está la intención del creador,
intención de que su producto tenga una función estética. Pero Schaeffer dice
que la intención estética no tiene que ser siempre la principal pues, los
artistas no siempre buscan elaborar objetos con función estética. Y aunque esa
intención esté presente, difícilmente será la única: la mayoría de las obras
persiguen también objetivos morales, utilitarios, hedonistas, etc. Por tanto no
puede decirse que una obra de arte sea un objeto destinado a suscitar una
experiencia estética y nada más.
Genette
acepta esto último, la condición estética es necesaria para que halla arte,
pero admite que no es exclusiva ni siempre la principal:
Me parece evidente que a la importancia relativa de la
intención estética puede ser sumamente variable de unas obras a otras, de unos
géneros a otros, de unas artes a otras; pero es igual de evidente que estos
grados de importancia no deciden el grado de artisticidad de las obras (…)Basta
con la presencia de un rastro de intención estética para esta definición: para
que un objerto sea una obra de arte, es preciso y suficiente que proceda de una
intención estética, por accesoria que sea con respecto a su función práctica. Y
para que funcione como tal, y sea el objeto de una relación artística, basta
con que se le atribuya un grado de intención en un grado determinado, sin más
(Genette, 2000: 260-261)
Creemos
que la cita deberíamos entenderla así: 1) El que ningún objeto sea por sí mismo
una obra de arte quiere decir que no es arte en razón exclusiva de sus propias
cualidades; 2) La artisticidad es en su mayor medida un hecho histórico; 3) Y,
por lo mismo, no depende por entero de mi apreciación subjetiva: depende en
parte y en parte no depende. El punto 1) es plenamente coherente con el resto
de la exposición. El punto 2) se corresponde con lo que Genette decía. El punto
3) diría finalmente la clave de lo que se añade a la decisión subjetiva para
establecer la condición artística de un objeto: ¡Lo que lo hace obra de arte es
ante todo la determinación histórica! Es decir, a las definiciones intencional
y funcional habría que añadir ahora una definición histórica.
Ahora
bien, ¿es coherente seguir afirmando que la función estética, es condición no
tanto necesaria, sino suficiente para que el arte, cuando se ha dicho que puede
ser un accesorio secundario respecto a otros tipos de intención? ¿si la
intención que es estética se subordina a otras, no serán esas otras las que
definen al arte?
Un
nuevo concepto para explicar esto sería “relación artística”, la cual se da
cuando una obra de arte cumple su función de despertar una atención estética en
alguien y, por consecuencia cuando se le atribuye la condición de obra de arte
y es apreciada como tal.
Esto
hay que entenderlo de la siguiente manera: para que un objeto funcione como
obra basta con atribuirle una intención estética; pero eso no significa que
esta atribución que se le da halla sido la correcta, porque tal vez el autor
deseaba transmitir una experiencia diferente a la que el observador
experimentó. La relación artística es un hecho sólo por la acción misma de
atribuirle al objeto una intención estética, aunque la relación no esté basada
en criterios comprobables.
Pero
entonces si la condición artística depende sólo del receptor de que este tenga
la experiencia estética ¿entonces para qué sirve la definición de arte propuesta?
Lo único que dice la definición es que no se puede definir el arte, puesto que
la decisión de que algo sea obra de arte quede en manos del receptor.
Dentro
de la estética fenomenológica, se introdujo una distinción entre el concepto de
obra de arte y el objeto estético. Los dos conceptos se definen por separado.
Primero se define lo que es una obra de arte y después se pasa a valorarla como
un objeto estético ésta se muestra como la obra de arte incorporada a una
experiencia estética. Al final se muestra a la obra cumpliendo su función que
es fomentar una experiencia estética.
Pero
lo más destacable es que al trasformarse en objeto estético la obra alcanza su
plenitud. Gana en significación pues, se vuelve significativa para alguien.
¿Significa esto que al trasformarse en objeto estético es lo que hace artística
a la obra? No, la obra puede convertirse en objeto estético porque tiene en sí
misma un contenido y una construcción que la hacen ser obra de arte. No es obra
de arte porque provoque un a experiencia estética, sino que provoca una
experiencia estética porque es obra de arte. Esta distinción a perdido vigencia
pues en el siglo XX lo estético se asocia sólo con lo bonito y lo agradable, lo
que agrada o gusta. Y a partir de las vanguardias el arte intenta liberarse de
lo estético.
1.4
Definición simbólica
Muchas de las
definiciones tradicionales del arte caben bajo el título de “definición
simbólica” Aunque aquí el problema es las diferencias existentes entre las
diversas definiciones de símbolo. El concepto de símbolo es uno de los
principales dentro de la estética, por ejemplo si la estética romántica tuviera
que condensarse en una sola palabra ésta según T. Todorou sería: símbolo.
Si
rebajamos el concepto romántico de símbolo y le quitamos a esta palabra lo que
la une con el arte oriental, para darle un significado que englobe más que la
representación clásica y la expresión romántica, lo que queda propio del
simbolismo es que el arte es la
representación sensible de la idea. Arthur Danto dice: ser una obra de arte
significa ser a) acerca de algo y b) encarnar su sentido (mostrar algo más
sobre el tema que lo que está a simple vista)
No
se quiere aquí proponer una nueva definición de símbolo en este texto sólo se
considerarán la ya existentes y se intentará reconstruir lo que está en común
en todas ellas. Esta reconstrucción tiene que estar guiada por la realidad
actual del arte. El arte sólo es lo que ha llegado a ser (no haremos
predicciones sobre lo que será); únicamente en las obras existentes podemos
descubrir lo que es el arte. Para ello hay que empezar a reducir a lo básico el
concepto de símbolo: el de estar en lugar de otra cosa. Lo integran entonces
dos cosas el elemento simbolizador (lo que solemos llamar “símbolo”) y el
elemento simbolizado (cuando sustituimos o
representamos la pureza con el color blanco, cambiamos una cosa por
otra). Lo simbolizante mantiene una presencia, se percibe. Lo simbolizado no
estás inmediatamente presente, es como si los simbolizante fuera la invocación
de un recuerdo, presenta una idea o cosa que fue o es, pero no está presente. El
símbolo ocupa el lugar de lo simbolizado. Es evidente que hay muchos símbolos
que no son obras de arte, por ello la definición se concentrará en lo que tiene
de específico el símbolo artístico. En el romanticismo el símbolo genuino
simboliza lo infinito, o sea, que el símbolo no tiene límites, los rechaza, por
lo mismo el arte es una representación figurada o que alude a lo infinito,
insinúa una aparición de lo finito en lo infinito.
No
hace falta recalcar que bajo esta perspectiva lo simbolizado puede seguir
existiendo sin el símbolo y puede llegar a emparentarse con lo sagrado. En el
símbolo sobrevive un referente de los simbolizado. De este referente sólo hay una
pequeña parte cuya relación con el referente es indirecta, deben hacerse las
relaciones correctas para entender lo que el símbolo que es infinito está
representando. El símbolo jamás denota, o sea nunca afirma, es abierto por lo
tanto connota. A partir de esa concepción del símbolo, y entendiendo que lo
propio del arte es la simbolización se puede concluir que “el arte celebra el
trágico e imposible encuentro de límite del lenguaje y mundo con el cerco
hermético. Deja que este ambiguamente se revele y manifieste: logra, pues, dar
cierta forma sensible a lo sagrado” Por esta razón el arte es algo tan difícil
de definir ya que en él se unen lo infinito y lo finito. Sin embargo, nuestra
idea del símbolo, es más limitada. Por lo mismo el arte ha elegido a veces el
camino romántico. Y esta definición pretende extraerse de las obras de arte
existentes, aceptando su pluralidad de opciones, teniendo sólo en cuenta lo que
el arte históricamente ha llegado a ser no lo que se piense que debería ser. El
simbolismo que forma parte del arte no es necesariamente como lo quería la
estética romántica, que como decía Schaeffer lleva a la sacralización al arte
por medio de atribuirle una característica estática que revela verdades últimas
y que no se puede conocer de otra manera.
Como
se verá, nosotros asociamos la idea de simbolización artística con la
incitación al conocimiento. Para empezar abriremos la idea de símbolo artístico
en el sentido de establecer que cualquier cosa puede ser objeto de
simbolización. Es posible que lo simbolizado sea una persona, un suceso o un
lugar: unas manzanas, una montaña, el bombardeo de una ciudad, etc. Al
desvincularlo de la alusión a lo infinito, cabe reconsiderar otro punto, a el
relativo a la expresión de lo intransmisible. Lo que se quiere decir, es que el
símbolo puede ayudarse de lo plástico para que sea más fácil percibir lo que de
otra manera sería difícil y casi imposible explicar. De ahí que el contenido
simbólico sea inseparable de la dimensión sensible del símbolo, de su aspecto limitado.
“En
la alegoría el aspecto significante es más fácil de reconocer debido a que es
inmediatamente atravesado por el conocimiento de lo que está significando,
mientras que en el símbolo siempre queda algo oculto debido, a que está abierto
a posibilidades infinitas”. Quiere esto decir que el símbolo artístico instaura
un significado propio: no es trascripción de algún otro significado previamente
definido no es ilustración de contenidos claros preestablecidos y tampoco se
puede reducir a términos de lenguaje común. Puesto que indicábamos que la condición
mínima del símbolo es la de estar en lugar de otra cosa y en esa medida lo que
los románticos llamaban “alegoría” es también –en nuestra terminología- un
símbolo, podemos recoger la inspiración romántica y proponer una distinción
entre símbolos internos y símbolos externos. Partimos del supuesto de que el
arte tiene que ver con los símbolos internos antes que con los externos.
Incluso cabe decir que el quedarse en una simbolización externa o meramente referencial
es síntoma de una obra de arte fallida. A la inversa, en la auténtica obra de
arte toma cuerpo una simbolización interna, de lo cual resulta se amplia la
significación de lo simbolizado.
Una
trivial fotografía de familia está en lugar de las personas fotografiadas. De
algún modo, estas se hacen presentes a quien contempla la foto. Pero la
fotografía no suple a las personas sólo hace que de algún modo estén presentes
para quien contempla la foto, sin tener el mismo valor que si los retratados estuvieran
físicamente presentes. Es sólo una incitación al recuerdo. En esta medida la
fotografía es un símbolo externo: cumple una función meramente referencial. No
añade nuevas significaciones ni amplia nuestro conocimiento se limita a apuntar
hacia los protagonistas reales sin decirnos nada nuevo de ellos. La atención se
queda en lo que representa la fotografía no en la fotografía como tal.
En
cambio hay una forma muy distinta de hacer presente lo simbolizado. Se da en
los símbolos internos, aquellos en los que lo simbolizado se manifiesta o
revela en el propio símbolo. Lo simbolizado cobra vida y se expone en el
símbolo, lo anima desde adentro, de forma que el símbolo incorpora internamente
aquello que simboliza. El símbolo retiene así nuestra atención, pues en él lo
simbolizado adquiere una presencia y significación de la que antes carecía. En
suma, al hacer presente lo simbolizado quiere decir aquí darle una nueva
vigencia significativa.
Esto
nos lleva a que el símbolo artístico tiene una dimensión cognitiva, pues al
simbolizar el arte genera conocimiento: el símbolo artístico es un recurso
cognitivo. Ahora no todo símbolo para serlo, tiene que ser destinado al
conocimiento. Puede haber símbolos conformados y dispuestos para una función
ritual, mágica o cultural, de autoafirmación de una comunidad; que sólo busca
enlazar de algún modo con lo simbolizado, que pretenden conjurar, invocar,
exorcizar, etc. Pues así como la única función en el arte no es dar una
experiencia estética, la del símbolo tampoco es dar a conocer algo, es esto es
ya algo inherente en él. La diferencia es que en el símbolo sus demás funciones
derivan y se sustentan por medio del conocimiento que este promueve. Se
objetará a esto que muchas obras artísticas, especialmente en el pasado,
estuvieron originalmente destinadas a funciones religiosas, culturales o
políticas. Sin duda, pero cabe pensar que si trascendieron esa función y, por
lo mismo, las reconocemos como artísticas, se debe a su potencial simbólico.
La
simbolización genuina suele ser innovadora. Incluso se puede ir más allá y
afirmar que con ella irrumpe una verdad que antes no existía. Pues, como dice
Heidegger “siempre que acontece el arte, es decir, cuando hay un inicio, la
historia experimenta un impulso, de tal modo que empieza por primera vez o
vuelve a comenzar”. Pero ¿en todos los cuadros y pinturas que simbolizan algo
se llega a engendrar una nueva significación de lo simbolizado?¿No hay acaso
términos artísticos triviales, reiterativos, insignificantes, que no hacen
avanzar el conocimiento de sus objetos? Seguro que los hay. Y estaría fuera de
lugar negarles a todos ellos la condición artística. Aunque los símbolos no
sean innovadores en el plan semántico, pueden acumular méritos estéticos,
cualidades formales suficientes para acreditar como obra de arte. En
definitiva, la condición cognitiva más que una condición inexcusable (con la
que se restringiría en exceso la condición de lo artístico) se revela como un
criterio de excelencia en el arte.
A
veces se argumenta contra la definición simbólica del arte, que hay algunas
artes que no son simbólicas: nada simbolizarían, por ejemplo, la pintura
abstracta, la música y la arquitectura. Es cierto que la música, la pintura
abstracta no denotan objetos concretos no hacen referencia a entidades
particulares: cosas, sucesos, personas, etc. Sin embargo eso no quiere decir
que no sean símbolos. Antes bien, al no usar la figuración y no meterse en
detalles concretos de la realidad externa, la pintura puede simbolizar por
medio de la expresión de sentimientos y cualidades, o bien por la
ejemplificación de estructuras, colores y formas. Por su parte la arquitectura
es primordialmente simbólica: casi todo en ella obedece a la simbolización. Lo
que da finalmente sentido, lo que sustenta y determina el orden constructivo de
muchos edificios –especialmente los de carácter religioso, cívico o político:
templos, palacios, construcciones públicas, etc. Es el simbolismo que
instauran. La arquitectura no simboliza cosas particulares, empíricamente
existentes, pero simboliza valores, cualidades genéricas o acciones abstractas.
Por ejemplo puede simbolizar el triunfo de la fe, la luminosidad del espíritu,
el recogimiento y la quietud contemplativa, etc.
No
muy distinto es el caso de la música, aunque al principio pudiera parecer más
difícil encontrar algún símbolo en ella. ¿Las formas musicales carecen de
cualquier proyección simbólica; no aluden a nada distinto que ellas mismas? La
forma musical es un modo de elaborar y organizar significados, y a la vez
deriva de estos, en un proceso de interacción, o sea, que al final la música es
un conjunto de significados que juntos construyen un símbolo. Sin embargo si en
la pintura figurativa el símbolo casi siempre nos guarda algo nuevo en la
música esta opacidad se acentúa, en contraste con la transparencia que en el
romanticismo se atribuía a la alegoría y se negaba al símbolo artístico. Por
ser particularmente opaca, la significación de la música es más difícil de
traducir a otro lenguaje: no se puede aclarar con precisión su contenido
significativo. Pero aunque no se pueda traducir lingüísticamente, si se puede
lograr intuitivamente. Y solo si se capta se entiende del todo la música. No
hay que buscar en ella situaciones directas ni relaciones racionales, sino lo
que San Agustín llamaba “ misteriosas correspondencias” de la música. Se dice
con frecuencia, que la música expresa, o simboliza: sentimientos, emociones,
estados anímicos, etc. (como por ejemplo, Visions de l´Amen, de Messiaen,
simboliza en sus distintos movimientos el cumplimiento creativo, el
asentimiento, la aspiración, etc., o sea las distintas connotaciones que el
Cristianismo da al termino “Amén”) Sin embargo, no se deberían de establecer
correlaciones objetivas entre los sentimientos expresados por la música y los
sentimientos biográficos que el receptor encuentra en si mismo o atribuye al
autor de la partitura. La música al igual que la arquitectura, no es
designativa, no tiene por que hacer referencia a sentimientos ya dados. La
música genera sentimientos nuevos, que resultan de una transformación de los
sentimientos reales. A partir de ahí empieza la búsqueda de las misteriosas
correspondencias de los sentimientos musicales y los sentimientos biográficos.
Correspondencias que ni se descubren ni se pueden definir intelectualmente; que
dependen de los ecos y los sentimientos que las notas musicales encuentren en
nosotros, depende del modo en que la música nos afecta.
Los
significados musicales se cumplen cuando hallan correspondencia con las
insinuaciones que ofrecen, cuando hacen eco en nuestras emociones e ideas. Y
por fin llegamos al ultimo aspecto del símbolo al que queríamos referirnos: el
símbolo esta por sus características destinado a la interpretación. El símbolo
artístico existe ante todo para ser interpretado. En la interpretación llega a
ser lo que es y se nos muestra tal como es. Todo símbolo incumple su función
original cuando no es objeto de alguna interpretación. Aunque mantenga la misma
apariencia superficial, pierde lo más genuino que posee: el desactivarse de su
significado, queda reducido a mera cosa inerte. Pero la opacidad del símbolo
artístico – que lo diferencia de la alegoría y el símbolo externo- requiere de
una forma especial la interpretación. Se interpreta lo que por su opacidad
ofrece resistencia a comprensión.
La
idea de símbolo artístico que se ha ido exponiendo contiene una cierta
característica que lo distingue de otras clases de símbolos. Pero esas características
solo podrán comprenderse los procedimientos y modos de simbolización y las
formas de conocer el arte. Recuérdese que junto con los modos de simbolización,
la definición de arte de que partíamos centraba su peculiaridad en la
construcción perceptiva del símbolo.
Manuel Velázquez
Noviembre 2011
