El derrumbe definitivo de la obra de arte - no del arte!

El derrumbe definitivo de la obra de arte - no del arte!

Breno Onetto-Muñoz

[Dr. phil. por la Ruhr-Universität, de Bochum, RFA; y Prof. Investigador de Fondecyt, de la Pontificia Universidad Católica de Chile] El siguiente texto fue leído en la Universidad de Playa Ancha – Valparaíso, el 12 de Noviembre, de 1998, en el ciclo de conferencias: “Nihilismo y Crítica”; el texto fue corregido y releído, otra vez, en Osorno, el 8 de Junio, de 1999, en la Facultad de Arquitectura y Diseño, Universidad de los Lagos. Su publicación se encuentra comprometida para un volúmen colectivo, con el mismo título del ciclo, a publicarse en Playa Ancha, en Revista Et-cetera N°4, en Abril 2001. El texto se inserta también en los trabajos que conforman el Proyecto Postdoctoral de Fondecyt N°3990020 [1999-2002]: Estudio crítico y Traducción de las “Contribuciones a la Filosofía” de Martin Heidegger.

En su largamente revisada conferencia sobre El origen de la obra de arte, de mediados de los años 30, apuntaba Martin Heidegger con la expresión obra de arte al único referente concreto, en donde ir a buscar eso que conocemos por arte. Ni el arte en sí mismo [la idea o concepto] ni el artista, sino únicamente en su carácter cósico es donde cabe buscar el enigma de aquello que acontece como arte. Es allí en dónde ha de iniciarse por tanto la indagación por su ser, por su origen. Pero ¿en que consiste ese carácter cósico de la obra de arte? ¿Acaso bastará responder desde la larga tradición del pensamiento: lo cósico de la obra consiste en ser mero soporte de cualidades, o la unidad de una multitud de sensaciones, o la unión de una forma en una materia? ¿No aparecen las cosas siendo también “trastos” e inclusive meros “útiles”y de uso exclusivo nuestro: lo a la mano de ese objeto, cuyo ser, en Ser y Tiempo, consistía sólo en la fiabilidad para el sujeto que de él se sirve.
Como cosa, efectivamente, la obra de arte es diferente de un mero útil. Heidegger mostró tal distinción recurriendo al famoso cuadro de Van Gogh, que mostraba los viejos zapatos de una campesina. En la descripción de este cuadro, la obra de arte dijo al pensador el modo de darse del ser del útil, su esencia: en el cuadro se puso en obra la verdad de lo ente presente en el mundo. El ser de lo que hay deviene de esa forma, en la obra de arte, en lo permanente de su modo de aparecer. En la verdadera obra de arte como cosa se hallarían por ello los objetos purificados de su mero ser instrumental [su servir para], de su ser subjetivo, y serían devueltos a una dimensión más esencial que los deja reposar, ser en sí mismos, configurando así un mundo propio. ¿Qué mundo empero se muestra en la obra de arte?
Heidegger recoge otro ejemplo, aún más plástico que el anterior: un templo griego. En él ocurre un “levantarse de un mundo y la producción de la tierra”. En efecto, con el templo no sólo se circunscribe lo sagrado a su espacio específico, sino que a su vez se constituye un ámbito abierto en donde adquiere sentido el destino de una comunidad histórica entera de hombres: a saber, el pueblo griego. La obra de arte es tal únicamente si abre un mundo, si deja reposar ese mundo en su pertenencia sobre/con la tierra, que lo alberga cerrándose en su ser. Tal mundo se instaura por ello sobre una materia, la roca, a la que nos remite y hacia donde se retira: la tierra.

En este largo ensayo, Heidegger identifica la tierra con la physis griega, con “aquello hacia donde el nacer hace a todo lo naciente volver”, es decir: en aquello que nace, la tierra se presenta como lo que lo hace emerger y da refugio; como fundamento velado de la verdad como des-ocultamiento (a-létheia). En la obra de arte se abre, por lo tanto, el espacio del conflicto [Streit] esencial entre el mundo (lo humano, lo artificial o cultural) y la tierra (lo natural); una lucha entre lo abierto, que solo ilumina en el marco de lo velado, y lo cerrado, que no es sino aquello que se revela como reserva. De esa forma acontece la verdad del ser del ente. Su puesta en obra como obra de arte es su pro-ducción, como un dejar delante, un despejar que se hace presente quizá como cosa inútil, pero que por su existencia, a su vez, transforma las relaciones del hombre con el mundo y con la tierra, e instaura/funda un origen.
La obra de arte -dice Heidegger- no es sino una de las formas esenciales de presentarse el ser de las cosas en su verdad. Otros modos esenciales de hacerse presente y de fundarse la verdad son la acción (humana) que funda un Estado; la proximidad de lo sagrado o de aquello más ente de lo ente (el ens entissimum); el sacrificio esencial, y el decir del pensador o del poeta [Holzwege, 50]. ¿Pero existe hoy algo parecido al despliegue mostrado antaño por las obras de arte, en el sentido del templo griego o del cuadro de Van Gogh?
En una de sus últimas conferencias, dada en Atenas, en 1967, y titulada El origen del arte y la determinación del pensar[i], Heidegger caracterizara la época actual de la civilización mundial como una época de excesivo dominio técnico, donde la dominación venidera del planeta será caracterizada por la cibernética, así como por la futurología y la sociedad industrial. Lo que impera en esta época es, ante todo, la hegemonía y el triunfo [rotundo!] del método científico (Nietzsche): la calculabilidad en todo orden de cosas, tanto animadas como inanimadas; por lo tanto, de una estricta planificación de un proyecto de mundo pulcramente asegurado y anticipado, y manejado hoy casi en su totalidad por la red global de la información [p.ej., la red www.], en las comunicaciones. El arte -y asimismo la producción en general, surgida de antaño bajo el sabio consejo de la diosa Atenea - protectora de las artes y celosa vigilante del lazo existente entre lo que los hombres producen (téchne) y la physis (ser o verdad), se halla hoy totalmente desarraigado de su origen esencial. En su segunda magna opus, de fines de los años treinta, titulada: Contribuciones a la Filosofía (1936-38), describe Heidegger ese rasgo característico del mundo actual en términos de maquinación o bien de la manipulación total del ente, de la irrupción de lo masivo y de lo gigantesco (del dominio absoluto del pensamiento científico-calculador), y de la creciente experimentación llevada a cabo en todo el ente, como de la absoluta necesidad de educarse [de percibir en forma “exacta” todo] “mediante la vivencia”. En una época, en donde no existe ente, cosa, esto es, objeto que no esté puesto ya bajo el dominio de la producción y de la continua maquinación o manipulación [Machenschaft] (como p.ej., en la próspera y bien expectada manipulación genética de plantas y organismos vivientes); en donde sólo lo gigantesco[ii] es norma o ley de todo lo que el hombre lleva a cabo [cuán absurdo o más bien: in-efectivo nos parece hoy imaginar un acontecimiento sin esa ineludible característica de megaevento]; en donde la ciencia experimental o la tecnología de punta nos domina sin otro mecanismo más que su propia falta de reflexión y cuestionamiento, con resultados [o logros] en nada previsibles (contaminación por trasporte y depósito de material radioactivo sobrante en basurales, hoy incluso destinado al enemigo humano, p.ej., o las grandes quimeras que realiza a diario la ingenieria genética), donde no se percibe un real llamado al pensamiento: ¿por qué no ha de provenir el llamado del arte hoy también del mundo técnico, que controla ya casi toda la producción humana? ¿Qué sucede con la verdad del ente en la modernidad tardía que estamos viviendo, al cumplir su final la época metafísica?

Todo ente cuenta en la época tardía de esta desfigurada modernidad, como una re-presentación calculada de lo real, es decir, como algo efectivo, porque es dominado por una forma precisa de manipulación, que desea y busca solamente la disponibilidad incondicionada y segura de toda instalación de éste como verdad para un sujeto, y esto dentro de un poderoso espectro de dominio, que encierra tanto a la naturaleza humana como a la objetividad del mundo circundante. Lo ente se halla ya asegurado en su re-presentación o imagen exacta previa que de él se ha hecho el sujeto humano en el marco de toda objetividad. De todos modos, a nivel de la técnica o “producción” del ente: todo aquello que hoy hacemos/fabricamos no permanece aislado -como antaño- o “indemne” en medio de las cosas, sino que es colocado en su entidad en la naturaleza y en el mundo público para todos, de modo tal de hacer efectiva la manipulación del ente: así como hay p.ej., calles para autos, galerias en plazas de aeropuertos, construcciones de fábricas e instalaciones de seguridad, etc.; todo se modifica o se arregla, se (dis-)pone o se organiza/ajusta de acuerdo al modo como las cosas han de erigirse en estas instalaciones [Anlagen]. Las cosas, los objetos, todos ellos se ven insertos y trasladados allí, sin más límite que su propia manera de darse en ellas, de ser sujetas por estas instalaciones en su perfecto y exclusivo radio de acción. En el darse de ésto, lo que se realiza, lo hace siempre de manera tal de aparecer como algo “bello”. La belleza sigue siendo aún en la actualidad una medida de determinación fundamental. Bello es lo que agrada en su sentir a la naturaleza poderosa y depredadora del animal humano que somos nosotros mismos. Ahora bien: según se cumpla o no el abandono que hace el ser de los entes, esto es, la Seinsverlassenheit, la falta de sentido y verdad del ente en la época del nihilismo, en beneficio de la pura y lesa maquinación, y del aseguramiento planificado y total de todo cuanto existe, se acabará igualmente con cualquier posibilidad de búsqueda de un sentido detrás o por encima de las creaciones humanas. La consecuencia es que: el arte devendrá otra vez téchne, una pro-ducción, pero en su figura/forma moderna como técnica e historiografía; técnica entendida aquí como producción del ente [de la naturaleza y de la historia], en su calculable factibilidad [Machbarkeit: posibilidad de ser fabricado o facturado], en la manipulación operada por su factividad [Machsamkeit]; pero devendrá téchne, no como una recaída [como vuelta al inicio de antaño], sino como su consumación: el arte moderno es el instalar/erigir [Einrichten] de modo de ob-tener la dis-posición absoluta de todo lo que se produce o se crea en su fabricación; y con la única condición que presta la figura manipuladora del ente mismo: cual es la de provocar también agrado [“estética” de la produción[iii]].
Lo que el arte produce o aquello que nos sale al encuentro como tal, hoy, en una realidad que nos resulta indiscutible, lo analizó Heidegger, a su vez, en un texto de reciente edición, escrito en vísperas de la Segunda Guerra Mundial, y que lleva por título: Meditación [Besinnung, 1938/9][iv]. El filósofo reparaba allí [pp.30-32] en la futura disolución de los géneros de arte, que en el fondo ya sólo consistirían, por su título, “en zonas de ocupación irreal y apartadas para románticos tardíos y sin futuro” [31].
El arte no vale más como grupo de obras, sean éstas cuadros, la plástica; o la ejecución de las respectivas obras musicales; o la composición de poemas y dramas, u obras que instauren y levanten un mundo en el sentido onto-histórico [seinsgeschichtlich] que lo hiciera el templo griego o el cuadro de Van Gogh. Con las actuales producciones artísticas trátase, más bien, de: “instalaciones” –o formas de im-poner, de montar/erigir o instalar el ente; los poemas p.ej. se muestran hoy como notificaciones o llamamientos en el sentido de proferir lo que ya “es” a la “publicidad” plena y segura, como lo que da la norma o medida. La palabra, el tono y la imagen son medios para articularnos y movernos, para remecer y aglomerar a las masas; en fin: formas de intalar, del montaje [Einrichtung]. La fotografía y el cine no pueden ser comparados históricamente con las viejas obras de arte, ni pueden ser medidos más por ellas; éstas tienen su propia ley, su medida en la esencia consumada metafísicamente por el “arte”, entendido hoy como un montaje/arreglo [Einrichtung], por la fabricación y organización asegurada del ente. El “cine” es entendido aquí como instalación pública de lo que nace socialmente nuevo para lo público, de la moda, de gestos; y en el “vivenciar” de “vivencias” “propias” [piénsese aquí únicamente en el cine modelo norteamericano y su montaje programático de lo afectivo, de la acción, para la chata y respectiva vivencia]. El ente vale como algo que es [real] sólo, en la medida en que se halla integrado en esta vida y puesto en relación con ella, o sea, desde el momento en que es vivido y se torna vivencia [para un sujeto]. Lo que significa que la obra de arte se convierte en objeto de la vivencia y el arte, por ende, pasa a ser expresión de la vida del hombre.
El Kitsch, p.ej. no lo constituyen las películas mismas, sino aquello que ellas, a raíz de la manipulación de la vivencia, tienen que difundir y entregarnos como valioso o digno de ser vivenciado (íbid). Al desaparecer la “obra de arte”, también el Kitsch ha perdido su anti-postura, nacida ésta de su imitar [exclusivo]. Con ello se torna independiente e incluso no se le experimenta más como Kitsch. El Kitsch no es arte malo -dirá Heidegger [no lejos del tema, del que escribiera antes también ya Hermann Broch[v], en 1933], sino la mejor capacidad, pero de lo vacío e inesencial, que luego ha de pedir auxilio, en su carácter simbólico, a la propaganda pública, para poder asegurarse aún de un significado. Asimismo, la imitación o restitución de efectos del pasado no reside en la falta de estilo del mundo de hoy [cf. Hermann Broch[vi]], sino “precisamente en ese desligado adquirir o aceptar todo lo que se a-propia en ese montaje [Einrichtung] de la vida pública masiva, que justamente al igual que cualquier otra forma comunitaria tiene sus individuos y personalidades favoritas. De allí el auge de “productos” de la “industria del arte”, que acierta con la frecuencia asegurada en lo [esteticamente] establecido por todo lo ya probado, instalado y montado, y que proviene de la prepotencia técnica [32]. “Donde, a su vez, el muséo, por otro lado -continúa Heidegger en el mismo texto- no es más el sitio de almacenaje de lo pasado, de una historia con lazos tradicionales, sino la exposición de algo estrictamente planificado que convoca y educa, y de ese modo también vincula” [ídid]. Esta o aquella exposición se pone y se hace conforme a la esencia de la planificación, no a baja escala, paso a paso o en fases; sino que con antelación -por notificación de un poder, por un desfile de números, y en toda su extensión a lo largo, ancho y alto. Significando, en el fondo, que: lo que se muestra en la exposición se lo tiene ya atado y asegurado en lo esencial.[vii]
Pero ¿qué significa que el arte sea visto hoy como mera instalación? Las producciónes del arte aparecen provisoriamente con el carácter de la “instalación”, de un pre-pararse [Vor-richtung] del ente a ser dominado, cuyo mecanismo se haya montado de antemano sobre una transgresión planificada factible de hacerse, y cuyo mecanismo, por su parte, no debiera jamás asomar como tal, sino ser p.ej., ser “inserto” “orgánicamente” en el “paisaje”[viii], en las necesidades y en las medidas de orden público [de orden cultural p.ej., o en la intervención de un espacio político-temporal preciso en el caso de la performance o del happening quizá]. Asegurar y ordenar manipuladoramente todo el ente que ha de ser manejado o manipulado en la producción del arte significa, de antemano, definir que la “creación” devenga instalación, es decir, algo que se coloca e instala en medio de lo ente y de ese modo se lo [de]pone y posee ya asegurado dentro de ciertos adecuamientos entendidos como instauradores de una seguridad. El origen de la instalación es la factividad [Machsamkeit] o el carácter de ser fabricado o “factible” de todo ente por igual. El que se haga posible todo “hacer” manipulador del ente en su totalidad. Al carácter de instalación [Anlage] que poseen las nuevas producciones del arte le corresponde asimismo cierta forma común de re-presentación, de pensar; un tipo de representar y trato con ellas que consiste en: el dominio, la articulación y esta última en cuanto que vivencia, asi como también la educación o el ejercicio de la vivencia: lo que significa específicamente “adiestramiento en ella”, tomar y valorar aquello vivenciable a partir de la esencia manipuladora del ente, lo que significa: no buscar más detrás o sobre el ente, ni menos sospechar de un vacío, sino exclusivamente, y a lo más, encontrar y buscar lo “vivenciable” en la ejecución de lo manipulable de la “propia” vida masiva [de “ente público”] y promover ésto, luego, como lo únicamente válido, lo único que nos entrega seguridad [33] en medio de las cosas.
Al arte se le concibe hoy todavía como expresión de la vida del hombre, puesto que incluso la concepción nietzscheana, apoderada oficial de la versión trágica del arte como aquel gran estimulante para la vida, se sustenta asimismo en una órbita metafísica que conduce a la manipulación absoluta del ente, ocultándose en su verdad. La instalación y el ejercicio de la vivencia pertenecen a esa seguridad manipuladora del ente en su totalidad, y a ese aseguramiento del hombre incluído en ella. La esencia del arte, entendida como aquella esencia oculta y consumada metafísicamente, no precisa más ser comprendida; pues, por el contrario, y en relación con el abandono del ser, el arte decae hacia una utilización puramente cultural, que desconoce su modo esencial de fundar la verdad de las cosas. El olvido del ser por el hombre toma a su vez como medida suya lo ilimitado. Lo propio que allí acontece ha de permanecerle oculto al hombre, como también desplazado. La consideración expresa del arte y la ocupación con él (hasta lo que se practica como historia del arte) se mueve ya en categorías totalmente distintas del pensar corriente, o sea en las exigidas por la vigencia del hombre entendido como sujeto: en la interpretación de la totalidad del ente y del hombre que lo concibe como vida. Arte es hoy expresión de la vida humana y es valorado en función de ésta, hasta donde es posible. Finalmente, lo que la vida signifique se haya puesto ya a una con el tipo de producción artística (p.ej. con la virilidad del hombre en la aparición de enormes musculaturas o de partes sexuadas, en rostros tensos llenos de brutalidad, etc).
“La interpretación del arte como expresión, empero, nos da, a la vez, la señal de que el arte (si bien aún interpretado historiográficamente según su carácter de obra y la posibilidad de su goce) ha de satisfacer [hoy] la esencia de la instalación, cuya forma de apropiación, cuán vana ella sea, sólo puede lograrse a través de un ejercitamiento/adiestramiento con la vivencia.” Incluso la ciencia histórica se muestra en su ser operando de un modo in-esencial; cuando piensa que: “La historiografía como ciencia ha obtenido [en eso] un horizonte nuevo de interpretación; no por posibilidades nuevas de “conocimientos”, creados desde sí mismos, y que no hubieran sido utilizadas hasta ahora, fuera de un lapsus de tiempo correspondiente; y con ello muestra, frente a sus coetáneos, medios igualmente seguros de su superioridad y de un nuevo despertar, dando así ocasión para un aseguramiento de su absoluta e última necesidad [34ss.].” La nunca bien ponderada imprecindibilidad o “necesidad última” de la ciencia, conforme a la cual, la ciencia se ha convertido, en algo totalmente diferente a lo que ella debía -según Heidegger- representar, a saber: la fundación y el camino fundacional de un saber esencial para el asegurarse vivencial de lo manipulable; por ello, frente a esta actitud, la posición esencial del arte entendido como puesta-en-obra-de-la-verdad-del-Ser ha de interpretarse ahora como un salto anticipado en una historia distinta a la manida e interpretada por la metafísica tradicional: desde una historia del arte concebida onto-historicamente o si se quiere, acontecida como pensar que rememora el lugar donde se apropia el Ser.
Una nueva meditación del arte como la que propone Heidegger aquí, no busca, sin embargo, alcanzar una nueva dirección histórica en la empresa llevada por el arte, sino poner a decisión un cambio de naturaleza esencial en el arte, entendiendo a ésta desde una toma de decisión básica acerca del dominio manipulador del ente y la fundación de la verdad del Ser. Tal meditación se sale de toda historia del arte conocida, de tal modo que, una pretendida superación de la estética sólo se lograría cambiando las consideraciones del arte habidas hasta ahora.
Preguntar por la obra tiene otro sentido, ahora, si la observamos a partir del Ser mismo [que acontece] y de la fundación de su verdad. La obra misma llena allí la tarea esencial, cual es: desplegar una [toma de] decisión por el Ser. La obra de arte es considerada en ello como el claro del ocultamiento-desocultamiento del Ser, cuyo lugar contiene la decisión para una esencia distinta del hombre. El arte tiene allí, ante todo, el carácter del Da-sein [del sitial, de la fundación de la verdad y del sentido del Ser], de modo que, sólo es obra lo que pone a decisión, en esencia, el despliegue de los dioses y del hombre en medio del reclamo [o referir del conflicto] recíproco de tierra y mundo. Mientras ese eco no sea oído, el arte no ha de conducir más que a una inadecuada y vana forma de entretenimiento (o de repulsa del aburrimiento, un mero pasatiempo) humano en medio de instalaciones; a manifestarse como eco y constatación de algo delante allí presente, o a dejarse im-poner algo como un objeto causante de asombro, pero nunca como siendo una obra. Aquello que no permita que impere una preparación para una tal decisión, dentro de un círculo de vínculos que devuelva a las cosas su perfil y rasgo propio [de íntimidad y religación] y a los hombres la visión que tienen de sí mismos; mientras haya huído del todo el dios de su creación, no será nunca obra la instalación creada en el arte, ni permitirá la presencia de ésta. Visto ya que el arte en la actualidad no sobresale casi nada en el variado registro historiográfico: se podría incluso pensar que las creaciones que brotan de la producción del arte de hoy no parecen tener la “grandeza” de antaño, ni mucho menos esa pretensión de permanencia, precisamente, quizá, porque no hacen sino perpetuar/persistir en una operación político-cultural de una edad que todavía no acaba de consumirse.

[i] M. Heidegger, Die Herkunft der Kunst und die Bestimmung des Denkens (Academia de las Ciencias y de las Artes, Atenas 4.4. 1967), en: Aus der Erfahrung des Denkens (1910-1976); editor Hermann Heidegger, Frankfurt/a.M. 1983, Gesamtausgabe, tomo N°13. [cf. traducción nuestra en: Revista Mapocho, Nr 46, Santiago 1999]
[ii] Lo gigantesco -das Riesenhafte- se afirma bajo una forma que precisamente parece hacerlo desaparecer: en la aniquilación de las grandes distancias gracias al avión, en la representación en toda su cotidianidad, producida a placer y sin esfuerzo, de mundos extraños y lejanos gracias a la radio. Pero creer que lo gigantesco es simplemente el vacío extendido hasta el infinito de lo que sólo es cuantitativo, es pensar de manera demasiado superficial. Tampoco se piensa con el suficiente alcance cuando se opina que lo gigantesco, bajo la forma de esas interminables cosas nunca vistas, nace únicamente de una ciega pasión por la exageración y la superación. Y no se piensa en absoluto cuando se cree haber explicado el fenómeno de lo gigantesco con la palabra “americanismo”./ Lo gigantesco es más bien aquello por medio de lo cual lo cuantitativo se convierte en una cualidad propia y, por lo tanto, en una manera especialmente señalada de lo grande. Cada época histórica no sólo es diferentemente grande respecto de las otras, sino que además tiene su propio concepto de grandeza. Pero en cuanto lo gigantesco de la planificación, el cálculo, la disposición y el aseguramiento, dan un salto desde lo cuantitativo a una cualidad propia, lo gigantesco y aquello que aparentemente siempre se puede calcular por completo, se convierten precisamente por eso en lo incalculable [Martin Heidegger, Caminos del bosque, Alianza Editorial, Madrid 1997, p.93]. Véase también Ernst Jünger y su concepto de lo prometeico [La Movilización total, 1930; El trabajador, 1932].
[iii] La cuestión del arte en Heidegger no es sino el intento de una superación de la estética, un subgénero también de la metafisica tradicional.
[iv] Martin Heidegger, Besinnung. Gesamtausgabe (GA) tomo N°66, Frankfurt a.M. 1997.
[v] Véase Broch, op. cit. infra, 13s.: “El que produce el kitsch no es una persona que produzca un arte peor, no es un artista dotado de facultades inferiores o quizá nulas; no se puede valorar en modo alguno según criterios estéticos, sino que, simplemente, se le ha de considerar como un ser eticamente abyecto, como un malvado que desea el mal. Y puesto que lo que se manifiesta en el kitsch es el mal radical (el mal que está en relación con cualquier sistema de valores como polo absolutamente opuesto), el kitsch se ha de considerar como “mal” no solamente para el arte sino también para cualquier sistema de imitación. El que hace las cosas por el gusto de que “queden bien”, el que no busca otra cosa que la satisfacción de los afectos que le produce el “quedar bien”, este suspiro de satisfacción, o sea, el esteta radical, se considera autorizado para utilizar, y efectivamente utiliza sin ninguna clase de ponderación, cualquier medio con tal de alcanzar este tipo de belleza. Es la elefantíasis del kitsch, el espectáculo “sublime” ideado por Nerón en sus jardines imperiales, con los fuegos de artificio de los cuerpos de los cristianos ardiendo, para poder “cantar” la escena tocando el laúd (y no es una casualidad que la ambición fundamental de Nerón haya sido la de ser un histrión)./Todos los períodos históricos en los que los valores sufren un proceso de disgregacion son períodos de gran florecimiento del kitsch. La fase final del imperio romano produjo el kitsch y la época actual, que se encuentra al final de un proceso de disolución de la concepción del mundo medieval, no puede ser representada por otra cosa que por el “mal” estético.
[vi] Hermann Broch, >Kitsch y el arte de tendencia<, en: Kitsch, vanguardia y el arte por el arte, Barcelona 1970; cf. también: Ludwig Giesz/ H. Riemann [Das Buch vom Kitsch, München 1936], y C. Greenberg [Avant-Guarde and Kitsch, 1939]. [vii] Esta planificación operante desde la tecnica moderna elimina toda posibilidad de retorno a una versión del arte histórica y defensora de un original, en modo muy análogo a la pérdida del aura propuesta en Benjamin: “La autenticidad de una cosa es la cifra de todo lo que desde el origen puede transmitirse en ella desde su duración material hasta su testificación histórica. Como esta última se funda en la primera, que a su vez se le escapa al hombre en la reproducción, por eso se tambalea en ésta la testificación histórica de la cosa.” Se puede decir, asi, con Benjamin: en la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de ésta [la manifestación irrepetible de una lejanía, la envoltura de cada objeto, su sentido; B.O.]. En general, “la técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición [del aqui y ahora de la obra irrepetible y única; B.O.]. Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de la presencia irrepetible. Y confiere actualidad a lo reproducido al permitirle salir, desde su situación respectiva, al encuentro de cada destinatario.” [Walter Benjamin, Discursos Interrumpidos I, Taurus -Buenos Aires 1989, 22s.]
[viii] Pensado estrictamente el paisaje ya ni siquiera se divisa, es o parece como una técnica planificada del medio, o una tecnica que está siempre configurándose. [la nota es de Heidegger]