Gabriel OrozcoTheodor W. Adorno. Teoría estética (I).
Sobre el autor · Más citas
1. «Ha llegado a ser evidente que nada referente al arte es evidente: ni en él mismo, ni en su relación con la totalidad, ni siquiera en su derecho a la existencia. El arte todo se ha hecho posible, se ha franqueado la puerta a la infinitud y la reflexión tiene que enfrentarse con ello.»
2. (Sobre la idea de libertad y autonomía) «Y es que la libertad del arte se había conseguido para el individuo pero entraba en contradicción con la perenne falta de libertad de la totalidad.»
3. «La definición de aquello en que el arte pueda consistir siempre está predeterminada por aquello que alguna vez fue, pero sólo adquiere legitimidad por aquello que ha llegado a ser y más aún por aquello que quiere ser y quizás pueda ser.»
4. «El arte, al irse transformando, empuja su propio concepto hacia contenidos que no tenía.»
5. «El arte podría tener su contenido en su propio transitoriedad.»
6. «El arte y las obras de arte son caducas no sólo por su heteronomía, sino también en la constitución de su autonomía.»
7. «De por sí toda obra de arte busca la identidad consigo misma, esa identidad que en la realidad empírica, al ser el producto violento de una identificación impuesta por el sujeto, no se llega a conseguir. [...] Las obras de arte son imitaciones de lo empíricamente vivo, aportando a esto lo que fuera le está negando.»
8. «El arte niega las notas categoriales que conforman lo empírico y, sin embargo, oculta un ser empírico en su propia sustancia.»
9. «El arte es para sí y no lo es, pierde su autonomía si pierde lo que le es heterogéneo.»
10. «El arte es la antítesis social de la sociedad y no se puede deducir inmediatamente de ella.»
11. «No hay arte que no contenga en sí, en forma de negación, aquello contra lo cual choca.»
12. «La misma contemplación de las obras de arte, separada forzosamente de objetivos de acción, se experimenta a sí misma como interrupción de la praxis inmediata, y por ello como algo práctico en sí mismo, al estar resistiendo a la participación activa.»
13. «El arte no es sólo pionero de una praxis mejor que la dominante hasta hoy, sino igualmente la crítica de la praxis como dominio de la brutal autoconservación en medio de lo establecido y a causa de ello. Denuncia como mentirosa una producción por la producción misma, opta por una praxis más allá del trabajo.»
14. «Tanto menos se goza de las obras de arte cuanto más se entiende de ellas.»
15. «Anteriormente, la forma tradicional de enfrentarse con las obras de arte, forma que tiene su importancia para la explicación de las mismas, era la de la admiración: las obras de arte son así en sí mismas, no para el que las contempla. Lo que de ellas venía hacia él y le arrebataba era su verdad, lo mismo que en los tipos kafkianos, en quienes la verdad sobrepuja a cualquier otro aspecto. No eran meros instrumentos de un goce de orden superior. La relación con el arte no era la de la posesión del mismo, sino que, al contrario, era el observador el que desaparecía en la cosa. [...] Quien tiene respecto del arte esa relación genuina en la que él mismo desaparece, nunca considera el arte como objeto.»
16. «Cuando una sociedad no deja ya lugar ninguno para el arte y se asusta de cualquier reacción contra él, es el arte mismo el que se escinde en posición cultural degenerada y cosificada y en el placer propio del cliente que tiene poco que ver con el objeto artístico.»
17. «Y si a pesar de todo el arte no se hace consumible, la actitud para con él tiene que apoyarse en la actitud respecto a los bienes de consumo. Esta aproximación de actitudes se ha hecho fácil porque, en nuestra época de superproducción, el mismo valor de uso de los bienes es cuestionable y cede ante el goce secundario del prestigio, del goce de estar al día, en definitiva del goce de la mercancía; mera parodia del resplandor estético.»
«Pero lo que, de acuerdo con la propia complexión, es sólo posible como naciente y procesual no puede afirmarse a sí mismo sin mentira como algo cerrado, «acabado«.[...] Lo que aparentemente no puede proceder de una actividad constructora es lo que realmente ha sido construido.»
18. «Mediante la duración, el arte se enfrenta con la muerte; la limitada eternidad de las obras es alegoría de la otra eternidad, la que no tiene presencia. La muerte es el destello de lo que la muerte no alcanza.»
19. «Lo que se siente como utopía es sólo la negación de lo existente y depende de ello. Está en el centro de las antinomias contemporáneas el que el arte deba y quiera ser utopía con tanta mayor decisión cuanto que ésta queda obstruida por la realidad funcional y, por el otro lado, para no traicionar a la utopía en el resplandor y consuelo que le son propios, que no pueda llegar a serlo.»
20. «Lo nuevo nos ofrece una enigmática imagen del hundimiento absoluto y sólo por medio de su absoluta negatividad puede el arte expresar lo inexpresable, la utopía. El arte nuevo ha reunido en esa imagen todos los estigmas de lo repugnante y de lo repulsivo. Por su implacable renuncia a toda apariencia de reconciliación puede retener estos estigmas en medio de lo realmente irreconciliado que es la auténtica conciencia de una época. Y es que hoy la posibilidad real de la utopía –el que la tierra, por el estado de las fuerzas de producción, pudiera ser aquí, ahora e inmediatamente el paraíso- se une por su último extremo con la posibilidad de la catástrofe total.»
21. «Las obras de arte importantes tienden a aniquilar todo cuanto no alcanza su nivel.»
22. «El que el arte reflexione hoy sobre sí mismo quiere decir que trata de hacerse consciente de su idiosincrasia y quiere articularla.»
23. «Un arte ejecutado con absoluta responsabilidad termina por hacerse estéril; las obras de arte realizadas con absoluta consecuencia raramente carecen de ese soplo de esterilidad. Pero una absoluta irresponsabilidad las convierte en bromas y la síntesis viene por el camino del concepto adecuado.»
24. «La injusticia que comete todo arte placentero y en especial el de puro entretenimiento va contra los muertos, contra el dolor acumulado y sin palabra.»
25. «Se puede cambiar la negación en placer, pero no en positividad.»
26. «Lo que alguna vez fue verdad en una obra de arte y ha sido negado por el curso de la historia, puede abrirse de nuevo cuando cambien las circunstancias por las que aquella verdad tuvo que ser cancelada: tan profundamente están relacionadas verdad estética e historia.»
27. «Nada debe ser aceptado sin reparos sólo porque exista y porque alguna vez haya tenido algún valor, pero nada tampoco carece de él porque haya pasado: el tiempo solo no es criterio ninguno.»
28. «La participación subjetiva en la obra de arte es una parte de su objetividad.»
29. «Si la tarea del artista debe saltar por encima de su propia contingencia, tendrá él que pagar el precio, distinto del del pensador, de no poder emerger sobre sí mismo y sobre los límites objetivos.»
30. «Tiene que apropiarse lo feo para denunciar en ello a un mundo que lo creo y lo reproduce a su propia imagen, aunque sigue fomentando la posibilidad de lo afirmativo como complicidad con el envilecimiento, fácilmente cambiada en simpatía por lo envilecido.»
31. «La formalización de lo bello es un momento de equilibrio, que es constantemente destruido, porque lo bello no puede retener la identidad consigo mismo, sino que tiene que encarnarse en otras figuras que, en ese momento de equilibrio, se le oponían.»
32. «El camino que recorre la obra de arte hacia su propia integración, que coincide con su propia autonomía, es la muerte de las partes del todo. Cuanto en ella supera su propia particularidad se pierde a sí mismo y se disuelve en la totalidad.»
33. «Ninguna obra de arte puede cuajarse del todo, sus fuerzas quedan así libres y pueden apuntar hacia la reconciliación. El arte es su propia racionalidad crítica y esta crítica no puede desprendérsele.»
«Acusar al arte no racionalista, que se ríe de las reglas de la razón tecnizante, de irracionalismo, no es menos ideológico que la irracionalidad de la fe oficial en el arte que hace entrar en su concepto, según las necesidades, cualquier combinación de couleurs.»
34. «Por medio de la construcción el arte puede salir desesperadamente de su situación nominalista gracias a su propia fuerza, puede despojarse del sentimiento de ser causal y llegar a una cierta obligatoriedad o, si se quiere, a la universalidad. [...] toda construcción rechaza con razón, como ilusoria, cualquier concepción organicista de la obra de arte.»
35. «El arte objetivista es ante todo un oxymoron .»
36. «Lo agudamente moderno no es la imitación de algo anímico, sino la búsqueda de la expresión de algo inexpresado por el lenguaje significativo.»
37. «Emprendiendo y continuando el camino de la racionalidad la humanidad se hace consciente en el arte de lo que olvida la racionalidad y a lo que llega por una segunda reflexión.»
38. «Lo que se manifiesta en la naturaleza pierde, al duplicarse en arte, ese su ser en sí en que se satisfaría la experiencia de la naturaleza. [...] Cuando parece que la pintura se ha reconciliado felizmente con la naturaleza, como en Corot, tal reconciliación se ve afectada por lo momentáneo: un aroma eternizado es algo paradójico.»
39. «Pero el profundo error que hay en la vulgar antítesis entre técnica y naturaleza puede verse en el hecho de que la naturaleza no suavizada por el esfuerzo humano, no tocada por mano alguna, como las morrenas o las pedreras, se asemeja a los montones de desperdicios de la industria que aborrece esa necesidad estética de la naturaleza aprobada por la sociedad.»
40. «La inmediata experiencia de la naturaleza, carente ya de su punta crítica y subsumida bajo relaciones de intercambio –la expresión «industria turística« nos lo está indicando- se ha convertido en vacíamente neutral, en apologética: Naturaleza quiere decir ya Parque Nacional y coartada. La belleza natural es ideológica, lo mediato se ha apoderado de lo inmediato.»
41. «Sentir la naturaleza, percibir su calma es ya un privilegio que se valora comercialmente.»
42. «El arte no imita a la naturaleza, tampoco a una concreta belleza natural, sino a la belleza natural en sí misma.»
43. «El arte necesita de la filosofía que le sirve de intérprete para decir lo que él no puede, y esta posibilidad de hablar sobre el arte se debe precisamente a que él no habla.»
44. «No se puede hablar more scientífico de necesidad en el arte sino sólo en cuanto que cada obra, al estar clausurada en sí misma, tiene poder de evidenciar su ser-así-y-no-de-otra-manera, como si sencillamente tuviera que estar ahí y no se pudiera borrarla con el pensamiento.»
45. «El arte intenta imitar una expresión que no procede de intención humana alguna. Esta intención es sólo su vehículo. Cuanto más perfecta es la obra, tanto más ausente de ella están las intenciones.»
46. «Las obras de arte no se distinguen de los seres transitorios por su perfección superior, sino porque, igual que los fuegos artificiales, se actualizan en el brillo de un instante en su manifestación expresiva. No son tan sólo lo otro respecto de lo empírico, todo en ellas es eso otro.»
47. «No es la menor de las actuales dificultades del arte el que se avergüence de la aparición sin poder prescindir de ella; transparente como es hasta en su constitutiva apariencia, que en su transparencia se le ha vuelto falsa, está corroyendo su misma posibilidad una vez que ya no, según la palabra de Hegel, sustancial.»
48. «El telos de las obras de arte es un lenguaje cuyas palabras no están incluidas en ese espectro lingüístico normal, ni han sido dictadas por una universalidad preestablecida.»
49. «El espíritu de las obras de arte no es un concepto, pero por su medio aquéllas se hacen conmensurables al concepto Cuando la crítica de la configuración de una obra llega a percibir en ella el espíritu y a confrontar los diferentes momentos entre sí y también con el espíritu que en ellos se muestra, está acercándose a su verdad más allá de la configuración estética. Por eso es necesaria la crítica de las obras. Ella es la que reconoce en el espíritu de las obras su contenido de verdad o la que lo separa. Y en este acto, y sólo en él, convergen arte y filosofía, y no en esa filosofía del arte que prescribe a éste lo que ha de ser su propio espíritu.»
Theodor W. Adorno. Teoría estética (II).
Sobre el autor · Más citas
1. «El pensamiento hegeliano «tenemos más necesidad de la ciencia del arte que del arte mismo« es el excedente, en verdad problemático, de su visión jerarquizada de las relaciones mutuas de los distintos dominios espirituales. Pero por lo demás esta afirmación, comparándola con los crecientes intereses teóricos en arte, tiene algo de verdad profética porque el arte tiene necesidad de la filosofía para desplegar su propio contenido.»
2. «El arte lucha tanto contra el concepto como contra el poder, pero para oponérseles necesita, lo mismo que la filosofía, de conceptos.»
3. «La multiplicidad en el interior de la obra de arte ya no es lo que era, sino que está preparada al ocupar un lugar en ella; por ello la reconciliación estética queda condenada a convertirse en desajuste estético.»
4. «Es expresivo el arte cuando habla en él algo objetivo por la mediación del sujeto: tristeza, energía, deseo. La expresión es el rostro doliente de las obras.»
5. «La estética no ha de entender las obras de arte como objetos hermenéuticos; tendría que entender más bien, en el estado actual, su imposibilidad de ser entendidas. La palabra, que se dejó vender absurdamente y sin resistencia como cliché, debería ser recuperada por medio de una teoría que pensara su verdad.»
6. «A cualquiera que no sea capaz, por así decir, de reconstruir [internamente] los rasgos de una obra de acuerdo con su propia estructura, le mirará el cuadro o la poesía con los mismos ojos muertos con que la música mira al que no la entiende, aunque es precisamente esta mirada vacía pero interrogadora la que deben recibir la experiencia y la interpretación de la obra, si no quiere equivocarse; mal puede guardarse quien no advierte la profundidad del abismo; el hecho de que la conciencia quiera preservarse de caer en el error nos da idea de la fuerza que la amenaza.»
7. «Las obras de arte están completamente mudas y desamparadas ante el «¿para qué todo esto?«, ante el reproche de su real falta de objetivos.»
8. «Con todo la manifestación del carácter enigmático o de su carencia en algunas cuestiones falsas por principio está rozando otro ámbito más amplio: son tan inútiles y engañosas como la pregunta por el llamado sentido de la vida; la perplejidad que producen tales preguntas se confunde fácilmente con su inevitabilidad.»
9. «Quien entiende las obras de arte por un proceso de inmanentización de su conciencia en ellas no las entiende, y cuanto más crece su comprensión crece tanto más la conciencia de la propia insuficiencia, de su propia ceguera, a la que se opone el contenido de verdad del arte.»
10. «El lenguaje prefilosófico dice con razón, cuando habla de la experiencia estética, que uno entiende de arte, pero no que entiende arte.»
11. «No hay que disolver el enigma, sino sólo descifrar su configuración y ésta es la tarea de la filosofía del arte. Sólo comprenderá la música quien la escuche con la lejanía de quien no la entiende y con el conocimiento de ella que Sigfrido tenía del lenguaje de los pájaros. La comprensión no hace desaparecer el carácter enigmático.»
12. «La denostada incomprensibilidad del arte hermético es el reconocimiento del carácter enigmático de todo arte. La indignación ante sus obras procede en parte de que sacuden la comprensibilidad de cualesquiera otras. Es universalmente válido el hecho de que las obras aceptadas como comprensibles por la tradición y la opinión pública quedan como galvanizadas en sí mismas y se hacen incomprensibles; las que en cambio lo son de forma manifiesta, las que acentúan su carácter enigmático, son potencialmente las más comprensibles. El arte en sentido estricto carece de conceptos aun en los casos en los que los usa y adopta una fachada de comprensión.»
13. «El carácter enigmático amenaza constantemente a la experiencia de las obras. Si desaparece del todo en la experiencia, si ésta cree ser perfectamente consciente de la cosa en cuestión, entonces el enigma vuelve a abrir crudamente sus ojos. Así se mantiene la seriedad de las obras de arte, la que mira fijamente desde las obras arcaicas y ha quedado oculta en el arte tradicional por su lenguaje habitual hasta haberse convertido en su total vaciamiento.»
14. «Las obras de arte, por mucha que sea la plenitud con que se presenten, son sólo torsos; es en ellas un hecho que su significado no es su esencia, como si ese significado estuviera bloqueado.»
15. «La imagen enigmática del arte es la configuración que se da entre mimesis y racionalidad. El carácter enigmático es algo que en arte aparece de un salto. Es arte lo que queda tras haberse perdido en él lo que primero tuvo función mágica y después cultual. Se ha purificado de su «para qué« –o dicho en paradoja: de su racionalidad arcaica- y lo ha convertido en un momento de su en-sí.»
16. «El contenido de verdad de las obras de arte es la solución objetiva del enigma de cada una de ellas. Al tender el enigma hacia la solución, está orientando hacia el contenido de verdad. Pero ésta sólo puede lograrse mediante la reflexión filosófica. Esto y no otra cosa es lo que justifica la estética.»
«La comprensión del contenido de verdad es lo que postula la crítica. Nada se comprende si no se comprende su verdad o falta de verdad, y éste es el tema de la crítica. Hay influencia recíproca entre el desarrollo histórico de las obras por la crítica y el desarrollo filosófico de su contenido de verdad.»
17. «No hay verdad en las obras sin negación determinada; hoy la estética tiene que exponerlo. El contenido de verdad no es algo que pueda identificarse inmediatamente. Como únicamente es conocido por mediaciones, es mediato en sí mismo.»
18. «El sello de las obras de arte auténticas consiste en que lo que ellas parecen aparece de tal manera que no puede ser engaño, y en que el juicio discursivo no puede llegar a su verdad. Cuando esta verdad es auténtica, niega y transforma, con la apariencia, la obra de arte misma. La determinación de ésta por la apariencia estética es imperfecta: el arte encierra verdad como apariencia de lo que no la tiene.»
19. «El hecho de que las obras de arte estén ahí nos indica que lo no existente puede ser.»
20. «La oposición del arte a la opresión de la civilización sería un consuelo inútil si no tuviera ese veneno que es la negación virtual de la vida.»
21. «Pues como la utopía del arte, lo que todavía no existe está cubierto de negro, éste sigue siendo siempre, a través de todas sus mediaciones, recuerdo, recuerdo de lo posible frente a lo real que lo oprimía, algo así como la reparación de las catástrofes de la historia universal, como la libertad, que nunca ha llegado a ser por las presiones de la necesidad y de la que es inseguro afirmar si llegará a ser.»
22. «La experiencia estética lo es de algo que el espíritu no podría extraer ni del mundo ni de sí mismo, es la posibilidad prometida por la imposibilidad. El arte es promesa de felicidad, pero promesa quebrada.»
23. «La matemática, por su carácter formal, tampoco es conceptual; sus signos no son signos de nada y, lo mismo que el arte, no emite juicios de existencia; se ha repetido muchas veces que tiene esencia estética.»
24. «Nada hay en el arte, aun en el más sublime, que no proceda del mundo; nada tampoco que no haya sido transfigurado.»
25. «Aun la llamada literatura del absurdo participa, gracias a sus representantes supremos, en la dialéctica que expresa con un sentido teleológicamente organizado que no hay sentido ninguno con lo que conserva la categoría del sentido en su negación determinada; este hecho hace posible la interpretación y la está exigiendo.»
26. «Pero universalidad y necesidad implícita siguen inevitablemente siendo conceptos y, por tanto, la unificación que Kant hizo de ambos, el agrado, queda en el exterior de la obra de arte.»
27. «Tanto la estética objetiva como la subjetiva, como polos opuestos, están sometidas a la crítica de la estética dialéctica, la subjetiva porque no es ni trascendental-abstracta ni contingente y dependiente del gusto de cada individuo, y la objetiva porque desconoce la mediación del sujeto en el arte.»
28. «Ninguna obra de arte es sólo lo que quiere, pero ninguna existe sin querer ser algo.»
29. «En el concepto de genio, la idea de creación se transfiere con hybris idealista del sujeto trascendental al empírico, al artista que crea la obra. Esto agrada a la conciencia vulgar tanto por el ethos del trabajo que glorifica la pura creación del hombre sin atender al objetivo de la misma como por evitar a quien contempla el arte todo esfuerzo para entender la cosa: se le ceba con la personalidad del artista que forma el punto culminante del pastiche de su biografía. Pero los autores de las obras de arte importantes no son semidioses, sino hombres falibles, neuróticos frecuentemente y echados a perder.»
30. «Lo genial será siempre paradójico y precario porque, propiamente hablando, nunca puede fundirse del todo lo libremente descubierto con lo necesario. Nada hay genial en arte sin que exista la posibilidad de su derrumbamiento.»
31. «El concepto de originalidad, que es el de lo originario, implica tanto lo muy antiguo como lo que no ha existido todavía, es la huella de lo utópico en las obras. El nombre objetivo de cada obra se puede llamar original. Al ser histórico su nacimiento, también está afectada por una injusticia histórica: por la prevalencia de los bienes de consumo que han de convertir lo siempre igual en siempre nuevo para conseguir clientes.»
32. «El arte trasciende hacia lo no existente sólo a través de lo existente.»
«La perpetua revuelta del arte contra el arte tiene su fundamentum in re. Si es esencial a las obras el ser cosas, no les es menos esencial el negar su propia cosidad y así es como el arte se vuelve contra el arte.»
33. «En arte hay que subrayar la diferencia entre la cosa hecha y su génesis, su hacerse: las obras de arte son lo hecho que ha llegado a ser algo más que simplemente hecho. Es ésta una cuestión enérgicamente agitada desde que el arte se experimenta a sí mismo como transitorio.»
34. «La concepción burguesa del arte está cegada por la ideología al suponer que las obras de arte suficientemente alejadas en el tiempo pueden ser mejor comprendidas que las del propio período. Los niveles de experiencia que tienen las obras contemporáneas de alto rango y cuanto en ellas habla están más cercanos a nuestra experiencia, como espíritu objetivo de los contemporáneos, que otras obras cuyos presupuestos histórico-filosóficos son muy ajenos a la conciencia actual.»
35. «Se puede decir en general que las obra valen tanto más cuanto más articuladas estén: cuando nada muerto ni nada informe queda en ellas; cuando no hay ningún terreno que no haya sido recorrido por su configuración.»
36. «Aun cuando se pretenda realizar algo moderado, sin exageraciones expresivas, lleno de contención, tendrá que realizarse con una extrema energía; el término medio indeciso y mediocre es siempre malo.»
37. «La verdad de las obras de arte, de la que en definitiva depende su rango, es histórica hasta sus fibras más profundas.»
38. «Las obras acabadas han llegado a ser lo que son por medio de un proceso, porque su ser es un devenir.»
39. «Para que la calidad se despliegue históricamente no necesita sólo de su en-sí, sino de lo que sigue tras él y presta relieve a lo más antiguo; quizá pueda decirse que hay relación entre la calidad y un proceso de destrucción.»
40. «El hecho de que no pueda prescindirse en arte de momentos universales, pero que a la vez el arte se oponga a ellos, se debe entender partiendo de su carácter de lenguaje. El lenguaje es enemigo de lo singular y tiende sin embargo a salvarlo.»
41. «No se puede esbozar una teoría de la historia del arte que carezca de contradicciones: la esencia de esa historia es contradictoria en sí misma.»
42. «La técnica es constitutiva del arte porque en ella se sintetiza el hecho de que toda obra de arte fue hecha por hombres, que todo lo que en ella hay de artístico es producto humano.»
43. «Ninguna obra puede comprenderse sin que se comprenda su técnica, como tampoco puede comprenderse ésta sin la comprensión de la obra.»
44. «La industrialización radical del arte, la acomodación completa a los estándards industriales ya conseguidos, entran en colisión con lo que en el arte se niega a cualquier integración. Cuando la técnica artística tiende a la industrialización como a su punto de escape, desde el punto de vista estético esto siempre sucede a costa de la conformación inmanente y, en definitiva, a costa de la técnica misma.»
45. «La paradójica formulación de Kant expresa una conducta antinómica, aunque él no la explicitase: las obras de arte, por la tecnización que inevitablemente las encadena hacia unos objetivos, entran en contradicción con su falta inmanente de objetivos.»
46. «El arte es algo social, sobre todo por su oposición a la sociedad, oposición que adquiere sólo cuando se hace autónomo. Al cristalizar como algo peculiar en lugar de aceptar las normas sociales existentes y presentarse como algo «socialmente provechoso«, está criticando la sociedad por su mera existencia, como en efecto le reprochan los puritanos de cualquier confesión.»
47. «El movimiento inmanente del arte contra la sociedad es uno de sus elementos sociales, pero su actitud manifiesta respecto de ella. Su gesto histórico rechaza la realidad empírica aunque la obra de arte, en cuanto cosa, sea una parte de ella. De poder atribuirse a las obras de arte una función social, sería la de su falta de semejante función. Al diferenciarse de esa realidad que está como embrujada sirven para encarnar, negativamente, un estado en que la realidad llegaría a buen puerto, que es el suyo. Su encantamiento es el desencantamiento.»
48. «Apartándose de la praxis, el arte se convierte en el esquema de la praxis social: toda auténtica obra de arte es una revolución en sí misma.»
49. «Las obras suelen ejercer una función crítica respecto de la época en que aparecieron, mientras que después se neutralizan, entre otras cosas, a causa del cambio de las relaciones sociales.»
Sobre el autor · Más citas
1. «Ha llegado a ser evidente que nada referente al arte es evidente: ni en él mismo, ni en su relación con la totalidad, ni siquiera en su derecho a la existencia. El arte todo se ha hecho posible, se ha franqueado la puerta a la infinitud y la reflexión tiene que enfrentarse con ello.»
2. (Sobre la idea de libertad y autonomía) «Y es que la libertad del arte se había conseguido para el individuo pero entraba en contradicción con la perenne falta de libertad de la totalidad.»
3. «La definición de aquello en que el arte pueda consistir siempre está predeterminada por aquello que alguna vez fue, pero sólo adquiere legitimidad por aquello que ha llegado a ser y más aún por aquello que quiere ser y quizás pueda ser.»
4. «El arte, al irse transformando, empuja su propio concepto hacia contenidos que no tenía.»
5. «El arte podría tener su contenido en su propio transitoriedad.»
6. «El arte y las obras de arte son caducas no sólo por su heteronomía, sino también en la constitución de su autonomía.»
7. «De por sí toda obra de arte busca la identidad consigo misma, esa identidad que en la realidad empírica, al ser el producto violento de una identificación impuesta por el sujeto, no se llega a conseguir. [...] Las obras de arte son imitaciones de lo empíricamente vivo, aportando a esto lo que fuera le está negando.»
8. «El arte niega las notas categoriales que conforman lo empírico y, sin embargo, oculta un ser empírico en su propia sustancia.»
9. «El arte es para sí y no lo es, pierde su autonomía si pierde lo que le es heterogéneo.»
10. «El arte es la antítesis social de la sociedad y no se puede deducir inmediatamente de ella.»
11. «No hay arte que no contenga en sí, en forma de negación, aquello contra lo cual choca.»
12. «La misma contemplación de las obras de arte, separada forzosamente de objetivos de acción, se experimenta a sí misma como interrupción de la praxis inmediata, y por ello como algo práctico en sí mismo, al estar resistiendo a la participación activa.»
13. «El arte no es sólo pionero de una praxis mejor que la dominante hasta hoy, sino igualmente la crítica de la praxis como dominio de la brutal autoconservación en medio de lo establecido y a causa de ello. Denuncia como mentirosa una producción por la producción misma, opta por una praxis más allá del trabajo.»
14. «Tanto menos se goza de las obras de arte cuanto más se entiende de ellas.»
15. «Anteriormente, la forma tradicional de enfrentarse con las obras de arte, forma que tiene su importancia para la explicación de las mismas, era la de la admiración: las obras de arte son así en sí mismas, no para el que las contempla. Lo que de ellas venía hacia él y le arrebataba era su verdad, lo mismo que en los tipos kafkianos, en quienes la verdad sobrepuja a cualquier otro aspecto. No eran meros instrumentos de un goce de orden superior. La relación con el arte no era la de la posesión del mismo, sino que, al contrario, era el observador el que desaparecía en la cosa. [...] Quien tiene respecto del arte esa relación genuina en la que él mismo desaparece, nunca considera el arte como objeto.»
16. «Cuando una sociedad no deja ya lugar ninguno para el arte y se asusta de cualquier reacción contra él, es el arte mismo el que se escinde en posición cultural degenerada y cosificada y en el placer propio del cliente que tiene poco que ver con el objeto artístico.»
17. «Y si a pesar de todo el arte no se hace consumible, la actitud para con él tiene que apoyarse en la actitud respecto a los bienes de consumo. Esta aproximación de actitudes se ha hecho fácil porque, en nuestra época de superproducción, el mismo valor de uso de los bienes es cuestionable y cede ante el goce secundario del prestigio, del goce de estar al día, en definitiva del goce de la mercancía; mera parodia del resplandor estético.»
«Pero lo que, de acuerdo con la propia complexión, es sólo posible como naciente y procesual no puede afirmarse a sí mismo sin mentira como algo cerrado, «acabado«.[...] Lo que aparentemente no puede proceder de una actividad constructora es lo que realmente ha sido construido.»
18. «Mediante la duración, el arte se enfrenta con la muerte; la limitada eternidad de las obras es alegoría de la otra eternidad, la que no tiene presencia. La muerte es el destello de lo que la muerte no alcanza.»
19. «Lo que se siente como utopía es sólo la negación de lo existente y depende de ello. Está en el centro de las antinomias contemporáneas el que el arte deba y quiera ser utopía con tanta mayor decisión cuanto que ésta queda obstruida por la realidad funcional y, por el otro lado, para no traicionar a la utopía en el resplandor y consuelo que le son propios, que no pueda llegar a serlo.»
20. «Lo nuevo nos ofrece una enigmática imagen del hundimiento absoluto y sólo por medio de su absoluta negatividad puede el arte expresar lo inexpresable, la utopía. El arte nuevo ha reunido en esa imagen todos los estigmas de lo repugnante y de lo repulsivo. Por su implacable renuncia a toda apariencia de reconciliación puede retener estos estigmas en medio de lo realmente irreconciliado que es la auténtica conciencia de una época. Y es que hoy la posibilidad real de la utopía –el que la tierra, por el estado de las fuerzas de producción, pudiera ser aquí, ahora e inmediatamente el paraíso- se une por su último extremo con la posibilidad de la catástrofe total.»
21. «Las obras de arte importantes tienden a aniquilar todo cuanto no alcanza su nivel.»
22. «El que el arte reflexione hoy sobre sí mismo quiere decir que trata de hacerse consciente de su idiosincrasia y quiere articularla.»
23. «Un arte ejecutado con absoluta responsabilidad termina por hacerse estéril; las obras de arte realizadas con absoluta consecuencia raramente carecen de ese soplo de esterilidad. Pero una absoluta irresponsabilidad las convierte en bromas y la síntesis viene por el camino del concepto adecuado.»
24. «La injusticia que comete todo arte placentero y en especial el de puro entretenimiento va contra los muertos, contra el dolor acumulado y sin palabra.»
25. «Se puede cambiar la negación en placer, pero no en positividad.»
26. «Lo que alguna vez fue verdad en una obra de arte y ha sido negado por el curso de la historia, puede abrirse de nuevo cuando cambien las circunstancias por las que aquella verdad tuvo que ser cancelada: tan profundamente están relacionadas verdad estética e historia.»
27. «Nada debe ser aceptado sin reparos sólo porque exista y porque alguna vez haya tenido algún valor, pero nada tampoco carece de él porque haya pasado: el tiempo solo no es criterio ninguno.»
28. «La participación subjetiva en la obra de arte es una parte de su objetividad.»
29. «Si la tarea del artista debe saltar por encima de su propia contingencia, tendrá él que pagar el precio, distinto del del pensador, de no poder emerger sobre sí mismo y sobre los límites objetivos.»
30. «Tiene que apropiarse lo feo para denunciar en ello a un mundo que lo creo y lo reproduce a su propia imagen, aunque sigue fomentando la posibilidad de lo afirmativo como complicidad con el envilecimiento, fácilmente cambiada en simpatía por lo envilecido.»
31. «La formalización de lo bello es un momento de equilibrio, que es constantemente destruido, porque lo bello no puede retener la identidad consigo mismo, sino que tiene que encarnarse en otras figuras que, en ese momento de equilibrio, se le oponían.»
32. «El camino que recorre la obra de arte hacia su propia integración, que coincide con su propia autonomía, es la muerte de las partes del todo. Cuanto en ella supera su propia particularidad se pierde a sí mismo y se disuelve en la totalidad.»
33. «Ninguna obra de arte puede cuajarse del todo, sus fuerzas quedan así libres y pueden apuntar hacia la reconciliación. El arte es su propia racionalidad crítica y esta crítica no puede desprendérsele.»
«Acusar al arte no racionalista, que se ríe de las reglas de la razón tecnizante, de irracionalismo, no es menos ideológico que la irracionalidad de la fe oficial en el arte que hace entrar en su concepto, según las necesidades, cualquier combinación de couleurs.»
34. «Por medio de la construcción el arte puede salir desesperadamente de su situación nominalista gracias a su propia fuerza, puede despojarse del sentimiento de ser causal y llegar a una cierta obligatoriedad o, si se quiere, a la universalidad. [...] toda construcción rechaza con razón, como ilusoria, cualquier concepción organicista de la obra de arte.»
35. «El arte objetivista es ante todo un oxymoron .»
36. «Lo agudamente moderno no es la imitación de algo anímico, sino la búsqueda de la expresión de algo inexpresado por el lenguaje significativo.»
37. «Emprendiendo y continuando el camino de la racionalidad la humanidad se hace consciente en el arte de lo que olvida la racionalidad y a lo que llega por una segunda reflexión.»
38. «Lo que se manifiesta en la naturaleza pierde, al duplicarse en arte, ese su ser en sí en que se satisfaría la experiencia de la naturaleza. [...] Cuando parece que la pintura se ha reconciliado felizmente con la naturaleza, como en Corot, tal reconciliación se ve afectada por lo momentáneo: un aroma eternizado es algo paradójico.»
39. «Pero el profundo error que hay en la vulgar antítesis entre técnica y naturaleza puede verse en el hecho de que la naturaleza no suavizada por el esfuerzo humano, no tocada por mano alguna, como las morrenas o las pedreras, se asemeja a los montones de desperdicios de la industria que aborrece esa necesidad estética de la naturaleza aprobada por la sociedad.»
40. «La inmediata experiencia de la naturaleza, carente ya de su punta crítica y subsumida bajo relaciones de intercambio –la expresión «industria turística« nos lo está indicando- se ha convertido en vacíamente neutral, en apologética: Naturaleza quiere decir ya Parque Nacional y coartada. La belleza natural es ideológica, lo mediato se ha apoderado de lo inmediato.»
41. «Sentir la naturaleza, percibir su calma es ya un privilegio que se valora comercialmente.»
42. «El arte no imita a la naturaleza, tampoco a una concreta belleza natural, sino a la belleza natural en sí misma.»
43. «El arte necesita de la filosofía que le sirve de intérprete para decir lo que él no puede, y esta posibilidad de hablar sobre el arte se debe precisamente a que él no habla.»
44. «No se puede hablar more scientífico de necesidad en el arte sino sólo en cuanto que cada obra, al estar clausurada en sí misma, tiene poder de evidenciar su ser-así-y-no-de-otra-manera, como si sencillamente tuviera que estar ahí y no se pudiera borrarla con el pensamiento.»
45. «El arte intenta imitar una expresión que no procede de intención humana alguna. Esta intención es sólo su vehículo. Cuanto más perfecta es la obra, tanto más ausente de ella están las intenciones.»
46. «Las obras de arte no se distinguen de los seres transitorios por su perfección superior, sino porque, igual que los fuegos artificiales, se actualizan en el brillo de un instante en su manifestación expresiva. No son tan sólo lo otro respecto de lo empírico, todo en ellas es eso otro.»
47. «No es la menor de las actuales dificultades del arte el que se avergüence de la aparición sin poder prescindir de ella; transparente como es hasta en su constitutiva apariencia, que en su transparencia se le ha vuelto falsa, está corroyendo su misma posibilidad una vez que ya no, según la palabra de Hegel, sustancial.»
48. «El telos de las obras de arte es un lenguaje cuyas palabras no están incluidas en ese espectro lingüístico normal, ni han sido dictadas por una universalidad preestablecida.»
49. «El espíritu de las obras de arte no es un concepto, pero por su medio aquéllas se hacen conmensurables al concepto Cuando la crítica de la configuración de una obra llega a percibir en ella el espíritu y a confrontar los diferentes momentos entre sí y también con el espíritu que en ellos se muestra, está acercándose a su verdad más allá de la configuración estética. Por eso es necesaria la crítica de las obras. Ella es la que reconoce en el espíritu de las obras su contenido de verdad o la que lo separa. Y en este acto, y sólo en él, convergen arte y filosofía, y no en esa filosofía del arte que prescribe a éste lo que ha de ser su propio espíritu.»
Theodor W. Adorno. Teoría estética (II).
Sobre el autor · Más citas
1. «El pensamiento hegeliano «tenemos más necesidad de la ciencia del arte que del arte mismo« es el excedente, en verdad problemático, de su visión jerarquizada de las relaciones mutuas de los distintos dominios espirituales. Pero por lo demás esta afirmación, comparándola con los crecientes intereses teóricos en arte, tiene algo de verdad profética porque el arte tiene necesidad de la filosofía para desplegar su propio contenido.»
2. «El arte lucha tanto contra el concepto como contra el poder, pero para oponérseles necesita, lo mismo que la filosofía, de conceptos.»
3. «La multiplicidad en el interior de la obra de arte ya no es lo que era, sino que está preparada al ocupar un lugar en ella; por ello la reconciliación estética queda condenada a convertirse en desajuste estético.»
4. «Es expresivo el arte cuando habla en él algo objetivo por la mediación del sujeto: tristeza, energía, deseo. La expresión es el rostro doliente de las obras.»
5. «La estética no ha de entender las obras de arte como objetos hermenéuticos; tendría que entender más bien, en el estado actual, su imposibilidad de ser entendidas. La palabra, que se dejó vender absurdamente y sin resistencia como cliché, debería ser recuperada por medio de una teoría que pensara su verdad.»
6. «A cualquiera que no sea capaz, por así decir, de reconstruir [internamente] los rasgos de una obra de acuerdo con su propia estructura, le mirará el cuadro o la poesía con los mismos ojos muertos con que la música mira al que no la entiende, aunque es precisamente esta mirada vacía pero interrogadora la que deben recibir la experiencia y la interpretación de la obra, si no quiere equivocarse; mal puede guardarse quien no advierte la profundidad del abismo; el hecho de que la conciencia quiera preservarse de caer en el error nos da idea de la fuerza que la amenaza.»
7. «Las obras de arte están completamente mudas y desamparadas ante el «¿para qué todo esto?«, ante el reproche de su real falta de objetivos.»
8. «Con todo la manifestación del carácter enigmático o de su carencia en algunas cuestiones falsas por principio está rozando otro ámbito más amplio: son tan inútiles y engañosas como la pregunta por el llamado sentido de la vida; la perplejidad que producen tales preguntas se confunde fácilmente con su inevitabilidad.»
9. «Quien entiende las obras de arte por un proceso de inmanentización de su conciencia en ellas no las entiende, y cuanto más crece su comprensión crece tanto más la conciencia de la propia insuficiencia, de su propia ceguera, a la que se opone el contenido de verdad del arte.»
10. «El lenguaje prefilosófico dice con razón, cuando habla de la experiencia estética, que uno entiende de arte, pero no que entiende arte.»
11. «No hay que disolver el enigma, sino sólo descifrar su configuración y ésta es la tarea de la filosofía del arte. Sólo comprenderá la música quien la escuche con la lejanía de quien no la entiende y con el conocimiento de ella que Sigfrido tenía del lenguaje de los pájaros. La comprensión no hace desaparecer el carácter enigmático.»
12. «La denostada incomprensibilidad del arte hermético es el reconocimiento del carácter enigmático de todo arte. La indignación ante sus obras procede en parte de que sacuden la comprensibilidad de cualesquiera otras. Es universalmente válido el hecho de que las obras aceptadas como comprensibles por la tradición y la opinión pública quedan como galvanizadas en sí mismas y se hacen incomprensibles; las que en cambio lo son de forma manifiesta, las que acentúan su carácter enigmático, son potencialmente las más comprensibles. El arte en sentido estricto carece de conceptos aun en los casos en los que los usa y adopta una fachada de comprensión.»
13. «El carácter enigmático amenaza constantemente a la experiencia de las obras. Si desaparece del todo en la experiencia, si ésta cree ser perfectamente consciente de la cosa en cuestión, entonces el enigma vuelve a abrir crudamente sus ojos. Así se mantiene la seriedad de las obras de arte, la que mira fijamente desde las obras arcaicas y ha quedado oculta en el arte tradicional por su lenguaje habitual hasta haberse convertido en su total vaciamiento.»
14. «Las obras de arte, por mucha que sea la plenitud con que se presenten, son sólo torsos; es en ellas un hecho que su significado no es su esencia, como si ese significado estuviera bloqueado.»
15. «La imagen enigmática del arte es la configuración que se da entre mimesis y racionalidad. El carácter enigmático es algo que en arte aparece de un salto. Es arte lo que queda tras haberse perdido en él lo que primero tuvo función mágica y después cultual. Se ha purificado de su «para qué« –o dicho en paradoja: de su racionalidad arcaica- y lo ha convertido en un momento de su en-sí.»
16. «El contenido de verdad de las obras de arte es la solución objetiva del enigma de cada una de ellas. Al tender el enigma hacia la solución, está orientando hacia el contenido de verdad. Pero ésta sólo puede lograrse mediante la reflexión filosófica. Esto y no otra cosa es lo que justifica la estética.»
«La comprensión del contenido de verdad es lo que postula la crítica. Nada se comprende si no se comprende su verdad o falta de verdad, y éste es el tema de la crítica. Hay influencia recíproca entre el desarrollo histórico de las obras por la crítica y el desarrollo filosófico de su contenido de verdad.»
17. «No hay verdad en las obras sin negación determinada; hoy la estética tiene que exponerlo. El contenido de verdad no es algo que pueda identificarse inmediatamente. Como únicamente es conocido por mediaciones, es mediato en sí mismo.»
18. «El sello de las obras de arte auténticas consiste en que lo que ellas parecen aparece de tal manera que no puede ser engaño, y en que el juicio discursivo no puede llegar a su verdad. Cuando esta verdad es auténtica, niega y transforma, con la apariencia, la obra de arte misma. La determinación de ésta por la apariencia estética es imperfecta: el arte encierra verdad como apariencia de lo que no la tiene.»
19. «El hecho de que las obras de arte estén ahí nos indica que lo no existente puede ser.»
20. «La oposición del arte a la opresión de la civilización sería un consuelo inútil si no tuviera ese veneno que es la negación virtual de la vida.»
21. «Pues como la utopía del arte, lo que todavía no existe está cubierto de negro, éste sigue siendo siempre, a través de todas sus mediaciones, recuerdo, recuerdo de lo posible frente a lo real que lo oprimía, algo así como la reparación de las catástrofes de la historia universal, como la libertad, que nunca ha llegado a ser por las presiones de la necesidad y de la que es inseguro afirmar si llegará a ser.»
22. «La experiencia estética lo es de algo que el espíritu no podría extraer ni del mundo ni de sí mismo, es la posibilidad prometida por la imposibilidad. El arte es promesa de felicidad, pero promesa quebrada.»
23. «La matemática, por su carácter formal, tampoco es conceptual; sus signos no son signos de nada y, lo mismo que el arte, no emite juicios de existencia; se ha repetido muchas veces que tiene esencia estética.»
24. «Nada hay en el arte, aun en el más sublime, que no proceda del mundo; nada tampoco que no haya sido transfigurado.»
25. «Aun la llamada literatura del absurdo participa, gracias a sus representantes supremos, en la dialéctica que expresa con un sentido teleológicamente organizado que no hay sentido ninguno con lo que conserva la categoría del sentido en su negación determinada; este hecho hace posible la interpretación y la está exigiendo.»
26. «Pero universalidad y necesidad implícita siguen inevitablemente siendo conceptos y, por tanto, la unificación que Kant hizo de ambos, el agrado, queda en el exterior de la obra de arte.»
27. «Tanto la estética objetiva como la subjetiva, como polos opuestos, están sometidas a la crítica de la estética dialéctica, la subjetiva porque no es ni trascendental-abstracta ni contingente y dependiente del gusto de cada individuo, y la objetiva porque desconoce la mediación del sujeto en el arte.»
28. «Ninguna obra de arte es sólo lo que quiere, pero ninguna existe sin querer ser algo.»
29. «En el concepto de genio, la idea de creación se transfiere con hybris idealista del sujeto trascendental al empírico, al artista que crea la obra. Esto agrada a la conciencia vulgar tanto por el ethos del trabajo que glorifica la pura creación del hombre sin atender al objetivo de la misma como por evitar a quien contempla el arte todo esfuerzo para entender la cosa: se le ceba con la personalidad del artista que forma el punto culminante del pastiche de su biografía. Pero los autores de las obras de arte importantes no son semidioses, sino hombres falibles, neuróticos frecuentemente y echados a perder.»
30. «Lo genial será siempre paradójico y precario porque, propiamente hablando, nunca puede fundirse del todo lo libremente descubierto con lo necesario. Nada hay genial en arte sin que exista la posibilidad de su derrumbamiento.»
31. «El concepto de originalidad, que es el de lo originario, implica tanto lo muy antiguo como lo que no ha existido todavía, es la huella de lo utópico en las obras. El nombre objetivo de cada obra se puede llamar original. Al ser histórico su nacimiento, también está afectada por una injusticia histórica: por la prevalencia de los bienes de consumo que han de convertir lo siempre igual en siempre nuevo para conseguir clientes.»
32. «El arte trasciende hacia lo no existente sólo a través de lo existente.»
«La perpetua revuelta del arte contra el arte tiene su fundamentum in re. Si es esencial a las obras el ser cosas, no les es menos esencial el negar su propia cosidad y así es como el arte se vuelve contra el arte.»
33. «En arte hay que subrayar la diferencia entre la cosa hecha y su génesis, su hacerse: las obras de arte son lo hecho que ha llegado a ser algo más que simplemente hecho. Es ésta una cuestión enérgicamente agitada desde que el arte se experimenta a sí mismo como transitorio.»
34. «La concepción burguesa del arte está cegada por la ideología al suponer que las obras de arte suficientemente alejadas en el tiempo pueden ser mejor comprendidas que las del propio período. Los niveles de experiencia que tienen las obras contemporáneas de alto rango y cuanto en ellas habla están más cercanos a nuestra experiencia, como espíritu objetivo de los contemporáneos, que otras obras cuyos presupuestos histórico-filosóficos son muy ajenos a la conciencia actual.»
35. «Se puede decir en general que las obra valen tanto más cuanto más articuladas estén: cuando nada muerto ni nada informe queda en ellas; cuando no hay ningún terreno que no haya sido recorrido por su configuración.»
36. «Aun cuando se pretenda realizar algo moderado, sin exageraciones expresivas, lleno de contención, tendrá que realizarse con una extrema energía; el término medio indeciso y mediocre es siempre malo.»
37. «La verdad de las obras de arte, de la que en definitiva depende su rango, es histórica hasta sus fibras más profundas.»
38. «Las obras acabadas han llegado a ser lo que son por medio de un proceso, porque su ser es un devenir.»
39. «Para que la calidad se despliegue históricamente no necesita sólo de su en-sí, sino de lo que sigue tras él y presta relieve a lo más antiguo; quizá pueda decirse que hay relación entre la calidad y un proceso de destrucción.»
40. «El hecho de que no pueda prescindirse en arte de momentos universales, pero que a la vez el arte se oponga a ellos, se debe entender partiendo de su carácter de lenguaje. El lenguaje es enemigo de lo singular y tiende sin embargo a salvarlo.»
41. «No se puede esbozar una teoría de la historia del arte que carezca de contradicciones: la esencia de esa historia es contradictoria en sí misma.»
42. «La técnica es constitutiva del arte porque en ella se sintetiza el hecho de que toda obra de arte fue hecha por hombres, que todo lo que en ella hay de artístico es producto humano.»
43. «Ninguna obra puede comprenderse sin que se comprenda su técnica, como tampoco puede comprenderse ésta sin la comprensión de la obra.»
44. «La industrialización radical del arte, la acomodación completa a los estándards industriales ya conseguidos, entran en colisión con lo que en el arte se niega a cualquier integración. Cuando la técnica artística tiende a la industrialización como a su punto de escape, desde el punto de vista estético esto siempre sucede a costa de la conformación inmanente y, en definitiva, a costa de la técnica misma.»
45. «La paradójica formulación de Kant expresa una conducta antinómica, aunque él no la explicitase: las obras de arte, por la tecnización que inevitablemente las encadena hacia unos objetivos, entran en contradicción con su falta inmanente de objetivos.»
46. «El arte es algo social, sobre todo por su oposición a la sociedad, oposición que adquiere sólo cuando se hace autónomo. Al cristalizar como algo peculiar en lugar de aceptar las normas sociales existentes y presentarse como algo «socialmente provechoso«, está criticando la sociedad por su mera existencia, como en efecto le reprochan los puritanos de cualquier confesión.»
47. «El movimiento inmanente del arte contra la sociedad es uno de sus elementos sociales, pero su actitud manifiesta respecto de ella. Su gesto histórico rechaza la realidad empírica aunque la obra de arte, en cuanto cosa, sea una parte de ella. De poder atribuirse a las obras de arte una función social, sería la de su falta de semejante función. Al diferenciarse de esa realidad que está como embrujada sirven para encarnar, negativamente, un estado en que la realidad llegaría a buen puerto, que es el suyo. Su encantamiento es el desencantamiento.»
48. «Apartándose de la praxis, el arte se convierte en el esquema de la praxis social: toda auténtica obra de arte es una revolución en sí misma.»
49. «Las obras suelen ejercer una función crítica respecto de la época en que aparecieron, mientras que después se neutralizan, entre otras cosas, a causa del cambio de las relaciones sociales.»
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