El efecto de la ansiedad en el desempeño académico

El efecto de la ansiedad en el desempeño académico no siempre es evidente, pero una nueva investigación financiado por el Economic and Social Research Council de Inglaterra sugiere que puede haber costos ocultos en la performance intelectual generados por esta situación.
La investigación encontró que a las personas ansiosas les es difícil evitar distracciones frente a, por ejemplo, el trabajo en una computadora; o leyendo un cuento o incluso- resolver simples problemas matemáticos. En otras palabras, a los ansiosos les cuesta más resolver tareas que a pares menos preocupados.
Los investigadores, el profesor Dr. Michael Eysenck y la doctora Nazanin Derkshan, diseñaron varios experimentos para estudiar los efectos de la ansiedad sobre nuestra capacidad para realizar tareas simples y evitar las distracciones.
Según Eysenck estos resultados tienen claras implicaciones prácticas en la educación.
"Muchos de los efectos negativos de la ansiedad parecen estar relacionados con el control de la atención.
Esto sugiere que enseñar técnicas de estudio y de trabajo destinadas a mejorar el control de la atención y mejorar la capacidad de cada persona a la hora de ignorar las distracciones y distraerse podría ayudar a los estudiantes que sufren de ansiedad alcanzar la totalidad de su potencial académico".
Además, el estudio mostró que los individuos ansiosos logran realizar sus tareas en un nivel comparable a los no ansiosos, pero sólo a cambio de un mayor costo en términos de esfuerzo o de estrés en el largo plazo.
"Esto demuestra que es importante que los maestros y profesores revisen no sólo el rendimiento académico final del estudiante sino, también la cantidad de esfuerzo que el estudiante tuvo que poner para alcanzar ese nivel".
Un estudiante pueden estar tratando desesperadamente de responder y esto podría ser generarle un gran costo psicológico ", resume el profesor Eysenck.
En uno de estos experimentos, se registraron los movimientos oculares de los participantes al leer un cuento que tenía en la copia varias palabras sueltas que no tenían relación con la historia.
Los investigadores comprobaron que los participantes ansiosos se tomaron más tiempo para leer esa historia, ya que tienden a insistir en la pertinencia de cada palabra que los distrae, sobre todo cuando piensan que su comprensión será evaluada por otros.
En otro experimento, los participantes realizaron dos tareas aritméticas de multiplicación y división, ya sea en bloques separados (todos los problemas que requieren multiplicación agruparse y separarse de los problemas de división) o con una tarea alterna con la otra.
En este experimento, los niveles de ansiedad no parecen afectar el número de respuestas correctas, pero dado ansiosos participantes tomaron más tiempo para completar la tarea, sobre todo cuando tuvieron que cambiar un tipo de cálculo matemático al otro.
En general, los experimentos mostraron que la ansiedad generaba más efecto sobre la cantidad de esfuerzo necesario para realizar una tarea que de los resultados de la tarea realizada.
En otras palabras, la ansiedad a menudo produce "costos ocultos" que no son evidentes a la hora de medir la performance.
(www.neomundo.com.ar / saludyciencias.com.ar)

Textos criticos sobre la obra de Manuel Velazquez

La recurrencia de lo inconmovible

Hay en estas obras algo del arte popular, de los ex votos y de un juego –quizá inconsciente– que consiste en separarse de la academia para dejar fluir un espíritu infantil, intencionalmente espontáneo y primitivo, lo que proporciona a las imágenes un toque de profunda sencillez y les concede un carácter de proximidad para quien no se niega el derecho ni la obligación de responderse de un modo profundo pero sencillo, serio pero no solemne, acerca de las preguntas de siempre.

Omar Gasca, abril de 2003

En el brocal del pozo...
Recuento de imágenes de Manuel Velázquez

En esta etapa hay un alejamiento de la teatralidad del barroco que expresa cambios en el tratamiento que hace el artista del espacio de las artes visuales. Antes generaba elementos que señalaban y/o habitaban el espectro. Actualmente, genera áreas en las que convoca las relaciones internas.

Graciela Kartofel, Xalapa - Nueva York 2002/3

Mirar a la sombra
Obra de Manuel Velázquez

La propuesta de sus obras es la de observar una realidad más compleja; en cada una de sus imágenes encontramos un punto de vista sobre el mundo, evidenciado a través de formas que nos son comunes, pero al mismo tiempo percibimos su sombra, la parte callada.

Lillian Bullé-Goyri Lasserre, 2003

Manuel Velázquez: La forma mínima o menos es más

Se complejiza el concepto mientras se simplifica la forma. Pero tal complejización no es argumental en el sentido de la estética de la documentación, esta idea propia de los artistas posconceptuales de justificar o legitimar la obra a partir de literatura, de premisas, datos e información explicativa.

Omar Gasca, verano 2009

Manuel Velázquez
La forma mínima

Con deconstrucción de las herencias artesanales, cada vez con mayor mesura y reflexión, su obra se caracteriza por un encuentro del barroco con el minimal.

Graciela Kartofel, Xalapa 9 Jul’09

Más allá del relato

Más que pinturas independientes, pienso estar en una atmósfera peculiar. La repetición de la forma, un objeto que en su reiteración borra la posibilidad de un significado concreto, modela un espacio provocativo e inusual del espacio galerístico habitual. Más allá del relato está lo sencillamente complejo de la experiencia sensorial.

Luis Josué Martínez Rodríguez, Xalapa, Veracruz, 25 de junio del 2006

Reflexiones entorno al proceso creativo

Reflexiones entorno al proceso creativo
Manuel Velázquez
Mayo 2009

El presente ensayo reflexiona sobre algunas de las ideas expuestas por Juan Acha, entorno al proceso creativo, en su libro Introducción a la creatividad artística[1].
De acuerdo a Acha, en todo momento y en cualquier sociedad, las artes descansan sobre distintos conceptos, utilizan diferentes técnicas y ofrecen funciones diversas, al preferir las modalidades dominantes, emergentes o residuales.
Sin embargo, para Graciela Kartofel[2] las artes actúan como agentes de creación, interacción, definición, apertura y síntesis de la vida de una comunidad, articulando el lenguaje del entorno natural-social y del espacio interior del artista, a la par que relaciona ambos.
Así, el arte ha sido en la sociedad crónica, testimonio de la sicología del autor, exploración de tradiciones culturales, critica política, invención, renovación estilística, distracción medio de comunicación, expresión, decoración, terapia ocupacional y lenguaje, entre muchas cosas.
Por lo tanto, el arte es indisoluble de la práctica social, funciona como catarsis y sublimación individual; como experiencia compleja, integral, informativa, recreativa, placentera, intelectual, y lúdica. Como medio de comunicación y sublimación de valores, ideas, técnicas, mitos, tradiciones y conocimiento (que el artista comparte con sus semejantes)
Dentro de estas relaciones Juan Acha[3] establece tres factores que influyen y repercuten en la sociedad y en la producción artística,
Según la sociedad en que se lleva a cabo, la producción artística es afectada por tres poderes que hasta hoy rigen toda sociedad humana occidental: el poder político, el poder económico y el poder ideológico.
El sistema artístico al que pertenece la obra es afectado por la compleja red de relaciones que unen a mercaderes, artistas, críticos, coleccionistas, expertos, intermediarios y el juego del valor y del contravalor de los precios de oferta y demanda.
El individuo que la produce está afectado por su desarrollo sensorial, afectivo y cognitivo, además de sus características étnicas, educativas, su situación económica, las experiencias de vida, la religión, su personalidad, etcétera.
Para Acha[4] el desarrollo artístico se divide en diferentes componentes: vocación, producción, distribución y consumo[5] (intelectual, material y espiritual) en este punto propone una crítica artística que haga énfasis en la diversidad del arte, atendiendo su realidad histórica, social e individual, y las relaciones existentes entre escuela, educación y sociedad.
En el pasado las relaciones existentes entre escuela, educación y sociedad se regían por el ideal de “eficiencia”. El desarrollo universitario debía traer consigo una mayor capacidad de aceptar y plegarse a la disciplina marcada por el maestro, es decir: la educación reflejaba todavía la idea de discípulo y creador. En la nueva escuela “moderna”, en cambio, se estimulaba al espíritu creativo; influenciada por el psicoanálisis, se alentaba a “inventar la expresión del yo”, ignorando patrones impuestos desde afuera. Así el artista creaba a partir de su singularidad para sí y solo para sí; el arte se miraba a sí mismo en la idea del “arte por el arte”.
En nuestros días, la posmodernidad ha desmontado los andamios ideológicos de la modernidad, replanteando lo universal, lo urbano, lo tradicional, lo original, lo artístico, lo comercial, entre otras ideas, revalorando todo aquello que Canclini llama culturas híbridas[6], es decir, la mezcla y entrecruces de todo esto.
Así, dentro del proceso creativo, para explicar los mecanismos de las transformaciones concebidas y de las materializadas en el producto, Juan Acha[7] señala que se acostumbra emplear la dicotomía contenido/forma en un equilibrio perfecto. Pero resulta muy limitada, pues encontramos viciados los usos del término contenido, y casi siempre se toma por lo reconocible o anecdótico de las figuras. Además, el equilibrio de tal dicotomía depende de la función que le busquemos. En su lugar, podríamos utilizar la semiótica para aludir al significante y a sus significaciones o bien, tomar a la obra de arte por un mensaje que exalta el plano semántico, sintáctico y pragmático. Asimismo, emplear el criterio de nuevas variantes como la finalidad de todo artista.
Volvamos al proceso creativo y a las relaciones que mantienen con la mano del artista la sensibilidad y la vista, la mente y la creatividad, lo concebido y los medios materiales e intelectuales de producción. Todas estas relaciones varían en cada caso concreto y las podemos agrupar entres tipos de ejecuciones, con el fin de analizar mejor sus mecanismos internos y sus variantes: las ejecuciones que denominaremos creadoras, porque materializan y consolidan la mayor encontrada por el artista como fin de su proceso creativo; las ejecuciones precreadoras que se van sucediendo a lo largo del proceso creativo; por último, las ejecuciones poscreadoras, que persiguen el perfeccionamiento evolutivo de la creación ya consolidada. Los tres tipos están vinculados a la creación.
Toda creación, es de por sí, única; no tiene par. Por otro lado, las relaciones que la conciencia del artista entabla con sus manos varían siempre, ya que cambian las condiciones psicológicas y sociales del proceso. Aunque un pintor se lo proponga, no podrá nunca producir dos obras completamente idénticas. Siempre registramos diferencias, esto es, originalidad en cada una, si por tal entendemos la singularidad.
Los nuevos tiempos, traerán consigo cambios radicales en la producción, distribución y consumo del arte, moviendo los lenguajes artístico a nuevas y más variadas formas de hacer arte, haciendo al creador menos especializado y mas atento al trabajo transdisciplinario y al uso de nuevas tecnologías y lenguajes como la fotografía digital, el video, la instalación, el performance, el arte objeto, entre otros, además, se percibe la urgencia por transitar a obras que puedan insertarse en la vida comunitaria.
En este sentido deberíamos de reflexionar estas tres preguntas:
¿Para qué hacemos arte?
¿Para qué sirve el arte?
¿Cómo utilizamos el arte?


[1] Juan Acha, “La ejecución” en Introducción a la creatividad artística. México, Trillas, 1992, pp.197-240.
[2] Graciela Kartofel, ponencia: necesidades sociales de la disciplina artística, septiembre 2004
[3] Ídem.
[4] Ídem
[5]Ídem.
[6] García Canclini, Néstor. Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. México, Grijalbo, 1990.
[7] Ídem.

El mercado del arte en México

El mercado del arte en México
Manuel Velázquez
Mayo 2009

El presente ensayo intentara indagar sobre el mercado del arte en América Latina a partir de los años setenta y hasta nuestros días, enfocando este análisis principalmente al mercado del arte en México. Se examinara brevemente la situación socioeconómica internacional y la crisis recurrente de algunos países latinoamericanos que influye de manera directa en la compra de obra artística.
En la actualidad no parece que sea un buen momento para alcanzar grandes cotizaciones, como asegura Juan Várez, consejero delegado de Christie´s en España[1]. La inversión en arte latinoamericano se realiza fundamentalmente en los propios países del área, por lo que se resiente la situación socioeconómica de lugares tan importantes como Argentina, México, Colombia y Brasil. La confianza no es plena. Las casas de subastas y las galerías tienden a una política conservadora dejando que el mercado decida, evitando grandes riesgos.
Sin embargo, para algunos, si la crisis está ahí, es un buen momento para la inversión, como asegura Ana Sokoloff, responsable del departamento de arte latinoamericano de Christie´s[2], el entusiasmo de los compradores se manifiesta en cada una de las subastas, como ocurrió en la de noviembre de 2001, en la que se alcanzaron grandes cotizaciones de obras de autores como Fernando Botero, Rufino Tamayo o Remedios Varo, acompañadas de récords de cotización de otros autores contemporáneos de menor nombre como Sergio Camargo.
Como se puede observar el mercado del arte es complejo y no se ajusta fácilmente a las normas comunes de otros mercados financieros.
Las casas de subastas siguen apostando por las obras latinas, desde el arte colonial, hasta las obras contemporáneas.
La primera casa de subastas que abrió un departamento propio para la obra de América Latina fue Sotheby´s[3]. Ya en el año 1977 realizó la primera subasta de pintores mexicanos, y en 1979, la primera en exclusiva de arte latino. Christie´s[4] se sumara, dos años más tarde, en 1981, con el departamento de arte latinoamericano que ha tenido un espectacular crecimiento con el paso de los años.
Las casas de subastas locales no están solas en la promoción de los artistas de América Latina. El mercado internacional, está centrado fundamentalmente en Estados Unidos, y en menos medida en Europa. Los autores consagrados, de trascendencia internacional, tienen una buena cotización en todo el mundo, ya sea entre coleccionistas o en los museos de arte contemporáneo. Por eso, el mayor esfuerzo se realiza con los autores jóvenes, que llegan a Europa a través de las principales ferias, como la Documenta, de Kassel, la feria de Basilea, la de Colonia, y, en España, Arco, en Madrid, o Foro Sur, la Feria Iberoamericana de Arte Contemporáneo de Cáceres[5].
El interés por el arte latinoamericano está presente también en el Internet. La casa Sotheby´s[6] dispone de un sitio, desde enero de 2000, para el arte latinoamericano. Una categoría especial con lotes de más de 100 artistas a la que se suma otro sitio como el de Arts of México.
Frida Kahlo se ha convertido en mito, lleva rompiendo desde hace años los récords de cotizaciones y supera habitualmente el millón de dólares.Precisamente, en la última de Christie´s de arte latinoamericano en Nueva York se presentaba un lote (precio estimado 30.000-40.000 dólares) con vestidos de la artista y una carta escrita a Leon Trotsky.
De la lista de artistas privilegiados por el mercado, además de Frida y Rivera[7], se destacan: el colombiano Fernando Botero, el cubano Wilfredo Lam, los chilenos Matta y Claudio Bravo, los brasileños Emiliano di Cavalcanti, Tarsila do Amaral, Sergio Camargo, Alberto da Veiga Guidnard o Alfredo Volpi, el uruguayo Joaquín Torres-García[8] y, por extensión, todo lo salido de la escuela del sur, los también mexicanos José Clemente Orozco, Rufino Tamayo[9], David Alfaro Siqueiros o Remedios Varo, el argentino Xul Solar, el escultor de Costa Rica Francisco Zúñiga o los venezolanos Armando Reverón, Alejandro Otero y Jesús Rafael Soto.
El precio de las obras varía, entre otras cosas por su tamaño, pero siempre presenta precios altos. En la subasta de mayo de Christie´s había lotes muy valorados con obra importante de Rufino Tamayo, como “La tierra prometida” (1.000.000-1.500.000 dólares), “Los vendedores de pescado” (300.000-400.000 dólares) y “Fuego”, ésta vendida en Sotheby´s (800.000-1.000.000 de dólares); de Wilfredo Lam, “La Sierra Maestra” (400.000-600.000 dólares); de Fernando Botero, “La pica” (400.000-600.0000 dólares), y de Matta, “The Ecclectrician” (400.000-600.000 dólares).
Mención especial merece Francisco Toledo (México, 1940) quien vendió su obra Plano de Juchitán, 1961 por 446.000 dólares (récord del artista en subasta) en Noviembre de 2000, en Nueva York.
Los artistas mexicanos de los años sesenta, como Lilia Carrillo, Pedro Coronel, Manuel Felguérez, Vicente Rojo, Gunther Gerzso, Fernando García Ponce, Kasuya Sakai, Luis López Loza y Arnaldo Coen tienen una presencia importante en el mercado nacional e internacional.
Los casos de artistas de los ochenta como Irma Palacios, Francisco y Alberto Castro Leñero, Arturo Rivera y Rafael Cauduro, cuentan con precios hasta el momento reservados para los grandes maestros.
La nueva generación de artistas latinos va ocupando su lugar a través de las promociones de las principales ferias internacionales y galerías que apuestan por las expresiones últimas del arte. La lista de los autores actuales puede hacerse interminable pero, junto a los citados, se repiten en la selección, entre otros, Gabriel Orozco (México, 1962) Beatriz Milhazes (Brasil, 1960), Ernesto Neto (Brasil, 1964), Vik Muniz (Brasil, 1961), la fotógrafa cubana Marta María Pérez Bravo (1959), Priscila Monge (Costa Rica, 1968), María Fernanda Cardoso (Colombia, 1962), Doris Salcedo (Colombia, 1958) o José Resende (Brasil).
Mención especial merece Gabriel Orozco, quizá el artista mexicano mas influyente en el arte actual.
Gabriel Orozco en entrevista con María Minera declara: El mercado es una arena donde se desenvuelve el individuo en función de su ideología, sus intereses, sus valores. El mercado no tiene la culpa. Muchos en México todavía hablan del mercado del arte como si fuera el diablo: es como culpar al mar de que te ahogaste. El mercado en realidad es otro espacio del arte, como el museo, la calle o la sala de la casa; otro espacio donde el arte circula públicamente, y añade después: Parte de mis exploraciones como artista tienen que ver con esto: la conciencia del sistema económico de producción del objeto artístico, que va a influir no solamente en el resultado estético (si es de oro o de cartón, si es grande o pequeño, si es frágil o resistente, si es impermeable o no lo es…), sino que además va a imponer unas reglas de distribución y de consumo en el mercado cultural y financiero de la obra. La actitud política, económica e ideológica de un artista comienza en el momento en que decide cómo va a ejecutar una obra[10].
La singularidad del éxito de Gabriel Orozco en la arena mundial del arte lo ha colocado como el artista más relatado del momento, anterior a su éxito muchos se preguntaban ¿Quién iba a comprar una instalación, una caja de zapatos o un letrero en la pared o un conjunto de fotocopias?
Performances, instalaciones, obras con materiales “pobres” y temas críticos, se creía que difícilmente hallarían acomodo en los consumos privados, como no fuera en los intelectuales. Se decía que la obra no objetual era invendible, por que la obra objetual suele tratar temas que interesan poco para la sala de la casa, sin embargo la fortuna crítica y los valores que pueden impactar los precios de la obra llego para algunos y actualmente el consumo de arte contemporáneo vive una buena salud, reflejada en colecciones importantes como la de Jumex[11].
A pesar de los datos expresados anteriormente, hoy el arte en México vive, como en otras partes del mundo, inmerso en las circunstancias económicas, sobre todo a partir de la segunda mitad de la década de los ochenta, que se ha reflejado en el cierre de varias galerías, en la disminución sensible del coleccionismo y, por supuesto, en las condiciones de vida de los artistas poco conocidos, cuya labor se inscribe en la economía informal. La gran disparidad de precios entre artistas consagrados y no, es enorme, y se expresa en las estadísticas, aunque se exagera, son contundentes: de cada cien aspirantes que entran a estudiar la carrera de artes visuales, acaso ocho llegan a obtener su licenciatura, cinco permanecen dentro de su profesión y apenas uno gozará el candil del éxito. Como dice Felipe Ehremberg: Genios abundan, lo que hace falta es que los genios se administren[12].
Finalmente, en la actualidad la situación del artista es en cierto modo paradójica, dependiente de la libre expresividad artística y del complejo marco social, en que se desenvuelve, nunca hubo tantos artistas, y sin embargo al mismo tiempo, solo unos pocos pueden actuar como artistas profesionales, dedicados a su obra y viviendo de ella.

[1] http://www.lukor.com/literatura/noticias/0810/02072705.htm http://generalzuazua.olx.com.mx/coleccion-de-catalogos-de-subastas-de-christies-iid-15583833
[2] http://www.comunicacion-cultural.com/archivos/arte/
[3] Sotheby's México City, Campos Elíseos 325-5 Polanco, México, D. F. 15560, México. Tel: 5255 5281 2100. Fax: 5255 5280 7136
[4] Christie's Ciudad de México. Gabriela Lobo, globo@christies.com Tel: +52 55 5281 5446 Fax: +52 55 5281 5454
[5] Sánchez, Osvaldo. “… Mejor cómprate otro avión. Dilemas del coleccionismo de arte contemporáneo en México” en Hablando en plata. El arte como inversión, México, Océano- Landucci, 2002. P. 108
[6] http://www.picassomio.es/directorio-de-casas-de-subastas/sothebys-mexico-city.html
[7] La obra de Diego Rivera: Vendedora de flores, 1942, se vendió por 2.970.000 dólares en Noviembre 1991, en Nueva York, para el Rockefeller Center.
[8] La obra de Joaquín Torres-García (Uruguay 1874-1949): Composition symetrique universelle en blanc et noir, 1931, se vendio por 937.000 dólares (récord del artista en subasta) en Mayo de 1995, en Nueva York.
[9] La obra de Rufino Tamayo: Niños Jugando con fuego, 1947, se vendió por 2.202.500 dólares en Mayo 1994, en Nueva York, también para el Rockefeller Center.

[10] MINERA, María. (2006) “Conversación con Gabriel Orozco” en Letras Libres, México, México, diciembre de 2006.
[11] Sánchez, Osvaldo. “… Mejor cómprate otro avión. Dilemas del coleccionismo de arte contemporáneo en México” en Hablando en plata. El arte como inversión, México, Océano- Landucci, 2002, p. 108
[12] Felipe Ehremberg, El arte de vivir del arte, Biombo Negro, México, 2001.

LA FORMA MÍNIMA, palabras de Graciela Kartofel

Manuel Velázquez

La forma mínima

Pinacoteca Diego Rivera, Xalapa 9 Jul’09

Buenas noches. Desde mi voz interior quiero saludar a todos y a cada uno de ustedes, y muy especialmente al Mtro. Manuel Velázquez por acercarme nuevamente a esta admirada tierra, Xalapa, a la que vengo desde 1983, donde tengo tantos queridos amigos y donde viven un importante número de artistas, a quienes respeto y admiro, con quienes he trabajado en muchos proyectos intensos, locales, nacionales e internacionales.

Ahora es el momento del saludo formal, autoridades, señoras, señores y niños, la Pinacoteca del Estado presenta hoy una exposición coetánea –lo que quiere decir de nuestros días. Entiendo la biografía del Mtro. Manuel Velázquez como muy cercana a la mía. Oriundo de Chiapas y radicado en esta ciudad desde hace 23 años –cuando llegó a estudiar a la UV, es un artista visual polivalente hace pinturas, técnicas mixtas, objetos, instalaciones fotografía digital, y dentro de su compromiso con la comunidad, a su tierra natal, le ha donado obra suya y de otros autores para un museo comunitario. En Xalapa, se dedica a la docencia y a través de intercambios, expande las relaciones nacionales e internacionales con exposiciones, coloquios, conferencias y sus estudios de maestría. En mi caso, llegué a México hace casi 30 años, oriunda de Argentina, sin importar dónde viva, me siento absolutamente afincada en México.

Con deconstrucción de las herencias artesanales, cada vez con mayor mesura y reflexión, su obra se caracteriza por un encuentro del barroco con el minimal. Sintetizando, su hacer se puede comparar a la actitud de neutralidad del sicólogo.

El trabajo de los materiales sin afán ornamental, resulta en obras que revela la situación entre endotelio y músculo, lejana a la superficialidad, al ornato, a la narrativa y a cualquier tipo de gancho artificioso.

Manuel Velázquez viene andando un camino de reflexión cada vez más centrado en la imagen y alejado del texto en la obra; esta es la manera en que ahora desarrolla su objetivo: estar dedicado a la renovación de los lenguajes pictóricos convencionales.

La obra de Manuel siempre ha sido cambiante. No hay que preocuparse por eso. Ya no importa si no se identifica al autor de una pintura. Todos los cambios provienen de asumir la aceleración del tiempo en nuestros días. Aunque él ya tiene unos años más que la actual Generación Y, Manuel Velázquez está en el enclave entre la Postmodernidad y la Post-Postmodernidad –o Altermodernidad. Así lo advertimos en las formas cambiantes de su obra, en el intercambio viajero constante, en la substitución del modernismo por el relativismo cultural, en la acción de los artistas que recorren un mundo lleno de señales de expresión y comunicación global que ellos decodifican más como especificaciones del tiempo, a diferencia de las especificaciones de espacio, que provienen primordialmente de los 60’s.

La pinacoteca presenta hoy obra del siglo XXI.

Graciela Kartofel

LA FORMA MÍNIMA

Notas de La Forma Mínima
La más reciente exposición de Manuel Velázquez

Luis Josué Martínez Rodríguez
29 de junio del 2009
Xalapa, Veracruz

En Manuel Velázquez[1] la libertad creativa parece ser el valor predominante. Desde sus inicios rechazó la complacencia estética de sus maestros dentro de la facultad de Artes Plástica de Xalapa, los cuales habían caído en lugares comunes como la abstracción lírica y expresionista, en cambio Velázquez se aventuró en una estética agresiva en forma, materia y concepto. El gusto por la investigación plástica lo ha llevado a introducir en su corpus creativo lenguajes como la escultura, la instalación y la fotografía. Sin embargo, a mi parecer, es en la artesanía y en la pintura donde se encontró en una continua renovación creativa y crítica.
Quizá su único compañero de viaje, a nivel regional, en la constante experimentación sea el escultor Roberto Rodríguez. Sin embargo, las relaciones existentes entre las obras de ambos se han matizado llegando al punto actual donde hay más diferencias que coincidencias. Rodríguez sigue manteniendo la forma y la materia como una experiencia evocativa de ensoñaciones y narrativas individuales, buscando una relación cada vez más estrecha con la naturaleza, especialmente con el paisaje, logrando por momentos un trabajo sumamente delicado de pretendida fragilidad. Por otro lado, Manuel se ha abstraído en aquella forma mínima donde pretende alcanzar una significación nula. Pareciera que mientras más tiene contacto con la educación y la teoría de las artes y el lenguaje, su producción se repliega más y más a ella misma. Paradójicamente el artista ha expresado un interés particular porque su obra se relacione de manera directa con el espectador, sin un discurso verbal que sirva de mediador. Sin embargo, al ser una construcción matérica que pretende no ser más que eso, expulsando así todo nivel anecdótico y narrativo, su obra marca un distanciamiento con el espectador común cuya vía de entendimiento y relación con el mundo es principalmente por medio del relato.
En sus primeros trabajos acudía a una representación tosca, donde existía un peso iconográfico contundente: una masa densa de signos y símbolos que se mueven dentro de las convenciones sociales determinadas (cruces, cristos, corazones, huellas, etc.) subvertidos por medio de agresiones, tanto en los niveles semántico y sintáctico, como en el pragmático. En cambio, su trabajo más reciente maneja únicamente una figuración base: un objeto definido por líneas que lo delimitan de un espacio plenamente abstracto, un fondo densamente trabajado. Parece que la figura es capaz de crear su propio espacio, es decir, el espacio del cuadro es una emanación de ésta, parte sustancial que la delimita y constituye.
La forma mínima, la serialización y la estructura modular son los elementos que ahora acompañan su obra, explicados por el mismo artista como un acercamiento a las posturas minimalistas.[2] Desde mi punto de vista, creo que esta apreciación es confusa y problemática, pues estos elementos son simplemente los rasgos externos del minimalismo.[3] En éste, la forma mínima, la serialización y la estructura modular parecen ser el reflejo de ciertas condiciones materiales de producción de sociedades tecnológicamente avanzadas. La serialización es industrial y se percibe un enfriamiento de las formas, así como composiciones matemáticamente racionales que conllevan a una determinada “perfección”. En este sentido, el minimalismo rechaza el detalle, pues éste implica tensiones internas dentro de la obra y desvía la idea de ésta como un todo, así como enfatiza una determinada personalidad del artista y refleja una intensidad. En cambio, el detalle en la obra de Manuel Velázquez, a mi parecer, se convierte en el puente de relación comunicativa con el espectador. Aun cuando Manuel Velázquez utiliza la serialización sistemática, está en mayor relación con un modelo libre que industrial. Los objetos están impregnados de diferencias unos con otros acercándolo más a su otro campo de práctica: los medios artesanales. Como las artesanías, sus cuadros pueden ser iguales mas no idénticos, cada uno es trabajado por separado y expresa una identidad peculiar. Esta gestualidad es un rotundo punto de quiebre con el minimalismo. Para mi gusto, si hay que seguir esta imperiosa necesidad que tienen los artistas locales por relacionarse con la historia del arte estadounidense y europeo, su obra estaría más cercana a los neofigurativismos, neoinformalismos y neoprivitivismos[4]. En el caso de nuestra propia tradición, aparte de su acercamiento a la artesanía, tiene puntos de contacto conceptual con algunos exponentes de la generación de la ruptura,[5] dentro de su programa formal que da cohesión interior a las piezas múltiples, provocando alusiones a signos heterogéneos, según el orden semántico referenciado por el espectador.
Técnicamente el productor realiza secuencialmente tres acciones contradictorias: construye, destruye y vuelve a construir. Inicia con la aplicación de capas de pintura sobre el soporte, usualmente madera, más tarde aplica un dibujo, quizá añade una capa más de pigmento para después ir despintando y así ir descubriendo la imagen y los colores del primer proceso. Despinta y perfora con lijas y gubias, realizando una acción agresiva y delicada a la materia. Más tarde pule la superficie impregnada de grafito, produciendo una capa brillante. Este proceso le otorga a la pieza una densidad pictórica enfatizada por las formas orgánicas presentadas como elementos únicos de composición. Dichas formas son variaciones de un mismo objeto.
Al utilizar una forma única reiteradamente, trata de borrar la relación binaria habitual del signo: significado y significante. Repite el significante tantas veces que va diluyendo al primero hasta borrarlo. El significante va adelgazando su relación con el significado, relación ya subvertida en un primer momento por lo poco cotidiano de la figura, difícilmente identificable para el espectador. Dicha figura guarda un leve parecido a una semilla, pero quizá sea un recipiente, quizá un ojo. La imprecisión icónica de la obra, así como su reducción sintáctica a sólo ese elemento en la imagen, hacen de ella un reducto abstracto, sin embargo, si su juego es la indeterminación de significado ¿por qué otorgarnos una figura concreta? Su serialización permite, a fuerza de la reiteración, un juego con el espectador de borrar el significado, éste poco importa. El recurso es semejante a los juegos de repetición de una palabra en voz alta, el sonido se va convirtiendo en un continuo monótono y la palabra deja de tener su valor semántico para convertirse en un sonido absurdo, inútil en la lógica cotidiana.
Manuel Velázquez invita al espectador a un juego de relación con la obra distinto al habitual. Bajo esta programación artística, el trabajo destructivo-constructivo de la imagen a nivel material y el desgaste del significado a partir de la serialización de su único objeto figurativo, pretende eliminar todo discurso lingüístico e instaurarse en un discurso meramente plástico. El código de representación realista del lenguaje pictórico imperante, desde el renacimiento al impresionismo, ocasionó una manera de recibir el cuadro por parte del espectador a través del discurso narrativo. Para entender el cuadro necesitamos saber la historia que hay detrás o alrededor de la obra. Estas nociones elementales de lectura se ejemplifican con la manera reiterada de ver la obra de Vicent van Gogh, no observando la pintura en sí, sino depositando toda su significación en la anécdota de la vida del autor. Este nivel de lectura imposibilita realmente mirar y comprender la pieza, arrojando experiencias fútiles que caen en una enajenación banal.
La obra de Manuel impide este tipo de lecturas al diluir el nivel semántico al grado mínimo, así el significado del cuadro partirá de la experiencia que el espectador tenga directamente con la materia transformada en pieza artística. Acercarse, recorrer las espesuras de los fondos, los trazos agresivos de la gubia, sentirse invadido por los colores ocres. Estas experiencias sensoriales se ven enfatizadas a través de la relación entre todas las piezas que Manuel Velázquez dispone en sus exposiciones: los cuadros no se deben ver como obras individuales separadas las unas de las otras, sino como módulos. El módulo implica que estamos ante una sección de un todo, y no ante algo terminado y delimitado. Así, viendo cada bastidor como módulo, nos acercamos más al lenguaje de las “ambientaciones” que al de la pintura tradicional, donde el espectador se ve envuelto corporalmente por la obra visual haciendo de la experiencia artística un hecho físico contundente.
El sistema modular hace que la noción del cuadro, como objeto autónomo sintáctica y semánticamente, se vea fracturada, negando el gusto complaciente de una estructura inmanente, satisfecha en sí misma. Es por ello que la obra funciona como un irruptor en la normatividad de la pintura como un todo y, por partida doble, un irruptor de la narratividad ilustrativa de la explicación que buscamos habitualmente cuando estamos ante una pintura. Despedaza las posibilidades de relatos lineales para depositarnos en una experiencia particular, haciendo posible una relación otra con la pieza. Ante la desaparición de mis anclas habituales no queda más que cambiar e inventar una nueva forma de relacionarme con la obra. Al eliminar esta narratividad obliga al espectador a enfrentarse con su capacidad para relacionarse de manera sensorial con la pintura, activando el sentido del tacto y el gusto en relación con el de la vista, así se agudiza la percepción hasta un punto abstracto que implica una fuga del nivel analítico y reflexivo cediendo paso al sensitivo. En este sentido puede funcionar también la serialización del objeto presentado, a manera de repeticiones tántricas donde se crea un espacio en blanco en la conciencia, limpiando con ello los miedos y deseos.
Ahora bien, es evidente que este nivel de lectura y experiencia puramente sensorial requiere una concentración, aguda y constante, con la pieza, pues de igual manera, la obra puede llevar a una especulación complaciente donde el cuadro se entienda como pura materia decorativa, vacía y banal, presta para engalanar alguna sala familiar. Creo que este es uno de los principales riesgos que puede correr esta nueva etapa de Manuel Velázquez, su pretendida autonomía pone en riesgo la apertura a una experiencia artística compleja y polisémica que encuentre la posibilidad de virar a una experiencia estéril. Por mi parte, estas líneas intentan mostrar el salto de esta última experiencia a la primera.



[1] Nace el 26 de junio de 1968 en Tuxtla Gutiérrez, Chiapas. Estudió pintura y dibujo en la Escuela de Artes Plásticas de Chiapas, es Licenciado en Artes por la Universidad Veracruzana. Ha participado en diversas exposiciones individuales y colectivas, tanto nacionales como internacionales en México, Canadá, Estados Unidos, Yugoslavia, Japón, Eslovaquia, Italia, Guatemala y Argentina. Ha sido director de la Escuela de Artes Plásticas del ICACH y del Jardín de las Esculturas del IVEC. Es Catedrático de la Facultad de Artes Pláticas de la U.V. Actualmente vive y trabaja en Xalapa, Veracruz.
[2]En una entrevista realizada por Frida Mazzotti, Manuel Velázquez expresa: “[…] la parte fundamental es un ejercicio sobre los conceptos del minimalismo; dicho ejercicio resulta de una labor deconstructiva que permite reformular significados y significantes”.
[3] Término utilizado para un movimiento artístico, principalmente tridimensional, que surgió en la década de los sesenta del siglo XX en Estados Unidos, el cual tuvo su apogeo de 1965 a 1968.
[4] Estos “neos” son tendencias contemporáneas que aparecieron principalmente en Europa y Estados Unidos producto de un regreso a la pintura como medio expresivo válido y actual. Si bien surgen desde los sesenta, tienen un peso importante en las exposiciones y ferias en la década de los ochenta, impulsados por un “vitalismo artístico” y un rechazo a los discursos conceptualistas y apropiacionistas.
[5] Se le conoce como la generación de la ruptura a un grupo de artistas que en la década de los sesenta busca desplazar el nacionalismo caduco en la pintura, impuesto por los muralistas, para refrescar, por medio de la abstracción y sus recursos sintácticos y semánticos, la escena del arte mexicano.

LA FORMA MÍNIMA

La forma mínima
Obra reciente de Manuel Velázquez

Manuel Velázquez es uno de los artistas chiapanecos más valorados, autor de una obra amplia y polivalente que abarca desde la pintura hasta las instalaciones, pasando por la escultura y la fotografía. Hace veintitrés años, llegó a estudiar a la Universidad Veracruzana. Ahora, la Pinacoteca Diego Rivera, en Xalapa, Veracruz, organiza una exhibición de sus obras más recientes, integrada por piezas cuya mayoría se exponen por primera vez. La muestra será inaugurada el jueves 9 de julio del presente año.
En estas piezas, Velázquez, hace una reformulación de su lenguaje plástico, buscando, según sus palabras, una ajustada precisión visual. El resultado: imágenes muy sencillas que son consecuencia de una reflexión capaz de producir una evocación que las emparenta con el minimalismo. Todo ello surcado por un acentuado esteticismo.
“La forma mínima” consta de un gran numero de pinturas en gran formato, que el artista elaboró para esta muestra. Es obra que nunca se ha presentado en Xalapa, y ésa es la idea: que se conozcan estas piezas.
Manuel Velázquez señala sobre las pinturas de esta exposición:
Busco que el resultado final sea visual, que sea contundente, para tratar de evitar la explicación de la obra. Trato de que baste con la imagen. Me interesa que la pintura exprese la idea como un fenómeno u objeto visual y no que se explique por medio de lo escrito. Esto no quiere decir que el arte no sea un hecho mental, lo que pasa es que se ha confundido la reflexión, el análisis, la propuesta con la documentación, con el llenar de datos, de información sin ton ni son, parece que entre más datos exhibas para respaldar –justificar- tu obra, más valiosa es. Trato de evitar lo narrativo y lo anecdótico.
Manuel Velázquez ha participado en diversas exposiciones individuales y colectivas en México, Bélgica, Canadá, Estados Unidos, Austria, Serbia, Japón, Eslovaquia, Italia, Holanda, Guatemala, Cuba, Argentina y Chile. Su obra ha sido adquirida por coleccionistas tanto de México como de otros países.
Para el público interesado que quiera conocer la obra y dialogar con el artista habrá una cordial recepción, el día de la inauguración.
La muestra estará abierta de manera gratuita hasta el 16 de agosto.