Casanova, Rosa y Olivier Debroise, Sobre la superficie bruñida de un espejo, México, FCE, 1989.

Casanova, Rosa y Olivier Debroise, Sobre la superficie bruñida de un espejo, México, FCE, 1989.


Manuel de Jesús Velázquez Torres

Maestría en Estudios de Arte

Universidad Iberoamericana

Febrero 2010

Las investigaciones de Olivier Debroise y Rosa Casanova, contienen referencias sobre la invención de la fotografía y su desarrollo en México.

Los autores narran desde una curiosa relación de la “imprimación” de la virgen de Guadalupe en el lienzo de Juan Diego, hasta los diferentes intentos por configurar lo que hoy es la fotografía. Así, muestran el periplo de este invento, hasta que en diciembre de 1839, a unos meses de haberse presentado en la Academia de Ciencias de París, llegó a México Louis Prélière con varios aparatos de daguerrotipos y tomó las primeras vistas de Veracruz. En 1840, hizo lo mismo en la ciudad de México, donde rifó y vendió algunos aparatos. En la segunda mitad del siglo XIX varios fotógrafos se instalaron en México. Sus Estudios contribuyeron a la creación de ese nuevo producto cultural que es la fotografía y desarrollaron novedosas prácticas profesionales al establecer sociedades mercantiles, anunciarse en la prensa o tomar "vistas" y retratos. La popularidad de este invento es patente hasta el día de hoy.


Sandweiss, Martha A., Rick Stewart y Ben W. Huseman, Eyewitness to War, Fort Worth y Washington, D.C., Amon Carter Museum, Smithsonian Institution Press, 1989.


Manuel de Jesús Velázquez Torres
Maestría en Estudios de Arte

Universidad Iberoamericana

Febrero 2010

Artistas e impresores en La Guerra de México


Rick Stewart

El autor señala que, aunque muchos estudios han sido escritos al respecto, pocos han hecho énfasis en la importancia de la historia de la comunicación visual de la guerra entre México y los Estados Unidos, que tuvo lugar de mayo de 1846 a febrero de 1848, y que fue el mayor evento en el crecimiento de esta nación. Al final de la guerra, vastas áreas del norte de México se convirtieron en parte de los Estados Unidos. La guerra coincidió con dos eventos importantes en la historia cultural norte americana: el esplendor de la litografía y el advenimiento del periodismo popular. La guerra de México fue el primer evento de este tipo en ser fotografiado, el primero en ser reportado por corresponsales de guerra para medios masivos de comunicación impresa y el primero en ser extensamente registrado en litografías previstas para una mayor audiencia.

Para Rick Stewart, el brote de la guerra coincidió con una serie de innovaciones tecnológicas que incrementaron de manera importante la actividad de los medios impresos. La litografía se convirtió en un medio comercial en América a finales de 1820 y fue claramente adaptada al crecimiento de la mecanización de la comunicación visual. La litografía fue mucho más adaptable y accesible que otros métodos más antiguos como el grabado; los artistas e impresores fueron capaces de implementarla rápidamente y producir un resultado, logrando el perfeccionamiento en poco tiempo. Muchas de las impresiones de escenas de la guerra de México, especialmente aquellas producidas por menos artistas y menores establecimientos de impresión, no podrían haber existido de no ser por el medio litográfico. Además, la litografía resultó un medio más barato para producir un mayor número de imágenes, la piedra puede ser reutilizada una y otra vez y es más fácil hacer correcciones.

Según Rick Stewart, las noticias de esta guerra viajaron más rápidamente que cualquier otro evento hasta entonces, gracias al florecimiento de “la prensa de centavo” y al avance en la navegación de vapor. Dos medios impresos importantes fueron “The Picayune” (el insignificante) y “The Delta”. Los reporteros que además eran testigos presenciales fueron Kendal, que probó ser el más innovador y creativo. De acuerdo a este autor, había dos tipos de impresores, los que eran testigos presenciales y los que lo hacían con ayuda. Así divide a los impresores de la guerra de México en cuatro categorías con respecto a su exactitud relativa, basados en niveles de verosimilitud topográfica y figurativa:

1. Los más exactos testigos presenciales, en cuyas ilustraciones tanto el aspecto topográfico como el figurativo son exactos.

2. Los que tienen una correcta apreciación fotográfica pero lo figurativo no es muy confiable.

3. Los que eran muy detallados en el aspecto figurativo pero inexacto o confuso en lo topográfico.

4. Los que eran inexactos en todo.

Muchos de estos artistas que eran testigos presenciales, eran militares que en algún momento recibieron instrucción artística. Uno de los más testigos presenciales que más aportaron con sus ilustraciones, fue el inglés James Walker, quien vivió en México antes de la guerra y estaba familiarizado con el idioma y el país. Habiendo eludido a las autoridades mexicanas, Walker se convirtió en un intérprete de las fuerzas norteamericanas cuando se movieron al interior de Veracruz. Pintó varias ilustraciones de las batallas que presenció. Muchas veces se cuestionaba la veracidad de las ilustraciones de los artistas, Walker no fue el único que sintió la presión de “la verdad” sobre sus ilustraciones. Otro artista que publicó su propio libro ilustrado fue Furber.

Furber tenía la tentativa de guiar al lector paso a paso con sus ilustraciones, su ojo entrenado por el detalle y para describir la minuciosidad de sus vivencias, dejó en claro su valor como uno de los mejores testigos presenciales de crónicas de guerra.

Carl Nebel, nacido en Alemania, pasó cinco años en México produciendo dibujos y pinturas que se convirtieron en la base de su obra “Voyage pittoresque” (viaje pintoresco), publicada en París en 1836. Nebel conoció a Kendall, los dos estuvieron de acuerdo en colaboraren un proyecto ambicioso, una edición de portafolio de doce litografías coloreadas mano, las cuales describían las principales batallas de México. La ciudad de Nueva York tuvo gran importancia, es donde se concentraba la producción de prensa, tenían más y mejores medios que otras ciudades, fueron pioneros en tecnología en esta nueva era del periodismo. Uno de los periódicos importantes fue The New York Herald (El Heraldo de Nueva York) cuyo editor era Gordon Bennett, quien fue la mayor figura en la historia del periodismo estadounidense. “The Herald” publicó numerosas xilografías.

Otro personaje importante fue Nathaniel Currier, cuya firma litográfica se encontraba a unas cuadras de “The Herald”. Currier publicó un total de setenta litografías describiendo escenas de la guerra de México. Empezó a ser aprendiz de litografía a los quince años de edad. En 1840 demostró las posibilidades de unir la litografía con los periódicos. Sus impresiones fueron dibujadas a partir de reportes de testigos presenciales que aparecieron en “The New York Herald” y en otros periódicos.

Las impresiones de la guerra de México se hacían pensando en llegar a una audiencia más amplia, abarcando varios temas y varias ediciones. A veces, algún incidente en particular recibía mucha atención en la prensa, tal es el caso de la batalla de Cerro Gordo del General Santa Anna, que fue un tema importante para la litografía popular.

Gran número de ediciones se dedicaban a momentos de gloria personal y sacrificios heroicos. Los que sacrificaban sus vidas con el fin de alcanzar la victoria recibían un status muy elevado. Uno de estos mártires fue el Mayor Samuel Ringgold, que murió en la batalla de Palo Alto. Currier publicó una litografía titulada Muerte del Mayor Ringgold. De la artillería aérea.

El sufrimiento de civiles inocentes fue reportado en varias ocasiones, pero fue especialmente registrado durante el Bombardeo de Veracruz.

Significativos avances técnicos y logros estilísticos marcaron muchas de las litografías que formaron parte de la crónica de la guerra de México. Además de Currier, muchos otros litógrafos merecen mención especial por su desarrollo. George Endicott, quien tuvo el primer establecimiento de litografía en Nueva York en 1831, formó una sociedad con su hermano William en 1845. Endicott tenía ya experiencia en la producción de litografía relacionada con el público que gustaba de las bellas artes, como cuando recibió una comisión de John James Audubon para trabajar en la octava edición de Aves de América.

Con el avance en el entintado y la inclinación de la litografía por imitar los efectos de la pintura parece inevitable que surgiera una tecnología que eliminara la necesidad del laborioso trabajo de colorear a mano, es así como se imprime la litografía en colores. La cromolitografía, técnica en la que al menos tres colores se ponen en piedras diferentes para hacer conformar una imagen, se introdujo en América en 1840.

Gran parte de la tecnología adoptada en América, venía de Francia e Inglaterra.

El contenido histórico en las impresiones de La guerra entre Estados Unidos y México ilustrada es tratado con detalle en la sección de catálogo, en la parte más importante, Kendall merece mayor reconocimiento por su trabajo. El quería representar cada batalla desde un punto de vista neutral y aunque mostró una postura nacionalista en su interpretación de la guerra, él también vio el evento desde una perspectiva histórica. En un tenor similar, las impresiones de Nebel representan batallas en amplios puntos de vista, comparable a la manera de la pintura histórica.

La guerra entre Estados Unidos y México ilustrada representa el clímax de la confluencia del periodismo y la litografía.

El periodo de la guerra de México, trajo a los estadounidenses nuevos estándares con los cuales juzgar las líneas del tiempo y la veracidad visual de un reportaje. Además, este desarrollo ocurrió en el momento en que la fotografía empezaba a ser utilizada para registrar eventos incluyendo la guerra. Las impresiones de la guerra de México, marcaron el inicio de una nueva era en las comunicaciones visuales y en el desarrollo tecnológico, que trajo a la era moderna.

Como se puede apreciar Rick Stewart nos muestra el recorrido de la litografía para ilustrar la historia y apoyar el periodismo antes de la fotografía.


Bill Ashcroft et al ed. The post colonial Studies reader, Routledge 1995


Manuel de Jesús Velázquez Torres
Maestría en Estudios de Arte

Universidad Iberoamericana

Febrero 2010


Cultura nacional


Franz Fanon


Sobre cultura nacional


Franz Fanon señala como hoy en día sabemos que en la primera fase de la lucha nacional, el colonialismo trata de desarmar las demandas nacionales al poner por delante doctrinas económicas. Tan pronto como las primeras demandas aparecen, el colonialismo pretende considerarlos, reconociendo con humildad ostentosa que el territorio está sufriendo un serio decrecimiento que necesita un gran esfuerzo económico y social. Para esto se toman medidas espectaculares, como centros de trabajo para desempleados que se abren por doquier para retrasar la cristalización de la conciencia nacional por unos años. Pero tarde o temprano, el colonialismo ve que no está dentro de sus poderes poner en práctica un proyecto de reformas económicas y sociales para satisfacer las aspiraciones de los colonizados. Incluso donde las fuentes de alimentos están aseguradas, el colonialismo da pruebas de su incapacidad inherente. El estado colonialista rápidamente descubre que si desea desarmar los partidos nacionalistas en cuestiones estrictamente económicas, luego tendrá que hacer en las colonias exactamente lo que ha rechazado hacer en su propio país.

En el plano de los hechos, a pesar de la conquista de la civilización Azteca, no ha cambiado mucho en la dieta de los campesinos mexicanos. Franz Fanon, Admite que todas las pruebas de que en el pasado existió una maravillosa civilización, no cambian el hecho de que los pobladores estén mal alimentados y sean analfabetos. La cultura nacional que existió antes de la era colonial, encuentra su razón de legitimación en la ansiedad compartida por los nativos intelectuales, encogidos por la cultura occidental.

Franz Fanon señala que: quizá esta búsqueda apasionada y este enojo se mantenían por la esperanza secreta de un descubrimiento de una muy bella y espléndida era de dignidad, gloria y solemnidad, más allá de la miseria, más allá del autodesprecio , la resignación y la abjuración.

La necesidad de una cultura nacional en el pasado no sólo rehabilitó a la nación y sirvió como justificación para la esperanza de un futuro de la cultura nacional.

Así, al perder sus características de desesperación y rebelión, el drama se convirtió en parte del común de la gente y formó parte de una acción en preparación, todavía en progreso.


Las trampas de la conciencia nacional

El autor señala que: la conciencia nacional, en lugar de ser la cristalización abarcadora de todo, de las esperanzas íntimas de toda la gente, en lugar de ser el más obvio e inmediato resultado de la movilización de la gente, será en algún caso sólo una ostra vacía, un crudo y frágil disfraz de lo que esto podría ser. Las averías que podríamos encontrar en esto, son absolutamente suficiente explicación de la facilidad con la cual, cuando el trato con naciones jóvenes e independientes, la nación pasa sobre la raza y la tribu tiene preferencia sobre el estado.

Y continua: Estas son las grietas del edificio que muestra el transcurso del retroceso que es muy perjudicial para el esfuerzo y la unidad nacional. Podríamos ver que así como los pasos de retroceso, con toda la debilidad y serios peligros que exigen, son los resultados históricos de la incapacidad de la clase media de racionalizar su acción popular, que es también su incapacidad de ver las razones para tal acción. Esta debilidad tradicional se encuentra de manera casi congénita en la conciencia nacional de los países subdesarrollados, esto no es resultado solamente de la mutilación de la gente colonizada por el régimen, sino también de la flojera intelectual de la clase media, de su penuria y del molde cosmopolita en el cual se encuentra su mente.

…la gente que por años han visto a su líder y lo ha escuchado hablar, a una distancia, desde un tipo de sueño que han seguido de su competencia con el poder colonial, espontáneamente ponen su confianza en este patriota. Antes de la independencia, el líder generalmente corporiza las aspiraciones de la gente por la independencia, libertad política y dignidad nacional. Pero tan pronto como se declara la independencia, lejos de corporizar en forma concreta las necesidades del pueblo como pan, tierra y la restauración del país a las manos sagradas de la gente, el líder revelará su propósito interno: convertirse en el presidente general de esa compañía de aprovechadores impacientes de su retorno que constituye a la burguesía nacional.

Fanon: la estética de la liberación nacional

La posición de Fanon sobre la cultura nacional está contenida en El desgraciado de la Tierra representa su más orquestada articulación de las implicaciones culturales del colonialismo y su antítesis, de la lucha anti – colonial (especialmente literatura).

Como es característico de otros aspectos de sus escritos sobre la cuestión colonial, la posición de Fanon en cultura, está principalmente en su reconocimiento esencialmente materialista del motivo de explotación económica del colonialismo como lo decisivo y determinante en todos los aspectos de la vida del colonizado.

Lo más importante del punto de vista de Fanon, está en la idea de que la cuestión cultural está localizada en el paradigma en el cual él establece tan bien como en su énfasis sobre la dimensión nacional de la conciencia anti – colonial en contraste con el énfasis racial de sus contemporáneos.


El nacionalismo como un problema


Partha Chatterjee

Para Partha Chatterjee, históricamente la comunidad política de la nación reemplazó a los “sistemas culturales” precedentes de comunidades religiosas y dinastías reales. La coalición del protestantismo y el capitalismo impreso, trajo consigo un cambio fundamental en el modo de aprehender el mundo, que más que cualquier otra cosa, hizo posible “pensar” la nación.

Esta coalición en un sentido positivo, hizo que las nuevas comunidades imaginables fueran medio fortuitas pero explosivas interacciones entre un sistema de producción y relaciones productivas (capitalismo), una tecnología de comunicaciones (la prensa) y la fatalidad de la diversidad lingüística humana. De acuerdo al autor, las innumerables y variadas formas de medios impresos fueron cruciales para la aparición de la conciencia nacional porque los lenguajes impresos crearon campos unificados de intercambio y comunicación.

El latín y las lenguas vernáculas, dieron un nuevo ajuste al lenguaje y crearon nuevos tipos de “lenguajes de poder”. Algunos dialectos estuvieron cerca de los lenguajes escritos y los dominaron mientras otros permanecieron siendo dialectos porque no podían insistir en su propia forma impresa.

Así, tres tipos distintos de “modelos” de nacionalismo emergieron. El “nacionalismo criollo” de las Américas se construyó sobre las ambiciones de las clases cuyos intereses económicos estuvieron contra las metrópolis. Esto afectó también las ideas liberales que venían de Europa que dio criticismo ideológico del imperialismo y de los regímenes antiguos. Pero la forma de las nuevas comunidades imaginadas fue creada por “peregrinos criollos, funcionarios y prensa criolla provincial”.

Para el autor, sobre todo esto, está actualmente anidada firmemente la idea de “nación”, virtualmente en todos los lenguajes de prensa. Por lo que, la nacionalidad es virtualmente inseparable de su conciencia política.

Como conclusión: en un mundo en el que el estado nacional es la norma abrumadora, todo esto significa que las naciones no pueden ser imaginadas actualmente sin la comunidad lingüística; no en el espíritu inocente de nosotros los americanos pero fuera del conocimiento de que la historia moderna ha demostrado ser posible.