Vilar, Manuel. Copiador de cartas y diario particular, México, IIE-UNAM, 1979

Vilar, Manuel. Copiador de cartas y diario particular, México, IIE-UNAM, 1979.


Manuel de Jesús Velázquez Torres

Maestría en Estudios de Arte

Universidad Iberoamericana

Marzo 2010

Los textos de este libro en general son cartas y documentos académicos escritos por el artista catalán Manuel Vilar, director de la clase de escultura en la Academia de San Carlos.

Los diferentes documentos incluidos en este texto dan cuenta de peticiones de pensiones para sus alumnos, como solicitudes de mayores montos para las mismas, así también se queja de que algunos estudiantes pasan mucho tiempo “jugando” con el portero.

Otros documentos muestran como Manuel Vilar, con gran meticulosidad, analiza un proyecto, por ejemplo el del arquitecto español Lorenzo de la Hidalga, en esta carta por el poder que le dio “la Junta Suprema de Gobierno de la Academia”, para analizar el proyecto de la Capilla de Santa Teresa, le pide al arquitecto le aclare algunas dudas y señala que la cúpula interna le parece superflua, no sirviendo para dar luz al interior de la capilla, cree que se podría cambiar por otro ornamento. Igualmente le perece superflua la proporción pues señala que: no sirviendo más que de mera decoración, pero como quitada ésta puede que la cúpula exterior vista con la capilla quedara demasiado alta de proporción, se podría disminuir la altura del ático donde descansa la cúpula. y termina diciendo: éste es mi parecer, pero hallo lo restante de un buen estilo de arquitectura y de buen gusto el ornato. Pag. 21-23

En esta carta, son varias las objeciones hechas por Vilar hacia el diseño del domo, aunque el escritor aclara que nunca envió dicha misiva.

En general todos los textos nos permiten tener una idea de los asuntos relacionados con el taller de escultura de la Academia de San Carlos y de los problemas tratados por Vilar, incluyendo su renuncia.



Donald Preziosi. Rethinking Art History, Meditations on a Coy Science, Yale University Press 1989.



Manuel de Jesús Velázquez Torres

Maestría en Estudios de Arte

Universidad Iberoamericana

Marzo 2010

Ese obscuro objeto de deseo

I. Lust for Life Lujuria por la vida (la traducción en español fue: anhelo de vivir)


Lust for Life de 1965, es una película hollywoodense sobre la biografía de Vincent Van Gogh, que incluye varias escenas en las que el ojo de la cámara coincide con la vista del artista mirando varios paisajes, interiores y personas. En cada caso, después de una pausa momentánea y un “flashazo” rápido intensamente concentrado en la cara atormentada del artista, la escena se disuelve en una pintura famosa de Van Gogh.

En este texto, Donald Preziosi señala que el uso de este recurso, muestra la derivación y procedencia de una imagen estética terminada ante los ojos y esto no es simple estilo decorativo. Para Preziosi, esto hace que la técnica enfatice dos conceptos predominantes: el arte occidental desde el Renacimiento como una transformación o traslación de la percepción sensorial, y un concepto aun recurrente de historia del arte y de la práctica de la crítica de arte: una visión original del artista, metamorfoseando el original. Para el autor, esto es realmente extraordinario. En un parpadeo, Lust for Life presenta un empuje de especulación sobre la naturaleza y procesos de creatividad estética en las artes visuales sobre los cuatro siglos pasados, desde los paradigmas de Vasari.

Por otra parte para Preziosi, esta película tiene forma de mito, muestra la producción estética a modo de reconstrucción histórica. El proceso formativo da una especie de aura milagrosa, como si el pincel del artista fuera una varita transformando lo óptico en una nueva realidad. El espectador nunca ve el proceso real de la pintura en la película, aun cuando Van Gogh se muestra ocasionalmente aplicando pintura en el lienzo. Tampoco se ve algún historiador o crítico el arte.

El artista – héroe (el protagonista aparente, ya que según argumenta Preziosi, el verdadero héroe de lust for Life es la disciplina de la historia del arte) se revela también como un filtro, un mediador estético, transformando la prosa del mundo en poesía, él es un destilador de lo esencial desde el mundo en el cual vivimos. En esta transformación, la obra se enmarca como un alcance o traza de la originalidad e individualidad del artista. De hecho, la película indica la distancia medible entre la imagen pintada y el mundo ordinario – un signo icónico del genio del artista.

Para Preziosi, esta película es importante ideológicamente para la historia del arte y la crítica de arte, a pesar del formato popular. Aparte de la tentativa de esta película por marginalizar el arte no figurativo moderno a lo largo de límites peligrosos entre la cordura y la locura, esto se logra primeramente al establecer y ejemplificar al arte histórico como terapéutico, operando bajo un marco neutral. Al presentarnos con un mundo "real", la película Lust for Life también sitúa un mundo futuro de manera curiosa: la historia del arte no está a la vista en ninguna parte, pero emergerá más adelante: La historia del arte se revela aquí no como un mero vector al azar en tiempo, sino que es progresivo y direccional, una búsqueda teleológica.

En su contexto histórico, la película trabajó vigorosamente para sugerir la realidad de un progreso no sólo en arte sino también en productos científicos y tecnológicos de un mercado económico progresivo. Esto proviene a partir de que la película se filmó durante la guerra fría, cuando Estados unidos había empezado a tener un mercado exitoso en su industria de la cultura al exterior; y es sabido que un instrumento astuto de esta guerra fue la pintura abstracta formalista, pero el alcance de esta película va más allá.

Preziosi señala además que, mientras la película muestra la habilidad de Van Gogh de producir sus imágenes (prefigurando en cierto sentido su culminación en expresionismo abstracto), también muestra un tipo de juego moral donde las libertades tienen límites y envuelven ciertas responsabilidades cívicas. Los límites se sugieren más allá de cómo la visión artística se disuelve en locura y despierta el oprobio social.

Aunque Lust for Life valida una visión hacia atrás de Van Gogh, indica que hay límites absolutos en las capacidades aceleradoras. Al mismo tiempo que la película valida el aspecto teleológico, nos dice que el progreso y el cambio deben ser conservadores, viniendo de estados graduales: mucho y muy pronto es locura, la tensión de la maquinaria se está dirigiendo hacia un arte histórico que se verá liderado por la desintegración mental inevitablemente.

Para Preziosi, la película se coloca como “una guía para lo perplejo” que fue de gran comodidad para la audiencia de los años cincuenta. Se muestra a un Van Gogh niño, que fue criado de manera ortodoxa con raíces religiosas en su familia, pero hay un dispositivo que permite al público darse cuenta de que en un orden teológico, las “realidades” que nos presenta Van Gogh, van más allá de la vida mortal y sensata. Sus pinturas podrían indicar muy bien, en su visión alterada, algunas verdades más profundas o más elevadas que las que da la cámara. Siendo fiel a su visión individual, Van Gogh, toca una acorde importante en la mitología americana moderna. Al mismo tiempo, no hay más que una profunda religiosidad hacia nuestro héroe: Él es, por supuesto, un santo, en la misma manera celestial de Edison y Buckminster Fuller.

Para Preziosi, la historia del arte debe ser escrita de tal forma que pueda sugerir que la historia se compone a sí misma, sin autor y en tercera persona del singular.

Sueños de cientificidad:

Claude Lévi-Strauss señala, en relación a lo que él llama: Sueños de cientificidad: La historia no escapa de las obligaciones comunes de todo conocimiento científico, al emplear un código para analizar su objeto, aun (y especialmente) si una realidad continua es atribuida a dicho objeto: El distintivo del conocimiento histórico no se debe a la ausencia de un código el cual es ilusorio, pero a su naturaleza particular: el código es una cronología.

De esta forma para Preziosi, Lust for Life se presenta como un tipo de marco paradigmático para la crítica de arte y se muestra como un ejemplar, una base viva tanto del artista y su trabajo, replicando en una manera parecida al mito, una ideología a la manera de Vasari. Esta biografía en película sólo tiene sentido si:

a) Su formato es infinitamente extendible a algún momento estético, género, periodo o persona. b) Si se trata de un caso de estudio en el que un cassette se toma de los estantes de un archivo universal.

Una condición para la disciplina científica es que incorpora a sus objetos de estudio desde un dominio claro, coherente y consistente, con límites que son articulables y distintivos. Definiciones consistentes de objetos propios que deben estar dispuestos para ser distinguidos de otros fenómenos en el universo de objetos.

El historiador o el crítico de arte (no hablemos del público o espectador) no es libre de asignar ningún sistema de significados, referentes o asociaciones en una pieza artística. Aunque el rango de asociaciones que es catalizado por una pieza de arte podría multiplicarse hasta el infinito, el rango debe estar orientado o delimitado, quizá en algún núcleo común de percepciones.

De acuerdo a Preziosi, si vamos a tomar a la historia del arte como una disciplina científica, hay que tomar en cuenta tres premisas:

1. Las piezas de arte dicen (expresan, revelan, articulan, proyectan) algo determinado.

2. dicha determinación debe estar basada en la intencionalidad del autor –lo que el creador quiere significar- expresar de una forma de ver el mundo, o acerca de una verdad de algún estado emocional interno.

3. Que el analista apropiadamente preparado, podría miméticamente aproximarse a determinada intencionalidad al efectuar una lectura que debe ser asumida de manera similar a la que otros expertos podrían estar de acuerdo con cierta objetividad, es decir, un consenso.

3. La palma al final de la mente

La palma al final de la mente,

Más allá del último pensamiento, se eleva

En la decoración de bronce,

Un ave de plumas doradas

Canta en la palma, sin significado humano,

Sin sentimiento humano, una canción extranjera

-Wallace Stevens


El aparato programático de Vasari –el método basado en los principios medievales del exégesis bíblico- presentan protocolos de la construcción de templos espirituales en la disciplina moderna. Más romano que griego, más Panteón que Partenón, el edificio disciplinario ha sido menos que un bloque esculpido de una masa más sólida que articulada de un marco que define el soporte de un vacío inevitable: una lujuria material de un adyacente, metonímicamente continuo, molde negativo, de vida intangible.

Esto talla una airosa nada, una habitación local, un objeto obscuro de deseo metafísico. El arte de la historia del arte, haciendo eco a Wallace Stevens, está “en la palma al final de la mente”. Y como el Panteón, la disciplina es un vasto agregado de materiales , métodos, protocolos, tecnologías, instituciones, rituales sociales de circulación e inventiva: algunos visibles, más escondidos, todos entrelazados en una maquinaria, creando y sosteniendo una verdad central, un vacío que se hace palpable hasta parecer sólido.

Actualmente, la disciplina de la historia del arte parece un tipo de almacén de opciones metodológicas de las que se puede elegir o mezclar, de acuerdo a lo que dicta el gusto personal, seleccionando instrumentos particulares colocados de manera entrelazada con las configuraciones de los problemas percibidos. Cualquier metodología es un sistema de etapas explícitas o implícitas en direcciones diferentes, para tomar un discurso o posición analítica.

La visión panóptica ha servido como la metáfora nuclear durante el establecimiento, institucionalización y sistematización de las disciplinas de la educación occidental profesional. La discusión clásica de Michel Foucault sobre la importancia del modelo panóptico de Jeremy Bentham como la forma ideal de vigilancia del objeto de estudio.

Cualquier forma de conocimiento disciplinario es un aparato panóptico y anamórfico: lo que es visible es legible sólo desde una perspectiva en particular, que revela objetos de un dominio y cierra otros objetos u otros dominios posibles, en el caso de la historia del arte, la geometría del aparato determina la naturaleza de lo analizado, del analista así como el sentido de cualquier análisis.

4. El “tejido de mimbre” del tiempo

Como hemos visto, Lust for Life presenta y valida una noción de la vida de un artista como un orden único, una pieza de arte en su propio derecho, caracterizada por la homogeneidad esencial y su propia identidad. Esto es claro en el momento en que la película derivó su propia naturaleza desde la existencia implicada de un archivo universal o equivalente de vida. El aparato panóptico y anamórfico de la disciplina, con su instrumentalismo de construcción, exhorta al historiador de arte a construir el texto de historia de manera consistente y coherente.

Abriendo la cuestión de la historia como una práctica discursiva y como un género de escritura, nos trae a una de las metáforas más profundamente colocadas en el arte de la historia del arte.

5. háblame sólo con tu mirada

La noción de objetos de arte como símbolos comunicativos o formas de mensajes materiales, en corto, como lenguaje, es una metáfora que ha renacido como un ave fénix de las cenizas del marco metodológico en la historia de la disciplina y profundamente impregna la historia completa de escribir sobre arte en occidente.

Trascendiendo numerosas, diversas y en ocasiones perspectivas opuestas teoréticas, sus variantes más recientes han salido de la iconología de Panofski y su apoteosis aparente, semiología estructuralista, la noción del lenguaje del arte significa a veces la piedra angular del edificio disciplinario.

Bajo este marco, ampliamente construido, la actividad estética está figurada como un correlato no verbal o análogo del acto discursivo o del evento enunciativo, los tres elementos básicos como el emisor, el mensaje y el receptor. En las relaciones entre creador, objeto/mensaje, y observador (o entre productor, producto y consumidor). Si echamos un vistazo al paradigma de manera más cercana en la historia de la disciplina, podemos identificar cinco elementos para jugar el rol:

a) creador/artista

b) proceso de producción

c) objeto

d) proceso de recepción

e) usuario/espectador