Tibol, Raquel. Hermenegildo Bustos, pintor del pueblo, CONACULTA, Ed. Era, 1981.

Tibol, Raquel. Hermenegildo Bustos, pintor del pueblo, CONACULTA, Ed. Era, 1981.

Manuel de Jesús Velázquez Torres

Maestría en Estudios de Arte

Universidad Iberoamericana

Marzo 2010

Raquel Tibol, nos habla en este texto de la obra de Hermenegildo Bustos. Detalla en su ensayo, que además de pintor de retratos, Bustos fue vendedor de helados. Para negociar los helados Bustos contaba con la más amplia colaboración de su mujer. Él los pregonaba y ella los servía. Entre los vecinos de Purísima se repiten todavía algunos de esos pregones. Lucía Aranda Solórzano, nieta de Matías Aranda y de Lucía Valdivia de Aranda, y bisnieta de José María Aranda y Alejandra Esparza de Aranda, los cuatro retratados por Bustos, dictó a Tibol, uno de esos pregones bustianos:

La nieve de limón,

la nieve sin igual,

para una irritación

es medicinal

Tibol señala que Busto se reconocía como un pintor autodidacta, colocaba en sus cuadros la siguiente inscripción: "Hermenegildo Bustos, de aficionado pintó". Sin embargo, según Tibol, Bustos respondió al requerimiento de un mercado artístico estable que tuvo sus normas de trato y sus índices de calidad. Con su muerte desapareció el proveedor y la necesidad declinó. Muchos de los retratos hechos por él se descolgaron de las paredes y, si bien les iba, eran guardados en arcones y roperos como antiguallas sin valor, entre los trebejos de los abuelos.

En su texto Tibol señala que, Montenegro confiesa una admiración preferente por esas pinturas, sentimiento compartido por muchos de sus colegas y otros intelectuales. Los atributos que destaca son: la sinceridad, la falta de malicia en el oficio, una ideología sin doblez, el arte de pintar ejercido con gozo inmenso y sin alardes técnicos. El resultado, según él, es una pintura fina, elegante, ingenua, clara, sencilla, que no carga en su maestría implícitos comentarios culturales.

Sin embargo de acuerdo a la autora: Antes que Montenegro, Diego Rivera había expresado su aprecio por la llamada pintura popular en un artículo publicado en 1926 en la revista Mexican Folkways. En sus productores, Rivera veía instinto, muchas veces genio y un "oficio admirable, amoroso y sabio, conocedor de las materias y los medios que emplea y seguro siempre de los resultados de sus combinaciones". Diego ensalzaba "las admirables cabezas de los retratos sobre lámina no mayores de unos cuantos centímetros". Reconocía que tanto la pintura popular como la otra estaban ligadas a la producción pictórica extranjera, con la ventaja para el pintor no académico que, al supeditarse a un ejemplo extraño, "transforma el modelo y [,] a fuerza de imprimirle e imponerle su propia personalidad y carácter, lo convierte en algo realmente mexicano".

Rivera se había impresionado con el relato de Orozco Muñoz, apasionado coleccionista, quien trató de reconstruir a través de los objetos la insólita personalidad de Bustos.

La primera ficha biográfica sobre Bustos apareció en el catálogo de la exposición Veinte siglos de arte mexicano, presentado en 1940, en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, por el Instituto de Antropología e Historia de México. Decía: "Bustos, Hermenegildo. Pintor. Nació en Guanajuato a fines del siglo XVIII. Murió en Guanajuato. Sin haber salido de su ciudad natal, fue un excelente retratista." Lo escueto y magro de esta ficha (errores aparte menciona Tibol) explica en buena medida el entusiasmo que despertó el amplio artículo del estudioso estadunidense Walter Pach, publicado en 1942 en Cuadernos Americanos. "Descubrimiento de un pintor americano" se titulaba, y en verdad cumplió esa función, pues recogía todos los datos obtenidos en muchos años por Orozco Muñoz.

Para Tibol, con la aparición del doctor Pascual Aceves Barajas en el escenario dominado por la insólita personalidad de Bustos se acaba el periodo de discreta indagación cultivada por Orozco Muñoz y sobreviene, a partir de entonces, una catarata de datos biográficos, muchos de ellos extremadamente pintorescos, y aun absurdos. Pero lo más preocupante es que junto con las fabulaciones comienzan a adjudicársele a Bustos todo tipo de pinturas halladas en Purísima y sus alrededores. Sin tomar las menores precauciones, muchas pinturas son removidas de sus marcos originales o de las paredes, sin levantar acta de cómo y cuándo. Suponiendo que se las restaura, se las repinta o se les dan barnices, que las dañan de manera definitiva. La reconstrucción histórica es atropellada irremisiblemente. Para Tibol, Bustos, a través de sus imágenes, logró que "hombres y mujeres de un rincón de Guanajuato quedaran insertos en el drama histórico de México".



Mitchell, W. J. T., Iconology. Image, Text, Ideology, Chicago y Londres, University of Chicago Press, 1986.

Manuel de Jesús Velázquez Torres
Maestría en Estudios de Arte

Universidad Iberoamericana

Marzo 2010

Parte dos


Imagen versus texto


Figuras de la diferencia



Emerson ha precisado que las conversaciones más fructíferas se dan siempre entre dos personas, no entre tres. Este principio podría ayudar a explicar por qué el diálogo entre poesía y pintura ha tendido a dominar las discusiones generales de las artes y por qué la música se mantiene al margen de esta conversación. Todas las artes podrían aspirar a la condición de la música, pero cuando ellos se acomodan para argumentar, la poesía y la pintura mantienen la discusión. Una de las razones de esta situación, es que estas dos disciplinas demandan el mismo territorio (referencia, representación, denotación, significado), un territorio al que la música normalmente ha renunciado.

Para Mitchell, W. J. T, otra razón es que las diferencias entre las palabras y las imágenes parecen fundamentales. No son meramente tipos diferentes de criaturas, pero sí tipos opuestos. Atraen a sus competencias todas las contrariedades y oposiciones que entrelazan el discurso de la crítica, el discurso que toma como uno de sus proyectos una teoría unificada de las artes, una “estética” que aspira a una vista sinóptica de los signos artísticos, una “semiótica” que espera comprender todos los signos, cualquiera que estos sean.

A pesar de esas ambiciones de unidad teorética, según Mitchell, W. J. T, las relaciones entre signos verbales y pictóricos, parecen resistir obstinadamente la tentativa de hacerse una materia de clasificación neutral, un mero problema de taxonomía. Las palabras y las imágenes se ven implicadas inevitablemente en una “guerra de signos” (a lo que Leonardo llamó paragone) en la cual las estacas son cosas como la naturaleza, verdad, realidad y el espíritu humano. Cada arte, cada tipo de signo o medio, demanda a ciertas cosas que es mejor equipado a mediato, y cada uno establece su demanda en una cierta caracterización de “sí mismo”, su propia escena adecuada. De igual importancia, es que cada arte se caracteriza a sí mismo en oposición a su “significado otro”. Así, la poesía o la expresión verbal en general, ve sus signos como arbitrarios y convencionales, esto es “antinatural” en contraste con los signos naturales imaginarios. La pintura se ve a sí misma como únicamente ajustada a la representación de la palabra visible, donde la poesía está primariamente concernida con el realismo visible de las ideas y sentimientos. La poesía es un arte del tiempo, moción y acción; la pintura es un arte de espacio, lugar y acción congelada. La comparación entre poesía y pintura domina la estética, luego, precisamente, porque hay mucha más resistencia a la comparación, como un gran abismo que ha de ser superado.

Este abismo, dice Mitchell, W. J. T, tiene dos funciones principales en discusión de las artes y los sistemas de símbolos: esto presta un aire de sentido común de aserciones de diferencias entre las artes, y da un aire de reto paradójico e ingenuidad a las aserciones de transferencia. El tópico de la diferencia entre texto e imagen, provee una ocasión para el ejercicio de las dos grandes habilidades retóricas: ingenio y juicio, “ingenio”, como Edmund Burke estableció, siendo “principalmente entendido en semejanzas de trazado”, y juicios concernidos principalmente con “encontrar diferencias”. Desde el sueño de la estética y la semiótica de una teoría que podrá satisfacer la necesidad de discriminar los signos artísticos e identificar los principios que los unen, ambos acercamientos al tópico, han se han establecido a ellos mismos como las alternativas tradicionales bajo el discurso de la crítica.

El modo de ingenio, el “trazado de semejanzas”, es la fundación de el ut pictura poesis y “artes hermanas” tradición en crítica, la construcción de analogías o presunciones críticas que identifican puntos de transferencia y semejanza entre textos e imágenes. Aunque estas presunciones están siempre acompañadas de reconocimientos de diferencias entre las artes, generalmente son percibidos como violación del buen juicio que la crítica debería corregir. Lessing abre el Laocoon al observar que “el primero que comparó pintura y poesía fue un hombre de finos sentimientos” no un crítico o un filósofo. Él era, como Lessing va a explicar, Simonides of Geos, el legendario descubridor de la tradición de ut pictura poesis. Lessing describe a Simonides como un hombre de sentimientos e ingenio, “el Voltaire griego”, cuya “reluciente antítesis de que pintura es poesía muda y poesía pintura ciega, no se mantuvo en ningún libro de texto. Esta fue una de esas presunciones, ocurriendo frecuentemente a Simonides, la inexactitud y falsedad de la cual nos sentimos obligados a ver por encima para el motivo de la verdad que contienen”.

En la siguiente sección, Mitchell, W. J. T tratara de concernir primariamente con escritores que se han, como Lessing, enfocado en la “inexactitud y falsedad” de la comparación entre poesía y pintura, quienes han sido concernidos con definir la diferencia genérica entre textos e imágenes, y con la colocación de leyes que gobiernan los límites entre las artes. Pongo mi atención en esos escritores en parte por la tradición que atacan, el discurso de las artes hermanas y ut pictura poesis, ha demandado principalmente la mayor parte de la atención de escolares y críticos, ambos como tradición de explicar y como un procedimiento de atacar o corregir. Este énfasis en la comparativa ingeniosa, tiende a desviar nuestra atención de los fundamentos de nuestras propias necesidades como escolares y críticos de trabajar en un modo de juicio, de discriminación y respeto por la diferencia. Específicamente, esto ha llevado a encubrir desde nosotros las bases figurativas de nuestros propios cánones de juicio.

Dos observaciones finales: primero, el lector encontrará que la proporción de lo histórico al material crítico, constantemente se incrementa cuando se mueve hacia atrás desde Goodman hasta Burke. Al momento en que buscamos a Burke, voy a asumir que una crítica de estas figuras de diferenciación puede casi tomar cuidado de sí misma. La cuestión primaria con Burke, será cómo sus categorías de signos y modos estéticos toman una fuerza política en sus reflexiones sobre la Revolución Francesa. En segundo lugar, podría ser de ayuda si simplemente colocara esto, desde el punto de la teoría crítica pura, estos textos emplean una perspectiva más cercana a Nelson Goodman. Desde el punto del método histórico, se encuentran quizá en la posibilidad de quitar a Goodman, de esta forma, ellos tienen la tentativa de formular preguntas de poder y valor en contextos históricos específicos.

Imágenes y párrafos


Nelson Goodman y la gramática de la diferencia

Las discusiones modernas de la relación entre textos e imágenes se han encaminado a reducir esta cuestión a un problema de gramática. Las distinciones tradicionales se han expresado en nociones como el tiempo y el espacio, naturaleza y convención, en el trabajo de teóricos modernos, han sido reemplazados por distinciones entre diferentes tipos de funciones de signos y sistemas comunicativos. Ahora se habla de las diferencias entre textos e imágenes desde términos como lo digital y lo análogo, lo icónico y lo simbólico, lo individual y lo doblemente articulado. Estos términos, vienen de campos como sistemas de análisis, semiótica y lingüística, esto parece prometer un nuevo entendimiento más científico sobre los límites entre poesía y pintura.

La teoría moderna ha prometido algo a ambos lados de la tradicional pelea entre los que se basan en el ingenio y los que se basan en el juicio para el arte. En las siguientes páginas voy a sugerir algunas razones de por qué estas esperanzas han sido decepcionantes para los resultados de la teoría moderna. Mientras, no puedo proveer alguna cosa como una anatomía a gran escala de la teoría moderna aquí, espero mostrar que la semiótica, que se proclama como “la ciencia general de los signos”, encuentra dificultades especiales cuando trata de describir la naturaleza de las imágenes y las diferencias entre textos e imágenes. Estas dificultades, como voy a sugerir, son las que tradicionalmente se han tratado en este problema. Mi instrumento en esta anatomía será la teoría de símbolos de Nelson Goodman, un filósofo cuyos trabajos están a menudo relacionados con las tentativas modernas de construir un sistema general de gramática de signos, pero sus ideas tienden a minar este proyecto como es concebido a la manera de las teorías modernas. Goodman podrá ayudarnos a ver por qué los supuestos “avances” de la nueva teoría de los símbolos han sido ampliamente ilusorios, pero él, también podría darnos una manera de entender por qué ha sido de tanta influencia, y qué clase de preguntas se deben hacer para encontrar una teoría adecuada que podría ayudarnos a solucionar.

Semiótica y teoría de símbolos

La relación de Goodman con otras teorías de simbolismo no es tan obvia como puede parecer a primera vista. En parte porque el está más concernido con crear su propio sistema que con marcar las diferencias con otros. En Lenguajes y arte él reconoce las contribuciones a la teoría de los símbolos hechas por filósofos como Peirce, Cassirer, Morris y Langer. La primera y segunda generación de semióticos neo-kantianos de la teoría de símbolos, pero declina la tarea de dictar sus desacuerdos con estos escritores en el campo en que estas cuestiones podrían resolverse bajo la visión de una “materia histórica pura” esto podría distraer del problema principal: “una teoría general de símbolos” es suficiente para saber por qué Goodman podría compartir con neo-kantianos, Cassirer y Langer. De todos los teóricos de símbolos modernos, ellos son los que han permanecido más cerca de la concepción idealista o esencialista de las relaciones entre diferentes tipos de símbolos. Langer, por ejemplo, esencializa los medios de la pintura y la música en términos de los modos a-priori de Kant de tiempo y espacio:

Cada uno de los grandes órdenes de arte tiene sus propias apariciones primarias, las cuales son la característica esencial de todos estos trabajos. Esta tesis tiene dos consecuencias para nuestras discusiones presentes: esto significa que las distinciones comúnmente hechas entre los grandes órdenes –la distinción entre pintura y música, o poesía y música, o escultura y danza- no son falsas, divisiones artificiales debido a una pasión moderna por casilleros, pero están fundados sobre hechos empíricos importantes; secundariamente, esto significa que no podría haber trabajos híbridos, pertenecientes tanto a un arte como a otro.

Para un convencionalismo como el de Goodman, la frase que podría probablemente colocarse fuera de este pasaje, es la que compara “divisiones artificiales” entre las artes con divisiones “falsas”, así implicando que lo hecho por el hombre, las convenciones distintivas son, por virtud de su artificialidad, automáticamente falsas.

El libro más importante de Goodman sobre la teoría del símbolo, Lenguajes del arte, sugiere que el lenguaje es lo que proveerá el modelo de todos los sistemas simbólicos, incluyendo el pictórico, que constituye las artes. Roland Barthes demanda que esto es precisamente el empuje de la semiótica como disciplina.

Para Goodman, la semejanza no es necesariamente una condición suficiente para cualquier tipo de representación, pictórica, icónica o de otro tipo. La denotación es el núcleo de representación y es independiente de la semejanza.

Una salida para este problema, es seguir la sugerencia de Umberto Eco que los semióticos han considerado “librarse de signos icónicos” en conjunto:

Los signos icónicos están parcialmente regidos por convenciones pero están al mismo tiempo motivados; algunos de ellos refieren a una regla estilística establecida, mientras otros aparecen para proponer una nueva regla, en otros casos la constitución de similitud, aunque regido por convenciones operacionales, parecen ser más firmemente ligados a los mecanismos básicos de percepción a hábitos culturales explícitos. Una sola conclusión parece posible a este punto: el iconismo no es un fenómeno solitario, ni siquiera uno sólo semiótico. Se trata de una colección de fenómenos juntos bajo una etiqueta todo-propósito (sólo como en los años oscuros la palabra “plaga” probablemente cubrió varias enfermedades diferentes) esta es la noción de signo que es insostenible y que hace la noción derivada de “signo icónico” tan desconcertante.

Semejanza, contigüidad y causalidad son, en el sistema de Peirce, convertidas desde mecanismos mentales en tipos de significación. Un tipo similar de transformación ocurre en la demanda de Roman Jackobson de que el mundo del lenguaje figurativo se divide en metáfora, basado en semejanza y metonimia, basada en yuxtaposición. Jackobson afirma que el contraste entre estas figuras retóricas puede ser ejemplificado por la disfunción del contraste mental en diferentes tipos de silencio hacen la liga entre la descripción lingüística y la descripción psicológica explícita.

Peirce estableció el patrón para semiótica posterior al definir a las fotografías como composiciones de signos icónicos e indexales:

Las fotografías, especialmente las instantáneas, son muy instructivas, porque sabemos que son en ciertos aspectos exactamente como los objetos que representan. Pero esta semejanza se debe a que las fotografías fueron producidas bajo circunstancias a las que estuvieron físicamente forzadas a corresponder. Punto por punto de la naturaleza. En este aspecto, luego, las fotografías pertenecen a la segunda clase de signos, por conexiones físicas.

La fotografía (en su estado literal), en virtud de su naturaleza absolutamente analógica, parece constituir un mensaje sin un código. Aquí, sin embargo, el análisis estructural debe diferenciar, por todos los tipos de imagen, sólo la fotografía es capaz de transmitir la (literal) información sin formarlo por significados de signos discontinuos y reglas de transformación. La fotografía, mensaje sin código, debería así, ser opuesta al dibujo, el cual, aun cuando denota, es un mensaje codificado.

La semiótica ha hecho de la analogía pintura-literatura, un área de investigación más interesante. Los artistas en este siglo han respondido a estos estímulos, produciendo nuevos órdenes de fenómenos para ser estudiados desde este ángulo. Los poetas concretos, por ejemplo, componen un arsenal asombroso de teorías semióticas y al menos uno, Max Bense, es en sí mismo un semiótico que compone poemas concretos a menudo en orden de realizar las teorías que ha propuesto previamente.

La semiótica podría ser entendida como algo similar a una estrategia promocional para elevar la dignidad de todas las clases de signos y actividades comunicativas. Esto es duramente un accidente que la semiótica rompe las preservaciones de “literalidad” y elitismo estético, lo cual deja fuera a la cultura popular, al lenguaje ordinario y en la realidad de la comunicación biológica y mecánica. los signos están en todas partes; no hay nada que no pueda potencialmente contener un signo.

Gramática de la diferencia de Goodman

Es fácil equivocarse al identificar a Nelson Goodman como semiótico a primera vista. El está interesado en las mismas materias. Su estudio de los “lenguajes del arte” no paran en los límites de la estética, sino que considera mapas, diagramas, modelos y dispositivos de medición. Su opción de “lenguaje” como un término maestro, sugiere que él practica el mismo tipo de imperialismo lingüístico que los semióticos. De hecho, un trabajo reciente sobre Goodman se titula “Semiótica desde un punto de vista nominalista”.

Los sistemas no lingüísticos difieren de los lenguajes, la pintura o imagen difiere de la descripción, lo representacional difiere de lo verbal, la pintura difiere de los poemas, primariamente a por una ausencia de diferenciación de hecho por densidad (y consecuentemente total ausencia de articulación) del sistema de símbolos.

A primera vista parece que Goodman está simplemente reiterando la tradicional comparación que hace ver a las imágenes como la hermanastra empobrecida del lenguaje: las frases “ausencia de diferenciación” y “ausencia de articulación” recalcan la demanda que nos es familiar de que las pinturas no pueden hacer estamentos o comunicar ideas precisas, pero una mirada más cercana revela que Goodman tiene un término positivo para estas “carencias” y “ausencias”, y esta es la noción de “densidad”, que es el término contrario a “diferenciación” en su teoría de notación. La diferencia entre densidad y diferenciación podría estar ilustrada de una mejor manera en el ejemplo que hizo Goodman, el de dos termómetros, uno graduado y uno sin graduación. Con un termómetro graduado, cada posición del mercurio da una determinada lectura, cualquiera que sea la posición, nos podemos acercar a una lectura determinada, y en un termómetro sin graduación, toda lectura es relativa. No existe la posibilidad de una lectura única y determinada, de una diferenciación finita de la “articulación” de una lectura única.

Necesitamos preguntarnos que están haciendo las palabras “herejía”, “iconoclasia”, y “reformación” en este contexto. Quizá, la neutralidad de Goodman no es tan olímpica después de todo; tal vez su puritanismo no es tan puro, sino que tiene ciertas conexiones remotas con el tipo que ha ligado reformación política a la destrucción de ciertos tipos de imágenes y nociones de imaginería. Para Goodman, la iconoclasia no tiene ningún sentido, luego, necesitamos ver al tipo de idolatría que lo provoca, una investigación que nos guíe directamente a E. H. Gombrich.