Fausto Ramírez, “Signos de Modernización en la obra de Casimiro Castro” en Casimiro Castro y su taller, Banamex, 1996

Fausto Ramírez, “Signos de Modernización en la obra de Casimiro Castro” en Casimiro Castro y su taller, Banamex, 1996


Manuel de Jesús Velázquez Torres

Maestría en Estudios de Arte

Universidad Iberoamericana

Abril 2010

En este texto sobre Casimiro Castro, se realiza una revisión de las características y detalles de algunas litografías de Castro.

Modernismo, un término acuñado para designar el movimiento de renovación de las letras hispanoamericanas en las dos últimas décadas del siglo XIX y los dos decenios iniciales del XX, es aplicable al desarrollo análogo que tuvo lugar en la cultura visual del méxico finisecular. También se ha utilizado, en años recientes, la noción de simbolismo para caracterizar el arte de aquel periodo. Más allá de estas cuestiones semánticas, no hay duda de que la escultura, la pintura y la gráfica del fin de siglo mexicano, en interlocución directa con una renovación vanguardista en el ámbito internacional, rompió con las convenciones y limitantes expresivas de las tradiciones decimonónicas para lanzarse de lleno en una experimentación formal e iconográfica, inédita en el medio local. Con el modernismo, el arte mexicano se apropia de las premisas estéticas que orientarán en buena medida la producción del siglo XX.

Este libro recoge un conjunto de textos anteriormente publicados en catálogos de exposición y en otras publicaciones dispersas, difíciles de conseguir hoy en día, y en los que fausto ramírez ha ido desarrollando sus reflexiones en torno a los momentos sucesivos del movimiento modernista; a sus protagonistas y figuras menores; a la estructura institucional que, paradójicamente, les dio sustento (la escuela nacional de bellas artes, sus programas de enseñanza, sus exposiciones); a las expresiones visuales que tuvieron cabida, fuera del ámbito académico, en revistas y periódicos que, al ampliar la circulación de las nuevas ideas, contribuyeron a su consolidación definitiva. desfilan en estos ensayos figuras clave como jesús contreras, julio ruelas, germán gedovius, gerardo murillo, roberto montenegro, ángel zárraga y saturnino herrán, entre muchos otros. Pero también Casimiro Castro y José Guadalupe Posada, quienes ejemplifican alternativas en las formas de representar el proceso de modernización que entonces se experimentaba. Y José Clemente Orozco, en cuya obra de juventud y madurez afloran, transfigurados, y pese a los discursos rupturistas posrevolucionarios, buena parte de los presupuestos del modernismo.


W.J.T. Mitchell ed., Landascape and Power, University of Chicago 1994



Manuel de Jesús Velázquez Torres

Maestría en Estudios de Arte

Universidad Iberoamericana

Abril 2010

Los efectos del paisaje

Si concebimos al paisaje como un género de la pintura, ¿qué significado tiene concatenar “paisaje” con “poder”? podemos hablar de un poder o poderes específicos en la pintura de paisaje, esto es, ¿poder específico de la pintura a diferencia de otros modos de significación? Probablemente no, al menos en la pintura del periodo moderno, en la cual se basa principalmente W.J.T. Mitchell.

Para Mitchell, el paisaje, sin embargo, quizá tiene o ha tenido un rol particular en el juego de permitir la distinción entre el poder de pintar y pintar el poder, que ha sido una característica perteneciente a la crítica de arte modernista (crítica que, en su forma emotiva especialmente, ha tenido en sí misma el significado de ejercicio de poder).

Según Mitchell, investigar la naturaleza de este rol, es investigar el concepto de efecto.

En la prosecución de esta investigación Mitchell, hace tres afirmaciones metodológicas:

La primera es que el interés en el poder de la pintura no debe ser satisfecho tampoco por cuestiones de las relaciones del poder por el cual un asunto de la misma u otras relaciones de poder que los contenidos figurativos de las pinturas pueden ser pensados para representar o reflejar. Como Mitchell ha propuesto, si vamos a hablar de cualquier propósito acerca de una forma de poder específico de la pintura, deberíamos estar preparados para hablar acerca de los efectos de la pintura. Pero un efecto es meramente “idealismo” si no es un efecto real o potencial sobre algún espectador.

La segunda afirmación, sin embargo, es que al tener en cuenta que las pinturas son cosas hechas para ser vistas, cualquier cosa que se diga del efecto de una pintura individual, debe presuponerse un espectador creíble en quien se produce alguna experiencia relevante.

La necesidad de una tercera afirmación metodológica (o precaución) está indicada por la cualificación presentada en la segunda. Mitchell, propone que la práctica del arte –y a Fortiori en la práctica del arte moderno- permite por un grado de resistencia a los protocolos de visión. Un modelo que concibe a la pintura como algo hecho para ser visto será, principalmente, en casos sustanciales dejar alguna forma de recordatorio para ser tratado. En la medida en que esto sea de esta manera, la experiencia supuesta del espectador será revelada como inadecuada –y posiblemente como un engaño- en los argumentos sobre los cuales basar una investigación.

Para Mitchell, hablando en términos de Art & Language, “En pintura como en arte, Richard Wollheim le da cuerpo a un truismo (una verdad obvia), que no sólo hace al pintor pintar con los ojos, también lo hace pintar para los ojos… Mitchell no puede pensar en una pintura interesante que no esté de alguna manera preguntando si el truismo es verdadero, o por otro lado, si no ofrece momentos de verdad que sean irrecuperables y repugnantes”. Para concebir a ciertas pinturas como cosas que podrían no estar pintadas primariamente con o para los ojos no es sólo para cuestionar la naturaleza y la prioridad de los efectos pictóricos. Es más bien para cuestionar la afirmación del poder y la primacía de visión que el desarrollo de la pintura de paisaje ha tomado convencionalmente como soporte. Esto podría ser verdadero (o un truismo) que la pintura de paisaje tiende a naturalizar ideológicamente. Pero el problema interesante presentado por el paisaje como un género moderno es cómo la pintura puede ser “pintura de paisaje” y aun así servir para perseguir la finalidad congelada de la crítica en la dialéctica.

Efectos y efectividad

Considerar al paisaje como un género moderno, confronta inmediatamente una forma de aparente dificultad que merece ser presentada explícitamente. Por un lado, la emergencia del paisaje podría ser asociada con la pérdida aparente de un cierto tipo de efectividad en la pintura –el tipo de efectividad que va con la pintura de figuras, con la representación de ciertas formas de jerarquía social, y tan adelante y así con el concepto de pinturas como cosas que podrían ser usadas en la búsqueda de fines no-cognoscitivos. Por el otro lado, el desarrollo del género de pintura de paisaje jugó un rol decisivo en el desarrollo de un modernismo cualitativo en la pintura como un todo. Esto es ciertamente el caso que a finales del siglo XIX y principios del XX, la discusión de los efectos de la pintura fue a menudo conducida con respeto específico a desarrollos en el género del paisaje. ¿Cómo están las pinturas de paisaje agenciadas y centralizadas en el desarrollo de la pintura modernista a ser conceptualizada y explicada sin idealismo, esto es, sin divorciar la materia de los efectos y la efectividad de toda tentativa de cuantificar al espectador para el cual los efectos son efectos- tentativas que deberían inevitablemente tratarse de formas de vida social y su contingencia?

Los protocolos normales de crítica modernista ofrecen una forma de resolución de esta dificultad aparente. La efectividad está identificada como una propiedad primariamente asociada como lo que está representado (crudamente, una imagen dada) algo más que cómo se pinta una pintura (crudamente, una superficie pictórica), mientras el arte moderno cualitativamente está identificado con una crítica sustanciosa de efectividad. Los fines cognitivos o estéticos de la pintura son estimados estratégicamente aparte de aquellas funciones de pinturas que son supuestamente el foco de intereses no cognoscitivos o estéticos.

Pero esta resolución fingida de la dificultad aparente deja para Mitchell, dos problemas posteriores a tratar:

El primero es una consecuencia de una tendencia modernista de dar autonomía al arte con un desarrollo de autocrítica del arte. En la medida en que esto cambia en el arte, se permite estar asociado con cualquier forma de agencia humana, esto está atribuido a un tipo de fastidio no inscrito y trascendental de las imágenes pictóricas y no, por instancia, a los gustos antipopulistas de aquellas personas articuladas en un discurso de efectos estéticos.

El segundo problema sigue desde la identificación del paisaje como un medio por referencia a la cual las formas tradicionales de figuración pictórica fueron críticamente desacreditadas y retrocedidas. Si el género es así, puesto como un vehículo para la implementación de un tipo de modernismo “puramente” en pintura, ¿cómo explicamos a los paisajes como pérdida aparente de status durante el siglo XX, cuando el modernismo ha sido el régimen crítico dominante?

Estos problemas podrían ser presentados al examinar las relaciones entre efectos y efectividad.

Efectos y efectividad II

Las suertes cambiantes del concepto de efecto sirven para trazar una historia de la pintura del paisaje bajo el régimen del modernismo. Mitchell, menciona tres momentos desde esta historia como para significar un sistema de aspectos relevantes.

El primer momento es en 1870, cuando el “apodo” de “efecto de…” era usado frecuentemente en títulos de Camille Pissarro y Claude Monet, como en effect de neige (efecto de nieve), effect de brouillard (efecto de niebla), effect de soleil (efecto de sol) y otros.

Para esto la pintura exitosa fue una composición armoniosa que produjo o reprodujo en el espectador, los efectos específicos que el mundo natural les había dado a sus propias sensibilidades. “Efecto” fue así un término por el cual ellos significaron la intención de capturar la atmósfera naturalista y capturar una atmósfera por medio del arreglo de la pintura consistente técnicamente. El punto de “efecto” fue precisamente que no estaba absolutamente claro en qué dirección estaba hecha la determinación. Para ponerlo en otra manera, no estaba claro si prioritariamente fueron acordadas las condiciones de correspondencia (con el mundo) o de coherencia (como pintura). ¿Fue esta su habilidad de representar los efectos naturalistas del mundo que aseguró la pintura como una forma distintiva de poder, o fue el “efecto” que tuvo importancia sobre la pintura en la responsiva del espectador, independiente de las causas naturalistas?

El segundo momento se localiza noventa años después, por lo menos, tiene su término antes de 1960. Clement Greenberg de “Pintura Modernista” escribiendo en aquel entonces en un pasaje ahora notorio, no hubo alguna duda seria acerca de la autonomía relativa de los efectos pictóricos. En esta revisión, la dinámica del modernismo fue que “la tarea de la auto-crítica se empezó a eliminar desde los efectos de cada arte, cualquier y cada efecto que podría concebirse para ser prestado desde o por medio de algún otro arte”.

El tercer momento es en el cual algún cuerpo significante de opinión crítica decide que fue exigido realmente en un proyecto modernista de auto-crítica. Al menos como Greenberg lo afirmó, fue una forma de dañar la reducción en el poder de pintar a representar el mundo hacia afuera.


Mitchell, W. J. T., Iconology. Image, Text, Ideology, Chicago y Londres, University of Chicago Press, 1986.

Manuel de Jesús Velázquez Torres

Maestría en Estudios de Arte

Universidad Iberoamericana

Marzo 2010

Parte dos


Imagen versus texto


Figuras de la diferencia

Emerson ha precisado que las conversaciones más fructíferas se dan siempre entre dos personas, no entre tres. Este principio podría ayudar a explicar por qué el diálogo entre poesía y pintura ha tendido a dominar las discusiones generales de las artes y por qué la música se mantiene al margen de esta conversación. Todas las artes podrían aspirar a la condición de la música, pero cuando ellos se acomodan para argumentar, la poesía y la pintura mantienen la discusión. Una de las razones de esta situación, es que estas dos disciplinas demandan el mismo territorio (referencia, representación, denotación, significado), un territorio al que la música normalmente ha renunciado.

Para Mitchell, W. J. T, otra razón es que las diferencias entre las palabras y las imágenes parecen fundamentales. No son meramente tipos diferentes de criaturas, pero sí tipos opuestos. Atraen a sus competencias todas las contrariedades y oposiciones que entrelazan el discurso de la crítica, el discurso que toma como uno de sus proyectos una teoría unificada de las artes, una “estética” que aspira a una vista sinóptica de los signos artísticos, una “semiótica” que espera comprender todos los signos, cualquiera que estos sean.

A pesar de esas ambiciones de unidad teorética, según Mitchell, W. J. T, las relaciones entre signos verbales y pictóricos, parecen resistir obstinadamente la tentativa de hacerse una materia de clasificación neutral, un mero problema de taxonomía. Las palabras y las imágenes se ven implicadas inevitablemente en una “guerra de signos” (a lo que Leonardo llamó paragone) en la cual las estacas son cosas como la naturaleza, verdad, realidad y el espíritu humano. Cada arte, cada tipo de signo o medio, demanda a ciertas cosas que es mejor equipado a mediato, y cada uno establece su demanda en una cierta caracterización de “sí mismo”, su propia escena adecuada. De igual importancia, es que cada arte se caracteriza a sí mismo en oposición a su “significado otro”. Así, la poesía o la expresión verbal en general, ve sus signos como arbitrarios y convencionales, esto es “antinatural” en contraste con los signos naturales imaginarios. La pintura se ve a sí misma como únicamente ajustada a la representación de la palabra visible, donde la poesía está primariamente concernida con el realismo visible de las ideas y sentimientos. La poesía es un arte del tiempo, moción y acción; la pintura es un arte de espacio, lugar y acción congelada. La comparación entre poesía y pintura domina la estética, luego, precisamente, porque hay mucha más resistencia a la comparación, como un gran abismo que ha de ser superado.

Este abismo, dice Mitchell, W. J. T, tiene dos funciones principales en discusión de las artes y los sistemas de símbolos: esto presta un aire de sentido común de aserciones de diferencias entre las artes, y da un aire de reto paradójico e ingenuidad a las aserciones de transferencia. El tópico de la diferencia entre texto e imagen, provee una ocasión para el ejercicio de las dos grandes habilidades retóricas: ingenio y juicio, “ingenio”, como Edmund Burke estableció, siendo “principalmente entendido en semejanzas de trazado”, y juicios concernidos principalmente con “encontrar diferencias”. Desde el sueño de la estética y la semiótica de una teoría que podrá satisfacer la necesidad de discriminar los signos artísticos e identificar los principios que los unen, ambos acercamientos al tópico, han se han establecido a ellos mismos como las alternativas tradicionales bajo el discurso de la crítica.

El modo de ingenio, el “trazado de semejanzas”, es la fundación de el ut pictura poesis y “artes hermanas” tradición en crítica, la construcción de analogías o presunciones críticas que identifican puntos de transferencia y semejanza entre textos e imágenes. Aunque estas presunciones están siempre acompañadas de reconocimientos de diferencias entre las artes, generalmente son percibidos como violación del buen juicio que la crítica debería corregir. Lessing abre el Laocoon al observar que “el primero que comparó pintura y poesía fue un hombre de finos sentimientos” no un crítico o un filósofo. Él era, como Lessing va a explicar, Simonides of Geos, el legendario descubridor de la tradición de ut pictura poesis. Lessing describe a Simonides como un hombre de sentimientos e ingenio, “el Voltaire griego”, cuya “reluciente antítesis de que pintura es poesía muda y poesía pintura ciega, no se mantuvo en ningún libro de texto. Esta fue una de esas presunciones, ocurriendo frecuentemente a Simonides, la inexactitud y falsedad de la cual nos sentimos obligados a ver por encima para el motivo de la verdad que contienen”.

En la siguiente sección, Mitchell, W. J. T tratara de concernir primariamente con escritores que se han, como Lessing, enfocado en la “inexactitud y falsedad” de la comparación entre poesía y pintura, quienes han sido concernidos con definir la diferencia genérica entre textos e imágenes, y con la colocación de leyes que gobiernan los límites entre las artes. Pongo mi atención en esos escritores en parte por la tradición que atacan, el discurso de las artes hermanas y ut pictura poesis, ha demandado principalmente la mayor parte de la atención de escolares y críticos, ambos como tradición de explicar y como un procedimiento de atacar o corregir. Este énfasis en la comparativa ingeniosa, tiende a desviar nuestra atención de los fundamentos de nuestras propias necesidades como escolares y críticos de trabajar en un modo de juicio, de discriminación y respeto por la diferencia. Específicamente, esto ha llevado a encubrir desde nosotros las bases figurativas de nuestros propios cánones de juicio.

Mitchell propone dos observaciones:

Primero, el lector encontrará que la proporción de lo histórico al material crítico, constantemente se incrementa cuando se mueve hacia atrás desde Goodman hasta Burke. Al momento en que buscamos a Burke. Mitchell asume que una crítica de estas figuras de diferenciación puede casi tomar cuidado de sí misma. La cuestión primaria con Burke, será cómo sus categorías de signos y modos estéticos toman una fuerza política en sus reflexiones sobre la Revolución Francesa.

En segundo lugar, podría ser de ayuda si simplemente colocara esto, desde el punto de la teoría crítica pura, estos textos emplean una perspectiva más cercana a Nelson Goodman. Desde el punto del método histórico, se encuentran quizá en la posibilidad de quitar a Goodman, de esta forma, ellos tienen la tentativa de formular preguntas de poder y valor en contextos históricos específicos.

Imágenes y párrafos


Nelson Goodman y la gramática de la diferencia

Para Mitchell Las discusiones modernas de la relación entre textos e imágenes se han encaminado a reducir esta cuestión a un problema de gramática. Las distinciones tradicionales se han expresado en nociones como el tiempo y el espacio, naturaleza y convención, en el trabajo de teóricos modernos, han sido reemplazados por distinciones entre diferentes tipos de funciones de signos y sistemas comunicativos. Ahora se habla de las diferencias entre textos e imágenes desde términos como lo digital y lo análogo, lo icónico y lo simbólico, lo individual y lo doblemente articulado. Estos términos, vienen de campos como sistemas de análisis, semiótica y lingüística, esto parece prometer un nuevo entendimiento más científico sobre los límites entre poesía y pintura.

La teoría moderna ha prometido algo a ambos lados de la tradicional pelea entre los que se basan en el ingenio y los que se basan en el juicio para el arte. En las siguientes páginas Mitchell sugiere algunas razones de por qué estas esperanzas han sido decepcionantes para los resultados de la teoría moderna. Mitchell, espera mostrar que la semiótica, que se proclama como “la ciencia general de los signos”, encuentra dificultades especiales cuando trata de describir la naturaleza de las imágenes y las diferencias entre textos e imágenes. Estas dificultades, como Mitchell sugiere,

Son las que tradicionalmente se han tratado en este problema. Su instrumento en esta anatomía será la teoría de símbolos de Nelson Goodman, un filósofo cuyos trabajos están a menudo relacionados con las tentativas modernas de construir un sistema general de gramática de signos, pero sus ideas tienden a minar este proyecto como es concebido a la manera de las teorías modernas. Goodman podrá ayudarnos a ver por qué los supuestos “avances” de la nueva teoría de los símbolos han sido ampliamente ilusorios, pero él, también podría darnos una manera de entender por qué ha sido de tanta influencia, y qué clase de preguntas se deben hacer para encontrar una teoría adecuada que podría ayudarnos a solucionar.

Semiótica y teoría de símbolos


Para Mitchell:

La relación de Goodman con otras teorías de simbolismo no es tan obvia como puede parecer a primera vista. En parte porque el está más concernido con crear su propio sistema que con marcar las diferencias con otros. En Lenguajes y arte él reconoce las contribuciones a la teoría de los símbolos hechas por filósofos como Peirce, Cassirer, Morris y Langer. La primera y segunda generación de semióticos neo-kantianos de la teoría de símbolos, pero declina la tarea de dictar sus desacuerdos con estos escritores en el campo en que estas cuestiones podrían resolverse bajo la visión de una “materia histórica pura” esto podría distraer del problema principal: “una teoría general de símbolos” es suficiente para saber por qué Goodman podría compartir con neo-kantianos, Cassirer y Langer. De todos los teóricos de símbolos modernos, ellos son los que han permanecido más cerca de la concepción idealista o esencialista de las relaciones entre diferentes tipos de símbolos. Langer, por ejemplo, esencializa los medios de la pintura y la música en términos de los modos a-priori de Kant de tiempo y espacio:

Cada uno de los grandes órdenes de arte tiene sus propias apariciones primarias, las cuales son la característica esencial de todos estos trabajos. Esta tesis tiene dos consecuencias para nuestras discusiones presentes: esto significa que las distinciones comúnmente hechas entre los grandes órdenes –la distinción entre pintura y música, o poesía y música, o escultura y danza- no son falsas, divisiones artificiales debido a una pasión moderna por casilleros, pero están fundados sobre hechos empíricos importantes; secundariamente, esto significa que no podría haber trabajos híbridos, pertenecientes tanto a un arte como a otro.

Para un convencionalismo como el de Goodman, la frase que podría probablemente colocarse fuera de este pasaje, es la que compara “divisiones artificiales” entre las artes con divisiones “falsas”, así implicando que lo hecho por el hombre, las convenciones distintivas son, por virtud de su artificialidad, automáticamente falsas.

El libro más importante de Goodman sobre la teoría del símbolo, Lenguajes del arte, sugiere que el lenguaje es lo que proveerá el modelo de todos los sistemas simbólicos, incluyendo el pictórico, que constituye las artes. Roland Barthes demanda que esto es precisamente el empuje de la semiótica como disciplina.

Para Goodman, la semejanza no es necesariamente una condición suficiente para cualquier tipo de representación, pictórica, icónica o de otro tipo. La denotación es el núcleo de representación y es independiente de la semejanza.

Para Mitchell, una salida para este problema, es seguir la sugerencia de Umberto Eco que los semióticos han considerado “librarse de signos icónicos” en conjunto:

Los signos icónicos están parcialmente regidos por convenciones pero están al mismo tiempo motivados; algunos de ellos refieren a una regla estilística establecida, mientras otros aparecen para proponer una nueva regla, en otros casos la constitución de similitud, aunque regido por convenciones operacionales, parecen ser más firmemente ligados a los mecanismos básicos de percepción a hábitos culturales explícitos. Una sola conclusión parece posible a este punto: el iconismo no es un fenómeno solitario, ni siquiera uno sólo semiótico. Se trata de una colección de fenómenos juntos bajo una etiqueta todo-propósito (sólo como en los años oscuros la palabra “plaga” probablemente cubrió varias enfermedades diferentes) esta es la noción de signo que es insostenible y que hace la noción derivada de “signo icónico” tan desconcertante.

Semejanza, contigüidad y causalidad son, en el sistema de Peirce, convertidas desde mecanismos mentales en tipos de significación. Un tipo similar de transformación ocurre en la demanda de Roman Jackobson de que el mundo del lenguaje figurativo se divide en metáfora, basado en semejanza y metonimia, basada en yuxtaposición. Jackobson afirma que el contraste entre estas figuras retóricas puede ser ejemplificado por la disfunción del contraste mental en diferentes tipos de silencio hacen la liga entre la descripción lingüística y la descripción psicológica explícita.

Peirce estableció el patrón para semiótica posterior al definir a las fotografías como composiciones de signos icónicos e indexales:

Las fotografías, especialmente las instantáneas, son muy instructivas, porque sabemos que son en ciertos aspectos exactamente como los objetos que representan. Pero esta semejanza se debe a que las fotografías fueron producidas bajo circunstancias a las que estuvieron físicamente forzadas a corresponder. Punto por punto de la naturaleza. En este aspecto, luego, las fotografías pertenecen a la segunda clase de signos, por conexiones físicas.

La fotografía (en su estado literal), en virtud de su naturaleza absolutamente analógica, parece constituir un mensaje sin un código. Aquí, sin embargo, el análisis estructural debe diferenciar, por todos los tipos de imagen, sólo la fotografía es capaz de transmitir la (literal) información sin formarlo por significados de signos discontinuos y reglas de transformación. La fotografía, mensaje sin código, debería así, ser opuesta al dibujo, el cual, aun cuando denota, es un mensaje codificado.

La semiótica ha hecho de la analogía pintura-literatura, un área de investigación más interesante. Los artistas en este siglo han respondido a estos estímulos, produciendo nuevos órdenes de fenómenos para ser estudiados desde este ángulo. Los poetas concretos, por ejemplo, componen un arsenal asombroso de teorías semióticas y al menos uno, Max Bense, es en sí mismo un semiótico que compone poemas concretos a menudo en orden de realizar las teorías que ha propuesto previamente.

La semiótica podría ser entendida como algo similar a una estrategia promocional para elevar la dignidad de todas las clases de signos y actividades comunicativas. Esto es duramente un accidente que la semiótica rompe las preservaciones de “literalidad” y elitismo estético, lo cual deja fuera a la cultura popular, al lenguaje ordinario y en la realidad de la comunicación biológica y mecánica. Los signos están en todas partes; no hay nada que no pueda potencialmente contener un signo.

Gramática de la diferencia de Goodman

Para Mitchell, es fácil equivocarse al identificar a Nelson Goodman como semiótico a primera vista. El está interesado en las mismas materias. Su estudio de los “lenguajes del arte” no paran en los límites de la estética, sino que considera mapas, diagramas, modelos y dispositivos de medición. Su opción de “lenguaje” como un término maestro, sugiere que él practica el mismo tipo de imperialismo lingüístico que los semióticos. De hecho, un trabajo reciente sobre Goodman se titula “Semiótica desde un punto de vista nominalista”.

Los sistemas no lingüísticos difieren de los lenguajes, la pintura o imagen difiere de la descripción, lo representacional difiere de lo verbal, la pintura difiere de los poemas, primariamente a por una ausencia de diferenciación de hecho por densidad (y consecuentemente total ausencia de articulación) del sistema de símbolos.

A primera vista parece que Goodman está simplemente reiterando la tradicional comparación que hace ver a las imágenes como la hermanastra empobrecida del lenguaje: las frases “ausencia de diferenciación” y “ausencia de articulación” recalcan la demanda que nos es familiar de que las pinturas no pueden hacer estamentos o comunicar ideas precisas, pero una mirada más cercana revela que Goodman tiene un término positivo para estas “carencias” y “ausencias”, y esta es la noción de “densidad”, que es el término contrario a “diferenciación” en su teoría de notación. La diferencia entre densidad y diferenciación podría estar ilustrada de una mejor manera en el ejemplo que hizo Goodman, el de dos termómetros, uno graduado y uno sin graduación. Con un termómetro graduado, cada posición del mercurio da una determinada lectura, cualquiera que sea la posición, nos podemos acercar a una lectura determinada, y en un termómetro sin graduación, toda lectura es relativa. No existe la posibilidad de una lectura única y determinada, de una diferenciación finita de la “articulación” de una lectura única.

Finalmente, Para Mitchell, necesitamos preguntarnos que están haciendo las palabras “herejía”, “iconoclasia”, y “reformación” en este contexto. Quizá, la neutralidad de Goodman no es tan olímpica después de todo; tal vez su puritanismo no es tan puro, sino que tiene ciertas conexiones remotas con el tipo que ha ligado reformación política a la destrucción de ciertos tipos de imágenes y nociones de imaginería. Para Goodman, la iconoclasia no tiene ningún sentido, luego, necesitamos ver al tipo de idolatría que lo provoca, una investigación que nos guíe directamente a E. H. Gombrich.