En medio del ruido: Atavismos y Cronotopías de Manuel Velázquez
Omar Gasca
Además de imágenes que expresan inquietudes relacionadas con la introspección, las fotografías manipuladas que constituyen las series “Atavismos” y “Cronotopías” de Manuel Velázquez muestran cómo un autor puede desprenderse de sus paradigmas y desmantelar las comodidades que provienen y se consiguen de un estilo probado y aprobado.
Ampliamente conocido por una fecunda producción de obras recurrentemente soportadas en madera que se caracterizan por su regionalismo, su primitivismo intencional y por aludir invariablemente a lo profano y lo sagrado, ahora este artista abona a su trayectoria –con esta obra y desde alguna anterior– algunas rupturas. No sólo rompe con sus modos de hacer típicos, con sus temas familiares, sino que se aparta de la noción de artista comprometido con la idea de serlo a condición de hallar y mantener un estilo, es decir una manera singular, distintiva, propia, exclusiva e inconfundible de hacer y de decir. Comulga así con su época y con los efectos de aquella caída que a fines de la década de los 60 en el siglo pasado sufrieron las vanguardias cuando sucumbieron frente a su propia linealidad evolutiva, la importación de modelos y la búsqueda de lo nuevo por lo nuevo que estimaba que la novedad por sí misma constituía un valor. Ya lo decía Octavio Paz: “Si los artistas contemporáneos aspiran a ser originales, únicos y nuevos, deberían empezar por poner entre paréntesis las ideas de originalidad, personalidad y novedad…”, es decir, los lugares comunes de nuestro tiempo, tan comunes como interpretar el estilo propio como desideratum.
Estas obras de Velázquez no son, sin embargo, producto de una inspiración solitaria ni de una autónoma, espontánea y emergente vocación de cambio. Si no infección, hay por lo menos un discreto contagio de las estéticas vigentes y por otra parte antojo de contemporaneidad, apetito por los lenguajes y medios actuales y actualizados: imagen digital o digitalizada, manipulación, intervención, impresión a mediano y gran formato mediante plotter… Cuidado, podríamos decirnos apresuradamente, porque los antojos, como los deseos, conducen a veces a desenlaces fatales, a consumaciones fallidas, y más cuando actúan solitarios, gratuitos, sin más sustento ni complemento que el capricho, la prisa o la búsqueda de satisfacción sin la más mínima inversión de reflexión y esfuerzo. Hemos visto y vemos cada vez más cómo algunos artistas, con tal de rendir culto a la diosa (¿o musa?) Tecnología y a efecto de maquillarse de revolucionarios, distraen sus reales o posibles habilidades para ponerse sin más sentido a disposición de las acciones predeterminadas de Photoshop, no sin desaprovechar el escáner que a pesar de todo emplean porque “así se hace ahora”. Un filtro o dos, una capa, algunos garabatos y al conjuro de un clic se alcanza una trascendencia que hoy está garantizada en cien años si nos atenemos a los anunciantes de tintas para impresión digital. La supuesta originalidad depositada en el con qué y en el cómo, por más que el discurso sea añejo o de esos nuevos que de cualquier modo dicen nada y no interesan a nadie.
El caso de Manuel Velázquez es distinto porque, si bien cambia, lo hace paulatinamente, probando, auxiliándose de técnicos y técnicas al tiempo en que realiza aprendizajes y ensayos que con estos nuevos elementos no dejan de permitirle efectuar conscientes e inconscientes observaciones interiores de sus propios actos, estados de ánimo y de conciencia, lo mismo cuando parte de autorretratos que de retratos a los que produce alteraciones que modifican sus signos.
Antes fue Scitex (de uso casi exclusivo en el ámbito publicitario) y hoy son Photoshop, Corel Draw, Freehand o Illustrator las prótesis de la mano, porque tales programas no son más que eso: extensiones, prolongaciones, alargamientos de la capacidad de hacer. Prótesis relativamente nuevas.
El empleo de estas prótesis, el acercamiento de Manuel Velázquez a la imagen digital y a la manipulación no se produce, seguramente, sin la sospecha acerca de una intención acerca de cobrar y conservar vigencia, hechos que para un artista que pretende crear reflejos del mundo que vive, difundirlos y además vivir de su trabajo, no parecen reprochables. Menos, si los resultados son dignos de la causa y cuando se advierten tratamientos cada vez más complejos y completos, como se aprecia sobre todo en la serie “Cronotopías”. A pesar de ello hay que decir que a diferencia de otras innovaciones tecnológicas implicadas en la producción artística, las imágenes manipuladas digitalmente son hoy pan de cada día y por lo tanto constituyen un universo que se habita rápidamente con un status democrático –es decir igualado e igualador– y en el cual no es fácil producir muchas excepciones sino a costa de la introducción de un creciente factor de complejidad. La facilidad y la potencia de uso de los programas para tratamiento de imagen, su versatilidad y simplicidad combinadas con las percepciones y las estéticas vigentes, suelen favorecer la proliferación de imágenes cuyas cualidades, en caso de haberlas, se neutralizan frente a una especie de saturación visual y semántica que reposa en el seno de una producción muy igual. Es allí donde Velázquez habrá de poner el ojo. Las indagaciones y las propuestas artísticas relacionadas con estos medios deben provenir de investigaciones que superen las “ofertas” de manipulación predeterminadas en los programas y del empleo de tecnologías verdaderamente avanzadas, aunque no sean como aquéllas de los laboratorios del MIT, en los Estados Unidos, o el ZKM, en Alemania. No se trata de tratamientos autóctonos sino de imágenes que dependen de conceptos relacionados con tecnologías de punta importadas que, a su vez, facilitan o propician el empleo de lenguajes actuales (y globalizados, se diría).
Es cierto que a partir de la “crisis de la representación” la imagen puede ya ser cualquier cosa, y más con ayuda del software, pero también lo es que la obra pretende ser ad-mirada (mirada-hacia…), mirada especialmente, lo cual requiere que se distinga, que haga las veces de un acento en un campo neutral; que no parezca una imagen-manipulada-digitalmente más y que por otra parte diga algo. Si Nancy Burton o Aziz & Cucher, por ejemplo, han sido vistos, es porque sus imágenes, como las de otros, se soportan en la tecnología de punta pero no se confunden con otras creadas de modo semejante gracias a que trascienden el discurso tecnológico y finalmente constituyen críticas a la cultura e, inclusive, a la propia tecnología.
En este sentido, la serie “Atavismos” de Manuel Velázquez se presenta como una exploración cuyos alcances se vislumbran ya en las imágenes de “Cronotopías”, al parecer primeras éstas pero retrabajadas después de aquéllas. . Sus imágenes son manipuladas, intervenidas, interiorizadas, sometidas a la introspección. El sujeto de la imagen es doblemente apropiado, primero por la captura y luego por la alteración de lo capturado que lo retiene al privarlo de su condición original, matizándolo y resignificándolo. Tal alteración no llega a la abstracción o a la distorsión que disperse o diluya visualmente a la figura, tal vez porque en el fondo hay todavía en este autor confianza en el hombre, en lo humano. Quizá a esa misma confianza se deba la dosis no excesiva de tecnología, la cuota de manipulación que se resiste a invadir del todo el rostro o el cuerpo, como si la idea fuera sugerir que el hombre ocupa o debe ocupar un centro, el centro, su centro, así sea en medio del ruido, afectado por un entorno perturbador.
Omar Gasca
Además de imágenes que expresan inquietudes relacionadas con la introspección, las fotografías manipuladas que constituyen las series “Atavismos” y “Cronotopías” de Manuel Velázquez muestran cómo un autor puede desprenderse de sus paradigmas y desmantelar las comodidades que provienen y se consiguen de un estilo probado y aprobado.
Ampliamente conocido por una fecunda producción de obras recurrentemente soportadas en madera que se caracterizan por su regionalismo, su primitivismo intencional y por aludir invariablemente a lo profano y lo sagrado, ahora este artista abona a su trayectoria –con esta obra y desde alguna anterior– algunas rupturas. No sólo rompe con sus modos de hacer típicos, con sus temas familiares, sino que se aparta de la noción de artista comprometido con la idea de serlo a condición de hallar y mantener un estilo, es decir una manera singular, distintiva, propia, exclusiva e inconfundible de hacer y de decir. Comulga así con su época y con los efectos de aquella caída que a fines de la década de los 60 en el siglo pasado sufrieron las vanguardias cuando sucumbieron frente a su propia linealidad evolutiva, la importación de modelos y la búsqueda de lo nuevo por lo nuevo que estimaba que la novedad por sí misma constituía un valor. Ya lo decía Octavio Paz: “Si los artistas contemporáneos aspiran a ser originales, únicos y nuevos, deberían empezar por poner entre paréntesis las ideas de originalidad, personalidad y novedad…”, es decir, los lugares comunes de nuestro tiempo, tan comunes como interpretar el estilo propio como desideratum.
Estas obras de Velázquez no son, sin embargo, producto de una inspiración solitaria ni de una autónoma, espontánea y emergente vocación de cambio. Si no infección, hay por lo menos un discreto contagio de las estéticas vigentes y por otra parte antojo de contemporaneidad, apetito por los lenguajes y medios actuales y actualizados: imagen digital o digitalizada, manipulación, intervención, impresión a mediano y gran formato mediante plotter… Cuidado, podríamos decirnos apresuradamente, porque los antojos, como los deseos, conducen a veces a desenlaces fatales, a consumaciones fallidas, y más cuando actúan solitarios, gratuitos, sin más sustento ni complemento que el capricho, la prisa o la búsqueda de satisfacción sin la más mínima inversión de reflexión y esfuerzo. Hemos visto y vemos cada vez más cómo algunos artistas, con tal de rendir culto a la diosa (¿o musa?) Tecnología y a efecto de maquillarse de revolucionarios, distraen sus reales o posibles habilidades para ponerse sin más sentido a disposición de las acciones predeterminadas de Photoshop, no sin desaprovechar el escáner que a pesar de todo emplean porque “así se hace ahora”. Un filtro o dos, una capa, algunos garabatos y al conjuro de un clic se alcanza una trascendencia que hoy está garantizada en cien años si nos atenemos a los anunciantes de tintas para impresión digital. La supuesta originalidad depositada en el con qué y en el cómo, por más que el discurso sea añejo o de esos nuevos que de cualquier modo dicen nada y no interesan a nadie.
El caso de Manuel Velázquez es distinto porque, si bien cambia, lo hace paulatinamente, probando, auxiliándose de técnicos y técnicas al tiempo en que realiza aprendizajes y ensayos que con estos nuevos elementos no dejan de permitirle efectuar conscientes e inconscientes observaciones interiores de sus propios actos, estados de ánimo y de conciencia, lo mismo cuando parte de autorretratos que de retratos a los que produce alteraciones que modifican sus signos.
Antes fue Scitex (de uso casi exclusivo en el ámbito publicitario) y hoy son Photoshop, Corel Draw, Freehand o Illustrator las prótesis de la mano, porque tales programas no son más que eso: extensiones, prolongaciones, alargamientos de la capacidad de hacer. Prótesis relativamente nuevas.
El empleo de estas prótesis, el acercamiento de Manuel Velázquez a la imagen digital y a la manipulación no se produce, seguramente, sin la sospecha acerca de una intención acerca de cobrar y conservar vigencia, hechos que para un artista que pretende crear reflejos del mundo que vive, difundirlos y además vivir de su trabajo, no parecen reprochables. Menos, si los resultados son dignos de la causa y cuando se advierten tratamientos cada vez más complejos y completos, como se aprecia sobre todo en la serie “Cronotopías”. A pesar de ello hay que decir que a diferencia de otras innovaciones tecnológicas implicadas en la producción artística, las imágenes manipuladas digitalmente son hoy pan de cada día y por lo tanto constituyen un universo que se habita rápidamente con un status democrático –es decir igualado e igualador– y en el cual no es fácil producir muchas excepciones sino a costa de la introducción de un creciente factor de complejidad. La facilidad y la potencia de uso de los programas para tratamiento de imagen, su versatilidad y simplicidad combinadas con las percepciones y las estéticas vigentes, suelen favorecer la proliferación de imágenes cuyas cualidades, en caso de haberlas, se neutralizan frente a una especie de saturación visual y semántica que reposa en el seno de una producción muy igual. Es allí donde Velázquez habrá de poner el ojo. Las indagaciones y las propuestas artísticas relacionadas con estos medios deben provenir de investigaciones que superen las “ofertas” de manipulación predeterminadas en los programas y del empleo de tecnologías verdaderamente avanzadas, aunque no sean como aquéllas de los laboratorios del MIT, en los Estados Unidos, o el ZKM, en Alemania. No se trata de tratamientos autóctonos sino de imágenes que dependen de conceptos relacionados con tecnologías de punta importadas que, a su vez, facilitan o propician el empleo de lenguajes actuales (y globalizados, se diría).
Es cierto que a partir de la “crisis de la representación” la imagen puede ya ser cualquier cosa, y más con ayuda del software, pero también lo es que la obra pretende ser ad-mirada (mirada-hacia…), mirada especialmente, lo cual requiere que se distinga, que haga las veces de un acento en un campo neutral; que no parezca una imagen-manipulada-digitalmente más y que por otra parte diga algo. Si Nancy Burton o Aziz & Cucher, por ejemplo, han sido vistos, es porque sus imágenes, como las de otros, se soportan en la tecnología de punta pero no se confunden con otras creadas de modo semejante gracias a que trascienden el discurso tecnológico y finalmente constituyen críticas a la cultura e, inclusive, a la propia tecnología.
En este sentido, la serie “Atavismos” de Manuel Velázquez se presenta como una exploración cuyos alcances se vislumbran ya en las imágenes de “Cronotopías”, al parecer primeras éstas pero retrabajadas después de aquéllas. . Sus imágenes son manipuladas, intervenidas, interiorizadas, sometidas a la introspección. El sujeto de la imagen es doblemente apropiado, primero por la captura y luego por la alteración de lo capturado que lo retiene al privarlo de su condición original, matizándolo y resignificándolo. Tal alteración no llega a la abstracción o a la distorsión que disperse o diluya visualmente a la figura, tal vez porque en el fondo hay todavía en este autor confianza en el hombre, en lo humano. Quizá a esa misma confianza se deba la dosis no excesiva de tecnología, la cuota de manipulación que se resiste a invadir del todo el rostro o el cuerpo, como si la idea fuera sugerir que el hombre ocupa o debe ocupar un centro, el centro, su centro, así sea en medio del ruido, afectado por un entorno perturbador.
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